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Figures du maître

 | 
Cristina Noacco
, 
Corinne Bonnet
, 
Patrick Marot
, 
et al.

Deuxième partie. Le maître de vérité, un modèle à imiter

Chapitre VII. La figure du maître dans la Divine Comédie de Dante

Giovanni Lombardo

Résumé

Mon exposé se propose d’illustrer les figures du maître dans la Divine Comédie de Dante, à partir de celles des deux guides du poète dans le voyage à travers les trois royaumes de l’outre-tombe : Virgile (le « maestro » par excellence) et Béatrice. Mais mon attention s’arrêtera aussi sur d’autres figures de maîtres, telles qu’Aristote (« maestro di color che sanno »), Brunetto Latini, Ulysse, Saint Pierre etc., sans oublier la fonction didactique que Dante attribue à son poème et les enseignements qu’il espère transmettre à l’humanité par le récit de son voyage.

Texte intégral

  • 1 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, P. V. Mengaldo (éd.), Padoue, 1968 ; 2a ed. : Milan-Naples (...)

Excellenter magistrati, excellenter magistrant « Capables d’être de grands disciples, ils sont aussi de grands maîtres »
Dante, De vulgari eloquentia, 1.17.21

Les valeurs du mot « maestro »

  • 2 A. Lanci, Maestro, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970-1976, (...)
  • 3 Toutes les citations de la Divine Comédie de Dante renvoient à Dante, La Divine Comédie, Enfer, Pu (...)

1L’article que l’Enciclopedia Dantesca consacre à la notion de maestro (et à sa variante mastro) enregistre cinq acceptions différentes2. 1. Maestro au sens d’« instructeur », « entraîneur ». Tel est, par exemple, au chant 17.132 de l’Enfer3, le cas du « fauconnier ». 2. Maestro au sens, très spécifique, de médecin. Tel est le cas de Guido da Montefeltro qui, au chant 27.96 de l’Enfer, rappelle (quoique dans un contexte métaphorique) qu’il avait dû guérir la superba febbre, la « fièvre d’orgueil » du pape Boniface viii. 3. Maestro au sens de « maître d’art et métier », « artisan ». Tel est, par exemple, le cas du forgeron dont parle un passage du Convivio, 1.11.17 ; du faux monnayeur (le maestro Adamo) condamné dans l’Enfer (Inf. 30.61) ou de Dieu en tant qu’architecte de l’univers (Par. 10.11). 4. Maestro au sens propre d’« enseignant ». Tel est, entre autres, le cas d’Albert le Grand, cité par son disciple Thomas d’Aquin (Par. 10.98). 5. Et enfin maestro au sens – très proche du précédent mais de portée plus générale – d’une personne qui, par son enseignement ou par son exemple, se fait le guide d’autres personnes. Tel est, avant tout, le cas de Virgile, le maestro par excellence, ou d’Aristote, maestro di color che sanno, « maître de ceux qui savent » (Inf. 4.131), ou de Jésus-Christ (Purg. 32.81 : maestro pour ses apôtres) ou de Saint François d’Assise (Par. 11.85 : indi sen va quel padre e quel maestro, « puis, il s’en va ce père, ce maître »). Mais tel est aussi le cas d’autres personnages (tels qu’Ulysse, Brunetto Latini, Béatrice etc.) qui, sans être appelés explicitement maestri, jouent pourtant les rôles d’enseignants, de conseillers et de guides.

  • 4 J’ai déjà consacré au sujet du sublime chez Dante d’autres travaux : « Constructionis elatio in du (...)

2Chez Dante, le maître se présente donc comme une figure à plusieurs facettes. Et en effet ce que le poète dit de lui-même, c’est-à-dire qu’il est, par sa propre nature, trasmutabile per tutte guise, « transmuable en toutes formes » (Par. 5.98-99 : […] pur da mia natura/ trasmutabile son per tutte guise), on pourrait bien le dire de son œuvre, comme le montre la possibilité de retrouver dans la Comédie presque tous les exemples de maître sur lesquels le texte de présentation de ce Colloque nous a invité à réfléchir : il y a les figures positives des maîtres charismatiques, bien représentés par Virgile et par Béatrice, passeurs de vérité et guides spirituels adorés par leur disciple, mais il y a aussi les figures négatives des faux maîtres, comme le sont les consiglieri fraudolenti, les « conseillers perfides », dont Ulysse est l’incarnation la plus significative. Mon analyse portera presque exclusivement sur le maître au sens du guide et du modèle – et laissera donc de côté les valeurs proprement institutionnelles et académiques du magister en tant que doctor et professeur. Plus précisément, j’ai conçu mon exposé comme une petite contribution à la question du sublime chez Dante, observée dans l’optique du rapport entre le poète et ses auctores – ce qui me permettra de m’arrêter sur la figure du « maître victimal », au sens suggéré par le texte de présentation du Colloque : le maître destiné à être tué symboliquement par le disciple, qui le dépasse pour continuer son cours en pleine autonomie4.

Le sublime chez Dante

  • 5 Pour les questions philologiques concernant l’identité et la datation de l’Auteur du Perì hýpsous, (...)
  • 6 E. Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Bern (...)

3Soulevée par Erich Auerbach, dans une fameuse étude qui comparait Dante à l’Auteur du traité Perì hypsous (que j’appellerai ici par le nom traditionnel de Longin5) pour montrer que la Comédie avait fait renaître au Moyen Âge l’ancienne conception de la hypsegoría, la question du sublime chez Dante mérite – à mon avis – d’être abordée d’un point de vue un peu plus large que celui du renversement ou de l’annulation des polarités stylistiques ou que celui de la force évocatrice des descriptions de l’outre-tombe – une force qui encourageait Auerbach à relire un passage de l’Enfer (9.64-72) à la lumière du même critère employé par Longin pour reconnaître le sublime homérique6.

  • 7 Tel est, par exemple, le cas de P. Boitani, Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, B (...)
  • 8 Pour les interprétations du sublime à l’âge moderne, voir B. Saint Girons, Le Sublime de l’Antiqui (...)
  • 9 G. Costa, Il sublime e la magia. Da Dante a Tasso, Napoli, ESI, 1994, p. 35-64 : « Le sublimi meta (...)
  • 10 G. Costa, op. cit., p. 53 : « La coincidenza del sublime e del quotidiano, riscontrata da Auerbach (...)

