L’ambivalence du personnage féminin dans les romans populaires de la Belle Époque
p. 125-137
Texte intégral
1Au cœur de la Troisième République, le début du vingtième siècle est souvent perçu comme une époque novatrice, culturellement riche. Paris apparaît comme le théâtre d’une fête ininterrompue où fourmillent artistes, poètes et noceurs. Historiquement, la Belle Époque prend place dans un temps de paix d’une durée de quarante-trois ans qui débute avec la fin de la guerre franco-prussienne en 1871 et s’achève avec la Grande Guerre en 1914. Les bases politiques de la Troisième République ne sont plus en danger : la démocratie libérale est confortablement installée, les attentats anarchistes de Ravachol et les coups d’État du général Boulanger ne sont plus qu’un souvenir.
2La société, quant à elle, semble connaître une période d’avancées importantes. Des nouvelles lois sont adoptées : liberté de la presse, laïcité, éducation gratuite et obligatoire. En 1880, l’école publique ouvre ses portes aux filles et les professions telles que médecin ou avocat leur sont désormais accessibles. En 1907, les femmes peuvent être électrices aux Conseils des Prud’hommes et les salaires des instituteurs et institutrices sont égalisés. En 1909, le repos après accouchement est obligatoire. Ainsi, les droits des femmes deviennent une question nationale, le temps est désormais aux associations féminines, aux revendications, notamment celles des « suffragettes », et à la reconnaissance, Marie Curie est récompensée par le Nobel de physique en 1903.
3Ce vent de changement atteint aussi la vie culturelle : des revues féministes sont créées, par exemple le journal La Fronde en 1897, fondé par Marguerite Durand. Les figures politiques du moment rédigent des essais engagés : Madeleine Pelletier publie Le Droit à l’avortement en 1913 et L’Éducation féministe des filles en 1914. Les salons littéraires et mondains de Natalie Barney accueillent les femmes auteures comme Colette, Renée Vivien, Gertrude Stein ou Lucie Delarue-Mardrus, créant ainsi une élite de femmes artistes. Usant du travestissement, se mettant en scène dans leurs romans ou dans des pièces au music-hall, entretenant des relations saphiques, ces nouvelles amazones paraissent redéfinir les contours de la féminité.
Aspect économique du roman
4Cette effervescence pour la libération des femmes apparaît comme l’apanage d’un milieu économiquement privilégié et masque une autre réalité sociale : l’augmentation du nombre d’ouvriers et plus particulièrement d’ouvrières. En 1876, elles sont 1,5 million et en 1906, leur nombre atteint 2 millions1. Elles exercent des petits métiers, de couturières à institutrices. Les clivages de classe se font voir jusqu’aux loisirs des femmes ouvrières : les livres de littérature brochés ou reliés sont hors de portée pour leur modeste revenu. Alors qu’une ouvrière gagne environ 2 F par jour, un ouvrage de Colette, comme Claudine à l’école paru chez Ollendorff en 1900 coûte 3,50 F, en revanche un quotidien populaire coûte 1 ou 2 sous et un roman dans la collection « Le livre populaire » de Rouff coûte 65 centimes. Ainsi, d’un point de vue économique, les romans parus sous forme de feuilletons dans les journaux quotidiens se destinent à un public plutôt populaire. Il est difficile de donner une définition du roman populaire à cause de la polysémie de ce mot. En effet, « populaire » peut signifier que l’auteur ou le public sont d’une classe sociale moins fortunée. Il peut aussi s’entendre comme qualificatif d’une littérature non reconnue par les instances légitimes de la vie culturelle. Les romans populaires sont définis, selon la plupart des chercheurs, comme des « publications destinées à un large public, ce qui suppose que celui-ci peut être atteint si la publication est bon marché et connaît une large diffusion2 ».
