Femme fatale et femme nouvelle : des modèles féminins transgressifs dans La Jongleuse de Rachilde
p. 101-111
Texte intégral
1« Androgyne des lettres1 » autoproclamée, Rachilde cultive, dans ses œuvres, l’ambivalence. D’une part, elle réitère des valeurs décadentes propres aux textes de ses homologues masculins dans l’élaboration de ses protagonistes féminines, d’autre part, elle déconstruit le pouvoir masculin, notamment par la force des héroïnes qu’elle fait naître dans ses textes. Cette stratégie, comme l’explique Maurice Samuels, vise à contester la misogynie à l’œuvre chez ses contemporains : « Decadent women writers contested this misogyny by producing novels that reversed traditional gender stereotypes while celebrating perversity from a female perspective2. » Aux personnages « involv[ing] fantasies of female dismemberment3 » chers à certains de ses collègues auteurs, Rachilde oppose des héroïnes qui renversent ces rôles. Notre réflexion vise à montrer comment s’opère, dans La Jongleuse4, la représentation des personnages féminins, lesquels semblent proposer un imaginaire renouvelé du féminin, en rupture avec les modèles ancestraux à certains égards et à d’autres égards, en continuité avec les stéréotypes traditionnels. Dans ce roman, Rachilde met en récit la confrontation de deux modèles : la femme fatale (Blanche Éliante Donalger), ainsi que la femme nouvelle (sa nièce Marie Chamerot dite Missie). Le cadre diégétique de La Jongleuse s’articule autour du personnage d’Éliante et du triangle formé entre cette veuve mystérieuse âgée de trente-cinq ans, Missie, jeune femme brillante vivant sous la tutelle de sa tante, et un étudiant en médecine de vingt-deux ans, Léon Reille. Ce dernier s’éprend d’Éliante, qui entreprend de faire « l’éducation sentimentale » du jeune médecin, alors que Missie tombe amoureuse de lui. Au terme d’une mise en scène culminant par le suicide de la veuve, la narration effectue un saut temporel et présente Léon et Missie en ménage un an plus tard, parents d’une petite fille.
2Éminemment moderne dans son éducation et son désir de fuir certaines conventions sociales – notamment limiter sa présence à la sphère privée, chercher un mari, soigner son langage et sa tenue –, Missie contraste avec sa tante, tout aussi non conventionnelle qu’elle, mais mesurant son pouvoir à l’aune de la séduction et de la manipulation plutôt que de l’instruction et de l’indépendance économique qu’elle procure. Les attributs de la jeune Missie naturelle, fertile et saine s’opposent à l’artifice, à la stérilité et à la « pathologie » (J, p. 155) d’Éliante, introduite ainsi par la voix narrative dès l’incipit :
Cette femme laissait traîner sa robe derrière elle comme on peut laisser traîner sa vie quand on est reine. Elle quittait la salle flambante, emportant sa nuit, toute drapée d’une ombre épaisse, d’un mystère d’apparence impénétrable montant jusqu’au cou et lui serrant la gorge à l’étrangler. […] Ce qui sortait de son enveloppe funèbre semblait très artificiel : une face de poupée peinte, ornée d’un bonnet de cheveux lisses, brillants, à reflets d’acier […] elle était plus blanche de son fard qu’aucune autre femme fardée. (J, p. 25-26)
3Ce portrait de Madame Donalger s’apparente à celui de la femme fatale, figure qui hante l’imaginaire français de la seconde moitié du XIXe siècle. Incarnant la transgression des normes sexuées, évoluant en marge de la société, elle est associée, comme le démontre l’extrait, au simulacre, à la nuit, au danger, à la mort5. Dès les premières pages du roman, le caractère construit et mystérieux de la jongleuse est mis de l’avant, de même que sa domination sur le jeune Léon subjugué, se trouvant à son contact « hypnotisé, le souffle court » (J, p. 28), « paralysé, gauche » (J, p. 32). L’emprise d’Éliante sur Léon signale la faiblesse et la sujétion du médecin en herbe, produisant ainsi une double subversion : l’attaque de l’autorité masculine d’une part, et de l’autorité médicale d’autre part. Cette stratégie de déconstruction se poursuit tout au long de la narration, Léon étant dépeint comme un homme inexpérimenté, « pas malin » (J, p. 33) (et ce, malgré ses études en médecine), qui ne connaît rien à l’art d’aimer une femme et dont le désir pour son « aînée » (J, p. 33) se trouve exacerbé par sa frustration, laquelle culmine dans la scène d’amour entre Éliante et un vase d’albâtre :
