Le jeu des poupées japonaises de Pierre Loti
p. 169-186
Texte intégral
1Les figures de la poupée ou du pantin sont très présentes dans les représentations soit de la femme soit de la relation amoureuse, en particulier bien entendu chez les écrivains appelés « décadents » (Pierre Louÿs et Jean Lorrain, entre autres1), mais à la même époque, dans la littérature romanesque ou viatique liée à l’orientalisme, tandis que les femmes du monde arabo-musulman sont le plus souvent associées à la bayadère ou l’odalisque, les femmes japonaises ont le douteux privilège d’avoir très constamment été assimilées à ces jouets ou ces figurines dénommées « poupées ». Il serait bien entendu naïf de prétendre que Loti échapperait, grâce à quelque lucidité supérieure, aux préjugés répandus en son temps, qu’ils soient racistes ou misogynes. Et même, l’on peut concevoir qu’il ait contribué à diffuser et renforcer lesdits préjugés, en particulier dans Madame Chrysanthème2 où, comme le résume Kyoko Koma, « [l]a femme japonaise, et en particulier l’héroïne, Madame Chrysanthème, a été décrite comme une “poupée” qui n’a pas du tout de sentiment, et comme une femme soumise, achetée par le narrateur seulement pour son séjour d’un mois au Japon et pour se “distraire”3 ». On verra néanmoins que Pierre Loti joue de ses poupées nippones sur un registre autre que strictement idéologique, et que sa désinvolture déclarée masque de véritables enjeux esthétiques.
2Jouet pour les petites filles, la poupée a tout pour plaire aux hommes qui fantasment une femme réduite (au sens strict, puisqu’une poupée est une réduction) à un objet d’avance accordé à toutes les projections et les manipulations, une femme objectivement mineure et subjectivement minorée. En outre, et d’un point de vue davantage culturel, force est de constater que par son costume, son maquillage, sa coiffure, son esthétique savante et incroyablement raffinée, la femme japonaise pouvait difficilement éviter de donner aux regards extérieurs, sinon aux hommes japonais eux-mêmes, l’impression d’une soumission à des codes très stricts et des comportements tout aussi impératifs, dans un alliage contradictoire de servitude et de contrôle de soi qui ne pouvait probablement que favoriser soit les simples fantasmes de domination, soit des interprétations alternant entre la fascination et le rejet. Du reste, les historiens de la culture et des mentalités ont remarqué depuis longtemps que la japonophilie allait rarement sans son contraire, la japonophobie, et que la femme japonaise était au centre de cette ambivalence herméneutique4. Au demeurant, il semblerait qu’il y ait là non pas un phénomène ancien et révolu, mais une sorte de constante culturelle, puisqu’outre le fait que de nos jours nombre de mangas et de dessins animés japonais jouent de l’ambivalente représentation entre femme et poupée, plusieurs articles de magazines internationaux ont été récemment consacrés à une jeune Américaine dénommée Dakota Rose qui, sur son blog, se fait passer pour l’incarnation d’une de ces héroïnes de mangas et donne des conseils de maquillage aux jeunes filles asiatiques (qui l’ont affectueusement surnommée Kota Koti) pour ressembler à des poupées5…
3Ce qui nous semble intéressant à propos de Pierre Loti et des textes qu’il a consacrés au Japon, ce n’est pas de rappeler, à la suite de quelques articles relevant des études dites postcoloniales, qu’il a eu en commun avec nombre d’auteurs un regard condescendant envers les peuples orientaux et leurs femmes, mais c’est au contraire de souligner que cette arrogance ou cette distance, Loti l’a en quelque sorte réservée aux Japonaises, tandis qu’au contraire toutes les autres femmes exotiques avaient droit à son admiration, des femmes qu’il épousait à répétition, dans un élan de polygamie enthousiaste qui reste sans beaucoup d’équivalents6.
4Rappelons que le mariage avec une étrangère n’est pas seulement un fait récurrent dans la biographie de Julien Viaud, mais surtout la scène fondatrice de sa métamorphose en écrivain. C’est à Tahiti que naît Loti, ou plus précisément que Julien Viaud officialise sa mue en ce « Loti », initialement un personnage de marin anglais qui déjà apparaissait dans Aziyadé, son tout premier roman-journal. Dans Le Mariage de Loti, son deuxième roman, on apprend que cet Anglais s’appelait Harry Grant ; mais il change de nom dès les premières lignes pour prendre celui d’une fleur de laurier-rose locale, « Loti7 ».
5Ce baptême se double d’une adoption de Viaud/Loti par les Tahitiens et il cache une substitution, une métamorphose, voire une métempsychose. Car Gustave, son frère aîné et décédé, eut avant lui sa maison à Tahiti : c’est là que Julien prend la place de Gustave mort, renaît en Loti, c’est-à-dire en fleur ! Autrement dit, il ne se contente pas de changer d’identité, de se substituer à son frère, il change de race et même d’espèce, le lotus étant une fleur symboliquement associée à l’Orient… La scène initiale de l’invention de « Loti » pourrait à juste titre conduire à penser qu’on a affaire à l’écrivain le plus éloigné qu’il est possible de tout préjugé à caractère de race ou de genre. Les choses sont en réalité plus subtiles.
Discrimination positive ou négative ?
6Écartons d’emblée un jugement de valeur trop facile : il y a sans doute chez Pierre Loti tout ce que l’on voudra bien relever pour affirmer qu’il est à la fois raciste et misogyne. Mais qu’est-ce que cela nous apprendra de ses textes, sinon que Loti était « de son temps8 » ? Dès lors que l’on tente de réfléchir non pas en idéologue mais en poéticien, le racisme et la misogynie de Loti sont au contraire d’un intérêt manifeste, s’ils permettent de mettre à jour des constructions esthétiques singulières, des modes de représentation particuliers, dont on verra d’ailleurs qu’ils contredisent en réalité les « messages » qu’une lecture au premier degré du texte avait cru pouvoir discerner. Oui, Loti est (banalement) raciste ; mais il ne l’est pas au sens où ce trivial racisme reviendrait à adhérer à l’idée d’une hiérarchie naturelle, d’un classement des races humaines9. Loti est (moins banalement) raciste en ceci que ces différences qu’il constate entre les hommes et les femmes des divers pays (différences qu’il dénomme bien entendu « raciales ») le confirment dans son amour de la distinction. Au point qu’il les aime toutes, ces races que nous considérons au contraire comme faisant obstacle à un humanisme universaliste. Il convient, pensons-nous, de poser que chez Loti, l’idée de race est un universel positif : elle est ce qui permet non pas de réduire l’autre à rien ou moins que rien, à sa part animale ou infra-humaine, mais à l’inverse d’enrichir quasi infiniment le sens concret que nous pouvons donner à notre « humanité ». Loti ne pense pas en termes juridiques (égalité en droit) mais en termes sinon anthropologiques, du moins esthétiques (et sur ce plan c’est le différentiel, l’originalité qui comptent). Les races sont selon lui a priori intéressantes en ce qu’elles nous renvoient à notre dimension biologique (aux variations du vivant, que l’on peut aussi constater s’agissant des animaux ou des fleurs, d’un pays l’autre) et, en outre, elles sont toutes belles, car elles embellissent notre humanité de traits inédits et de formes jusqu’alors inconnues ou jamais imaginées. En ce sens, et au rebours de la plupart des républicains de son temps (Gustave Le Bon, Ernest Renan), Loti serait plutôt un « mixophile10 », c’est-à-dire un amateur de métissage non pas seulement entre Blancs mais entre toutes les races.