4Les quelques recherches sur ce sujet, parues après Auerbach, ont négligé la comparaison avec Longin et ont le plus souvent poursuivi l’identification du sublime au merveilleux7. Bien que le thaumastón (ou le thaumásion) soit, déjà chez Longin, l’une des réalisations possibles de l’hypsos, la dimension merveilleuse du sublime – et spécialement du sublime naturel – a acquis à l’âge moderne une couleur « romantique » tellement généralisée qu’elle nous semble désormais un lieu commun plutôt prévisible8. Une exception très remarquable – et qui correspond mieux, peut-être, aux buts de notre Colloque – est constituée par les études de Gustavo Costa sur le sublime et la magie9. À partir d’une relecture du De nuptiis Mercurii et Philologiae de Martianus Capella et surtout d’un passage où l’Harmonie – c’est-à-dire l’ordre des sphères célestes – est représentée alors qu’elle avance d’une allure sublime entre Minerve et Apollon (9.909 : tandem inter Phoebum Pallademque media Harmonia sublimis ingreditur), Costa a montré que, dans la perspective astrologique de la pédagogie médiévale, les arts libéraux étaient reliés au caractère sublime de la vision magique et hermétique de l’univers. Cette vision mettait en parallèle la hiérarchie des cieux et celle des arts et renforçait les prérogatives intellectuelles de la figure de Mercure, dorénavant considéré comme le dieu tutélaire non seulement des arts libéraux mais aussi de arts mécaniques et, en général, de toutes les activités exigeant une certaine finesse d’esprit. Comme l’explique Costa, « la coïncidence du sublime et du quotidien – qui chez Auerbach se situait au niveau de la religion chrétienne, en tant que coexistence du divin et de l’humain – n’était pas moins évidente au niveau cosmologique, en tant qu’admirable correspondance entre les conjonctions des astres et les conquêtes intellectuelles de l’homme a donné aux arts libéraux10 ». Tout en se mettant sous la protection de Mercure, Dante repropose, dans son Convivio (2.13), la correspondance des cieux et des arts et, au début du Paradis (2.7-9), il se dit inspiré par Minerve et conduit par Apollon (les mêmes divinités qui, chez Martianus Capella, escortent l’entrée sublime de l’Harmonie), tandis que les Muses lui indiquent les constellations de son voyages vers le salut : L’acqua ch’io prendo già mai non si corse ; / Minerva spira e conducemi Appollo, / e nove Muse mi dimostran l’Orse (« L’eau que je prends n’a jamais été parcourue,/Minerve souffle, Apollon me conduit, / et neuf Muses me montrent les Ourses »). Plus tard, au moment de passer du ciel de Saturne au ciel des étoiles fixes, il invoque les Gémaux – le signe de sa naissance mais aussi le signe du zodiaque qui convient le mieux (avec celui de la Vierge) à Mercure – et rattache toute la valeur de son génie à l’influence de cette constellation (Par. 22.110-12) : O glorïose stelle, o lume pregno/ di gran virtù, dal quale io riconosco/ tutto, qual che si sia, il mio ingegno (« Ô étoiles glorieuses, ô lumière pleine / de grande vertu, à qui je reconnais / devoir tout mon génie, quoi qu’il vaille »).

  • 11 Chr. Mohrmann, « Problèmes stylistiques dans la littérature latine chrétienne », Vigiliae Christia (...)

5Même sans tenir compte des implications hermétiques privilégiées par Costa, cette idée de l’ingegno, du « génie », émané des cieux peut concourir à une définition du sublime de la Comédie où, comme nous le verrons, la notion de maître – surtout au sens de modèle littéraire, auctor imitandus – joue un rôle très important qui nous permet d’établir entre les poétiques de Longin et de Dante des analogies utiles à renforcer la thèse d’une renaissance au Moyen Âge de l’ancienne théorie du sublime. Il s’agit, bien sûr, d’une renaissance concernant la ressemblance des idées plutôt que leur descendance, la typologie des concepts plutôt que la recherche des sources. Mais s’il est vrai que toute tentative d’interrompre le silence de l’Antiquité classique et tardive sur Longin est destinée à l’échec (je pense, par exemple, aux dettes envers le Perì hýpsous qu’on a cru parfois pouvoir découvrir dans le De doctrina christiana de Saint Augustin11) ; s’il est vrai que la plupart des préceptes de Longin se retrouvent aussi chez Cicéron, Horace ou Quintilien, il n’est pas moins évident que Longin délivre l’ancienne rhétorique de ses emplois tout simplement didactiques et en fait l’instrument d’analyses esthétiques qui nous ont légué une idée de la perfection littéraire, dont le poème de Dante nous apparaît comme l’une des réalisations les plus parfaites.

Dante et l’« accessus ad auctores »

  • 12 Longin, Du Sublime, trad., prés. et notes de J. Pigeaud, Paris, Rivages, 1993, 13.2.
  • 13 Comme l’a bien montré H. Flashar, « Die klassizistische Theorie der Mimesis », in H. Flashar (éd.) (...)

6Pour Longin, le sublime doit se nourrir aussi de l’imitation des modèles. Selon une perspective agonistique qui, d’une part, reflète la pratique romaine de l’aemulatio et, d’autre part, semble devancer les modernes acceptions révisionnistes de la tradition littéraire, il ajoute à l’élan des idées et des émotions et à la compétence technique un chemin supplémentaire qui mène au sublime : « l’imitation (mímesis) des grands écrivains et poètes du passé et l’esprit d’émulation (zélosis) avec eux12 ». L’interaction traditionnelle entre ingenium et ars s’en trouve par là approfondie dans le sens d’une conscience littéraire plus aiguë et avisée. La vision « enthousiaste » et irrationnelle d’une imitation de la nature réalisée grâce à l’inspiration divine se complète en effet par la vision « classiciste » d’une imitation de la littérature réglée par la mémoire cultivée et passionnée de l’écrivain qui rivalise avec les grands auteurs du passé et se figure être jugé par eux. Animé par son zelos, l’écrivain se sent comme envahi par le « souffle étranger » (allótrion pneûma) de maîtres sublimes qui semblent lui dicter une œuvre tout aussi sublime. Sujet et, en même temps, objet d’imitation, le lecteur « classiciste » se transforme, à son tour, en auteur « classique » digne d’être imité13. Disciple de l’antiquité, il se fait ainsi maître de la postérité.

  • 14 E. Auerbach, Écrits sur Dante, op. cit., p. 211-20. Sur la lecture typologique ou « figurative », (...)
  • 15 Pour les formes de l’accessus ad auctores et pour la valeur flexible de l’auctoritas au Moyen Âge (...)
  • 16 Sur l’humanisme de Dante et sur son idée des Limbes voir les études de G. Padoan, Il pio Enea, l’e (...)