Elle ne s’offrait point à l’homme ; elle se donnait au vase d’albâtre, le personnage insensible de la pièce. Sans un geste indécent, les bras chastement croisés sur cette forme svelte, ni fille ni garçon, elle crispa un peu ses doigts, demeurant silencieuse, puis, l’homme vit ses paupières closes se disjoindre, ses lèvres s’entr’ouvrirent, et il lui sembla que des clartés d’étoiles tombaient du blanc de ses yeux, de l’émail de ses dents ; un léger frisson courut le long de son corps, – ce fut plutôt une risée plissant l’onde mystérieuse de sa robe de soie, – et elle eut un petit râle de joie imperceptible, le souffle même du spasme. (J, p. 50-51)
4La protagoniste accule ainsi Léon à son inaptitude. Mis à l’écart, mais « ébloui, ravi, indigné » (J, p. 51), il s’exclame : « C’est scandaleux ! Là… devant moi… sans moi ? Non, c’est abominable ! » (J, p. 51). Claude Dauphiné explique la scène de l’objet « androgyne » (« tour à tour une6 urne et un7 vase » [J, p. 87]) en ces termes : « L’homme est réduit à l’état d’accessoire, de spectateur ou de voyeur, susceptible, dans le meilleur des cas, de pimenter par sa présence et son regard, le plaisir ressenti8. » La description du regard masculin dans cette scène nous paraît éloquente, puisque Madame Donalger déjoue les conventions en ce qui concerne les représentations traditionnelles du féminin en art comme objet passif voué au regard masculin dont la principale fonction consiste à susciter le désir : « la proie d’un désir, désirable mais non désirante9 », « un objet du voir : un spectacle10 », pour reprendre les mots de John Berger. Dans cette scène, la passion de Léon est poussée à son paroxysme par la monstration du fétichisme d’Éliante (une scène au demeurant tout à fait conforme à l’esthétique décadente de l’époque). Toutefois, l’héroïne de papier n’est pas mise en récit comme un objet de convoitise inerte donné à voir, mais bien comme une femme en pleine action, un sujet désirant, parvenant au spasme au moyen de l’amphore, sans la contribution masculine. Ce dont Léon est témoin, loin de raviver sa virilité, le ramène plutôt à son impuissance, pour suivre le fil de John Berger cité plus haut. L’agentivité dont découle une autosuffisance sexuelle d’Éliante, qui préfère l’amphore à la relation hétérosexuelle, saille dans cette scène, tout comme la question du désir féminin11 et du plaisir charnel dépourvu du but de procréation.
5Comparée à la cruauté de Mary dans La Marquise de Sade12, il apparaît que la personnalité « fatale » d’Éliante est atténuée par le dévoilement ponctuel d’une certaine vulnérabilité, comme dans cette réflexion anamnestique : « En ce temps-là, je ressemblais à un petit chat sauvage qu’on aurait un peu écrasé en lui marchant dessus, sans le vouloir, et j’aurais souvent désiré qu’on m’achevât, car je ne pouvais m’imaginer que c’était ça le bonheur » (J, p. 172). Cet accès de nostalgie jette un éclairage autre sur la personnalité de la veuve et amène le lecteur à inférer qu’elle n’a pas toujours été fatale, « instrument de perdition » (J, p. 100), mais que ce serait son mari beaucoup plus âgé qu’elle qui l’aurait « déséquilibré[e] » (J, p. 131). Un autre moment de fragilité se dégage de la visite d’Éliante chez Léon, alors qu’elle s’y présente en plein jour, grave et maternelle, selon le jeune homme (J, p. 186). Il s’agit d’une scène dans laquelle la fraîcheur du futur médecin est mise en contraste avec l’âge mûr d’Éliante. Cette vulnérabilité dévoilée à dessein, associée à la mort volontaire de l’héroïne à la fin du roman, fait écho au glissement qui s’opère à l’orée du XXe siècle, soit l’imaginaire de la femme nouvelle qui se substitue, dans les œuvres de fiction et dans l’espace social, aux valeurs séculaires d’un féminin, malade, faible, hystérique ou mortifère, pour proposer d’autres visions du féminin revues et corrigées. Dans La Jongleuse, l’un de ces nouveaux modèles se révèle sous les traits du personnage de Missie. Bien que l’inversion des rôles advienne régulièrement dans le roman rachildien, les inégalités entre les sexes persistent. Or la femme nouvelle, Missie, semble plaider pour une équité concrète.
