1Au tournant du XX^e siècle, même à Greenwich Village, alors l’épicentre de l’expérimentation moderniste en Amérique du Nord, personne n’avait encore jamais rencontré une femme comme la baronne Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927). En 1910, dès son arrivée en provenance de Berlin, l’exilée allemande se fit arrêter pour avoir déambulé dans la 5^e Avenue à Pittsburgh habillée en homme, fumant une cigarette. L’événement fit scandale et se retrouva à la une du New York Time sous le titre  : « She Wore Men’s Clothes ». Pour Marcel Duchamp, la Baronne incarnait le futur1, c’est-à-dire qu’il voyait dans son style excentrique un art précurseur ; la gloire posthume de l’artiste allemande lui aura donné raison. Devant des spectateurs médusés par ses mises en scène de soi, la baronne Elsa, dont le corps alliait des attributs du masculin et du féminin, flânait dans les rues de Greenwich Village parée de cuillers aux oreilles, d’un soutien-gorge confectionné à partir de boîtes de conserve et de rouge à lèvres noir. C’est ainsi qu’elle devint une icône de Dada New York durant la Grande Guerre et dans les années qui l’ont suivie. Androgyne jusque dans sa voix masculine et gutturale, pour reprendre les épithètes choisies par le poète et éditeur Claude McKay2, la baronne Elsa se révéla artiste grâce au travail ludique qu’elle opérait sur le genre sexuel. Certaines de ses performances axées sur le corps, dont quelques collaborations avec Duchamp et Man Ray, ont été immortalisées dans des photographies et photogrammes ; d’autres traces de la Baronne survivent aussi grâce aux textes mémoriels d’artistes modernistes.

2De retour à New York en 1914 après un long séjour en Europe, la peintre et poétesse Florine Stettheimer (1871-1944) évolua dans une sphère sociale tout à fait opposée à celle de la Baronne, soit le monde huppé de la haute couture et des grands magasins de luxe. Issue d’un milieu privilégié, cette femme d’un certain âge, solitaire, s’autoreprésenta en androgyne subversive, à l’image du gotha moderniste qui fréquentait le salon qu’elle tint avec ses deux sœurs durant plus de vingt ans. Alors que l’indigente baronne créait dans les rues de Greenwich Village une persona androgyne instable aux mœurs sexuelles libres, voire douteuses, Stettheimer raffinait son rôle de salonnière moderniste auprès d’artistes et d’écrivains provenant des deux côtés de l’Atlantique. Elle conservait chez elle ses propres œuvres d’hybridation générique, dont certaines la mettent en scène dans des travestissements ludiques en compagnie de ses hôtes cosmopolites. Duchamp, qui fréquentait son salon, la traitait de vieux garçon (« bachelor3 »), clin d’œil aux jeux sur l’androgynie mis de l’avant dans son travail artistique et dans sa vie intime, ainsi qu’à son désir de demeurer célibataire (elle habitait avec ses deux sœurs et ne se maria jamais).

3Bien qu’elles aient évolué au sein de milieux sociaux dissemblables, la baronne Elsa et Florine Stettheimer investirent toutes deux les lieux de l’avant-garde new-yorkaise, ressort du modernisme américain des deux premières décennies du XX^e siècle. Ces artistes excentriques et subversives, par leur engagement créatif dans l’esthétique du vêtement (et son détournement), générèrent un discours critique au sujet des liens qui s’établissent entre féminité et société consommatrice. Elles révélèrent de surcroît le vêtement comme moyen de construction d’une subjectivité s’exprimant en dehors des conventions sociales. En outre, leur œuvre respective fait état de préoccupations pour le genre sexuel. Elles donnèrent à voir des représentations d’elles-mêmes parfois drôles, parfois audacieuses ou troublantes, même, en raison surtout de leur caractère éminemment personnel, autobiographique. Le travestissement vestimentaire apparaît également comme un moyen puissant pour troubler les identités binaires et les conceptions figées du genre, de l’ethnicité et des classes sociales émanant de l’ère victorienne, « whether particularized as male and female, black and white […], self and other, or in any other way4 ». De ces pratiques résulte un troisième élément (« a third term5 »), comme l’explique Marjorie Garber, c’est-à-dire un nouveau mode d’articulation, une façon inédite d’exprimer différentes f(r)ictions identitaires. En quoi consiste cet espace de possibilités dans le travail autoréférentiel de ces femmes avant-gardistes ? Quelles sont les incidences de leurs stratégies de manipulation des codes vestimentaires ? Quels discours porte une telle rhétorique du vêtement au sujet de l’art, de la mode, du modernisme et du genre ? Telles sont les questions auxquelles nous nous intéresserons dans le cadre du présent article, lequel cherche à démontrer la pertinence d’un élément peu étudié jusqu’à présent, soit celui de la mode en tant que pratique culturelle dans la construction du sujet moderniste, voire dans l’architecture du modernisme même.