Conformisme et transgression
5Le terme « littérature industrielle », parfois utilisé comme synonyme, renvoie à la production à grande échelle de ces romans et à l’idée qu’ils sont réalisés à la chaîne comme issus d’un même prototype, combinant les stéréotypes pour faciliter leur écriture. Par opposition, un ouvrage de littérature légitime est publié par des éditeurs ou des journaux ayant une certaine prégnance dans le monde culturel, mentionné par la critique savante, innovant dans la forme et dans les sujets abordés. Mais y a-t-il une dichotomie si évidente entre les représentations véhiculées par un ouvrage littéraire au prix élevé et celles véhiculées par un roman populaire ? Il semble a priori que l’un est progressiste puisqu’il est novateur tandis que l’autre, parce qu’il est industriel, se contente d’être conformiste. Une telle assertion au sujet des romans populaires trouve son origine dans leur structure très codifiée. En effet, ils ont un schéma narratif fixe qui se construit autour de motifs. Par exemple, le roman sentimental type de l’époque raconte l’histoire d’une femme qui se retrouve dépossédée de tout par le hasard du destin, elle endure alors une phase de souffrance qui s’achève lorsqu’elle retrouve ses enfants, son mari ou son honneur et que justice et vérité se voient rétablies. De plus, ces romans sont toujours rattachés à un genre littéraire : policier, aventure, amour, western, etc. Or, la littérature de genre induit pour être identifiée une structure propre, un type de personnage, d’intrigue ou de ton. L’appartenance à un genre précis donne ainsi aux romans populaires un aspect stéréotypé. Cependant, comme le propose Daniel Compère, il faut concevoir cette typologie comme « un thème de jazz3 ». Alors que certains suivront la partition à la lettre, d’autres créeront autour de l’ossature générale des variations, des nuances ou même des dissonances. La normativité des motifs n’empêche pas une certaine liberté dans la création. Les romans populaires ne définissent donc pas un genre en soit qui serait figé mais s’écrivent plutôt au pluriel si l’on considère la multiplicité de leurs possibles.
Définition du personnage féminin transgressif
6Au regard de l’ambivalence des romans populaires, il semble envisageable qu’ils présentent des figures féminines intéressantes en correspondance avec les transformations politiques de la société. Mais comment les intègrent-ils dans leur imagerie ? Sous quelles conditions les femmes peuvent-elles prétendre à un autre rôle que celui d’épouse ou de mère ? Dans quelle mesure le progressisme de la société s’insinue-t-il dans les représentations littéraires et populaires du genre féminin ? Nous entendons par « représentations progressistes » des figures féminines et masculines complexes qui semblent créer des mutations de l’ordre sexuel traditionnel. Par exemple, Claudine dans les romans de Colette raconte son enfance et sa vie adulte à son journal. Elle y confie ses doutes et ses désirs. Sa liberté de ton est totale. Dans Claudine en ménage, publié en 1902, elle révèle son aventure saphique et raconte ses relations sexuelles avec son mari. Elle va jusqu’à laisser entendre qu’elle n’apprécie pas particulièrement le « devoir conjugal » qui lui fait penser à la grande Anaïs qui voulait gainer ses mains importantes dans des gants trop étroits. Dans Monsieur Vénus de Rachilde, roman de 1884, Raoule se décrit comme un homme et fait d’un jeune ouvrier son esclave sexuel, sa femme. Nous adoptons son point de vue et nous avons connaissance de ses émotions et son désir. C’est un roman étonnant qui instaure un réel trouble dans les genres, comme le laisse entendre l’oxymore du titre. Mais, il s’agit là de romans de littérature « non populaire » puisqu’à l’époque Rachilde et Colette sont lues dans les milieux culturels et artistiques favorisés. Nous nous proposons alors de rechercher si des personnages comme Claudine et Raoule, apportant un regard novateur sur les rapports de genres, existent dans les romans populaires. Nous entendons par « genre », la définition suivante : « un système de bicatégorisation hiérarchisée entre les sexes (hommes/femmes) et entre les valeurs et représentations qui leur sont associées (masculin/féminin)4 ». Le genre n’est pas une donnée naturelle mais une construction. Ainsi, les stéréotypes de genre assignent depuis longtemps le féminin au privé, aux relations amoureuses, à la maternité, au souci des autres. Certains romans reproduisent les représentations classiques des hommes et des femmes sans les interroger mais d’autres entrent en résonance avec les mutations politiques de la Belle Époque et semblent troubler les catégories du masculin et du féminin. Certes, le roman populaire, en tant qu’il souhaite plaire au plus grand nombre, ne paraît pas dans son regard sur le genre a priori transgressif. Pourtant, traversé ça et là par des déflagrations plus fortes que lui, il est capable de présenter des figures féminines progressistes : des femmes indépendantes, actives, qui agissent sur leur destin.