6Au tournant du siècle, se profile en Europe et aux États-Unis une nouvelle génération de femmes résistant aux assignations normatives que leur impose la société de l’époque en matière de mariage, de maternité, d’éducation et d’autonomie financière. En somme, ces « femmes nouvelles13 » revendiquent une place plus active au sein de la société. Le phénomène circule et s’inscrit en France dans la presse grand public, les magazines, la publicité et dans les œuvres de fiction, à travers des figures multiples : auteures, journalistes, médecins, avocates, pharmaciennes, bref des femmes qui refusent l’institution du mariage ou qui envisagent une carrière professionnelle grâce aux études universitaires achevées avec succès. D’abord un phénomène anglo-saxon, l’image de la femme nouvelle s’est propagée dans les grandes villes européennes où, selon Elaine Showalter, elle provoquait peur et hostilité14. Sur le plan littéraire, elle affiche divers visages et les réactions qu’elle suscite le sont tout autant : ses détracteurs la dénigrent, ses défenseurs la glorifient. Il ressort de cela que les personnages de la femme fatale et de la femme nouvelle développés dans La Jongleuse incarnent les tensions engendrées par les reconfigurations du féminin, tiraillées entre rupture, rémanence et renouveau. Toutefois, bien que dans le roman populaire de l’époque la femme nouvelle soit omniprésente, chez Rachilde, elle ne va pas de soi, comme en témoignent certaines prises de position hostiles à l’égard de ce modèle féminin, exposées dans ses essais Pourquoi je ne suis pas féministe15 ? et Dans le puits ou la vie inférieure : 1915-191716, sur lesquelles nous reviendrons. Dans l’univers fictionnel de l’auteure, l’instance narrative empruntant la perspective de Léon Reille est sévère et l’étudiant dresse un portrait peu flatteur de la moderne Missie lors de leur première rencontre :
Cette espèce de grande guenon déguisée en enfant de chœur, parlant d’une voix de rogomme, l’air pas trop vicieux, seulement étourdie, maladroite et pressée, pédalant sur la vie parisienne, les prunelles fixes, la langue tirée, arrivant bonne première dans toutes les classes et culbutant dans les salons, comme un clown de cirque (brisant, d’ailleurs, conscieusement des tasses de Chine dignes d’un meilleur sort, ces tasses avec lesquelles Eliante, seule, semblait savoir jongler), ce grand singe, modérément femelle, représentait bientôt le repoussoir qui convenait à la rareté de l’autre, l’objet de vitrine. (J, p. 72)
7Dans cet extrait, plusieurs éléments concourent à camper négativement la figure de la femme nouvelle. D’abord, la bicyclette17, élément moderne s’il en est, permet à Missie de se déplacer librement, rapidement et seule dans les rues de Paris, « vêtue d’un idéal costume de cycliste pour fiancée moderne18 » (J, p. 206). Pour les jeunes femmes de l’époque, explique Ann Heilmann, dans New Woman Fiction: Women Writing First-Wave Feminism, la bicyclette « dismantled the unpopular chaperon system and facilitated companionship between sexes19 ». Il s’agit en effet d’un élément d’émancipation qui offre aux