Modernisme, genre et performance

4Dans la foulée de l’émergence récente des New Modernist Studies, nous adoptons ici une perspective plurielle du modernisme, c’est-à-dire que nous tenons compte de ses aspects géographique, culturel, générique et ethnique. Ainsi parlons-nous plutôt des modernismes. Cette approche permet de transcender le modernisme canonique (High Modernism), centré sur les figures tutélaires de la littérature anglo-américaine comme T. S. Eliot, Ezra Pound, Wyndham Lewis et D. H. Lawrence, ainsi que sur le critique d’art Clement Greenberg ; sur l’œuvre architecturale et urbaine de Le Corbusier ; ou sur le fordisme, lequel a propulsé la production de masse moderne. Non seulement les nouvelles études modernistes autorisent-elles la dilatation des frontières du modernisme, mais elles redéfinissent le concept « as a cultural formation occurring in different forms, in different times, and in different places6 ». Des recherches comme celles qu’a menées Stephen Ross dans Modernism and Theory7 concourent à mettre en lumière les liens unissant le modernisme aux grands courants de pensée qui ont marqué l’époque, soit la psychanalyse, le marxisme, l’existentialisme, le structuralisme et le féminisme. À cet égard, Stephen Ross explique : « Theory continues modernism’s concerns, aesthetics, and critical energies. The same cannot be said of any other literary movement8. » Dans cette perspective, pour le dire avec Sylvia Yount, le modernisme américain devient « more a cultural attitude than a coherent movement9 », et les recherches qui y sont associées sont soutenues par une approche culturelle qui s’interroge sur les lieux et modalités de sa production et de sa transmission10.

5Au cœur de cette façon d’aborder le modernisme s’inscrit, selon nous, la corporalité en tant qu’entité socialement construite et déterminée par le genre, l’origine ethnique et intégrée aux réalités de la vie11. La matérialité du corps est partie intégrante des enjeux liés à ce courant, voire à sa constitution même. L’approche culturelle permet de centrer nos recherches sur les modalités de production et de transmission du modernisme – ainsi que sur le sujet moderniste qui l’incarne – dans des activités de tous les jours comme l’habillement et le fait de suivre la mode (ou de la détourner). Il s’agit en somme de jeter un éclairage sur la façon dont le modernisme s’inscrit sur l’enveloppe corporelle des êtres humains. Dans cette optique, le corps devient le siège de performance du sujet moderniste genré, au sein duquel coexistent pouvoir et résistance.

6Dans ce contexte, la notion de performance forme un élément clé dont Richard Schechner propose une définition opératoire : « performance must be considered as a “broad spectrum” or “continuum” of human actions ranging from ritual, play […] and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles12 ». Vue ainsi, la performance tient lieu de pratique culturelle se manifestant par une action quotidienne répétée en rituels qui contribuent à la formation du sujet, dans la mesure où la subjectivité résulte du processus itératif. Judith Butler, s’appuyant sur la conception foucaldienne du pouvoir qui s’exercerait de l’intérieur dans une société donnée, rattache la performance du genre à la construction sociale du sujet dans les rapports qu’il entretient avec le pouvoir. Elle affirme en effet dans Trouble dans le genre13 que l’identité genrée et ethnique se construit par la répétition de gestes ritualisés en fonction de codes acceptés socialement. En d’autres termes, il s’agit d’une pratique culturelle continue, liée à la mise en application de codes sociaux. Or, puisque l’immédiateté et la fugacité sont inhérentes à la notion de performance, cette dernière porte également une valeur ontologique d’impermanence. Comme le souligne Peggy Phelan dans l’ouvrage fondateur Unmarked : The Politics of Performance, « [p]erformance implicates the real through the presence of living bodies14 ». Elle ajoute que l’essence même de la performance dépend de sa propre disparition. Dans le contexte de Dada New York, des mises en scène de soi comme les performances corporelles spectaculaires de la Baronne se logent dans l’esprit des spectateurs, lesquels peuvent ultérieurement en convoquer le souvenir. Le caractère éphémère de l’art performatif, affirme Della Pollock, « made it particularly attractive to artists of the early modernist avant-garde for whom its elusive immediacies were at once a sanctuary from and a means of assault on the commodification of spatially fixed art work15 ». Ainsi conceptualisée, cette pratique se soustrait au marché capitaliste dominant, en raison du fait qu’elle n’est pas considérée comme un bien de consommation. Peggy Phelan va même plus loin lorsqu’elle affirme que la performance « marks the body itself as loss16 ». En outre, l’historienne de l’art Amelia Jones s’est exprimée au sujet de la répression généralisée dont le corps a fait l’objet au sein d’un modernisme animé du dualisme cartésien. Dans cette perspective, l’intérêt que démontre Dada New York pour le corps en tant que sujet artistique le place en contradiction avec le modernisme dit rationnel – Jones subsume d’ailleurs Dada New York sous la rubrique évocatrice d’un soi-disant « irrational modernism » dans son ouvrage éponyme. Selon elle, la charge sexuelle recelée par les performances corporelles de la Baronne constitue une provocation au regard de l’esprit cartésien évoqué par les préoccupations formelles du modernisme dit « rationnel ». Or Alex Goody prévient qu’en faisant ressortir la tension entre Dada et l’esprit binaire cartésien, Jones risque de reconduire les conceptions polarisées du genre. L’effet corollaire d’une telle opposition pourrait conduire ipso facto au classement des sujets « irrationnels » et « excentriques » vers le pôle féminin17.