7L’objectif de cette analyse est de trouver des figures intéressantes de femmes dans les romans populaires et de montrer que ce type de littérature contient une pluralité de représentations : des femmes fatales, des femmes qui prennent les attributs du masculin, des femmes qui sont les égales des hommes, des femmes qui s’aident entre elles, des victimes fortes. En effet, il existe plusieurs manières d’échapper aux assignations de genre, nous en présenterons quelques-unes qui auront pour point commun d’être issues de romans populaires. Cette analyse ne prétend pas à l’exhaustivité, elle prend appui sur des références de 1883 à 1914 choisies à titre d’exemples. De même que les romans populaires sont marqués par le genre auquel ils appartiennent : policier, historique, science-fiction ou bien sentimental5, nous mènerons l’investigation des appréhensions novatrices du genre féminin à travers chacun de ces genres.
Le roman policier
8Le destinataire des romans policiers est masculin. Les héros comme Arsène Lupin ou Rouletabille sont forts, rusés et intelligents. Les aventures d’Arsène Lupin sont sans surprise : l’intrigue se joue entre hommes et pour les hommes, les femmes sont des demoiselles en détresse ou des amoureuses, c’est-à-dire qu’elles servent à étoffer le personnage de Lupin sans avoir d’intrigue personnelle. Le roman 813 échappe par certains aspects à ce tableau. Il a été publié en 1910 dans Le Journal, un des grands quotidiens de l’époque. Son auteur, Maurice Leblanc, pensait qu’il s’agissait de la dernière aventure de son héros. Le récit commence par un meurtre dans un hôtel parisien. C’est M. Kesselbach qui est assassiné. Tout semble accuser Arsène Lupin, qui pourtant ne tue jamais. Dans ce roman, les rebondissements de l’intrigue surprennent et étonnent car les personnages ne sont jamais ce qu’ils paraissent être. Ils usent de déguisements et d’artifices : Lupin est à la fois inspecteur et prince, son adversaire le baron, boxeur et major et enfin le mystérieux LM, maître du jeu et meurtrier, apparaît masqué. Il a toujours un coup d’avance sur Lupin. Cette mystérieuse personne en costume noir s’avère être Madame Kesselbach, la douce veuve que Lupin essayait de protéger. Sous-estimant son adversaire, il se retrouve sans arrêt en péril : en prison, jeté dans la Seine, etc. Cette femme meurtrière qu’il aime et qui meurt (comme toujours chez Leblanc) le manipule si bien qu’à la fin de l’aventure le fier cambrioleur fait une dépression et tente de se suicider.
9Ce roman présente une femme ayant sa propre trajectoire : son objectif est de récupérer des documents secrets. Son personnage, à la psychologie complexe et profonde, déroge aux représentations classiques du féminin. Elle apparaît plus forte intellectuellement qu’Arsène Lupin qui est dupé du début à la fin, elle se montre même retorse et paraît correspondre au stéréotype de la femme méchante et vénale. Pourtant, elle ne s’y résume pas car elle joue sur deux tableaux : veuve passive et adversaire travesti. Le suspense du roman repose sur l’idée que la veuve Kesselbach semble faible et fragile alors que l’adversaire de Lupin est fort et rusé. L’intrigue se noue sur l’image que le lecteur a du genre féminin. La mort de Madame Kesselbach est en quelque sorte la punition de sa transgression. Ainsi, l’existence de ce type de personnage actif et volontaire permet une réception subversive, une contre-lecture : on oublie en quelque sorte la fin tragique du personnage pour voir dans l’œuvre une femme intéressante qui agit selon ses propres desseins et qui est l’égale d’un homme notamment en terme d’intelligence et d’astuce.
Le roman historique
10Michel Zévaco est le maître du roman populaire historique. Libertaire, anarchiste, cet auteur est décrit dans sa biographie6 comme sympathisant de la cause des femmes et favorable à l’égalité des sexes. De ce fait, ses romans contiennent souvent des personnages féminins plus construits et intéressants que ceux des romans d’aventures classiques. Par exemple, dans La Reine d’Argot, une jeune fille mène une double vie et revêt l’habit masculin pour diriger une bande de truands. L’Héroïne, publié dans Le Matin en 1908, raconte l’histoire d’Annaïs de Lespars arrivée de sa province à Paris pour se venger : sa mère a été violée par Henri IV avec la complicité de Richelieu. Elle est pourchassée par un baron, amoureux éconduit et pervers, qui veut l’épouser : Saint-Priac. Ce roman condamne le viol comme un crime, l’auteur est du côté d’Annaïs et légitime sa quête. De plus, il semble en dénoncer l’horreur : Saint Priac demande à Annaïs sa main et la menace :
« Huit jours de réflexion… […] la richesse et la vengeance assurées si vous acceptez mon nom […] sinon je vous tue… mais avant je vous endors… » Elle fut saisie d’un tremblement convulsif et répéta : « avant de me tuer, il m’endort… » Elle comprit que là gisait la menace hideuse7.