femmes la possibilité de s’éloigner de leur foyer, mais auquel la narration accole une connotation péjorative. Puis, le narrateur fait allusion à l’intelligence et à l’instruction de la jeune femme, ainsi qu’à son manque de respect pour l’étiquette. Ce sont des aspects qui virilisent Missie, jeune femme dotée, selon l’appréciation de Léon Reille, d’une « animalité comique » (J, p. 64), s’évertuant à « singer » les hommes20. Enfin, le médecin en devenir constate d’emblée l’opposition du naturel qu’il juge vulgaire de Missie à l’artifice recherché d’Éliante. La nièce se trouve totalement dépourvue de l’aura de mystère qui entoure sa tante et, contrairement à un certain discours social qui a cours à ce moment au sujet des femmes nouvelles (généralement, on les associe au refus de la maternité et à la dénatalité qui sévit à cette période), la provocation qu’elle opère n’est jamais décrite comme menaçante à l’ordre établi ; elle est plutôt tournée en ridicule21. Comme Mary Barbe, Missie « prend la science comme une éponge » (J, p. 71), sans toutefois cultiver les desseins pervers de la marquise de Sade. L’instance narrative discrédite ce nouveau modèle féminin perçu comme frivole, voire enfantin. La femme nouvelle Missie, très éloignée du simulacre décadent personnifié par Éliante, se révèle « bruyante, désordonnée, bien trop genre moderne » (J, p. 79), « trop… institutrice » (J, p. 57) au goût de sa tante. Elle incarne un type de « garçon manqué » (J, p. 64), selon l’étudiant Léon Reille en raison de son éducation et de son allure physique (elle éclate de rire comme un « garçon obtus » [J, p. 71], elle marche « comme un garçon pâtissier qui cycle avec une manne » [J, p. 229]). Et, si la narration fait état abondamment de la vivacité d’esprit et de l’instruction de la « pédaleuse » (J, p. 136), cette éducation apparaît comme vaine, futile et contribuant à édulcorer les attributs féminins de la jeune femme ; comme si le savoir vampirisé de façon quasi illicite par des personnages comme Éliante ou Mary Barbe22 dominait, puisqu’il est insoupçonné. Éliante entretient d’ailleurs cette ignorance feinte : « Moi, je ne sais pas, je ne sais rien… Je désire ne rien savoir. » (J, p. 66) Pour elle, la véritable connaissance consiste à « avoir l’air de l’ignorer » (J p. 84). Il semble que la veuve considère la science dérobée aux hommes supérieure à celle acquise par les voies légitimes, rédhibitoire à la féminité. Ce savoir agirait telle une arme secrète qui transcenderait l’instruction de Missie. Consciente des rets auxquels s’expose sa « protégée » en suivant un chemin autre que le sien, Éliante pose le constat suivant : « Élevée par moi, elle aurait été, j’en suis convaincue, ou une belle et brave épouse ou une spirituelle et grande courtisane. Mais M. Donalger l’a envoyée aux lycées. Ce ne sera qu’un singe savant, ignorant l’art d’être femme… » (J, p. 69-70). À cet égard, Éliante reconduit les rôles binaires qui échoient généralement aux femmes de sa génération, soit mère, soit putain ; le féminin étant considéré comme irréconciliable avec les études que poursuit sa nièce.