7En conséquence, le fait de considérer le modernisme dans une perspective plurielle, en l’occurrence d’appréhender la mode en tant que partie intégrante du courant, prévient ce genre de dérive taxinomique. Il nous apparaît que dans la performance d’un soi polymorphe, le corps vêtu se révèle un creuset où viennent se fondre la sphère publique et privée, la cognition et la sensation, la recherche esthétique et la tradition. En effet, le corps de l’artiste agit en tant qu’instrument puissant pour construire une subjectivité moderniste genrée. La mode ayant jusqu’ici été peu représentée dans les recherches sur le modernisme18, il s’agira de combler cette lacune pour ainsi approfondir notre compréhension globale du modernisme.

Mode, modernisme, modernité

8De nombreux théoriciens de la mode sont issus de la période moderniste ; voilà l’une des raisons pour lesquelles il nous paraissait important d’intégrer ce champ de recherche aux études modernistes. Georg Simmel, dans son ouvrage Die Philosophie der Mode, paru en 1905, a théorisé le rôle de la mode dans le développement du sujet urbain. En tant que « measure of conspicuousness and individual prominence19 », la mode, selon lui, offrait au sujet moderniste la possibilité de sortir de la masse et de se distinguer des autres citadins, dans la société de l’époque de plus en plus urbanisée. Le psychanalyste britannique John Flügel, dont les travaux ont marqué l’histoire du vêtement, souligne dans The Psychology of Clothes20 que la fonction du vêtement ne se limite pas à couvrir le corps, mais vise également à l’exposer, lui prodiguant à la fois protection et statut social. Ayant lui-même effectué ses travaux durant la période moderniste, il note qu’en déplaçant le point focal du tronc vers les membres du corps (c’est-à-dire en les accentuant, en les érotisant par des ourlets qui dévoilent les bras et les jambes) les nouvelles formes d’habillement ont permis aux contemporaines de se construire des identités modernes inédites et de les projeter dans l’espace public. Ce changement vestimentaire a vu le jour avec l’engagement social des femmes, lequel avait alors pour conséquences, selon les explications de Flügel, « (1) an undiminished general activity on the part of women in all forms of work and recreation; (2) a fairly steady democratic and socialist tradition in the most important countries; (3) an increasing sexual freedom21 ».

9Si Flügel fut influencé par la psychanalyse néofreudienne, les penseurs du modernisme tardif issus de l’École de Francfort comme Theodor Adorno furent, pour leur part, imprégnés des théories de la mode développées par Georg Simmel et Walter Benjamin. Dans Aesthetic Theory, Adorno prolonge la pensée critique de ses prédécesseurs modernistes au sujet de la métaphysique de la mode, décrivant cette dernière comme une forme d’art pénétrante  : « Fashion is one of the ways in which historical change affects the sensory apparatus and through it works of art22. » Plus spécifiquement, il subit l’influence de la « Benjaminian notion that die Mode possesses the power to fashion a new look for history », comme l’indique le chercheur Ulrich Lehman qui poursuit : « It does so on a large scale, by reshaping the silhouette of historical structures, by altering the way one perceives the succession of past epochs and the relation of the present to them – thus time itself23. »

10La mode et la modernité, comme l’ont observé Baudelaire et Benjamin, sont fixées dans la temporalité et impliquent d’abord et avant tout les notions de nouveauté et de transitoire. Il est vrai que le mot « mode » (die Mode en allemand), faisant généralement référence à des accessoires féminins, se trouve enchâssé dans le mot « modernité ». Benjamin souligne en outre que la mode recycle des éléments du passé pour évoquer le temps présent (Jetztzeit)  : « Fashion has the scent of the modern wherever it stirs in the thicket of what has been. It is the tiger’s leap [Tigersprung] into the past24. » En d’autres termes, par l’entremise de la mode, le passé se trouve recréé en un moment présent fugace, en perpétuelle transformation. Cette idée a été théorisée par Lehmann dans Tigersprung  : Fashion in Modernity.