11Dans sa quête de vengeance, Annaïs rencontre Trencavel, un jeune maître d’armes qui tombe aussitôt amoureux d’elle et souhaite l’aider. De même, quatre gentilshommes la secondent, espérant par leur loyauté obtenir sa main. Elle se sert des passions qu’elle suscite pour établir son plan de vengeance. En outre, alors qu’elle se bat à l’épée contre Trencavel, qui est décrit comme la meilleure lame du royaume, elle le met en défaut. Zévaco la qualifie comme « toujours à cheval par monts et par vaux8 », « guerrière », « héroïne » ou encore « chef ». Certains moments de sororité ont aussi lieu, par exemple lorsque la reine Anne dit à Annaïs : « “si je n’étais la reine de France, je voudrais être vous !” Il y eut un frémissement, un vent d’héroïsme passa9 ». Ainsi, ce roman remet en cause les rôles traditionnels impartis au masculin et au féminin et propose une nouvelle représentation de la femme : elle n’est plus une victime ou un personnage secondaire de l’histoire mais elle est une véritable héroïne, une personne exemplaire et exceptionnelle, une figure presque mythologique. Annaïs emprunte des caractéristiques jusque-là propres au héros d’aventures telles que le goût du combat, l’esprit de vengeance, l’indépendance dans les relations, questionnant ainsi les stéréotypes de genre.
Le roman de science-fiction
12Albert Robida écrit Le Vingtième Siècle en 1883. Il s’agit d’un roman d’anticipation qui se passe dans un futur proche. Dans ce monde moderne, la société a connu certaines mutations, la place des femmes y est différente, elles sont désormais les égales des hommes. Elles ont le droit de divorcer, de se battre en duel, de choisir la profession qu’elles veulent exercer. Pourtant, dans ce roman, elles sont décrites selon les normes associées au genre féminin et la différence entre les sexes est toujours soulignée. L’héroïne du roman, Hélène, doit opter pour une carrière mais elle ne sait laquelle choisir et essaye donc de multiples métiers. Son parrain la fait d’abord travailler comme avocate parce qu’il trouve son visage attendrissant. Dans le monde en progrès autant en termes d’innovations scientifiques que politiques imaginées par Robida, les hommes s’occupent des affaires juridiques importantes et les femmes des affaires criminelles car elles ont la larme facile et émeuvent plus aisément les membres du jury. Après avoir connu plusieurs métiers dont celui de soldat, l’héroïne se marie. Son époux fonde un nouveau continent qu’il baptise l’Hélénie. De guerrière, elle se change en Muse.
13Dans ce vingtième siècle fantasmé, l’égalité des sexes est avérée, pourtant Robida ne propose pas un réel changement de société : l’égalité est seulement l’équivalence des droits, il n’y pas de déconstruction des normes de genre. En effet, on retrouve les assignations classiques liées au féminin comme la sensibilité, le désir d’être mère ou celui de rencontrer un homme. Ainsi, le roman se finit sur l’évocation de la félicité d’Hélène qui vient d’avoir un enfant : « Inutile de dire qu’Hélène, première citoyenne de l’Hélénie, est au comble du bonheur. Philippe a déjà un héritier10. » Il semble y avoir dans ce roman des pistes possibles de subversion des rôles sexués traditionnels car Hélène a accès à des professions jusque-là considérées comme étant la prérogative des hommes. Par exemple, dans la répartition binaire des attributs liés au genre, l’armée en tant que lieu légitime de la violence est le champ d’action des hommes, ce sont eux qui protègent les plus faibles et la patrie. Introduire une femme dans ce lieu privilégié de la construction de la masculinité est transgressif : Robida sous-entend qu’il est possible qu’une femme prenne les armes et ne soit plus seulement assignée à la passivité face au conflit. Cependant, Hélène revient à la fin à un caractère féminin plus traditionnel, comme si finalement ce vingtième siècle était un rêve, que les deux genres étaient par essence dichotomiques et qu’on ne pouvait permettre l’égalité entre les sexes que le temps d’un roman.