8Parallèlement à son désir de se soustraire aux conventions bourgeoises, notamment par ses écarts de langage et ses inconduites « modernes » – Missie parle mal, fume et se moque de l’étiquette –, l’étudiante se plaît à brouiller les rôles sexués en se positionnant à égalité avec Léon. Frondeuse, elle déclare à Éliante : « Monsieur [Léon] est étudiant, moi je serai doctoresse quand ça me plaira, on est des copains ! Tu dis, toi-même, que je prends la science comme une éponge ! » (J, p. 71). S’adressant à Missie comme à son « cher confrère » (J, p. 223), fumant avec elle, Reille semble parfois reconnaître cette similarité, éprouvant même, au gré de ses discussions avec la jeune femme, l’impression du contact avec des « camarades de clinique » (J, p. 157). Enfin, Missie, forte de ses connaissances en physiologie (elle sait « comment on fait des enfants » [J, p. 77]), est également animée par le désir de gagner sa vie, de contribuer à la société par le travail et d’apporter son soutien financier à un éventuel ménage :
Mais j’ai reçu, moi, pas mal d’instruction, et, en perfectionnant le chant ou le piano, je puis donner des leçons. Aujourd’hui, une fille n’est plus à la merci de ses parents, elle est libre… Tenez, dans la crèche populaire que ces demoiselles et moi nous avons fondée, je peux me placer en qualité de sous-directrice quand je voudrai, et gagner trois mille francs par an… les leçons en plus, je crois qu’un ménage marcherait tout de même… Tant qu’on est jeune, ça va toujours. Un mari vous achetant le jour de ses noces… Pouah ! C’est vilain ! (J, p. 155)
9Elle dénonce par ces propos la dépendance économique des femmes et leur réduction au rôle d’objet dans l’union matrimoniale traditionnelle. L’exemple d’Éliante, qui aurait été pervertie par son époux plus expérimenté qu’elle, ayant vécu ce que Léon qualifie de « prostitution conjugale » (J, p. 121), démontre aussi au lecteur l’inadéquation du mariage pour un certain nombre de femmes de l’époque. Cet extrait soulève un autre écart entre la tante et la nièce quant à la place des femmes dans l’espace social : Éliante occupe la sphère privée, en marge de la société, alors que Missie souhaite en faire partie, y contribuer activement et investir l’espace public. Pour Missie, Éliante appartient aux « femmes du monde… arriéré, qui ne savent jamais se conduire, vous opposent toujours la force d’inertie : “je suis faible !” “j’ai des petites mains” “je suis paresseuse !” Un tas de prétextes fantaisistes » (J, p. 156).
10Présentée comme une enfant frivole, la femme nouvelle telle qu’elle est définie dans le roman n’est pas valorisée par la voix narrative, mais elle fait état des mutations qui se manifestent en regard du féminin tout en témoignant aussi de la difficulté de se définir en dehors du prisme patriarcal. Si, à certains égards, le lecteur d’aujourd’hui peut voir apparaître les traits de la romancière dans le personnage de Missie – notamment par son refus de répondre aux attentes normatives en matière de rôle social propre à son sexe et de se cantonner à l’espace privé, par ses aspirations professionnelles et par sa manie de « singer » la gent masculine –, à l’époque, Rachilde, se désignant elle-même comme « homme de lettres » sur ses cartes de visite, se dissociait complètement de ce modèle féminin. Les propos qu’elle tient dans ses chroniques Dans le puits ou la vie inférieure23 en témoignent ; Rachilde s’insurge contre la personnalité construite des femmes auteurs modernes qu’elle juge en perpétuelle représentation :
La femme de lettres […] fait l’amour et mouche ses enfants dans l’attitude que lui ont donnée les livres… ou les magazines qui l’aident à les vendre. […] [Elle] est une éternelle victime de la mode […]. On l’a cristallisée dans un stupide : ne bougeons plus. Les journaux, les revues ont reproduit sa figure, ses allures, son écriture tant et si bien que la personnalité a disparu sous les différentes attitudes24…
11Malgré l’intransigeance de ses propos, l’indépendance de Rachilde ainsi que son appropriation de certains droits et rôles réservés aux hommes lui confèrent des qualités attribuées aux femmes nouvelles. De toute évidence, ses activités professionnelles et son mode de vie non conventionnel ont contribué à ébranler les certitudes quant aux rôles traditionnels des femmes, mais elle ne pense pas ses droits en termes d’avancement sociétal ni de revendications collectives : « J’ai toujours agi en individu ne songeant pas à fonder une société ou à bouleverser celle qui existait25. » Cette tension entre les actions et le discours n’est pas sans rappeler celle qu’observe Patricia Izquierdo dans le présent volume chez Lucie Delarue-Mardrus, entre les propos des héroïnes textuelles et ceux de leur créatrice.