11Or aucune autre œuvre ne rend mieux ce « saut de tigre » dans le passé que celle du grand couturier moderniste Paul Poiret (1879-1944). En effet, ce dernier s’inspirait de vêtements anciens, de styles orientaux et de tuniques grecques. Voilà qui peut paraître antithétique vu les liens qu’il entretenait avec l’avant-garde parisienne et les dadaïstes. Toutefois, en recourant aux couleurs vives et aux motifs exotiques, ciselant une silhouette résolument moderne, libérée du corset et de la taille de guêpe, en introduisant le pantalon comme vêtement féminin et en simplifiant les lignes de ses robes avec les modèles comme la robe-sac et la robe fourreau qu’il rehaussait de perles et d’écharpes, Poiret déploya à n’en pas douter une esthétique moderniste (fig. 1). Dans son livre Couture Culture  : A Study in Modern Art and Fashion25, Nancy Troy propose un regard neuf sur les croisements effectués par Poiret entre la mode avant-gardiste et le costume de théâtre au début du XX^e siècle. Stimulé par les costumes orientaux créés par Léon Bakst pour les Ballets russes en juin 1911, Poiret inaugura une mode orientale luxueuse dans une pièce basée sur Les Mille et Une Nuits. S’ensuivit un bal thématique au cours duquel l’épouse de Poiret se présenta vêtue d’une tunique en forme d’abat-jour et d’un pantalon bouffant, puis une tournée américaine en septembre 1913 au cours de laquelle Poiret et sa conjointe voyagèrent dans les grandes villes nord-américaines, dont New York, Philadelphie, Boston, Chicago, Buffalo et Toronto. À l’automne 1913, creusant les sillons de Poiret, les grands magasins Wanamaker’s, Macy’s et Gimbles aménagèrent des sections orientales et perses. Ils eurent alors recours à des publicités mettant en évidence des jupes abat-jour, une mise en valeur qui contribua à la popularité du style Poiret des deux côtés de l’Atlantique. Sa présence dans le marché de masse et dans les magazines féminins haut de gamme comme le Vogue fut également moussée par cette promotion. Les images d’inversion sexuelle et de croisement ethnique véhiculées pas la mode qu’il avait créée se révélaient cependant déstabilisantes au regard des normes sociales en vigueur. En conséquence, se fit jour simultanément une rhétorique visant à limiter le choc culturel. Se forme ainsi une conjoncture qui met en lumière la question coloniale telle qu’elle a été examinée par Edward Saïd dans son ouvrage Orientalism26. Les représentations racistes, comme celles qui apparaissent dans une publicité tirée d’un magazine de coiffure parisien de 1920 montrant des pages à la peau foncée, enturbannés, offrant des peignes noirs à des femmes blanches, constituent des exemples éloquents de cette rhétorique. Les peignes en question étaient désignés comme l’instrument idéal pour valoriser la beauté des chevelures blondes ou blanches27.

Figure 1  : Paul Poiret, costume créé pour la pièce Le Minaret, porté par Marcelle Yrven dans le rôle de Zoux-Zuvabé, Le Théâtre, 1913.

12Les audacieuses inversions génériques et ethniques inhérentes au travail artistique orientaliste de Poiret, bien qu’elles témoignent des taches aveugles idéologiques et colonialistes de l’avant-garde en matière de classe sociale et d’origine ethnique, attiraient les artistes de ce courant. Par exemple, en 1923, Man Ray réalisa une photographie de Peggy Guggenheim. La collectionneuse d’art moderne y apparaît vêtue d’une somptueuse robe de soirée taille basse en tissu doré créée par Poiret et coiffée d’un turban occidentalisé signé Vera Stravinsky (fig. 2). Mentionnons en outre que Guggenheim endossa aussi la robe abat-jour de Poiret. Ce dernier perfectionna un art vestimentaire prisé dans les bals raffinés de l’avant-garde, un style d’apparat qui fut également exploré par les dadaïstes new-yorkais28. S’il est vrai que cette extravagance vestimentaire relève de l’univers carnavalesque bakhtinien, force est de constater qu’elle contribua tout autant à façonner les performances de plusieurs artistes dans la vie de tous les jours.

Figure 2 : Man Ray, Peggy Guggenheim in Paul Poiret Evening Dress, 1924, photographie. © Estate of Man Ray/ADAGP (Paris)/SODRAC (Montréal).

13Dans son livre Adorned in Dreams29, Elizabeth Wilson décrit la mode comme un espace liminal, « the frontier between the self and the not-self ». Joanne Entwistle renchérit, en ce qui a trait au rôle du vêtement dans la construction du sujet : « Understanding dress in everyday life requires understanding not just how the body is represented within the fashion system and its discourses on dress, but also how the body is experienced and lived and the role dress plays in the presentation of the body/self30. » Selon elle, la tenue vestimentaire constitue un moyen de donner à voir non seulement le corps, mais le sujet lui-même, tout en offrant de multiples possibilités d’inversions dans un quotidien « moderniste ». En cela, l’habillement et la mode de Poiret se révélèrent des instruments privilégiés pour la création des autoreprésentations réalisées par les deux artistes étudiées ici, icônes du modernisme new-yorkais.