7À l’inverse de notre conception tendant, de nos jours, à considérer l’idée de race comme particularisante et antinomique de celle d’universalité, selon une logique disons réductionniste (réduire un homme ou une femme à sa « race », c’est implicitement l’exclure de l’humanité), Loti est dans une logique optimisante et différenciante : loin de dénier l’idée d’une humanité unique, il se trouve selon lui que par bonheur les races la diversifient, et ce faisant justifient pleinement qu’il passe sa vie à aller à leur rencontre, voire qu’il contribue à leur multiplication et leur épanouissement, par exemple en épousant une femme basque, afin d’avoir une descendance basque, et pas seulement platement française11.
8Il y a ainsi chez Loti une logique que nous pourrions (en tombant à notre tour dans l’anachronisme) qualifier d’anti-bourdieusienne. Avant que Bourdieu n’ait propagé et imposé l’idée que la distinction est une contre-valeur (un instrument de la domination bourgeoise dans une lutte entre des classes), Loti pensait – comme du reste Pascal (avec lequel Bourdieu a d’ailleurs entretenu un dialogue relativisant ses propres thèses ou en tout cas la doxa qui les a accompagnées12) – que la distinction (entre des races, en l’occurrence) est un fait anthropologique fondamental, et définitoire de notre humanité même, donc de la représentation que nous pouvons nous faire de son universalité. Pour Loti, si l’idée de race est incontestablement discriminante, elle sert à faire ressortir des éléments neufs et originaux, si bien que (comme aussi chez Segalen) le divers est en soi positif : pas d’humanité sans distinctions, ni d’identité sans différentiations, et toutes ces distinctions signent et signalent l’humanisation en tant que fait universel. En quoi, à tout prendre, on peut considérer que Loti est plus proche de Lévi-Strauss que de Bourdieu, puisque dans Tristes Tropiques le premier déplore au fond que l’anthropologie même, nolens volens, contribue à la disparition des différenciations entre les types humains.
9Il existe donc bien pour Loti une race japonaise, et cette race il se réjouit d’en faire la connaissance, passant par le Japon pour y faire escale. Loin que l’idée de contact avec une race allogène soit un repoussoir, c’est elle au contraire qui justifie l’enthousiasme avec lequel il prévoit – c’est le préambule de Madame Chrysanthème – de se marier avec une Japonaise.
10En revanche, ce qui étonne et même scandalise déjà quelques-uns des lecteurs de son temps, lors de la parution de Madame Chrysanthème, ce n’est pas le dédain de Loti envers les Japonais, ni ce que nous qualifierions à présent de « racisme », c’est un sentiment à la fois plus fort et absolument ambigu, que l’on pourrait appeler un « effroi fasciné », et qui se concentre sur un objet particulier : son épouse japonaise, celle qui donne son titre à son premier roman japonais, Madame Chrysanthème, et qu’il appelle aussi une « petite femme à peau jaune13 ».
11Cet effroi mâtiné de fascination est à strictement parler un effet de friction, en effet, une sorte de nœud gordien impossible à démêler pour Loti, parce que s’y trouvent parfaitement enchevêtrées des appréciations, des valeurs, des impressions toutes contradictoires quoique simultanément posées ou perçues.
12Les données de cette friction sont les suivantes. D’un côté, la Japonaise – sans parler du fait (mais c’est important chez Loti) qu’elle vit sur une île située aux antipodes de la France (comme la Tahitienne)14 – a tout pour incarner l’idée d’une humanité optimisée en une race parfaitement originale, et la préciosité de son apparence en fait un objet esthétique d’un raffinement sans équivalent. D’un autre côté, la sublimation attendue tourne court, se changeant même en son contraire, aux limites du dégoût. Quelque chose achoppe, grippe le mécanisme de la représentation, lequel est propre non pas à Julien Viaud évidemment mais à l’écrivain Pierre Loti. La question n’est donc pas idéologique mais bien esthétique.
13Loti s’en rend du reste si bien compte que le corpus portant sur le Japon ne saurait être réduit à son roman le plus connu et premier paru, Madame Chrysanthème, mais devrait être en toute logique envisagé dans sa globalité, c’est-à-dire comprenant les autres romans qu’il lui consacre mais aussi son Journal et les articles qu’il publie également en revues15. Les limites imposées ici ne nous permettront pas d’avoir cette ambition, mais posons-la cependant comme nécessaire a priori, car en réalité Pierre Loti ne cessera de revenir sur le sujet du « Japon », soit dans ses publications, soit avec la salle qu’il lui dédie dans sa célèbre maison de Rochefort, soit enfin avec les objets qu’il en a rapportés (hampes, armures, reliques diverses) et qui sont actuellement conservés par la Mairie ou exposés à la Médiathèque de sa ville natale. Loti est un « exote » à qui le Japon a posé, spécifiquement, des problèmes.
14Et ces problèmes intéressent la « littérarité » de son œuvre d’écrivain. Il suffit, sans même s’interroger sur la réception forcément réticente de Loti aujourd’hui, de considérer celle qui eut lieu lors de la publication du roman. Car ce ne sont ni le racisme ni la misogynie (banals, encore une fois) qui scandalisent Régamey lorsqu’il lit Madame Chrysanthème ; c’est la contradiction flagrante entre ce que Loti représente du Japon et le japonisme répandu en France après l’exposition de 1868. Rappelons en effet que, peu de temps après la parution de Madame Chrysanthème, qui avait eu un énorme succès (on comptera 221 éditions avec des tirages de 500 ou 1000 chacune jusqu’à la mort de Loti), Félix Régamey, un peintre qui avait accompagné au Japon (en 1874) Émile Guimet (le futur fondateur du musée qui porte son nom), outré de constater que le public accorde crédit à l’indigne brûlot qu’est pour lui ce roman, publia en 1894 Le Cahier rose de Madame Chrysanthème, un cas rarissime et passionnant de correction d’un écrivain par un autre16.