12S’il est vrai qu’Éliante choisit son destin à la fin du roman, Missie, « papillo[n] modern[e] » (J, p. 136), survit à sa tante… comme si le mythe de la femme fatale faisait place à celui de la femme nouvelle. Cependant, comme dans les œuvres de Rachilde les catégories sont floues, il n’en demeure pas moins que le destin fictionnel traditionnel se trouve maintenu chez les deux héroïnes : la mort pour Éliante (bien qu’orchestrée par elle), le mariage et la maternité pour Missie, laquelle se mue, malgré son dégoût affirmé pour la réification des femmes dans le mariage, en une sorte de prix de consolation pour son époux, un « marché honteux » (J, p. 88). Linda Dowling, dans son article The Decadent and the New Woman of the 1890’s26, souligne les points de convergence observés à l’époque entre les figures de la décadente et de la femme nouvelle qu’elle décrit comme des « avatars du nouveau27 » : « Critics of the fin de siècle avant-garde thus understood a truth that has now grown obscure : in a cultural context of radical anxiety, the decadent and the New Woman were twin apostles of social apocalypse28… » Les deux modèles féminins développés dans La Jongleuse confrontent à leur manière le pouvoir masculin. La première le rejette, en se révélant supérieure à lui, mais en agissant en marge de l’espace social ; la seconde se considère comme son égale, tant en ce qui concerne ses aptitudes intellectuelles que ses aspirations professionnelles, et souhaite œuvrer hors de l’espace domestique.
13Véritable « peintre de la vie moderne » du tournant du XXe siècle, observatrice de son milieu en pleine effervescence, Mademoiselle Baudelaire29 a su développer l’imaginaire d’une féminité trouble, en subvertissant l’image traditionnelle de la femme pour en proposer des représentations renouvelées qui rompent avec les modèles anciens, bien qu’elles en conservent plusieurs traits. En effet, Rachilde reconduit à certains égards un discours stéréotypé au sujet des femmes, notamment dans la construction du personnage de la femme fatale et par le jugement négatif de la voix narrative à propos de la femme nouvelle. Cependant, force est de constater que les protagonistes Éliante et Missie semblent remettre en question la binarité des modèles identitaires et font état des complexités modernistes qui transcendent les discours dominants. Par une mise en jeu des identités, Rachilde propose une réflexion sur leur caractère construit et préfigure ainsi des notions théorisées plus tard par les penseurs des gender studies Judith Butler, Elaine Showalter et Joan W. Scott, entre autres. En somme, l’auteure se révèle lucide (et critique) par rapport aux enjeux sociaux de son époque et en même temps moderne dans sa problématisation de la question du genre.
14« L’homme ne lui inspire ni confiance ni tendresse, à plus forte raison la femme, qu’elle désigne comme “le frère inférieur de l’homme” », constate Natalie Barney au sujet de Rachilde, dans Aventures de l’esprit30 en 1929, considérant néanmoins l’« homme de lettres » comme membre de son Académie des femmes ! Cinquante ans plus tard, « en dépit des réserves de Rachilde sur le féminisme 1900 », Claude Dauphiné reconnaît en elle « un efficace écrivain qui, par le pouvoir du verbe et de l’imagination, s’inscrit dans les rangs de celles qui entendent fournir aux femmes les moyens de leur liberté31 ». C’est dans ce double regard à la fois réticent et complice que réside la poétique rachildienne dans toute son ambivalence. Rétrospectivement, il reste que la charge subversive du personnage de la femme fatale demeure intacte, alors que la femme nouvelle s’inscrit plutôt dans une lignée de personnages féminins représentant des enjeux sociaux d’actualité et, si elle peut choquer les plus conventionnels de ses contemporains, Missie s’ancre néanmoins dans une tendance générationnelle internationale et, l’avenir a su le confirmer, pérenne. En d’autres termes, Missie incarne la revendication ; sa tante, la transgression. En effet, Éliante apparaît aujourd’hui comme la plus dérangeante des figures féminines de La Jongleuse dans le malaise qu’elle inspire encore aux lecteurs. Elle incarne l’activité sexuelle « hors nature » et son aura de mystère plane toujours, plus d’un siècle après sa création. Malgré l’absence de revendications sociales clairement formulées à l’égard des droits des femmes, n’est-il pas permis de croire que les héroïnes mises en récit dans La Jongleuse sèment le « trouble dans le genre » et témoignent des mutations du féminin, ainsi que de l’effritement des valeurs qui ont cours au tournant du XXe siècle, tant dans les changements de perception qu’elles incarnent que dans la poétique moderniste qu’elles expriment ?
