1Entre 1890 et 1914, l’histoire littéraire en France est marquée par l’essor du modernisme mais aussi par une hausse relative, mais néanmoins frappante, du nombre de femmes auteurs sur la scène littéraire française. Pourtant, très peu de femmes figurent parmi les écrivains français désignés, pour la même période, comme « modernistes ». Le récent Cambridge Companion to European Modernism, par exemple, n’en inclut que deux : Rachilde et Colette1. Le présent article a précisément pour objectif d’explorer le rapport entre l’esprit et l’esthétique du modernisme tel qu’il se présente à la Belle Époque et l’apparition de cette nouvelle « littérature féminine d’aujourd’hui », selon la formule du critique Jules Bertaut2 en 1902. Bien que dans le contexte d’une société patriarcale la marginalisation des femmes soit à première vue peu étonnante, la contemporanéité des deux phénomènes – tous deux des réactions littéraires face à la modernité – mérite que l’on s’interroge sur leur caractère apparemment excluant.

2Concept complexe voire parfois contradictoire, le « modernisme » recouvre, pour la littérature française de la Belle Époque, des mouvements et des auteurs divers – entre autres les symbolistes, les décadents, Jarry, Gide (et à partir de 1909 la Nouvelle Revue Française), Mallarmé, Apollinaire, Proust – mais unis par le rejet du réalisme qui avait dominé le siècle précédent et par la volonté de forger de nouvelles formes littéraires capables de répondre à l’avènement d’une société dont la géographie spatiale, temporelle et affective se transformait sous la force de la modernité. En effet, ces années sont celles de l’innovation technologique, de l’industrialisation et de l’urbanisation progressive, de la consolidation d’une démocratie républicaine résolument séculaire et de l’émergence d’une culture de masse3. Le modernisme désigne à la fois le projet de capter cette modernité, de saisir et de donner à voir en quoi elle change le vécu humain et, en même temps, le sens aigu d’une crise de la représentation, la perte de toute foi en la possibilité d’une langue et d’une culture communes, l’horreur devant ce qui est perçu comme la subordination de l’art à des fins commerciales. Ainsi, le roman qui raconte la société à travers l’histoire de personnages fictifs est considéré comme banal et démodé, d’autant plus que vers la fin du siècle, les idées de Nietzsche, puis de Freud, viennent souligner le caractère illusoire d’un moi stable, cohérent, et par conséquent du personnage au sens réaliste du terme. Pour dépeindre un monde fracturé, mobile et dépourvu de tout fondement métaphysique, l’artiste devra alors chercher de nouvelles formes qui sauront transcender les apparences, ou encore trouver un refuge dans le pur subjectivisme. Dans de nombreux romans modernistes, « la vraie vie, la vie enfin découverte et illuminée, la seule vie authentique est celle de l’écrivain4 ».

3Cette période coïncide également avec un véritable essor de la littérature féminine en France, confirmé aussi bien par le nombre de leurs publications que par la pléthore de textes masculins qui déplorent ou accueillent du bout des lèvres la montée de « nos femmes de lettres ». Comme nous le verrons dans les pages qui suivent, le roman féminin – car il s’agit surtout de fictions narratives – représente aussi une tentative de donner forme à la modernité, d’exprimer avec des mots les nouvelles réalités matérielles, sociales et subjectives d’un monde en ébullition. C’est en ce sens qu’il convient de parler d’un autre modernisme, un modernisme au féminin. Ce dernier diffère cependant profondément de ce qui est normalement désigné comme « modernisme » : les « nouvelles princesses de lettres » (comme les nomme Ernest Tissot dans un ouvrage de 19115) se servent, sans malaise apparent, de ce réalisme narratif devenu au cours du XIX^e siècle le modèle par défaut du roman, et partagent peu ce sentiment de crise du langage, donc d’expérimentalisme linguistique et générique qui caractérise l’écriture moderniste. Il s’ensuit que le « modernisme au féminin » atteint un public bien plus vaste que les œuvres plus difficiles et exigeantes de leurs homologues masculins : alors que la plupart des modernistes au sens habituel du terme fonctionnent dans ce que Bourdieu appelle le « sous-champ de production restreinte », écrivant essentiellement pour leurs pairs, les romancières de la Belle Époque appartiennent plutôt au « sous-champ de grande production », « symboliquement exclu et discrédité6 » par la culture d’élite du fait qu’il dépend du marché. Il ne s’agit pourtant pas d’une littérature pleinement populaire et commerciale, mais d’une littérature qui explore des sujets « sérieux » tels les relations industrielles, l’éducation féminine, le divorce7, et cherche ainsi à donner un sens à de nouvelles réalités. En fait, la littérature féminine de la Belle Époque est essentiellement ce qu’en anglais on qualifie de « middlebrow » : une littérature lisible (plutôt que « scriptible » au sens barthésien8), ciblant un lectorat « moyen », qui offre le plaisir d’une histoire captivante tout en abordant des thèmes pertinents pour les lecteurs9.

4Un nombre considérable d’écrivaines appartient à cette catégorie que l’on pourrait désigner comme « modernistes moyennes de la Belle Époque », dont Louise Compain, Lucie Delarue-Mardrus, Camille Pert et Gabrielle Réval. J’étudierai ici le cas de trois des auteures parmi les plus lues de cette période, et qui sont à la fois représentatives de leur génération et singulières dans leur style : Daniel Lesueur (nom de plume de Jeanne Loiseau), Marcelle Tinayre et Colette. J’explorerai d’abord les raisons qui différencient leurs pratiques littéraires de celles du courant moderniste à dominante masculine, puis j’analyserai les traits communs aux trois auteures qui constituent leur « modernisme au féminin ». Pour terminer, j’aborderai l’écriture de Colette qui, à la différence de Lesueur et de Tinayre, chevauche la frontière entre modernisme au féminin et modernisme tout court.