7Chez Dante, l’idée que l’activité littéraire comporte une compétition avec les modèles du passé et en exige la transformation relève d’abord de l’herméneutique chrétienne de l’Écriture, c’est-à-dire d’une interprétation typologique selon laquelle l’Ancien Testament n’est que le prélude des faits du Nouveau Testament, l’ensemble des préfigurations des mots et des actes de Jésus-Christ. Au cours du haut Moyen Âge, la lecture typologique ou « figurative » fut étendue aux mythes païens et aux événements de l’histoire profane. Comme l’a montré Auerbach, Dante connaît bien ce procédé herméneutique et l’applique largement à son poème14 ; mais – comme on peut s’y attendre de la part d’un lecteur très attentif de l’Ars poetica d’Horace et des préceptes concernant l’ingenium et l’ars – il ne connaît pas moins bien cet idéal classique de l’aemulatio qui soutient, en fait, l’ambition littéraire de la Comédie et la rend aussi importante que le projet eschatologique et prophétique. Étudier le sublime de Dante c’est donc examiner les formes de son accessus ad auctores et se poser la question de son humanisme15 ; c’est essayer de comprendre cette conception presque laïque de l’auctoritas qui si, sur le plan de l’idéologie politique, justifie l’idée de la mission providentielle de l’Empire de Rome, sur le plan de la fiction poétique, inspire (au premier cercle de l’Enfer) le décor tout à fait original des Limbes comme un lieu destiné à accueillir, parmi les âmes vertueuses non baptisées, même les spiriti magni, les « esprits magnanimes » (Inf. 4.119), c’est-à-dire les héros, les guerriers, les philosophes, les savants, les poètes de l’Antiquité païenne qui, ayant vécu avant la révélation de Jésus-Christ, restent suspendus dans les Limbes, sans autre peine que leur désir inassouvissable de voir Dieu. Réunis dans un nobile castello / sette volte cerchiato d’alte mura (106-107, dans « un noble château / sept fois cerclé de hauts murs », symboles des sept arts libéraux), ces grands maîtres de l’Antiquité comptent aussi les modèles du grand style, dont Dante s’appelle l’élève et l’héritier : Homère, poeta sovrano (« poète souverain ») et sa bella scola (sa « belle école ») : Horace, Ovide, Lucain et, naturellement, Virgile16. À l’exception d’Horace, poète plutôt satirique que tragique, et en ajoutant Stace (converti au Christianisme et destiné au Purgatoire, où Dante le rencontrera), le De Vulgari Eloquentia (2.6.7) inclut ces mêmes noms dans la liste des regulati poetae, c’est-à-dire dans le canon des poètes dignes d’être imités pour leur style tragique. Conduit par Virgile, Dante reçoit l’honneur d’être accueilli dans la « belle école » d’Homère et se joint, en sixième (sesto fra cotanto senno), à la compagnie des cinq sages (Inf. 4.94-102).

Grandeur d’âme et « altezza d’ingegno »

  • 17 S. Gentili, Il fondamento aristotelico del programma divulgativo dantesco (Conv. i), in M. Picone, (...)
  • 18 G. Gorni, Dante. Storia di un visionario, Rome-Bari, Laterza, 2008, p. 85-90 et p. 243-45.
  • 19 Voir encore G. Gorni, Dante, op. cit., p. 245.
  • 20 Pour les valeurs de l’ingegno dans la Commedia voir G. Carugati, Dalla menzogna al silenzio. La sc (...)
  • 21 Longin, op. cit., 35.2.

8Il n’est donc pas étonnant que quand, au tout début du poème, le poète latin fait son apparition pour sauver le pèlerin égaré dans la selva oscura et menacé par les trois bêtes, Dante le salue comme son maestro et son autore et se déclare tout de suite instruit par le magisterium et l’auctoritas du poète de l’Énéide. Glorifié au Moyen Âge pour sa formidable omniscience et pour une sagesse morale qui semblait annoncer la pietas chrétienne, Virgile offrait à Dante un paradigme incomparable de perfection intellectuelle et poétique : il était donc presque inévitable de le choisir pour guide du voyage dans l’outre-tombe. Et pourtant les exégètes se sont parfois demandés pourquoi le choix de Dante s’est arrêté sur Virgile plutôt que, par exemple, sur Aristote (dont la Métaphysique et l’Éthique à Nicomaque inspirent l’ambitieux projet de divulgation de la science, énoncé dans le Convivio17). Ou sur Saint Paul (dont Dante rappelle la montée au troisième ciel, évoquée dans l’Épître aux Corinthiens). Ou sur des personnages plus récents, comme Cacciaguida (le sage trisaïeul qui – au chant 17.123-42 du Paradis – explique à Dante le sens du voyage dans l’au-delà et l’exhorte à raconter sans hésitation tout ce qu’il y a vu) ; ou comme Guido Cavalcanti, il primo amico, son « premier ami », avec qui Dante avait partagé l’expérience lyrique du Dolce Stil Nuovo, avant la rupture de leur lien d’amitié, ce dont les raisons restent encore un peu obscures18. D’autant plus que, dans le cas de ces deux derniers personnages, Dante aurait pu jouer sur des « noms expressifs », faisant allusion au rôle du guide (Cacciaguida, Guido Cavalcanti). Une hypothèse qui, en ce qui concerne Guido Cavalcanti, semble trouver une confirmation dans la question que Cavalcante Cavalcanti, le père de Guido, pose à Dante dans le cercle des hérétiques (Inf. 10.58-59) : […] Se per questo cieco / carcere vai per altezza d’ingegno, / mio figlio ov’è ? e perché non è teco ?, « […] Si la hauteur de ton esprit / te fait aller par la prison aveugle, / où est mon fils ? Pourquoi n’est-il pas avec toi ? » Ces mots de surprise pourraient bien signifier (comme un commentateur l’a suggéré) : Pourquoi mon fils, qui avait bien reconnu la hauteur de ton génie, n’est-il pas à tes côtés ? Pourquoi n’as-tu pas élu Guido pour ton guide19 ? La réponse de Dante avance le disdegno, le « mépris », que Guido, adepte acharné de l’averroïsme, avait éprouvé pour la théologie. Mais une explication de la présence de Virgile qui correspond mieux au projet poétique de la Comédie se retrouve dans cet idéal (qu’on pourrait bien définir « longinien ») de l’altezza d’ingegno, impliquant l’ambition de l’excellence – au sens de la grandeur des idées et au sens de la gloire littéraire20. Deux sens bien connus de Longin, qui dans le hypsos avait perçu l’apéchema, la « résonance », de la megalophrosyne, de la « grandeur d’âme » (ou, si l’on veut, de l’altezza d’ingegno) et en avait fait l’un des moyens pour atteindre une gloire immortelle réservée aux écrivains isótheoi, « égaux aux dieux », c’est-à-dire les écrivains dont les esprits sont enflammés par l’« amour irrépressible pour tout ce qui est éternellement grand et pour ce qui est, en comparaison de nous, plus divin21 ».