15L’on constate ainsi, dès cette époque, une autre friction de nature esthétique entre la représentation que Pierre Loti donne du Japon et les valeurs auxquelles l’idée de Japon est associée en France. La réécriture par Régamey prouve que Loti est perçu comme un japonophobe caché qui aurait profité de la vogue du Japon et en aurait terni l’image d’un parfum scandaleux. Or, c’est tout le contraire : Loti, comme la plupart des écrivains et artistes de son temps, en est un fervent admirateur.
16C’est donc qu’il existe dans Madame Chrysanthème une construction esthétique particulière à Pierre Loti, qui justifie sans doute que Régamey s’en soit offusqué, mais qu’il faut à présent tâcher de comprendre. Aussi, en quoi la « poupée jaune » de Pierre Loti, au-delà de la transposition de préjugés datés, traduit-elle une friction littéraire, et quel en est le sens ?
Du littéral au littéraire
17Il s’agit à présent de montrer combien Madame Chrysanthème résulte d’une élaboration parfaitement littéraire, et comment la « poupée jaune » que Loti construit implique en réalité moins un regard condescendant envers une femme d’une autre race qu’une contradiction interne au modèle même du « sujet Loti » (ce Julien Viaud transformé en fleur de lotus lors de son mariage avec une femme des antipodes, grâce à l’écriture). Autrement dit, il faut inverser le sens de la question : non pas se demander pourquoi Loti voit (idéologiquement) dans les Japonaises des poupées jaunes, mais en quoi ces poupées jaunes remettent en question la construction de « Loti », entendu comme sujet d’un acte qui est à l’évidence littéraire, puisqu’il consiste à écrire un roman.
18Encore convient-il de s’entendre sur le mot littéraire. Il ne faut pas se dissimuler qu’une des difficultés, concernant ce marin écrivain, résulte du fait que Pierre Loti a passé son temps à prétendre que, nonobstant son statut d’Académicien, il n’était en matière de littérature qu’un amateur. Au contraire de Proust par exemple, Loti a constamment posé que sa vie était tout aussi importante que son œuvre, ce qui a contribué à le cantonner dans les limbes de la critique moderne (l’excellent livre qu’Alain Buisine lui a consacré ne date que de 1988), et à entourer de flou ce que ses textes ont littérairement de spécifique. Or, Loti a ceci de particulier que, bien avant qu’on ne parle d’autofiction, l’auteur biographique et le personnage scripturaire sont chez lui quasi indiscernables. Pourtant, son refus d’être assimilé à un écrivain (il se préfère en gymnaste par exemple, parmi tant d’autres portraits de lui-même en sportif basque ou en marin breton, etc.) n’est pas une simple coquetterie, mais plutôt la manière dont il signale que sa conception de la littérature n’est pas hermétique ni étanche, et que chez lui la fiction – si elle est bien alimentée par la vie biographique (ses voyages) –, est surtout ce qui donne à cette dernière sa forme et sa substance. Les deux (vie et écriture fictionnelle) fonctionnant en vases communicants, sans que l’une soit absolument détachée de l’autre. En d’autres termes, la spécificité de l’écriture littéraire lotienne est d’être résolument non-spécifique, de prendre des détours, des chemins de traverse. Car ce « sujet Loti » est fondamentalement aussi vide qu’un tombeau antique, comme Alain Buisine l’a admirablement démontré17. Un vide à partir duquel toutes (ou presque) les perméabilités, les porosités, les ruses ou les ambiguïtés axiologiques sont permises.
19En atteste très concrètement la situation dans laquelle Loti écrivit Madame Chrysanthème. Il a fait son premier voyage au Japon en 1885, et c’est à son retour qu’il épouse Blanche de Ferrière, une femme qu’il avait demandé à sa sœur aînée de choisir à sa place, avec pour seule exigence que sa taille fût inférieure à la sienne et qu’elle vînt d’une famille portant particule et blason. Le mariage consommé, Blanche ne se remit jamais de la fausse couche qu’elle fit en 1887, l’année même où Loti écrivait puis livrait au public le récit de son mariage avec Madame Chrysanthème. Avouons qu’il est difficile d’imaginer plus absolue goujaterie que de publier, à peine marié et son épouse enceinte, le récit d’un précédent mariage qui, même raté, a vocation à faire de son auteur un personnage quasi mythique de Dom Juan des mers australes… En effet, là où le public français est invité à lire le récit d’un marin livrant ses souvenirs de découvertes et des descriptions de pays exotiques romancées, c’est une tout autre scénographie littéraire qui se joue. La question n’étant pas de savoir si Loti était un personnage sympathique : son indéniable muflerie mise à part, pointons que la situation d’écriture de Madame Chrysanthème fait bel et bien coïncider deux expériences réelles et superposées, celle d’un mariage arrangé avec une aristocrate française (c’est-à-dire une femme qui est en soi porteuse d’une charge esthétique) plus petite que lui et dénommée Blanche, et celle d’un autre mariage arrangé avec une autre femme, pareillement petite et également « esthétique », étant japonaise, mais qui a la peau jaune.
20Nous affirmions plus haut que Loti était le contraire de Proust, mais il eut au moins ce point commun avec l’un de ses personnages, Swann, de se choisir une femme qui ne fût pas « son genre » ; à ceci près que Swann n’accuse personne d’autre que lui-même du choix inopportun qu’il a fait d’Odette, tandis que Loti a délégué à sa sœur (et à Yves dans le roman) la responsabilité de la sélection.