Le roman sentimental
14Le roman sentimental est le genre dominant de l’époque. On dit de lui que c’est un roman pour femmes car il est mélodramatique et met en scène des sentiments : caractéristiques que l’on associe généralement au genre féminin. Pour Yves Olivier-Martin, ce type de roman, que l’on peut qualifier de « roman de la victime », est « féministe11 ». En effet, il présente la condition des femmes et les dangers de celle-ci : viol, mariage arrangé, difficultés de la vie quotidienne, problèmes d’argent. Pourtant, si le roman de la victime évoque ces problématiques, son issue est souvent due au hasard, à la bonne fortune. Bien que le roman adopte le point de vue de l’héroïne, suit sa trajectoire, cette dernière est toujours passive : elle est le jouet de forces extérieures qui se liguent contre elle. Sa volonté et son pouvoir d’action ne rentrent pas en jeu dans le dénouement. Anne-Marie Thiesse met en avant le fait que ces romans dénient à la femme tout pouvoir :
Le héros-type est en général une femme, souvent une mère séparée de son enfant […] ; son seul but est de retrouver celui qui a été ravi à son affection. Elle y consacre tous ses efforts et tous ses instants, mais elle est femme. Et la même convention idéologique qui la voue en règle générale à la passivité lui interdit en ce cas précis de parvenir seule à ses fins. Après une douloureuse série d’échecs, la malheureuse reçoit l’appui d’un personnage masculin12.
15Ainsi, la femme-victime ne semble pas être une représentation particulièrement transgressive et ne remet pas en cause le système binaire du genre, elle paraît même le renforcer puisque la femme y est non-active, enfermée dans son rôle maternel et c’est l’homme qui est le signe positif du roman puisqu’il prend en main la résolution de l’intrigue. Dès lors, la place du roman sentimental dans cette analyse peut être interrogée. En quoi le personnage féminin de ce type d’ouvrages peut-il être une figure intéressante ?
Les auteures de la Belle Époque
16Le roman populaire, parce qu’il souhaite plaire au plus grand nombre, tient un double discours sur les femmes : il ménage l’ordre moral et religieux mais il s’imprègne de certaines mutations sociales. Sa nature ambivalente se retrouve dans la typologie de certains personnages féminins qui sont à la fois écrasés par le sort et en même temps volontaires, capables d’agir sur leur destinée. Plus précisément, c’est dans les romans sentimentaux écrits par des femmes que cette contradiction paraît la plus prégnante. Ce paradoxe est ainsi exprimé par Ellen Constans :
Ce sont les romancières laïques les plus anciennes qui livrent de longs feuilletons où l’histoire sentimentale est adossée à des données dramatiques qui sont telles parce qu’elles désignent des infractions aux normes sociales […]. La matière sentimentale est largement présente dans le schéma narratif de ces romans, mais elle est subordonnée à et incluse dans des aventures dont les enjeux concernent l’ordre de la société, ordre momentanément troublé, mais finalement rétabli13.
17Ainsi, le « thème » du roman sentimental suppose un retour à l’ordre traditionnel mais permet en même temps des écarts à celui-ci. C’est dans ces dissidences que nous pouvons trouver des personnages intéressants qui compliquent les rôles sexués habituels. En effet, il semble que les auteures créent des dispositifs imaginaires qui, en partie, reproduisent les assignations de genre mais qui offrent en même temps des possibilités transgressives. De plus, à la Belle Époque, les femmes sont les principales cibles économiques du roman populaire. Les romancières ont donc tout intérêt à présenter des personnages féminins complexes afin que la lectrice puisse y trouver des vies d’héroïnes auxquelles elle peut s’identifier et qui entrent en résonance avec son vécu ou bien des vies sur lesquelles elle peut fantasmer.