9Un passage du Purgatoire nous permet de mieux comprendre l’aspiration de Dante à l’excellence. Au chant 11.86-87, il rencontre un artiste, le miniaturiste Oderisi de Gubbio, qui profère une sévère condamnation de la gloire humaine, ici sous la forme du gran desio / de l’eccellenza, du « grand désir/de l’excellence », qui enflamme les artistes et les poètes (11.82-99). À la différence de l’art de Dieu – parfait, imperméable aux nouveautés et éternellement égal à soi-même – l’art de l’homme est toujours perfectible, toujours susceptible d’être amélioré par les nouvelles créations qui, de génération en génération, dépassent les résultats antérieurs (Purg., 11.91-99) :

[…] Oh vana gloria de l’umane posse !
com’poco verde in su la cima dura,
se non è giunta da l’etati grosse !

Credette Cimabue ne lapittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura.

  • 22 Dante, Divine Comédie, Purgatoire, 11.91-99, éd. et trad. citées : « […] O vaine glo (...)

Così ha tolto l’uno a l’altroGuido
la gloria de la lingua ; e forse è nato
chi l’uno e l’altro caccerà del nido 22 […]

10Les invectives de Dante contre la corruption de son temps sont très fréquentes. Dans ce passage du Purgatoire, la mention des etadi grosse, des « temps plus grossiers » (11.93) – c’est-à-dire des âges de décadence et de barbarie qui, tout en provoquant une stagnation des talents créatifs, arrêtent le progrès de la poésie et du goût (un thème, par ailleurs, bien connu de Longin et du débat littéraire de l’époque impériale) – est l’indice d’un schéma évolutif qui considère l’histoire des arts comme un progressif dégrossissement, comme un raffinement graduel des techniques de la composition. C’est pourquoi, dans l’art de l’enluminure, Oderisi a cédé sa primauté à Franco Bolognese, en peinture, la renommée de Cimabue a été éclipsée par Giotto, en littérature, Guido Cavalcanti s’est imposé à Guido Guinizelli, tandis qu’on entrevoit déjà celui qui dépassera les deux poètes : e forse è nato / chi l’uno e l’altro caccerà del nido (11.98-99), « et peut-être il est né celui qui chassera l’un et l’autre du nid ». Par cette périphrase, Dante s’attribue la gloria della lingua (11.98), la « gloire du langage », et nous indique implicitement, dans l’écriture de la Comédie, le point d’arrivée de la tradition littéraire et, en même temps, le sommet du langage poétique de sa propre époque. Tout aussi bien, au chant 24.115-20 du Purgatoire, Guido Guinizelli, lui-même, proclamera le poète provençal Arnaut Daniel miglior fabro del parlar materno (« le meilleur ouvrier du parler maternel », 24.117) et le dira supérieur au troubadour Giraut de Bornelh et à tout autre poète de son temps. À la différence des deux Guidi, Dante n’est pas resté dans le domaine de la poésie lyrique : il a conçu un poème qui mêle et dépasse tous les genres poétiques et confère à la langue vulgaire la dignité expressive, tout à fait nouvelle, d’une œuvre sublime, capable de traduire en vers l’expérience unique du voyage dans l’au-delà et de la contemplation de l’Absolu. L’éventualité que l’un des deux Guidi soit Guittone d’Arezzo plutôt que Guido Cavalcanti n’affaiblit nullement une profession d’orgueil littéraire par laquelle Dante se montre conscient que la hauteur de son esprit (son altezza d’ingegno) lui a permis d’offrir aux lecteurs il poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra, « le poème sacré/où le ciel et la terre ont mis la main » (Par. 25.1.2).

Virgile maître et auteur

11Revenons donc à l’apostrophe adressée par Dante à Virgile – là où, au seuil de la selva, il l’appelle pour la première fois maestro – et essayons de relire ce passage à la lumière des idées longiniennes de l’aemulatio et de la gloire littéraire obtenue par le génie poétique (Inf. 1.79-90) :

« Or se’tu quel Virgilio e quella fonte
che spandi di parlar sì largo fiume ? »,
rispuos’io lui con vergognosa fronte.

« O de li altri poeti onore e lume,
vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore
che m’ha fatto cercar lo tuo volume.

Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore,
tu se’solo colui da cu’ io tolsi
lo bello stilo che m’ha fatto onore.

  • 23 Dante, Inf. 1.79-90 : « “Es-tu donc ce Virgile et cette source/qui répand ce grand fleuve de langag (...)

Vedi la bestia per cu’ io mi volsi ;
aiutami da lei, famoso saggio,
ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi23. »

  • 24 Comme l’explique P. Dronke, Dante and Medieval Latin Traditions, Cambridge, UP, 1986, p. 41-42.
  • 25 A. Ernout & A. Meillet, Dictionnaire Étymologique de la Langue Latine. Histoire des Mots, Paris, K (...)

12Comme le prévoit la structure la plus récurrente dans les invocations de la Comédie, cette apostrophe à Virgile se compose d’une arétalogie (qui rappelle les vertus et les mérites du personnage invoqué) et d’une demande d’aide24. Source inépuisable de suggestions littéraires, Virgile est le modèle qui peut éclairer l’activité des autres poètes et la conduire vers l’honneur et la gloire. Tel est le cas de Dante, qui doit à l’étude infatigable et passionnée de l’œuvre virgilienne le style qui l’a rendu célèbre. Les deux occurrences du mot onore dans l’espace de six vers (v. 82 et v. 88) nous confirment que l’honneur du maître est devenu l’honneur du disciple. Dans ce contexte élogieux, les deux appellatifs maestro et autore s’expliquent l’un par l’autre, comme en tirant profit de leur valeur étymologique. S’il est vrai que le mot magister résulte de magis, « plus », et -ter, suffixe du comparatif25, Virgile, en tant que « plus grand » pour son prestige littéraire, a pu devenir l’auctor, encore au sens étymologique qu’il a pu augere, « accroître », et rendre précisément « plus grandes » les facultés poétiques de son disciple.