21Bien entendu, l’une comme l’autre, Blanche et Madame Chrysanthème, à des degrés divers sont des « poupées », au sens où le Larousse évoque à la fois des personnages servant de jouets, d’ornement, de décoration, ou une personne maquillée et coquette, mais futile et sotte. Mais il convient selon nous de prendre cette singulière situation d’énonciation à la manière dont Jean-Paul Sartre analyse par exemple Les Bonnes de Jean Genet, à savoir l’élaboration d’un mécanisme de tourniquet dans lequel l’imaginaire et le réel s’alimentent l’un à l’autre, au bénéfice final du premier, et où tous les retournements sont permis dans ce qui est en réalité un jeu à la fois esthétique et métaphysique (Genet produisant selon Sartre une théologie négative18). Ainsi, dans Les Bonnes, les prénoms des personnages sont-ils non seulement des désignateurs mais des signifiants, à entendre par antiphrase : Solange n’a rien d’angélique ni Claire de limpide. De même, les éléments narratifs du mariage avec son épouse réelle et avec sa femme japonaise (le rôle de la petitesse, l’opposition Blanche/jaune) valent-ils moins comme des référents que comme des signifiants, tels en tout cas qu’ils sont reconstruits dans Madame Chrysanthème. Loti le sait si bien qu’il se permet d’ironiser : en effet, le personnage d’entremetteur qu’il choisit pour qu’il lui procure une épouse de couleur jaune a pour profession celle de… blanchisseur :
C’est que je suis moins naïf en japonerie qu’on ne pourrait le croire. Des amis qui reviennent de cet empire m’ont fait la leçon, et je sais beaucoup de choses : ce Jardin des Fleurs est une maison de thé, un lieu de rendez-vous élégant. Une fois là, je demanderai un certain Kangourou-San, qui est à la fois interprète, blanchisseur et agent discret pour croisements de races19.
22De plus, et comme dans son mariage avec Blanche, il y a dans le roman un personnage tiers, qui intervient dans le choix de la femme à épouser ; ce n’est pas cette fois sa sœur, mais son matelot. Citons l’avant-propos de Madame Chrysanthème :
En mer, aux environs de deux heures du matin, par une nuit calme, sous un ciel plein d’étoiles. Yves se tenait sur la passerelle auprès de moi […] – Moi, disais-je, aussitôt arrivé, je me marie… – Ah ! fit Yves, de son air détaché, en homme que rien ne surprend plus… – Oui… avec une petite femme à peau jaune, à cheveux noirs, à yeux de chat. Je la choisirai jolie. Elle ne sera pas plus haute qu’une poupée. Tu auras ta chambre chez nous. Ça se passera dans une maison de papier, bien à l’ombre, au milieu des jardins verts. Je veux que tout soit fleuri alentour ; nous habiterons au milieu des fleurs, et chaque matin on remplira notre logis de bouquets, de bouquets comme tu n’en as jamais vu20…
23Voilà un singulier projet matrimonial, dans lequel finalement Loti ne proposera rien à Kikou-San (le nom japonais de Madame Chrysanthème), ayant déjà tout promis à son matelot, notamment de partager à trois le nid nuptial (et Loti va jusqu’à faire un dessin de cette scène, avec les trois lits côte-à-côte sous une moustiquaire21). Il est en tout cas certain que loin d’être perçus comme des intrus incommodes, ces personnages de tiers ou d’intercesseurs (le matelot Pierre ou le blanchisseur Kangourou-San) sont en fait rigoureusement nécessaires aux tourniquets de valeurs qu’opère la fiction lotienne.
24On a donc là tous les ingrédients non pas exactement d’une relation de voyage, comme le lecteur (celui de l’époque ou d’aujourd’hui) pourrait le croire innocemment, mais bien d’une scène, au sens le plus strictement théâtral du terme, puisqu’au fond les éléments que nous aurions pu estimer littéraux, tout en étant en partie référentiels, sont en réalité des accessoires, c’est-à-dire des objets ayant un double statut, à la fois réels et symboliques. La théâtralité de cet ensemble est du reste indiquée discrètement par le terme de « maison de papier », manière de désigner sans doute l’habitat japonais, mais aussi, plus secrètement, de renvoyer au Petit Théâtre de Peau d’Âne pour lequel Julien Viaud dans son enfance avait confectionné des figurines de papier mâché22. C’est tout le « sujet-Loti » qui est dans cette théâtralité, ce jeu enfantin où ses personnages et les décors qu’il avait conçus pour eux étaient en soi un monde clos, si bien que le papier sur lequel l’écrivain publie en atteignant la renommée et la consécration académique n’est pas si différent du papier mâché dont jadis il faisait des figurines qui n’étaient évidemment que des « poupées » dans un théâtre intime conçu comme une « maison de poupée23 ». Le très bref chapitre final qui sert d’épilogue à cette romance sans cesse présentée comme ratée (ce chapitre lvi fait deux lignes : « O Ama-Térace-Omi-Kami, lavez-moi bien blanchement de ce petit mariage, dans les eaux de la rivière de Kamo24 … ») se présente comme une prière mystique enjoignant aux dieux de la rivière de blanchir, c’est-à-dire d’effacer, de dissoudre l’intraitable dominante jaune dans le blanc, qui est la couleur du papier, sublimant le papier-chiffon des figurines dans celui où est imprimé ce rêve de roman qu’est Madame Chrysanthème.
L’horreur, non de la différence, mais de la similitude
25Mais alors, si tous les composants sont réunis pour que Pierre Loti, lors de son expérience du Japon, y retrouve « pour de vrai » les fondamentaux de son imaginaire le plus archaïque (au sens des psychanalystes), pourquoi cet « effroi fasciné » dont nous parlions plus haut ? La réponse est en partie contenue dans la question. Quand la plupart des critiques touchant à la manière dont Loti a restitué sa relation avec le Japon pointent sinon son racisme d’époque du moins son ethnocentrisme invétéré (ce que dénonce Todorov, voir note supra), il nous semble qu’il faille renverser la perspective, et montrer qu’en réalité c’est autant le différent que le semblable qui le fait se cabrer non pas devant les Japonaises comme telles, mais face au problème consistant à donner une véritable dimension romanesque à son expérience de cette altérité-là. Si Loti ne rencontre jamais cet obstacle lorsqu’il s’agit d’évoquer les femmes arabes ou africaines, c’est probablement parce que la littérature orientaliste est passée déjà par là, charriant une vague de fantasmes plus ou moins avouables et enrobés d’esthétisme : ce sont les obsessions de femmes au bain (Le Bain turc d’Ingres est de 1859), de danses lascives, de parfums envoûtants, les aspirations à pénétrer dans un harem et à s’y voir non en femme ni en eunuque mais en maître des lieux, ce dont Flaubert disait que c’était « le rêve de tous les collégiens25 ». Ces mystères-là ont beau être déjà quelque peu frelatés, ils n’en sont pas moins encore porteurs de romanesque, et pour longtemps. Mais pour le Japon, c’est d’autre chose qu’il s’agit : ses mystères ne sonnent certes pas aussi faux, pourtant ils ont la mauvaise idée de persister, sans que le mystérieux et le fabuleux puissent prendre ensemble consistance. Si bien que le roman intitulé Madame Chrysanthème est en réalité le récit de l’impossibilité non seulement (pour le personnage) de connaître une expérience satisfaisante de l’amour avec une femme née sur une île des antipodes, mais aussi (pour l’écrivain) d’en faire un objet romanesque quelque peu satisfaisant26. Bref, s’il s’agit d’un roman au second degré, relatant l’expérience d’une déroute herméneutique, pour celui qui est à la fois auteur et personnage, de quelle nature est donc l’obstacle qui résiste à l’entreprise de représentation romanesque ?