18Le pourcentage des romancières de la Belle Époque reste inférieur à celui des romanciers, dans l’échantillon d’œuvres analysé par Anne-Marie Thiesse, elles représentent dix-sept pour cent14. À l’intérieur de ces productions, on distingue deux types : celles qui écrivent des romans catholiques et les auteures laïques. Leur point commun réside dans l’usage fréquent du pseudonyme masculin. Anne Violet dite Maxime Villemer, Jeanne-Thérèse Lapeyrière dite Paul d’Aigremont et Joséphine Maldague dite Georges Maldague sont les trois auteures laïques les plus connues et les plus productives de l’époque. Elles étaient toutes les trois adhérentes à la Société des Gens de Lettres, ce qui était plutôt rare pour des femmes. Être sociétaire permettait aux auteurs de garantir leurs droits sur leur production. Ellen Constans voit dans les romans de ces femmes des représentations progressistes :
Ces trois auteures s’intéressent, elles aussi, à la condition des femmes et des jeunes filles, victimes de la société et des hommes/mâles, courageuses face aux difficultés et aux revers, luttant pour vivre et pour faire vivre des parents et/ou des frères et sœurs plus jeunes, pour trouver ou retrouver le bonheur15.
19Il semble que ce qui ferait l’ambiguïté de ces héroïnes serait de présenter à la fois une forme de résilience face aux aléas du quotidien et une force de résistance pour protéger ceux qu’elles aiment. Néanmoins, l’attention aux autres, le care est un trope associé au genre féminin : les femmes par leur douceur et leur tendresse seraient naturellement plus à même de s’occuper des autres. Pourtant, il est couplé dans ce type de romans à un certain souci de soi et de son propre bonheur. Pour analyser plus précisément cette forme de « féminisme » à l’œuvre chez certaines romancières, il peut être intéressant de parcourir une partie des ouvrages de Paul d’Aigremont et de Georges Maldague16.
Paul d’Aigremont
20Paul d’Aigremont, qui signe aussi Pierre Ninous, a écrit quarante-six romans en vingt-cinq années de production. Elle est rééditée jusqu’aux années trente chez Tallandier dans la collection « Les romans célèbres de drames et d’amour ». Publié dans Le Petit Journal en 1891, Mère inconnue de Paul d’Aigremont raconte l’histoire de Thérèse Martory, une mère de famille. Il est déjà étonnant de noter que dans ce roman Thérèse est la seule héroïne. En effet, les romans de la victime sont souvent construits autour d’une femme, de ses enfants et de projets matrimoniaux. En général, ils alternent les points de vue. Ici, le roman se focalise sur la destinée de Thérèse. Très jeune et mal conseillée par ses proches, elle a contracté une union avec un homme peu fiable et mauvais. Elle le quitte, rencontre et aime Martory avec qui elle a deux enfants et une vie heureuse. Cependant, elle vit dans l’illégalité puisqu’elle n’est pas mariée avec lui, mais personne n’est au courant excepté le premier époux qui profite de son argent en échange de son silence. Les années passent, sa fille, malade, meurt avant son mariage. Les parents du fiancé enquêtent sur la famille Martory et découvrent le secret de Thérèse.
21Dans les romans de Paul d’Aigremont, les personnages féminins apparaissent en général beaucoup plus dynamiques et héroïques que les personnages masculins. Par exemple, dans Mère inconnue, le fiancé est décrit comme « doux et honnête mais sans caractère et sans volonté17 ». De la même manière, le compagnon de Thérèse se laisse trop facilement dominer par ses émotions. Il est en adoration devant sa femme et sa fille et quand celle-ci meurt il en est affligé, profondément déprimé et incapable de résister correctement à ses voisins qui en veulent à son argent. Thérèse, pour protéger le reste de sa famille, décide de prendre en main sa destinée et de tuer son premier amour qui ne veut pas divorcer. Dans ce dernier face-à-face, l’homme apparaît maladroit et apeuré tandis que Thérèse est déterminée et efficace.
Très dédaigneuse, elle le toisa des pieds à la tête.
Ses yeux clairs, très décidés, furent si éloquents, que Monsieur d’Autevieille en frémit, et ne put continuer sa phrase. […] Elle fit deux pas, le poignard levé.
– Grâce, cria-t-il en essayant de la fuir, je ferais tout ce que vous voudrez… Tout je le jure18…
22Il voit alors un revolver et l’empoigne :
Aussitôt il ajusta la jeune femme et fit feu.
Mais celle-ci au dernier moment avait eu le temps de se jeter sur le côté. Bondir sur lui, arracher le revolver de ses mains, le lui appliquer sous le menton et lâcher la détente fut pour elle plus rapide que la pensée19.