Prendre la pose au carrefour de l’art et de la mode

14Au printemps 1922, à l’époque où parurent Ulysses à Paris et The Waste Land à New York, Elsa von Freytag-Loringhoven et le poète jamaïco-américain Claude McKay posèrent devant l’objectif du photographe new-yorkais George Grantham Bain (fig. 3). McKay (1889-1948) porte un turban à la manière des rois abyssiniens, égyptiens ou byzantins ainsi qu’une tunique qu’on pourrait associer au style africain, quoique le tissu rappelle celui des kimonos de grande qualité. Le turban perlé évoque les coiffures imaginées par Poiret. Quant à la Baronne, elle est vêtue d’une robe de chiffon transparent incrusté de perles, dans l’esprit des modèles poiretiens et de ceux que portaient les danseurs des Ballets russes.

15L’orientalisme patent de cette photographie reproduit certes un stéréotype culturel douteux, mais il n’en demeure pas moins que des provocations sexuelles s’en dégagent aussi. Elles sont visiblement relayées par la Baronne  : le corps de McKay est couvert, tandis que celui de sa compagne fait apparaître ses bas et sa peau de façon irrévérencieuse. Ses seins provoquent l’hilarité  : deux boutons réfléchissants surgissent de petits cercles couvrant la poitrine, lesquels ont été peints d’une couleur évoquant celle des mamelons. Cette image érotisée exemplifie l’affirmation de Entwistle au sujet du corps vêtu  : « the dressed body is a fleshy, phenomenological entity31 ». Le discours émanant de cette photographie unissant une poétesse allemande et un poète noir homosexuel met de l’avant la subversion des identités sexuelles et le décloisonnement des frontières. De ce duo, uni dans la marginalité et l’identité queer, se dégage une solidarité ostentatoire. En outre, les modèles sont encadrés par deux portes, au seuil d’une maison. Il s’agit d’un espace liminal, comme celui que représente le vêtement dans la construction d’un corps-sujet. À propos du lieu interstitiel que constitue l’habillement, Entwistle affirme : « Dress lies at the margins of the body and marks the boundary between self and other, individual and society32. » La photographie révèle une Baronne sûre d’elle, voire suffisante, prenant appui sur le corps de McKay, empiétant même sur son territoire personnel et soulignant au spectateur la thématique véhiculée par l’image, soit la transgression des frontières. Sur le mode ludique, elle met en scène des subjectivités queer limites. L’image est floue, comme si le cliché avait été croqué sur le vif, et il est impossible de déterminer avec précision la composition des vêtements. Néanmoins, la piètre qualité de l’épreuve ramène à la nature indéfinie des catégories sexuelles, ethniques et sociales.

Figure 3 : George Grantham Bain, Claude McKay and Baroness von Freytag, s. d., photographie. Collection George Grantham Bain, Library of Congress, Washington, D. C.

16Le couvre-chef de la Baronne, orné de plumes d’autruche, fait écho au style Poiret ainsi qu’au marché contemporain de la fabrication de chapeaux à plumes pour dames, lequel, dès le début des années 1920, se vit ébranlé par des questions d’ordre éthique. En effet, à la suite de ce qu’on appela à l’époque édouardienne le « boum de la plume », de nombreux oiseaux exotiques furent menacés d’extinction, ce qui entraîna une déferlante de critiques de la part des sociétés protectrices des oiseaux durant les deux premières décennies du XX^e siècle. Les plumes d’autruche, longtemps associées à la mode féminine de luxe, étaient produites à New York dans des usines de fabrication du Lower East Side, ni plus ni moins que des ateliers de misère employant des femmes immigrantes pour un salaire dérisoire33. Comme le souligne Sarah Stein dans son ouvrage Plumes, ces usines – et par conséquent les femmes qui y travaillaient – devaient subir les vicissitudes de la volatilité de ce marché qui s’effondra en 1914, pour rebondir en 192134. Cette crise entraîna toutefois une chute de prix considérable, démocratisant ainsi l’utilisation des plumes auprès des femmes des classes moins aisées. La Baronne, immigrante peu fortunée, avait fréquemment recours aux plumes dans le cadre de ses projets de sculpture et d’art corporel ; ainsi, elle projeta sur son corps même un discours sur les classes sociales. À ce propos, son collaborateur Claude McKay, habitué aux questions liées aux classes sociales en tant que codirecteur (avec Max Eastman) du périodique socialiste The Liberator, souligna le fait que la Baronne était une travailleuse (« a working woman35 »). En fait, ses activités de modèle de peintres ainsi que son travail dans l’industrie du tabac à New York – hautement féminisée à l’époque36 – lui assuraient une maigre subsistance. McKay rappelle les tenues de la baronne Elsa : « She was a constant visitor to see me, always gaudily accoutered in rainbow raiment, festooned with barbaric beads and spangles and bangles, and toting along her inevitable poodle in gilded harness37. » Il semble en effet qu’elle ait secouru et adopté de nombreux animaux abandonnés, lesquels faisaient partie de ses promenades quotidiennes en tant que prolongement dans la vie animale de sa corporalité et de sa subjectivité. C’est en substance par son refus de la culture commerciale américaine qu’elle se construisit en tant que sujet moderniste hétérodoxe.