26Ce pourrait être l’altérité raciale, au sens strictement ethnique. En fait, le terme même de « race » n’est employé dans Madame Chrysanthème qu’à six reprises. Une première fois pour décrire l’entremetteur comme un « agent discret pour croisement de races » (chapitre iii ; voir cet exemple plus haut), sur un mode frisant l’autodérision ironique. Plus loin, c’est à deux reprises dans le contexte d’une scène impliquant des perceptions olfactives et la présence de fleurs : « Il y a, dans cette maison ainsi calfeutrée, une étrange odeur mêlée à celle du musc et des lotus ; une intime odeur de Japon, de race jaune, qui est montée du sol ou qui est sortie des boiseries antiques » (chapitre xxv) ; et au chapitre xlix, tandis que Madame Chrysanthème se livre à l’art de l’ikebana, arrangeant des lotus et des tulipes : « Leur parfum doux, un peu fatiguant, s’ajoutent à cette autre indéfinissable odeur de mousmée, de race jaune, de Japon, qui est toujours et partout dans l’air27. » Nous reviendrons plus loin sur ces exemples, qui à première vue impliquent une notion de profond dégoût physique.
27Vers la fin de l’ouvrage, le mot « race » est employé de manière assez neutre pour constater la persistance du mystère que constitue la physionomie du visage oriental : « Et je songe en les dévisageant : comme nous sommes loin de ce peuple japonais comme nous sommes de races dissemblables !… » (chapitre xlv28). Il y a bel et bien de la part de Loti une tentative de sémiologie comparée des expressions, qui certes échoue à proposer une transposition possible, mais conclut seulement à la dissemblance des races, nullement à quelque incompatibilité ni à la supériorité ou l’infériorité de l’une d’elles. Les deux dernières occurrences du mot « race » sont plus intéressantes, et manifestent qu’il y a au contraire des zones d’interprétation communes à nos civilisations, mais en une acception du terme renvoyant aux seules distinctions sociales, entre noblesse et classe populaire : « Si elle [Madame Chrysanthème] était de race noble, elle porterait au milieu du dos un petit cercle blanc brodé sur sa robe » (chapitre xxxix) ; et quelques chapitres plus loin (xlv), c’est pour souligner combien les deux femmes qui posent pour le photographe ont une allure aristocratique, « une distinction incontestable, qui s’impose même à nous malgré la différence de races et des notions acquises29 ». La sémiologie sociale de la « distinction », sans la moindre hésitation, prévaut sur les notions raciales au seul sens ethnique employé aujourd’hui, au point finalement d’annuler ce dernier au profit d’une acception qui privilégie – faut-il s’en étonner ? – le rêve ou le fantasme nobiliaire de Loti : si mystérieuse que demeure la Japonaise, l’on voit au premier coup d’œil qui est une grande dame et qui n’en est pas une. En termes de clivages entre « races », Loti serait plutôt simplement un dandy : ce qui lui importe c’est davantage la noblesse sociale que la race au sens biologique du terme30.
28En fait, les véritables problèmes herméneutiques de Loti combinent les plans anthropologique et poétique.
29Par-delà son apparence d’objet précieux et apprêté, la « poupée » japonaise pointe une réalité incontournable, qui n’est pas exactement un mystère comme les femmes turques en proposent, mais un véritable obstacle, au sens tant épistémologique qu’anthropologique du terme. Cela n’a rien à voir avec du racisme, car c’est aussi ce que plus tard constatera, pour en louer la potentielle richesse, Roland Barthes31. Loti saisit une chose essentielle : si le Japon se donne comme impossible à comprendre, c’est qu’il faudrait tout inverser des modèles interprétatifs dont il dispose. L’on trouve la même réflexion chez Claude Lévi-Strauss, dans un recueil d’articles consacrés au Japon :
Né en 1850, Chamberlain visita le Japon, s’y fixa et devint professeur à l’université de Tokyo. Dans un de ses livres, Things Japanese, paru en 1890, dans un article intitulé « Topsy-Turvydom », « le monde du tout-à-l’envers », il développe l’idée que « les Japonais font beaucoup de choses de façon exactement contraire à ce que les Européens jugent naturel et convenable ». Ainsi, les couturières japonaises enfilaient leurs aiguilles en poussant le chas sur le fil au lieu de pousser le fil dans le chas. Elles piquaient aussi le tissu sur l’aiguille au lieu, comme nous faisons, de piquer l’aiguille dans le tissu. Un objet modelé en terre cuite, récemment exhumé lors de fouilles archéologiques, atteste que, déjà au VIe siècle, les Japonais montaient à cheval par la droite, contrairement à notre usage. Encore aujourd’hui, le visiteur étranger s’étonne que le menuisier japonais scie en tirant l’outil vers soi et non en le poussant à notre manière32.
30Lévi-Strauss ajoute que ce « monde du tout-à-l’envers » n’est pas le propre du seul Japon, car les anciens Grecs percevaient aussi de la sorte l’Égypte des Pharaons, et la réflexion sur cette inversion leur avait permis de redécouvrir leurs propres valeurs. C’est exactement ce qu’ont fait les japonistes, à commencer par Van Gogh, qui comprend en lisant Madame Chrysanthème qu’il faut imaginer une estampe japonaise non pas au milieu d’un mur chargé de toiles posées les unes près des autres, mais comme sortant du « vide » installé dans une pièce où il n’y a pas même de murs, seulement des panneaux coulissants… Les poupées jaunes que Loti voit dans ces maisons, il ne parvient en effet pas à les comprendre, et regimbe en brocardant les « conceptions incompréhensibles de cervelles tournées à l’envers des nôtres… » (chapitre xii33).
31Il faut cependant remarquer la récurrence du mot « cervelles » associé dans le texte à cinq reprises au terme « poupée34 », pour parvenir à comprendre que la « poupée jaune » est le syntagme marquant l’irréductible et nécessairement inquiétante étrangeté d’un monde culturel à un autre, ou pour reprendre l’expression de Lévi-Strauss, l’impossible passage entre un « monde à l’endroit » et un « monde à l’envers ».