13Dans un passage du De Vulgari Eloquentia (1.17.2), ces trois notions de magisterium, d’honneur et d’excellence stylistique sont explicitement rapprochés de la catégorie du sublime :

  • 26 Dante, De vulgari eloquentia, éd. et trad. citées, 1.17.2 : « Et ceux que nous appel (...)

Et hoc modo viros appellamus illustres, vel quia, potestate illuminati, alios et iustitia et caritate illuminant ; vel quia, excellenter magistrati, excellenter magistrant, ut Seneca et Numa Pompilius. Et vulgare de quo loquimur, et sublimatum est magistratu et potestate, et suos honore sublimat et gloria 26.

  • 27 Ibidem.
  • 28 Longin, op. cit., 7.2-3.

14Seuls les hommes illustres peuvent rendre illustre une langue : excellenter magistrati, excellenter magistrant, « capables d’être de grands disciples, ils sont aussi de grands maîtres27 ». Et cette capacité d’apprendre par les modèles et de s’accroître grâce à leurs exemples mène au sublime. C’est le même accroissement par lequel – selon la théorie longinienne – le lecteur des classiques se rend, à son tour, un classique pour ses lecteurs. Et, en effet, cette image de Dante tout épris de la lecture de Virgile nous fait penser au critère longinien pour reconnaître la véritable grandeur : « Sous l’effet du véritable sublime, notre âme s’élève et, atteignant des fiers sommets, s’emplit de joie et d’exaltation, comme si elle avait enfanté elle-même ce qu’elle a entendu […]. Cela est grand, en vérité, qui supporte un réexamen fréquent, mais contre quoi il est difficile et même impossible de résister, et qui laisse un souvenir fort et difficile à effacer28 ». Tel est le type de souvenir que Virgile a laissé dans son disciple. Un souvenir dont Dante exalte encore une fois la force quand, au deuxième royaume de l’au-delà, il rencontre un autre adorateur de Virgile : Stace, l’auteur de la Thebaïde et de l’Achilléide.

15L’éloge prononcé par Dante au début du poème semble en effet se compléter et s’approfondir dans l’hommage que Stace rend à l’auctoritas virgilienne : il la célèbre non seulement du point de vue littéraire, c’est-à-dire pour sa capacité à éclairer les autres poètes et de les conduire à la gloire, mais aussi du point de vue moral, c’est-à-dire pour cet élan prophétique qui, en laissant présager le message chrétien, pousse les lecteurs à la conversion. À l’instar de Dante, Stace aussi tire son inspiration et sa renommée de la lecture de Virgile (Purg. 21.95-99) :

Al mio ardor fuor seme le faville,
che mi scaldar, de la divina fiamma
onde sono allumati più di mille;

  • 29 Dante, Divine Comédie, Purg. 21.95-99, éd. et trad. citées : « Mon ardeur naquit des (...)

de l’Eneïda dico, la qual mamma
fummi, e fummi nutrice, poetando :
sanz’essa non fermai peso di dramma 29.

16De même que Longin avait dit que les émules des grands écrivains du passé, pénétrés du souffle de leurs maîtres, « s’enthousiasment sous l’effet de la grandeur des autres » (13.2), de même, Stace peut affirmer que son esprit fut enflammé par les divines étincelles de l’Énéide, « mère et nourrice » de son œuvre. Mais, dans le cas du poète converti au Christianisme, cette nourriture spirituelle s’enrichit aussi de la foi religieuse (Purg., 22.64-73) :

[…] Tu prima m’invïasti
verso Parnaso a ber ne le sue grotte,
e prima appresso Dio m’alluminasti.

Facesti come quei che va di notte,
che porta il lume dietro e sé non giova,
ma dopo sé fa le persone dotte,

quando dicesti : ‘Secol si rinova ;
torna giustizia e primo tempo umano,
e progenïe scende da ciel nova’.

  • 30 Dante, Divine Comédie, Purg., 22.64-73, éd. et trad. citées : « C’est toi qui me mandas d’abord / a (...)

Per te poeta fui, per te cristiano […]30

17Par la médiation de Stace, Dante se produit ici dans une petite metaphrasis d’un passage, très fameux, de la IVeÉglogue, qui avait contribué à faire de Virgile un chrétien avant la lettre (Buc. 4.5-7) :

  • 31 Virgile, Bucolicum carmen, 4.5-7 : « Une grande série de siècles naît à nouveau. / L (...)

magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.
iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna ;
iam noua progenies caelo demittitur alto 31.

18Cet exercice intertextuel n’est qu’une explication pratique du magisterium de Virgile et de la façon dont il rend le persone dotte, c’est-à-dire la façon d’instruire les lecteurs par la lumière (poétique et morale) de son génie. Le disciple a bien appris la leçon de son maître. Au sens spécifique des procédés techniques : parce qu’il en repropose l’écriture littéraire (comme le montrent les hexamètres traduits en endécasyllabes). Mais aussi au sens du prestige culturel : parce qu’il est l’imitator devenu, à son tour, imitandus. L’image de la torche virgilienne éclairant le chemin de ceux qui la suivent semble en effet anticiper l’image que Dante applique aux effets de son poème alors qu’il invoque Apollon, au début du Paradis, et souhaite que son exemple puisse avoir des imitateurs (Par. 1.34-36) :

  • 32 Dante, Divine Comédie, Par. 1.34-36, éd. et trad. citées : « Petite étincelle produi (...)

Poca favilla gran fiamma seconda.
Forse di retro a me con miglior voci
si pregherà perché Cirra risponda 32.

19Voilà le même mot favilla, « étincelle », employé par Stace pour dire comment la lecture de l’Énéide l’avait enflammé, et voilà le même souci de produire une œuvre capable d’éclairer ceux qui viendront di retro, « après ». C’est le souci de garder et de renouveler une tradition dans une perspective chrétienne qui superpose, pour ainsi dire, deux espèces d’éternité : celle concernant la gloire littéraire et celle concernant le salut de l’âme.

Dante et Brunetto Latini

20Le désir d’éternité, au sens laïc de l’immortalité littéraire, est la clé pour comprendre la rencontre de Dante avec le notaire florentin Brunetto Latini, au troisième giron du septième cercle de l’Enfer, où les sodomites, violents contre la nature, sont condamnés à courir sous une pluie de feu. Dante évoque l’enseignement de Ser Brunetto par des vers très célèbres (Inf. 15.82-87) :

  • 33 Dante, Enf., 15.82-87 : « car dans ma mémoire est gravée et me navre à présent / la chère et bonne (...)

ché’n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona imagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora
m’insegnavate come l’uom s’etterna :
e quant’io l’abbia in grado, mentr’ io vivo
convien che ne la mia lingua si scerna33.