Notes de bas de page
1 Dans la préface de son roman Madame Adonis, Paris, Monnier, 1888, cité par Renée A. Kingcaid dans Neurosis and Narrative, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1992, p. 111.
2 Samuels M., « France », P. Lewis (dir.), The Cambridge Companion to European Modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, p. 19. Voir aussi R. Mesch, The Hysteric’s Revenge: French Women Writers at the Fin-de-Siècle, Nashville, Vanderbilt University Press, 2006.
3 Samuels M., op. cit.
4 Rachilde, La Jongleuse, présenté par Claude Dauphiné, Paris, Éditions des femmes, 1982 [1900]. Désormais, toutes les références à ce texte seront indiquées par la lettre J entre parenthèses, suivie du numéro de page.
5 Mireille Dottin-Orsini, dans Cette femme qu’ils disent fatale : textes et images de la misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1993, décrit la figure féminine qui se développe dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle : « un monstre sanglant, répugnant à la fois, dont l’outrance et le mauvais goût (qu’on pense aux héroïnes de Rachilde) peuvent mettre mal à l’aise […] De toute façon, elle est dangereuse. » (p. 16-17) Dottin-Orsini définit cette femme « fatale-à-l’homme » (p. 17) comme une figure polymorphe, formant une « constellation floue » (p. 19) pouvant adopter les traits d’une mégère, d’une dépravée, d’une beauté, d’une femme légère, pour ne citer que ces quelques modèles emblématiques.
6 L’auteure souligne.
7 L’auteure souligne.
8 Dauphiné C., Rachilde, Paris, Mercure de France, coll. « Ivoire », 1991, p. 15.
9 Berger J., Voir le voir, traduit de l’anglais par Monique Triomphe, Paris, Éditions Alain Moreau, coll. « Textualité », 1976, p. 59.
10 Berger J., op. cit., p. 51. Berger a recours au panoptique de Bentham et à son adaptation par Foucault dans Surveiller et punir : naissance de la prison, Paris, Gallimard, coll. « TEL 225 », 1993 [1975], pour décrire le « surveillant interne » que les femmes auraient intériorisé, lequel ferait en sorte qu’elles se voient toujours en fonction des hommes qui les regardent, ajustant leur comportement en conséquence.
11 Selon Diana Holmes dans l’ouvrage qu’elle consacre à la romancière, Rachilde : Decadence, Gender and the Woman Writer, Oxford, Berg, 2001, p. 100-101, la notion de désir, plus particulièrement du désir féminin, serait centrale aussi chez les romancières de l’époque, mais divergerait dans le roman rachildien par sa nature insatiable : « desire takes a sexual form, but sexual satisfaction (even if achieved) fails to provide a satisfactory conclusion to the quest. […] Desire is always frustrated, inherently unsatisfied, and although sexual in nature stands for a hunger that transcends the erotic. It is not surprising then that most Rachilde plots conclude with death and/or disaster ».
12 Rachilde, La Marquise de Sade, Paris, Piaget, 1889.
13 Michelle Elizabeth Tusan, dans « Inventing the New Woman : Print Culture and Identity Politics during the Fin-de-Siècle », Victorian Periodicals Review, vol. 31, no 2, été 1998, p. 169-182, retrace la femme nouvelle dans la presse féministe anglaise en 1893 dans The Woman’s Herald. Selon cette historienne, au départ, « the feminist vision of the New Woman was not the mannish and overly sexualized New Woman popularized in novels and mainstream periodicals of the 1890s, but a symbol of a new female political identity that promised to improve and reform English society » (p. 169). Elaine Showalter décrit la femme nouvelle française ainsi: « In France, the femme nouvelle was often caricatured as a cerveline, a dried-up pedant with an oversized head; an androgynous flat-chested garçonnet, more like a teenage boy than a woman; or a masculine hommesse. » (Showalter E., Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin-de-Siècle, New York, Penguin Books, 1990, p. 39.) En France, les origines féministes de la femme nouvelle sont cependant beaucoup moins marquées, bien que cette dernière porte, à de nombreux égards, des valeurs féministes. Mary Louise Roberts propose une étude approfondie de la femme nouvelle française dans Disruptive Acts : The New Woman in Fin-de-Siècle France, Chicago, The University of Chicago Press, 2002.