32Le Japon n’est pas trop loin de l’univers (centré, évidemment) de Loti, c’est plutôt l’exote qui, par le Japon, est pris à son propre piège, à son propre système consistant à n’apprécier rien tant que ce qui est le plus loin possible dans l’espace et le temps. Sa malveillance est une malvoyance. Un cas donc, non de myopie, mais d’hypermétropie : le Japon est au contraire trop près de Loti, de son obsession du décorum, des bibelots, des civilisations mortes et embaumées, si bien qu’il ne parvient pas à superposer les images qu’il voudrait y voir avec celles qu’il y voit vraiment, quand par ailleurs le Japon de l’ère Meiji superpose l’antique qu’il cultive et le moderne qu’il récuse. On est là au cœur de la friction. Au reste, Loti va s’employer à corriger cette perception défaillante, notamment en se servant de photographies, qu’il faisait prendre ou qu’il acquérait comme autant de gabarits ou de montures optiques pour lui permettre d’accommoder sa vision à cette réalité « japonaise » qui lui échappait, parce qu’elle n’était probablement que l’anamorphose de la sienne ou le miroir symétrique de ses propres images obsédantes35.
33En un sens, cet univers de poupées, de maisons de papier improbables et de bibelots grimaçants, ce n’est jamais que celui de son théâtre infantile, son imaginaire archaïque, qui se serait concrétisé dans ce « monde tout-à-l’envers » – qui sous bien des aspects accomplit et actualise cet imaginaire dans lequel Loti est un marionnettiste manipulant des figurines. Une conjonction déroutante, qui en tout cas rend impossible l’accomplissement du romanesque. Le Japon joue à Loti le mauvais tour de réaliser ses fantasmes sans qu’il s’y soit attendu ni qu’il y puisse jouer le rôle de metteur en scène. Car c’est au fond lui-même (les rôles qu’il s’attribue) que Loti reconnaît dans cet univers où les Japonaises ressemblent à s’y méprendre aux poupées de son théâtre, tout en se comportant bel et bien comme des femmes moins fatales que simplement vénales : la scène finale où Loti surprend sa mousmé en train de faire résonner les pièces d’argent de la transaction qui a scellé son « mariage » est un vif rappel à la réalité, dégonfle brutalement la baudruche d’une romance d’emblée ratée, car il n’avait sur elle nulle prise dès lors que d’autres que lui intervenaient sur la scénographie de son théâtre intérieur.
34Que lui reste-t-il à faire ? S’il lui faut se résoudre à concevoir un roman sans romanesque, qu’il soit du moins un bouquet de fleurs.
35Les deux exemples d’emploi du mot « race » évoqués plus haut (tirés des chapitres xxv et xlix) décrivaient les « poupées jaunes » s’adonnant à ce qui est au Japon un Art majeur, l’arrangement floral. Et parmi les noms de fleurs se glissait discrètement le « lotus », c’est-à-dire la fleur de laquelle Julien Viaud tient son singulier pseudonyme, qui n’est pas qu’un nom de plume puisque c’est un nom à la fois d’écrivain et de personnage, et plus encore le symbole d’une identité sexuelle trouble : cette fleur étant hermaphrodite (elle contient étamines et pistil), elle incarne en quelque sorte le mythe littéraire du « troisième sexe » avec lequel on sait que le Capitaine Viaud aimait à jouer, et qui fit les délices ambiguës de la Belle Époque littéraire36. Si l’on se souvient de la promesse faite, dans l’avant-propos, à son matelot favori de partager la couche de l’improbable couple de jeunes mariés, elle consistait en fait littéralement à vivre au milieu des bouquets de fleurs, comme si l’idéal de la vie heureuse était finalement de constituer à trois un bouquet, au centre duquel trônerait le lotus, c’est-à-dire Viaud transformé en Loti puis réincarné en lotus. Les termes lexicaux d’où nous étions initialement partis occupent bien une place centrale (« poupée » revient treize fois, « jaune » quinze fois), mais pour en comprendre la fonction il faut évidemment les mettre en réseau, et souligner que les connotations dépréciatives contenues dans la notion de « poupée jaune » sont largement compensées par l’omniprésence du mot « fleur », qui revient à cinquante-trois reprises, sans compter ni les dérivés (fleuri, etc.) ni les noms portés par les personnages, qui comme celui de l’héroïne sont presque tous des noms de fleurs. Et bien entendu, parmi toutes ces fleurs, l’une occupe une place centrale, le lotus, dont on note dix-sept occurrences, ce qui est évidemment considérable37.
36Nous évoquions plus haut les effets de tourniquet de valeurs et d’irréalisation produits chez Jean Genet, dans Les Bonnes en particulier, par l’emploi des termes de fleurs, bouquet, etc., et qui mènent – là encore dans un contexte de forte ambiguïté des sexes et des rôles – à constater une stratégie complexe de confusion, de sublimation ou de compensation entre un réel dénié et un imaginaire surévalué38. Il semble bel et bien qu’on ait affaire, dans ce roman de Loti, à une démarche esthétique du même registre et d’une portée littéraire comparable.
37Si le constat qu’il existe objectivement des effets de friction entre le monde occidental et le « monde-tout-à-l’envers » que constitue le Japon relève en somme d’une vision anthropologique (mais déjà fallait-il en faire un problème romanesque : et Loti n’y manque pas), il s’articule en outre à un autre constat, ou plus exactement à une autre expérience, celle de l’improbable similitude entre l’imaginaire lotien et cet univers d’une impensable théâtralité auquel son métier de voyageur (à la fois professionnel et joué sur la scène littéraire) le confronte sans qu’il en ait pu mesurer les conséquences sur son propre système de valeurs littéraires et esthétiques. Dès lors l’impossibilité du romanesque devient l’axe autour duquel se reconstitue la possibilité de l’écriture d’un roman, présenté d’avance comme tout aussi raté que le mariage qu’il narre, mais dont la réussite finale consiste en un transfert.