23Thérèse se retrouve donc libérée de ses chaînes. Mais cette liberté n’est pas le fruit du hasard comme dans les romans de la victime de facture classique, elle est due à l’action de Thérèse et à sa détermination. Selon Yves Olvier-Martin, dans l’œuvre de Paul d’Aigremont, « l’héroïne entend assumer son propre destin20 ». Thérèse fait face à la situation et agit seule, sans demander de l’aide à son mari. Nous rencontrons dans ce roman une figure de femme qui adopte un comportement héroïque, n’hésitant pas à user de violence et désirant la vengeance, caractéristiques propres au héros masculin puisque pour la victime traditionnelle, le dénouement heureux est plus souvent le fruit du hasard que celui de son action. La destinée du personnage de Thérèse semble ainsi sous-entendre l’idée qu’il est possible de changer l’ordre des événements par sa propre action.
Georges Maldague
24Georges Maldague a écrit plus de cent romans. Dès son premier ouvrage à succès paru en 1884, La Parigote, elle aborde « les problèmes concernant la position sociale de la femme21 ». Ses récits sont foisonnants et croisent souvent plusieurs intrigues en même temps. Pourtant, on y trouve comme ligne commune une vraie sympathie pour les classes sociales laborieuses. Malgré leurs égarements, les personnages pauvres sont considérés avec indulgence. Le lecteur éprouve une réelle empathie envers ceux qu’il considère comme de « pauvres pécheurs ». Pour cette auteure, la misère sociale ne découle pas d’une potentielle nature vicieuse des humains mais plutôt des vicissitudes de la vie. Dans Trahison d’amour22, publié en 1910 dans « Le Livre National », le père Dubul, bon ouvrier, devient alcoolique et perd son travail. On le plaint plutôt qu’on ne le condamne. Ce roman raconte l’histoire de Gabrielle Dubul, sa fille, jeune ouvrière qui a une liaison avec René, le patron de l’usine où elle travaille. Enceinte, elle est rejetée par René, fait une fausse couche et décide de se venger des hommes. Elle part vivre à Paris, devient danseuse et ruine ses amants. Pourtant, nous sommes loin du trope de la femme vénale car Maldague arrive à générer chez le lecteur une vraie sympathie pour cette femme-victime. Ellen Constans appelle cela « un féminisme compassionnel », elle résume ainsi la destinée de Gabrielle :
Une figure de femme fatale ? Non ; elle garde au cœur le regret de la vie familiale, aide en secret son père et sa cadette, venge les jeunes filles qui ont subi le même sort qu’elle et, sa tâche de justicière accomplie, se suicide23…
25Elle finit par s’allier avec Madame de Tully, une autre victime de René, pour se venger de lui. Dans une scène du roman, elle renverse les rapports de pouvoir et séduit René pour que sa femme croie qu’il a une liaison. Nous trouvons chez Maldague une alternative aux stéréotypes de la femme honnête victime du destin qui finit par retrouver le bonheur et celui de la femme malhonnête et vénale qui conspire, ment et en subira les conséquences. En effet, Gabrielle est un personnage à mi-chemin de ces typologies : d’un côté elle vit dans la luxure, a plusieurs riches amants, conspire pour détruire le couple Boutron mais de l’autre, elle est l’amie sincère de Madame Tully, la sœur estimée de Zizine et elle aime tendrement un jeune étudiant avec qui elle vit une passion amoureuse touchante et sincère. Maldague dresse des portraits psychologiques ambigus de ses personnages. Ainsi, Madame de Tully prostitue des jeunes filles mineures mais a aussi subi de terribles épreuves et en garde des regrets et des blessures. René Boutron, le séducteur de Gabrielle, l’a rejetée et humiliée mais il épouse Mathilde et ils semblent éprouver l’un envers l’autre un amour profond et une grande confiance. Ni profondément mauvais, ni parfaitement bons, les personnages de Trahison d’amour présentent des figures complexes de féminité et de masculinité. En effet, même s’ils ne troublent pas toujours le système binaire du genre, ils ont des psychologies ambivalentes, non stéréotypées, ce qui permet au lecteur d’éprouver une certaine sympathie pour eux alors même qu’ils ne se conforment pas à la morale traditionnelle.