17La Baronne se réclama d’un art du bricolage vestimentaire, se forgeant une notoriété en tant qu’artiste avant-gardiste, notamment par l’assemblage sur son propre corps de fragments hétéroclites de l’économie culturelle américaine trouvés ici et là. À cet égard, en ayant recours aux rebus dénichés au hasard des rues pour mettre au point son art du costume, elle a exercé un travail précurseur. Le poète William Carlos Williams décrivait ainsi ses activités de recyclage : « a bride lost the heel of her left shoe at the tube station. Lost it becomes a jewel, a ruby in la Baronne’s miscellany38 ». En fait, les objets trouvés constituent la matière brute de son art corporel. D’une façon générale, les modes associées à un mouvement de rébellion, comme la mode punk par exemple, se caractérisent par la violence qu’elles expriment. De même, les robes déconstruites conçues par la Baronne, accessoirisées avec des articles volés dans des magasins ou découverts dans les rues, qu’elle agence ensuite dans son modeste logis situé près du fleuve Hudson faisant aussi office d’atelier, dégagent-elles aussi une forme d’insoumission. Or se faire un nom, nous rappelle Pierre Bourdieu, « c’est inséparablement faire exister une nouvelle position au-delà des positions occupées, en avant de ces positions, en avant-garde39 ». En transposant l’art sur le corps, la Baronne était sans contredit en avance sur son temps. Elle peignait ses bas, se teignait les cheveux, portait du vernis à ongles, ce qui, souligne McKay dans ses Mémoires publiés en 1937, la couvrait de ridicule, même auprès des ultramodernes ; il fait également remarquer que « [t]oday all American women are wearing painted finger nails40 ». Son art corporel valut à la baronne Elsa le titre de « first American Dada […] who dresses dada, loves dada, lives dada41 ».

18L’exploration moderniste du genre opérée par Florine Stettheimer fait aussi écho au travail de Paul Poiret, dont la maison de haute couture était fort appréciée de l’artiste et de ses deux sœurs42. À l’instar de celui de la Baronne, le travail de Stettheimer révélait un modernisme incarné, « atypique », comme le suggère le titre d’une exposition lui étant consacrée  : Florine Stettheimer  : Alternative Modernist, tenue du 28 février au 1^er juin 2012 à l’Université Columbia de New York où sont conservés ses textes ainsi que de nombreuses œuvres d’art qu’elle a réalisées. Florine Stettheimer est considérée comme l’une des grandes salonnières modernistes, ayant attiré chez elle, de 1915 à 1936 dans le Upper West Side, le gotha moderniste new-yorkais et européen. Elle tint salon avec ses deux sœurs  : Ettie, une écrivaine détentrice d’un doctorat en philosophie de l’université de Fribourg, et Carrie, artiste passionnée de mode. Leur salon fut situé au 102 Ouest, 76^e Rue à Manhattan jusqu’en 1926, date à laquelle les sœurs s’installèrent au 182, 58^e Rue dans l’immeuble Alwyn Court, lequel fut rebaptisé « Château Stettheimer43 » par l’auteur et critique moderniste Carl Van Vechten. La façade de l’édifice était sculptée de salamandres et de couronnes. Ces deux habitations, meublées d’objets créés par Stettheimer, étaient de véritables œuvres d’art, tout comme les sœurs Stettheimer elles-mêmes, qui paraient leur corps d’accessoires féminins recherchés et de vêtements extravagants. Le salon contenait, en quelque sorte, la matière brute pour la réalisation des œuvres poétiques et picturales qui agrémentaient le milieu de vie de l’artiste. Il lui fournissait également un cercle de spectateurs à la fois restreint et conquis. Ces invités colorés sont représentés dans ses œuvres picturales comme une faune d’androgynes et de nymphettes qui ne sont pas sans rappeler les créations de Poiret et des Ballets russes.

19Dans une photographie non datée (fig. 4), à la mise en scène léchée, l’artiste dans la quarantaine apparaît en tenue unisexe (pantalon bouffant et tunique de Poiret), affichant un air confiant, ses cheveux courts surmontés d’un casque. Elle se trouve entourée de fleurs, symbole éminemment genré, peintes ou brodées au bas de sa tunique (peut-être même de ses propres mains). Les fleurs de la tunique se confondent avec celles du jardin qui l’accueille, ce qui fait saillir la fluidité des limites entre le corps de l’artiste et la végétation. L’indéfinition des frontières constitue l’un des thèmes développés dans ce récit de soi visuel profilant la subjectivité artistique. De surcroît, le décor floral évoque le mythe de Narcisse changé en fleur et souligne l’autoréflexivité ainsi que les jeux avec l’artifice opérés par Stettheimer.