38Si le Japon et les femmes japonaises sont impossibles à raconter ni, littéralement, à représenter, du moins est-il possible à Loti d’offrir à celle qu’il se choisit pour sa dédicataire (la « racée » Duchesse de Richelieu) une œuvre de mots inscrits sur du papier (mais pas du papier dont on fait les figurines, les poupées, un blanc, vierge, pur, sans mémoire, presque d’outre-tombe), une œuvre qui soit elle-même une métamorphose, presque une métempsycose, bref non pas tout à fait un roman sans doute, mais au moins un bouquet. Manière de faire de la friction une fusion, de transfigurer le réel par l’esthétique. Là, enfin, tout se tient : avec un roman portant pour titre celui d’un personnage portant un nom de fleur, écrit par un marin dont le pseudonyme est celui d’une fleur, dédié à une femme dont le nom même soit un de ces tourniquets qui transformât l’expérience décevante d’un lieu lointain en celle, littéraire, d’un riche lieu.
Notes de bas de page
1 Voir les poèmes intitulés, de Jean Lorrain, « Anémie », et de Pierre Louÿs, « La Poupée ». Le roman de Pierre Louÿs, La Femme et le pantin, publié en 1898, sera adapté en 1959 par Julien Duvivier, avec Brigitte Bardot dans le rôle principal.
2 Pour les références au roman de Pierre Loti, nous utiliserons une édition présentant le triple avantage d’être illustrée, aisément téléchargeable sur le site Gallica, et de proposer la scansion en chapitres qui est encore utilisée dans les éditions récentes : Loti P., Madame Chrysanthème, Paris, Calmann-Lévy, 1888.
3 Koma K., « La représentation de la femme japonaise dans Madame Chrysanthème de Pierre Loti », Literatura, vol. 52, no 4, 2010, p. 20.
4 Voir Honoré J.-P., « De la nippophilie à la nippophobie. Les stéréotypes versatiles dans la vulgate de la presse (1980-1993) », Mots, no 41, dossier « Parler du Japon », 1994, p. 9-55.
5 Voir un article de L’Express, signé Élodie Bousquet et Anaïs Giroux, publié le 6 avril 2012.
6 Parmi les épouses de Loti, celles qui en tout cas font partie de son œuvre littéraire, citons Rarahu la Polynésienne, Aziyadé d’Istambul, Fatou Gaye la Sénégalaise, Cora la métisse, Suleïma l’Algérienne et Pasquala la bergère du Monténégro. Il est assez probable que la passion polygame de Loti est susceptible d’entrer dans la dialectique entre modernes et antimodernes telle que la pense Antoine Compagnon, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005. En outre, il n’est pas besoin de préciser que la poupée, qu’on la prenne comme un motif esthétique, un objet ou une obsession, va connaître de nombreuses occurrences et variations après la Belle Époque, à l’ère moderniste, et en particulier évidemment chez Hans Bellmer. Voir Han J.-Y., « La Poupée de Bellmer : variations éditoriales sur le montage d’une série photographique », actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », NYU, Paris, 26 et 27 octobre 2012, publié sur Phlit le 12/07/2013. Url : http://phlit.org/press/?p=2159.
7 Le roman commence en effet ainsi : « Loti fut baptisé le 25 janvier 1872, à l’âge de vingt-deux ans et onze jours. Lorsque la chose eut lieu, il était environ une heure de l’après-midi, à Londres et à Paris. Il était à peu près minuit, en dessous sur l’autre face de la boule terrestre, dans les jardins de la feue reine Pomaré, où la scène se passait. » Loti P., Le Mariage de Loti, Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 13.
8 Rappelons que c’est chez Linné (Systema Naturæ, 1758) que l’on trouve la déclinaison des diverses races humaines associées à la fois à des continents et des couleurs : le blanc pour les Européens, le rouge pour les Américains, le noir pour les Africains et le jaune pour les Asiatiques. L’axiologie raciste ne date véritablement que des écrits de Gobineau (1853, Essai sur l’inégalité des races humaines), qui connurent une grande diffusion, mais dont le succès même n’autorise pas non plus à estimer que tous les emplois postérieurs du terme de « race » s’inspirèrent de ses thèses. Ces dernières cependant ne furent véritablement combattues qu’après la Seconde Guerre mondiale, quand en 1949 Le Courrier de l’Unesco publie un texte collectif dénonçant le mythe des hiérarchies raciales. C’est aussi l’Unesco qui commande à Claude Lévi-Strauss son célèbre essai, Race et Histoire, paru en brochure en 1952, au début duquel l’ethnologue français avance le concept d’ethnocentrisme (Lévi-Strauss C., Race et histoire, Paris, Gonthier, 1975, p. 25), qui correspond en effet étroitement aux problèmes que rencontre Pierre Loti pour représenter son expérience ou relater ses impressions du Japon, puisque, comme on le verra, c’est en réalité la centralité du « sujet Loti » qui y est mise en question.
9 Nous serons sur ce point en désaccord avec Tzvetan Todorov, qui dans un chapitre consacré à Pierre Loti, estime que ses romans relèvent d’un « racisme vulgaire » (Nous et les Autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Le Seuil, coll. « La couleur des idées », 1989, p. 353).
10 Le terme est proposé par l’essayiste Vincent Cespedes, dans Mélangeons-nous. Enquête sur l’alchimie humaine, Paris, Maren Sell, 2006, p. 270. Tout indique que cette mixophilie est le jeu auquel se livre Pierre Loti, dans un mélange de provocation envers les clichés partagés par la société, et d’expérimentation sur la scène de son propre imaginaire.
11 Tombé amoureux du pays basque et de cette race noble et fière, Loti voulut avoir une descendance basque. En 1894, à l’époque où il écrivait Ramuntcho, un ami médecin lui présenta Crucita Gainza, qui vivra dans la maison de Loti près de Hendaye, puis cachée dans un faubourg de Rochefort où il la visitait le soir ; elle lui donna quatre garçons, dont deux survécurent.
12 Voir Bourdieu P., Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, coll. « Liber », 1997.
13 Loti P., avant-propos, Madame Chrysanthème, Paris, Calmann-Lévy, 1888, p. 2.
14 Sur les îles chez Loti (même s’il est peu question du Japon dans cet article), voir Fougère É., « Les îles de Pierre Loti : rêves et regrets d’ailleurs, ou les commencements derniers », RHLF, 2003, no 4, p. 847-860.
15 Les textes que Loti publie sur le Japon sont, en 1887, Madame Chrysanthème (roman censé fidèle à la réalité de son séjour, qui s’étend sur soixante-dix-huit jours alors qu’il n’y est resté que trente-six jours selon son Journal), puis neuf articles publiés dans des revues en 1886-87 qu’il rassemble dans les Japoneries d’automne (paru en mars 1889). Enfin, en 1905, il fait paraître La Troisième Jeunesse de Madame Prune.