  • 34 G. Steiner, Maîtres et disciples, trad. par P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 2003, p. 22.
  • 35 G. Gorni, op. cit., p. 78.

21L’expression come l’uom s’etterna (« comment l’homme se rend éternel ») a attiré l’attention des commentateurs, qui ont voulu y reconnaître la formule de la véritable éducation à l’humanisme. C’est le cas, par exemple, de George Steiner. Dans son livre Maîtres et disciples, il lit ces mots comme la définition même de la paideia : « Le grand enseignement, l’éducation de l’esprit humain, sa formation aux quêtes esthétiques, philosophiques et intellectuelles “éternise” l’individu, certes, mais aussi l’humanité34. » Et pourtant la possibilité d’appliquer au terme uom la valeur, bien attestée par d’autres passages de la Comédie, de sujet pronominal indéfini (équivalent au français on et dérivé du latin homo35) estompe, en quelque sorte, le pathos de l’humanitas universelle et suggère de relire la formule par rapport à son contexte, où l’importance de la célébrité littéraire est en effet soulignée encore deux fois : quand on nous informe que les sodomites condamnés avec Ser Brunetto sont tous « clercs / et grands lettrés, de grand renom » (15.106-107 : tutti fuor cherci / e litterati grandi e di gran fama) et quand Ser Brunetto, en prenant congé de Dante, lui recommande son Trésor, l’encyclopédie qui l’a rendu fameux et dans laquelle « il vit encore » (15.119-20 : sieti raccomandato il mio Tesoro / nel quale io vivo ancora […]).

22Il convient donc d’entendre dans le vers m’insegnavate come l’uom s’etterna l’expression de la gratitude de Dante à l’égard de l’érudit doux et paternel qui lui avait indiqué la manière de se rendre immortel par la culture et l’activité d’écrivain (ce qu’autrefois Longin avait fait pour son disciple Postumius Térentianus, en lui adressant un traité sur l’excellence dans les lettres). Comme Dante l’admet, l’influence de cet enseignement, il faut bien qu’on la discerne dans sa langue : non seulement au sens très ponctuel que les mots du disciple doivent maintenant rendre grâce au maître, mais aussi au sens plus général que dans la culture littéraire de Dante on peut discerner l’empreinte de Ser Brunetto. Par ailleurs, le discours de Brunetto n’ignore pas le volet religieux de l’aspiration à l’éternité : il prédit à Dante le glorïoso porto, le « port glorieux » où son destin s’accomplira et l’honneur qui lui est réservé par une fortune exceptionnelle ; et il regrette de n’avoir suffisamment vécu pour être témoin de la faveur que le ciel a accordée à son disciple. À son tour, Dante assure qu’il soumettra les mots prophétiques de Ser Brunetto (avec l’altro testo, l’« autre prédiction », que Farinata lui avait faite) aux explications de Béatrice, quand il sera monté au Paradis.

Le « trasumanar » et la poétique de l’ineffable

  • 36 La distinction entre maître de sagesse et maître chrétien est empruntée à G. G. Stroumsa, « Dal ma (...)

23Évoquer Béatrice en présence de Virgile et de Stace c’est, d’une part, admettre qu’il y a des choses hors de portée pour la sagesse humaine, d’autre part, c’est opposer d’une manière implicite la figure du maître ancien, c’est-à-dire le maître de sagesse, le philosophe, dont la fonction est de conduire le disciple sur le chemin de la connaissance rationnelle (et de s’en séparer quand le disciple aura conquis son autonomie intellectuelle), au maître chrétien, c’est-à-dire le guide spirituel dont le but est surtout d’accompagner le disciple jusqu’au salut, sans jamais l’abandonner36. Malgré le grand charme spirituel de ses traits préchrétiens, Virgile joue essentiellement le rôle du maître de sagesse à l’ancienne, comme le montrent, entre autres, les adieux par lesquels, au seuil de l’Éden, il déclare accomplie sa mission (Purg. 27.127-42) :

[…] Il temporal foco e l’etterno
veduto hai, figlio; e se’ venuto in parte
dov’io per me più oltre non discerno.

Tratto t’ho qui con ingegno e con arte ;
lo tuo piacere omai prendi per duce ;
fuor se’de l’erte vie, fuor se’de l’arte.

Vedi lo sol che’n fronte ti riluce ;
vedi l’erbette, i fiori e li arbuscelli
che qui la terra sol da sé produce.

Mentre che vegnan lieti li occhi belli
che, lagrimando, a te venir mi fenno,
seder ti puoi e puoi andar tra elli.

Non aspettar mio dir più né mio cenno ;
libero, dritto e sano è tuo arbitrio,
e fallo fora non fare a suo senno :

  • 37 Dante, Divine Comédie, Purg., 27.127-42, éd. et trad. citées : « Tu as vu, mon fils, (...)

per ch’io te sovra te corono e mitrio 37.

  • 38 Pour les métaphores de l’infantia dans la Commedia on peut lire R. Hollander, Studies in Dante, Ra (...)

24Pour atteindre la connaissance absolue qui fait le véritable plaisir du croyant, l’ingenium et l’ars de la sagesse humaine ne suffisent plus. Par ses moyens, Virgile a pu instruire son disciple et en former la liberté de jugement. Mais, le seuil de l’Éden une fois franchi, Dante entre de plus en plus en contact avec des vérités suprêmes qui demandent le secours de Béatrice. Face à ces vérités il se trouve dans la condition d’un enfant qui, comme il le dit à la fin de son voyage à travers les cieux, bagni ancor la lingua a la mammella, « baigne encore la langue au sein » (Par. 33.108). Suspendue sur la limite entre le langage et le silence, la parole du poète relève, en même temps, de l’ineffabilité et de l’enfance, ou mieux, de cette in-fantia qui, du point de vue étymologique, s’apparente sémantiquement à l’ineffable38. L’extase divine se donne en effet sous la forme d’une mimésis du silence reproposant, au-delà du langage, l’inhabileté verbale d’une vie qui vient de s’éveiller, d’une existence encore arrêtée en deçà du langage.