Figure 4  : Florine Stettheimer, vers 1916-1920, dossier Florine Stettheimer, Rare Book and Manuscript Library, Columbia University, New York.

20À l’instar de la posture de la Baronne, celle de Florine Stettheimer est porteuse d’un discours moderniste sur la corporalité et fait prendre conscience au spectateur que le vêtement constitue « a situated bodily practice44 », c’est-à-dire un lieu où convergent capacité d’agir individuelle et socioconstruction. Sur l’image, le bras de Stettheimer repose sur un cadran solaire ; son corps se trouve ainsi orienté vers la temporalité et le transitoire, éléments inhérents au concept de la mode. En même temps, le spectateur n’a pas accès à la face du cadran, ce qui suggère l’intemporalité, laquelle s’accentue par la dissimulation de la date à laquelle la photographie fut réalisée (les biographes de l’artiste estiment qu’elle aurait été prise entre 1916 et 1920). Durant toute sa carrière, Stettheimer s’attacha d’ailleurs à brouiller son âge dans ses autoreprésentations, et Portrait of Myself (fig. 5) en constitue un exemple éloquent. Ce portrait révèle l’artiste en tant que persona nubile, dont la sexualité ambivalente est évoquée par les chaussures à talons hauts. Il est vrai que le fait de ne jamais montrer de signes de vieillissement, même après avoir atteint un certain âge, ramène à une culture sexiste qui fétichise le corps féminin prépubère. En revanche, cela induit aussi la monstration de soi en tant que sujet moderniste androgyne. L’œuvre picturale dépeint Stettheimer drapée d’une cape diaphane, arborant, tel un badge d’honneur, un béret juvénile. Contrairement à ce que soutient Barbara Bloemink au sujet de la plupart des autoreprésentations de l’artiste, soit que « Stettheimer chose to portray herself in artist’s full working regalia, holding the palette and paintbrush45 », dans cette image, mais aussi dans d’autres autoportraits, la salonnière articule son identité d’artiste en se mettant en scène dans une tenue ludique, incarnant littéralement son art. Il s’agit en fait d’un thème récurrent au cœur de l’ensemble de son œuvre.

21Même dans ses représentations picturales la montrant à l’œuvre avec palette et pinceaux dans la plus pure tradition de l’autoreprésentation de l’artiste masculin, Stettheimer met en évidence sa préoccupation pour le vêtement et l’identité incorporée. Self-Portrait in front of Chinese Screen (v. 1912-1914)46 montre l’artiste enturbannée, vêtue d’un sarrau blanc à manches trois quarts, fixant le spectateur, pinceaux en main. Cet autoportrait explore les limites du corps, faisant ainsi écho aux propos de Entwistle : « garment/s impinge upon our experience of the body and make us aware of the “edges” the limits and boundaries of our body47 ». La peintre prend la pose devant un paravent oriental, lequel constitue à la fois un objet d’art et un meuble pratique offrant un lieu d’intimité pour habiller le corps féminin. Partie intégrante du mobilier de l’artiste, cet objet se veut le prolongement de son corps, puisqu’il met en scène son identité artistique – ainsi que sa subjectivité moderniste – au confluent de l’art, de la décoration et de la mode.

Figure 5  : Florine Stettheimer, Portrait of Myself, 1923, huile sur toile, 40 x 26 po, Columbia University, New York. Don de la succession de Ettie Stettheimer, 1967.

22 Painter and Faun (v. 1915)48 fait aussi appel à la rhétorique vestimentaire. L’autoreprésentation expose l’artiste en position assise, jambes croisées, munie d’une palette de couleurs. Elle est vêtue d’une tunique et d’un pantalon blancs, chaussures rouges aux pieds. Le terme « faune » du titre fait référence à la danse autoérotique de L’Après-Midi d’un faune (1911) performée par Nijinski à demi nu qui portait alors le célèbre costume créé par Léon Bakst. De la même manière, le faune de Stettheimer est dénudé – il est en fait peint d’une teinte orangée qui fait saillir les muscles du danseur, assis les bras autour des jambes. La position de ses pieds nus évoque la technique des pointes. Même dévêtu, il infère une réflexion sur l’habillement s’inscrivant dans la lignée des propos d’Anne Hollander, paraphrasés par Entwistle  : « the nude is never naked, but “clothed” by contemporary conventions of dress49 ». Stettheimer manipulait avec soin ces codes aux fins modernistes, faisant de ce faune son alter ego, et, par là, détournant les normes sociales convenues en matière de genre et de sexualité.