16 Régamey, qui comme Guimet voit dans le Japon « le pays le plus riant du monde », où « l’art préside à tout, et un art plein de finesse, de sobriété et de bon goût », s’empare de Madame Chrysanthème comme d’un négatif et en développe le positif, c’est-à-dire tout ce à quoi selon lui Loti a été aveugle. Il dispose un contre-feu à la japonophobie présente chez Loti, et prépare en quelque sorte les autres réécritures de ce roman (André Messager en fit un opéra en 1893, et se trouvait alors à la villa d’Este avec Puccini qui composera Madame Butterfly en 1903 d’après une pièce de Belasco sur un thème tout proche). Ainsi, Régamey fait-il de Okané-San un vrai personnage, au lieu d’une ombre de femme. Bref, il donne la parole à la Japonaise en qui Loti n’a vu qu’un exemplaire de cette race jaune incompréhensible et simiesque, il reprend la formule du journal intime, mais en écrivant, avec un réel talent, des textes très touchants qui livrent en creux tout ce que le roman de Loti a manqué, réécrivant en particulier la scène des adieux, où la Chrysanthème de Loti est censée révéler sa vénalité tandis que celle de Régamey se retient de pleurer en entonnant une chanson maudissant l’argent qui, croit-elle, a empêché « Pierre » de voir la femme qu’elle est réellement. L’édition de Madame Chrysanthème par Bruno Vercier (Garnier-Flammarion, 1990) est précédée d’une riche préface où la réécriture du roman de Loti par Régamey est bien documentée et commentée.
17 Voir Buisine A., Tombeau de Loti, Paris, Aux Amateurs de livres, 1988.
18 Sartre J.-P., Saint-Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.
19 Loti P., Madame Chrysanthème, op. cit., p. 51.
20 Loti P., avant-propos, ibid., p. 2.
21 Ce dessin est reproduit dans Montier J.-P., Pierre Loti et le Japon, Rennes, Édilarge, coll. « Lettres de », 2012, p. 49.
22 Voir Le Petit Théâtre de Peau d’Âne de Loti, de Jean-Michel Othoniel publié à la suite de l’exposition à Rochefort sur mer, La Rochelle, 2005.
23 Il n’est pas impossible que ce jeu enfantin ait eu une résonnance chez Loti avec la pièce célèbre d’Ibsen, La Maison de Poupée, dont la création date de 1879, et qui avait immédiatement fait scandale au plan européen.
24 Loti P., Madame Chrysanthème, op. cit., p. 296.
25 Flaubert G., Dictionnaire des idées reçues, entrée « Harem ».
26 Loti souligne à plusieurs reprises comment il peine à faire surgir le romanesque, à nouer quelque chose qui soit de l’ordre de l’intrigue, par exemple dans ce passage : « Tout un imbroglio semble poindre à mon horizon monotone ; toute une intrigue paraît vouloir se nouer au milieu de ce petit monde de mousmés et de cigales : Chrysanthème amoureuse d’Yves ; Yves, de Chrysanthème ; Oyouki, de moi ; moi, de personne […] mais nous sommes au Japon, et, vu l’influence de ce milieu qui atténue, rapetisse, drôlatise, il n’en résultera rien du tout. » (Chapitre xxxvii), Madame Chrysanthème, op. cit., p. 236.
27 Ibid., p. 159 et 272.
28 Ibid., p. 246.
29 Ibid., p. 241 et 273.
30 Il n’est pas indifférent de rappeler que le roman est précédé d’une galante et éloquente dédicace à la Duchesse de Richelieu, amie de Loti, qui en 1889 devient Alice de Monaco, après avoir épousé le Prince Albert.
31 Barthes R., L’Empire des signes, Genève, Skira, 1970.
32 Lévi-Strauss C., L’Autre Face de la lune. Écrits sur le Japon, Paris, Le Seuil, 2011, p. 210.
33 Loti P., Madame Chrysanthème, op. cit., p. 124.
34 On trouvera ainsi notamment : « Ses indicibles rêves, à jamais mystérieux pour moi, passent dans sa cervelle jaune, quand elle joue ou chante de cette manière » (chapitre xx) ; « Ces petites personnes aux yeux bridés, dépourvues de cervelle » (chapitre xlviii) ; « Rien ne s’est jamais passé dans cette petite cervelle, dans ce petit cœur » (chapitre lii). Ibid., p. 145, 266, 314.
35 Voir Montier J.-P., Pierre Loti et le Japon, op. cit., p. 54-58.
36 En 1927, Henri Gauthier de Villars, dit Willy, ancien mari de Colette, publia Le Troisième Sexe, où il chronique les personnages homosexuels de son temps. L’ouvrage est réédité en 2014 chez GayKitschCamp.
37 S’il fallait approfondir le réseau des occurrences lexicales liées à l’adjectif « jaune », il serait nécessaire de regarder de plus près avec quels autres adjectifs de couleur il est effectivement associé. L’on constaterait alors que le jaune intervient rarement sans le vert, qui n’est pas sa complémentaire, mais le nuance ou le contrarie. Or, le jaune est finalement peu employé, tandis que le vert (le mot revient à trente reprises, ce qui est considérable) vient presque systématiquement le contrebalancer. Une étude de l’univers colorique de Madame Chrysanthème, à notre connaissance, reste donc à réaliser.
38 Songeons notamment à la scène dans la chambre de Madame, où les fleurs sont « à profusion », Claire disant à Solange : « Vous m’écrasez sous vos prévenances, sous votre humilité, sous les glaïeuls et le réséda… » (Genet J., Les Bonnes, Paris, L’Arbalète, 1947, p. 84.) Rappelons que Genet (qui porte lui aussi un nom de fleur) est par ailleurs l’auteur d’un roman intitulé Notre-Dame-des-Fleurs (1951).
Auteur
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Jean-Pierre Montier
Professeur à l’université Rennes 2, il a dirigé le Cellam (Centre d’études des littératures et langues anciennes et modernes) de 2003 à 2013. Ses recherches portent sur les relations entre littérature et photographie, via notamment le site http://www.phlit.org qu’il a créé et qu’il anime grâce à une équipe de chercheurs et de doctorants. Il a publié notamment Revoir Cartier-Bresson (codirection Anne Cartier-Bresson, Textuel, 2009), Carrefour Stieglitz (codirection Jay Bochner, PUR, 2012) et Transactions photolittéraires (PUR, 2015). Il prépare la parution du colloque de Cerisy-la-Salle Les écrivains vus par la photographie. Il a bénéficié d’une bourse du France-Berkeley Fund en 2015 pour la promotion des recherches en photolittérature.
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