25C’est pourquoi, dès le ier chant du Paradis, Dante nous avertit que sa mémoire et donc son écriture n’ont pu retenir que l’ombra del beato regno (Par. 1.23), « l’ombre du règne heureux », car – ajoute-t-il – trasumanar significar per verba / non si poria (Par. 1.70-71), « outrepasser l’humain ne se peut / signifier par des mots ». Et pourtant, la Comédie est là pour nous attester que la parole humaine, tout en se déniant, peut se percevoir coétendue à l’univers, dans l’identité, enfin survenue, de l’achèvement postlinguistique et du commencement prélinguistique. Grâce à son altezza d’ingegno, Dante se soulève à la dimension métaphysique d’un sublime voué à se constituer en langage « divin », en parole plus proche de l’Absolu. Comme l’avait dit Longin, l’irrésistible désir de la grandeur et de tout ce qui est « plus divin » (daimoniôteron : 35.2) que l’homme élève les âmes supérieures « tout près de la grandeur de pensée divine » (36.1). Cette élévation est possible parce que le sublime se manifeste dans le langage, dans le logos, et que le logos est la seule faculté naturelle qui sache dépasser ses propres bornes et qui puisse projeter l’homme vers une dimension surnaturelle et surhumaine (to hyperaîon […] ta anthropina), en lui permettant cette expérience unique qu’aucun maître humain ne peut enseigner et pour laquelle Dante a forgé le mot vraiment sublime de trasumanar.

Notes

1 Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, P. V. Mengaldo (éd.), Padoue, 1968 ; 2a ed. : Milan-Naples, 1979.

2 A. Lanci, Maestro, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1970-1976, vol. III.

3 Toutes les citations de la Divine Comédie de Dante renvoient à Dante, La Divine Comédie, Enfer, Purgatoire, Paradis, 3 vol., trad., introd. et notes de J. Risset, Paris, Flammarion, 1992 [1re éd. 1985].

4 J’ai déjà consacré au sujet du sublime chez Dante d’autres travaux : « Constructionis elatio in due luoghi del Paradiso di Dante (6.140-42 ; 8.49-51) », Helikon, 28, 1988, p. 325-35 ; « Dante et l’ekphrasis sublime. Quelques remarques sur le “visibile parlare” », in J. Pigeaud (dir.), Les Arts. Quand ils se rencontrent. Actes des XIIes Entretiens de la Garenne Lemot (6-8 octobre 2005), Rennes, PUR, 2009, p. 99-120 ; « La métamorphose dans la Divine Comédie de Dante », in J. Pigeaud (dir.), Métamorphose(s). Actes des XIIIes Entretiens de la Garenne Lemot (12-14 octobre 2006), Rennes, PUR, 2010, p. 27-49.

5 Pour les questions philologiques concernant l’identité et la datation de l’Auteur du Perì hýpsous, voir Ps. Longino, Il Sublime, a cura di G. Lombardo, Palerme, Aesthetica, 20073.

6 E. Auerbach, Literatursprache und Publikum in der lateinischen Spätantike und im Mittelalter, Bern, Francke Verlag, 1958, p. 135-76 : « Camilla oder Über die Wiedergeburt des Erhabenen » ; voir aussi, du même auteur, les Écrits sur Dante, introd. et trad. par D. Meur, Paris, Macula, 1998.

7 Tel est, par exemple, le cas de P. Boitani, Il tragico e il sublime nella letteratura medievale, Bologne, Il Mulino, 1992, p. 351-391 : « Verso l’ombra d’Argo : “l’acqua che ritorna uguale” e il sublime dantesco ».

8 Pour les interprétations du sublime à l’âge moderne, voir B. Saint Girons, Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005.

9 G. Costa, Il sublime e la magia. Da Dante a Tasso, Napoli, ESI, 1994, p. 35-64 : « Le sublimi metamorfosi di Mercurio da Marziano Capella a Dante ».

10 G. Costa, op. cit., p. 53 : « La coincidenza del sublime e del quotidiano, riscontrata da Auerbach a livello religioso come compresenza del divino e dell’umano, esiste anche al livello cosmologico, come corrispondenza mirabile fra le combinazioni astrali e le conquiste intellettuali dell’uomo dedito alle arti liberali. »

11 Chr. Mohrmann, « Problèmes stylistiques dans la littérature latine chrétienne », Vigiliae Christianae, 9, 1955, p. 222-246 (surtout p. 237-241) ; L. J. Van der Lof, « Verbricht Augustin das Schweigen des klassischen Altertums um Ps-Longinus ? », Vigiliae Christianae, 16, 1962, p. 21-33.

12 Longin, Du Sublime, trad., prés. et notes de J. Pigeaud, Paris, Rivages, 1993, 13.2.

13 Comme l’a bien montré H. Flashar, « Die klassizistische Theorie der Mimesis », in H. Flashar (éd.), Le Classicisme à Rome aux Iers siècles avant et après J.-C., Vandoeuvres-Genève, Fondation Hardt, coll. « Entretiens sur l’Antiquité Classique », no 25, 1979, p. 79-97 et, pour la discussion, p. 98-111.

14 E. Auerbach, Écrits sur Dante, op. cit., p. 211-20. Sur la lecture typologique ou « figurative », voir aussi Fr. Ohly, Tipologia. Forma di pensiero della storia, trad. ital. par M. A. Coppola, Messina, Sicania, 1994.

15 Pour les formes de l’accessus ad auctores et pour la valeur flexible de l’auctoritas au Moyen Âge on pourra lire V. Gillespie, « The Study of Classical Authors from the Twelfth Century to c. 1450 », in A. Minnis & I. Johnson (dir.), The Cambridge History of Literary Criticism, ii. The Middle Ages, Cambridge, UP, 2005, p. 145-235.

16 Sur l’humanisme de Dante et sur son idée des Limbes voir les études de G. Padoan, Il pio Enea, l’empio Ulisse. Tradizione classica e intendimento medievale in Dante, Ravenna, Longo, 1977.

17 S. Gentili, Il fondamento aristotelico del programma divulgativo dantesco (Conv. i), in M. Picone, Th. J. Cachey, M. Mesirca (dir.), Le culture di Dante. Studî in onore di Robert Hollander, Florence, Casati, 2004, p. 179-98.

18 G. Gorni, Dante. Storia di un visionario, Rome-Bari, Laterza, 2008, p. 85-90 et p. 243-45.

19 Voir encore G. Gorni, Dante, op. cit., p. 245.

20 Pour les valeurs de l’ingegno dans la Commedia voir G. Carugati, Dalla menzogna al silenzio. La scrittura mistica della Commedia di Dante, Bologne, Il Mulino, 1991, p. 103-107.