23C’est auprès de Léon Bakst que l’artiste puisa son inspiration lorsque, en 1912, elle confectionna les costumes pour son ballet Orphée of the Quat’z Arts50, lequel ne fut jamais joué. Ces créations servaient à habiller des silhouettes qu’elle avait peintes sur des toiles et qu’elle utilisait comme mannequins (les œuvres sont conservées au MoMA à New York51). Ces formes étaient ensuite habillées de tissus, dentelles, perles et pellicules cellulosiques, de manière à composer un style vestimentaire bohémien et oriental  : manteau brodé et bordé de fourrure, écharpe dorée et sarouel, le tout incrusté de perles. De ce travail émerge un jeu sur les apparences et l’esthétique camp qu’elle nourrit durant toute sa carrière dans différents médiums. En somme, dans ses autoreprésentations androgynes, Stettheimer eut recours au vêtement pour incarner, d’une certaine manière, les liens profonds qui unissent ses multiples rôles de peintre, poète, créatrice de costumes et de décors, ainsi que pour performer une subjectivité moderniste qui relève d’une pratique fondamentalement incarnée.

Une lignée moderne

24Deux discours fondamentaux se dégagent des pratiques vestimentaires modernistes. D’une part, la mode constitue un moyen, pour le sujet moderniste, de s’adapter aux codes sociaux en place, d’autre part, elle offre de multiples possibilités de détournement qui lui permettent de se reconfigurer par la voie de pratiques artistiques expérimentales. Les artistes que nous avons étudiées ici ont transgressé les limites du genre et de la sexualité en utilisant leur propre corps comme matériau pour incarner leur art, dissolvant ainsi les bornes traditionnellement imposées entre la vie et l’art. À une époque qui voit advenir la montée du mouvement des femmes, elles se sont représentées comme objet d’art in situ, dans des espaces de la vie quotidienne. Les performances d’hybridation générique de la Baronne déploient une esthétique du bricolage, farouchement anti-bourgeoisie et anti-mode. Quant aux habits androgynes de Stettheimer, ils mettent de l’avant son agentivité artistique, laquelle la situe en dehors du marché de l’art, bien qu’elle ait aussi performé son statut social de femme fortunée. En définitive, toutes deux ont eu recours à la rhétorique vestimentaire pour énoncer leur subjectivité moderniste transgressive.

25Vers la fin des années 1920 et des années 1930, le style de Poiret fut dépassé par celui de Coco Chanel, laquelle mena sa propre révolution moderniste en impatronisant un style élégant et sobre. La mode lancée par Chanel après la guerre résulte des explorations vestimentaires avant-gardistes comme celles de la Baronne, de Georgia O’Keeffe ou de Jane Heap, éditrice de la revue moderniste The Little Review, qui adopta le vêtement masculin. Chanel leur emboîta le pas de façon éclatante. En transposant à la mode féminine le concept du complet bien coupé emprunté au code vestimentaire masculin, elle autorisa les femmes d’après-guerre à assumer leur place dans le monde des affaires. Dans une entrevue réalisée avec Coco Chanel à Paris en 1931, la journaliste et écrivaine moderniste Djuna Barnes soulignait que la créatrice de mode brillait dans le monde entier pour ses tailleurs austères (« severe tailored suits52 »). Il est intéressant de noter que Barnes allait peu après écrire son roman Nightwood (1936) dans lequel sont fictionnalisées des questions liées au travestissement. À la lumière du style inauguré par Chanel, Barnes reconnaissait que la mode s’enchâssait dans une nouvelle économie politique et sociale pour les femmes  : « with an income of several millions, employing 2400 persons in her ateliers […] [Chanel] likes […] hard work, especially hard work53 ». En fait, les tailleurs Chanel à la coupe impeccable pouvaient être produits en masse et constituaient en quelque sorte l’uniforme des femmes de carrière dévouées au travail.

26Poiret, à l’inverse, offrait un espace fantaisiste propice au ludisme moderniste et aux expériences avant-gardistes. Bien que fort différentes l’une de l’autre, la baronne Elsa et Florine Stettheimer ont toutes deux eu recours au vêtement pour créer un art incarné favorisant le brouillage des identités. Elles se sont mises en scène dans l’espace public en tant que sujets modernistes, vêtues d’habits détournés de leurs assignations traditionnelles dans une relation ludique et interactive. Par là, elles ont mis en scène un soi protéiforme. De plus, en situant le vêtement au cœur de leur pratique artistique, elles ont transformé profondément des notions d’avant-garde plus « convenues » comme le dandysme. En tant que célibataire et divorcée, ces deux femmes ne se sont pas conformées aux moules existants de la garçonne ou de celui qui était valorisé par le culte avant-gardiste de la maternité. Si leur style composé de vêtements détournés a pu attirer Chanel, leurs créations éclatées inspirées par Poiret préfigurent les exagérations esthétiques d’Elsa Schiaparelli dans l’entre-deux-guerres. Somme toute, les artistes dont il a été question dans le présent article nous engagent à élargir les frontières du modernisme pour y inclure la mode et la discursivité vestimentaire en tant qu’objets d’étude. La performance d’une subjectivité moderniste dans le contexte de la montée du féminisme révèle la capacité d’agir des femmes artistes, lesquelles ont renégocié les démarcations du genre et ont proposé diverses reconfigurations du sujet moderniste.