26Notre propos a été de montrer que les romans populaires sont plus complexes qu’on ne le suppose. Ils sont même profondément ambivalents : ni toujours absolument conservateurs, ni toujours transgressifs. L’ambiguïté du roman populaire réside en partie dans son mode de production puisque l’industrialisation a un double effet : d’un côté, elle démocratise les mutations de la société permettant en conséquence de favoriser des représentations novatrices, en résonance avec les changements de l’époque mais de l’autre elle duplique les schémas narratifs, créant ainsi des tropes qui donnent aux hommes et aux femmes un rôle social précis. À défaut de déconstruire le « thème » qui les sous-tend, le genre auquel ils appartiennent, les romans populaires proposent à leurs lecteurs des représentations multiples. Ils présentent les punitions encourues par les femmes qui désobéissent aux assignations de genre et commettent des infractions aux normes sociales mais aussi des personnages féminins ambigus et variés, des figures de femmes intéressantes qui interrogent les règles de fonctionnement des identités sexuées, instaurent une forme de transgression et soufflent un vent de liberté. En effet, le genre n’est pas une donnée figée et sous la plume de certains romanciers, les limites entre masculin et féminin se brouillent, des femmes deviennent des héros, les victimes se libèrent de leur bourreau. La maternité et la recherche du mariage ne sont pas l’objectif des héroïnes citées dans cette analyse, elles présentent comme trait commun le désir de mener à bien leur propre aventure et de montrer au monde leur valeur.
Notes de bas de page
1 Winock M., La Belle Époque, la France de 1900 à 1914, Paris, Perrin, coll. « tempus », 2004, p. 141.
2 Compère D. (dir.), Dictionnaire du roman populaire francophone, Paris, Nouveau Monde éditions, 2007, p. 9.
3 Compère D., Les Romans populaires, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 68.
4 Bereni L., Chauvin S., Jaunait A. et Revillard A., Introduction aux études sur le genre, Paris, De Boeck Supérieur, 2008, p. 7.
5 Ces distinctions sont établies par Queffelec L., Le Roman-feuilleton au XIXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1989.
6 Aline Demars dans la biographie qu’elle esquisse au début de l’intégrale des Pardaillan, Zevaco M., Les Pardaillan, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988, p. 94.
7 Zevaco M., Le Capitan L’Héroïne, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2003, p. 665.
8 Ibid., p. 705.
9 Ibid., p. 606.
10 Robida A., Le Vingtième Siècle : roman d’une Parisienne d’après-demain, Paris, E. Dentu, 1883, p. 419. Ouvrage numérisé sur le site web de la Bibliothèque nationale de France, <Gallica.bnf.fr>.
11 Olivier-Martin Y., « La peinture de la condition féminine », Europe Le Roman-feuilleton, no 542, juin 1974.
12 Thiesse A.-M., Le Roman du quotidien : lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Le Seuil, coll. « Points : Histoire », 2000, p. 148.
13 Constans E., Ouvrières des lettres, Limoges, Pulim, 2007, p. 95-96.
14 Thiesse A.-M., Le Roman du quotidien, op. cit., p. 194.
15 Constans E., « Ouvrières des lettres : les romancières dans la production de la littérature de masse de la première moitié du XXe siècle », Belphégor : Littérature Populaire et Culture Médiatique, vol. 7, no 2, dossier « Femmes au bord de l’auteur », juin 2008, p. 15.
16 L’analyse qui suit est une ébauche et ne prétend pas représenter la totalité de ces femmes auteures, les romans choisis sont des exemples et à ce titre ne dressent pas une typologie.
17 Aigremont P. d’, Les Mystères du cœur, Lagny, impr. de E. Colin, 1898, p. 1002. Ouvrage numérisé sur le site web de la Bibliothèque nationale de France, <Gallica.bnf.fr>.
18 Ibid., p. 1101-1102.
19 Ibid., p. 1102.
20 Olivier-Martin Y., Histoire du roman populaire en France, Paris, Albin Michel, 1980, p. 22.
21 Thiesse A.-M., Le Roman du quotidien, op. cit., p. 199.
22 Maldague G., Trahison d’amour, Paris, Tallandier, coll. « Le livre national », 1910. Ouvrage numérisé sur le site web de la Bibliothèque nationale de France, <Gallica.bnf.fr>.
23 Constans E., Ouvrières des lettres, op. cit., p. 142.
Auteur
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Fanny Gonzalez
Diplômée d’un master de philosophie. Elle a notamment travaillé sur les écrits théoriques de Simone de Beauvoir. Ses recherches se sont ensuite orientées sur les représentations des genres masculin et féminin dans les romans populaires. Elle est actuellement professeure des écoles dans le sud de la France.
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