21 Longin, op. cit., 35.2.

22 Dante, Divine Comédie, Purgatoire, 11.91-99, éd. et trad. citées : « […] O vaine gloire de la puissance humaine ! / Comme il dure peu le vert sur votre cime, / s’il n’est suivi par des temps plus grossiers ! / Cimabue crut, dans la peinture, / tenir le champ, et Giotto à présent a le cri,/si bien que la gloire de l’autre est obscure. / Ainsi un Guido a pris à l’autre / la gloire du langage : et peut-être il est né/celui qui chassera l’un et l’autre du nid. […] »

23 Dante, Inf. 1.79-90 : « “Es-tu donc ce Virgile et cette source/qui répand ce grand fleuve de langage ?”, / lui répondis-je, avec la honte au front. / “Ô lumière et honneur de tous les poètes / qui m’aident la longue étude et le grand amour/qui m’ont fait chercher ton ouvrage. / Tu es mon maître et mon auteur, / tu es le seul où j’ai puisé / le beau style qui m’a fait honneur. / Vois la bête pour qui je me retourne ; / aide-moi contre elle, fameux sage, / elle me fait trembler le sang et les veines”. »

24 Comme l’explique P. Dronke, Dante and Medieval Latin Traditions, Cambridge, UP, 1986, p. 41-42.

25 A. Ernout & A. Meillet, Dictionnaire Étymologique de la Langue Latine. Histoire des Mots, Paris, Klincksieck, 19513, s. v. magis.

26 Dante, De vulgari eloquentia, éd. et trad. citées, 1.17.2 : « Et ceux que nous appelons les hommes illustres, ce sont ceux qui, illuminés par leur pouvoir, illuminent les autres par leur justice ou par leur charité ; capables d’être des excellents disciples, ils sont aussi des excellents maîtres, tels Sénèque et Numa Pompilius. Le vulgaire dont nous parlons est sublime grâce à son magistère et à son pouvoir. Il peut donc rendre sublimes ses locuteurs par son honneur et sa gloire. »

27 Ibidem.

28 Longin, op. cit., 7.2-3.

29 Dante, Divine Comédie, Purg. 21.95-99, éd. et trad. citées : « Mon ardeur naquit des étincelles/qui m’embrasèrent avec la flamme divine / où se sont allumés plus que mille ; / je veux dire de l’Énéide, qui fut pour moi/mère et nourrice en poésie : sans elle / ce que j’ai fait ne pèse pas bien lourd. »

30 Dante, Divine Comédie, Purg., 22.64-73, éd. et trad. citées : « C’est toi qui me mandas d’abord / au Parnasse, pour y boire à ses sources, / et qui m’illuminas, le premier après Dieu. / Tu fis comme celui qui s’en va de nuit, / portant sa torche derrière lui, et elle ne lui sert pas, / mais elle instruit ceux qui le suivent, / lorsque tu dis : “Le siècle change, / justice revient, avec le premier temps humain/et du ciel descend une race nouvelle.” / Par toi je fus poète, par toi chrétien. […] »

31 Virgile, Bucolicum carmen, 4.5-7 : « Une grande série de siècles naît à nouveau. / La vierge même revient, le règne de Saturne / revient et nouvelle race descend du haut du ciel. »

32 Dante, Divine Comédie, Par. 1.34-36, éd. et trad. citées : « Petite étincelle produit grande flamme. / Après moi, peut-être avec des mots meilleurs, / on saura prier Cirrha, pour qu’il réponde. »

33 Dante, Enf., 15.82-87 : « car dans ma mémoire est gravée et me navre à présent / la chère et bonne image paternelle / de vous quand sur la terre vous m’enseigniez / heure après heure comment l’homme se rend éternel ; / quel gré je vous en sais durant toute ma vie, / il faut que dans ma langue on le discerne ».

34 G. Steiner, Maîtres et disciples, trad. par P.-E. Dauzat, Paris, Gallimard, 2003, p. 22.

35 G. Gorni, op. cit., p. 78.

36 La distinction entre maître de sagesse et maître chrétien est empruntée à G. G. Stroumsa, « Dal maestro di saggezza al maestro spirituale », in G. Filoramo (dir.), Maestro e discepolo. Temi e problemi della direzione spirituale tra VI sec. a. C. e VII sec. d.C., Brescia, Morcelliana, 2002, p. 13-24. Sur ce sujet voir aussi G. G. Stroumsa, La fin du sacrifice. Les mutations religieuses de l’Antiquité tardive, Paris, Odile Jacob, 2005.

37 Dante, Divine Comédie, Purg., 27.127-42, éd. et trad. citées : « Tu as vu, mon fils, / le feu temporel et l’éternel ; te voici en un lieu / où plus loin, par moi même, je ne discerne plus. / Je t’ai mené ici par la science et par l’art ; / prends désormais ton plaisir pour guide ; / tu es hors des voies étroites et escarpées. / Vois le soleil qui brille à ton front ; / vois l’herbe, les fleurs et les arbustes / qu’ici la terre produit d’elle même. / Tandis qu’il viennent, pleins de joie, les beaux yeux/qui, en pleurant, m’ont fait venir vers toi, / tu peux t’asseoir, tu aller par là. / N’attend plus mon dire ni mon signe ; / ton jugement est libre, droit et sain : / ne pas faire à son gré serait une faute : / ainsi je mets sur toi la couronne et la mitre. »

38 Pour les métaphores de l’infantia dans la Commedia on peut lire R. Hollander, Studies in Dante, Ravenne, Longo, 1980, p. 115-29 : « Babytalk in Dante’s Commedia ».

Auteur

Professeur d’Esthétique à l’université de Messine (Faculté de Sciences de la formation). Parmi ses publications : Hypsegoria. Studi sulla retorica del sublime (Modène, Mucchi, 1988), L’estetica antica (Bologne, Il Mulino, 2002), La pietra di Eraclea. Tre saggi sulla poetica antica (Macerata, Quodlibet, 2006), La traduzione della poesia. Studî e prove (Rome, Editori Riuniti, 2009), L’esthétique antique en 50 questions (Paris, Klincksieck, 2011), Tra poesia e physiología. Il sublime e la scienzea della natura (Modène, Mucchi, 2011). Il a également traduit et commenté : Ps. Longin, Il sublime (Palerme, Aesthetica, 1987, 1992 ²), Demetrio, Lo Stile (Palerme, Aesthetica, 1999) et il a traduit en italien W. J. Verdenius, I principî della critica letteraria greca (Modène, Mucchi, 2003). Il a également étudié le thème de la métamorphose dans l’œuvre de Dante, dans une contribution qui est parue dans un volume collectif dirigé par Jackie Pigeaud : Métamorphose(s). XIIIes entretiens de La Garenne Lemot (Rennes, PUR, 2010).

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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