14 Showalter E., Sexual Anarchy, op. cit., p. 38.
15 Rachilde, Pourquoi je ne suis pas féministe ?, Paris, Éditions de France, coll. « Leurs raisons », 1928.
16 Rachilde, Dans le puits ou la vie inférieure : 1915-1917, Paris, Mercure de France, 1918.
17 Au sujet des modes de déplacement des femmes dans le Paris de la Belle Époque, voir l’article de Siân Reynolds, « Vélo-Métro-Auto : Women’s Mobility in Belle Époque Paris », D. Holmes et C. Tarr (dir.), A “Belle Époque ” ? : Women in French Society and Culture, 1890-1914, New York, Berghahn Books, 2007, p. 81-94.
18 L’auteure souligne.
19 Heilman A., New Woman Fiction: Women Writing First-Wave Feminism, Hampshire England, Pelgrave; New York, St Martin’s Press, 2000, p. 35.
20 Cette action mimétique n’est pas sans rappeler un élément biographique de l’auteure : à vingt et un ans, Rachilde a présenté une demande de dérogation officielle au préfet de police de Paris pour obtenir l’autorisation de s’habiller en homme en raison de ses activités professionnelles. L’anecdote est relatée par Melanie C. Hawthorne, dans Rachilde and French Women’s Authorship: From Decadence to Modernism, Lincoln, University of Nebraska Press, 2001, p. 104-105.
21 Voilà un autre exemple du paradoxe qui distingue la vision rachildienne de celle des auteures de son époque. En effet, ces dernières, contrairement à la doxa, ont tendance à proposer des personnages de femmes nouvelles généralement décrites positivement par les instances narratives et porteuses d’espoir (en témoignent des exemples proposés dans ce volume par Patricia Izquierdo et par Diana Holmes, notamment). Cette contradiction frappe lorsqu’on compare la Missie de Rachilde à la jeune Claudine issue du roman éponyme de Colette paru la même année que La Jongleuse. Il s’agit en effet de deux jeunes femmes délurées et « modernes » dans leur non-respect de l’étiquette, orphelines de mère, femmes nouvelles en devenir. Missie est ridiculisée, qualifiée de « singe savant, ignorant l’art d’être une femme » (J, p. 70), alors que Claudine, s’exprimant à la première personne, porte les promesses d’une vie féminine plus affirmée, indépendante et extravertie en cette orée de siècle, se moquant des comportements féminins convenus : « ces petites grandes filles m’agacent, ça a peur de se déchirer aux ronces, ça a peur des petites bêtes, des chenilles veloutées et des araignées des bruyères, si jolies, rondes et roses comme des perles, ça crie, c’est fatigué – insupportables enfin » (Claudine à l’école, dans Colette, Œuvres, t. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1984 [1900], p. 8). Les deux modèles féminins à la personnalité très semblable portent un discours narratif opposé sur leurs capacités et leur place dans la société.
22 Rachilde, La Marquise de Sade, op. cit.
23 Rachilde, Dans le puits ou la vie inférieure : 1915-1917, op. cit.
24 Ibid., p. 105-106.
25 Rachilde, Pourquoi je ne suis pas féministe ?, op. cit., p. 6.
26 Dowling L., « The Decadent and the New Woman of the 1890’s », Nineteenth Century Fiction, vol. 33, no 4, mars 1979, p. 434-453.
27 Ibid., p. 453.
28 Ibid., p. 447.
29 C’est ainsi que l’avait surnommée Maurice Barrès.
30 Barney N., Aventures de l’esprit, Paris, Émile-Paul Frères, 1929, p. 167.
31 Préface de Claude Dauphiné à La Jongleuse de Rachilde, op. cit., p. 23.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007