Le modernisme au féminin

5Si le modernisme est la réponse artistique à la modernité, cette modernité semble être vécue de manière différente selon le genre de l’artiste. Alors que le modernisme littéraire, tel qu’il est normalement compris, comporte un profond scepticisme envers l’idéologie du progrès, de la science, voire de la démocratisation de la culture, pour la majorité des femmes auteurs, la modernité représente moins une menace qu’une promesse. La Troisième République, malgré son idéologie traditionaliste à tous égards, est tout de même fondée sur les principes républicains à partir desquels peuvent être revendiqués les droits des femmes – soit la liberté, l’égalité, la fraternité – et la démocratie. L’urbanisation, ainsi que les nouvelles technologies, reconfigurent l’espace social favorisant ainsi la mobilité féminine : les grands magasins représentent un espace de rencontre qu’il est légitime de visiter seule ; tramways, vélos, métro, trains rapides, automobiles figurent tous sous un jour positif dans l’ensemble de la fiction au féminin de l’époque. De nouvelles voies professionnelles commencent lentement à s’ouvrir : la sténodactylo devient un stéréotype féminin et les nouvelles industries culturelles (presse, journalisme, bientôt le cinéma) ont aussi leur contingent de femmes10. Si le modernisme maintient avec son temps des rapports sceptiques et oppositionnels, la « femme nouvelle11 », catégorie à laquelle appartiennent les auteures à l’étude ainsi que bon nombre de leurs protagonistes, est profondément ancrée dans son époque.

6À cela s’ajoute une différence toute matérielle entre écrivains et écrivaines de la modernité. Si la plupart des auteurs modernistes bénéficient de moyens financiers indépendants, la majorité des auteures de la Belle Époque appartiennent à la catégorie qu’Ellen Constans a baptisée les « ouvrières des lettres12 », car à cette époque d’essor de la presse écrite, l’édition se révèle l’un des rares secteurs où une femme peut gagner sa vie. Puisque l’écriture littéraire est considérée comme « un domaine sacré où s’inscrit la supériorité du sexe masculin13 », il est extrêmement difficile pour une femme de s’y faire accepter : l’histoire littéraire met en évidence les efforts que devaient déployer certaines femmes auteurs pour faire leur entrée en littérature ou de manière générale dans la culture dominante. L’accès des femmes à la publication passe donc souvent par la petite porte de la littérature « mercantile », qu’elle soit populaire ou moyenne, car dans ces cas les éditeurs s’inquiètent moins du statut social de leurs auteurs que de leur capacité à plaire au grand public et à réaliser des ventes élevées. Il s’agit de répondre à la demande du lectorat et non pas de l’épater – et pour les femmes auteurs cela risque d’être essentiellement un public féminin. Les « best-sellers » de cette période suggèrent que le goût majoritaire va vers des histoires qui permettent de s’évader du quotidien, mais qui en même temps reflètent la vie de leurs lectrices, leur fournissant une sorte de mode d’emploi qui puisse les aider à gérer un monde en constante évolution. Il s’agit donc de romans mimétiques, lisibles et passionnants. En effet, comme je le démontrerai ensuite, à l’exception de Rachilde (cas extrêmement intéressant mais aussi exceptionnel)14, les écrivaines de la Belle Époque ne s’adonnent pas à l’expérimentation linguistique ou narrative, choisissant plutôt d’observer les codes du roman réaliste, souvent combinés avec ceux du roman d’amour, dans des histoires fermement ancrées dans la réalité matérielle et sociale des années 1900.

7Le modernisme des trois auteures réside donc moins dans l’innovation formelle que dans leur capacité à capter et à cartographier leur époque. L’une des techniques essentielles à ce projet, et qui relie leurs trois démarches littéraires, est la création d’héroïnes qui incarnent la situation contradictoire de leur génération de femmes « nouvelles », à la fois attachées aux valeurs fondamentales du régime et exclues, en tant que femmes, des droits « humains » que ce régime est censé défendre. Chacune présente une « fille d’aujourd’hui » comme dira Vadim à propos de Brigitte Bardot cinquante ans plus tard15, un personnage féminin imprégné des valeurs hégémoniques de sa société mais aussi révélateur des contradictions en matière de genre qui caractérisent l’idéologie républicaine, positiviste et libérale. Que ce soit la Claudine (1900-1907) ou La Vagabonde (1910) de Colette, la Nietzschéenne de Lesueur (1907), ou La Rebelle de Tinayre (1905)16, l’héroïne éponyme est convaincue du bien-fondé de la morale laïque, des avantages du progrès scientifique et de l’universalité des droits humains. Patricia Tilberg a démontré de manière tout à fait convaincante à quel point Claudine, malgré toute sa raillerie de l’école républicaine, incarne les valeurs qu’on y enseignait17 – il en va de même pour sa créatrice et pour ses sœurs fictionnelles. La religion ne joue aucun rôle dans la vie de ces femmes du début du XX^e siècle : filles de la république anticléricale, leur foi en la vie est une foi laïque et humaniste, qui salue les progrès du savoir humain et l’avènement d’une société pleinement moderne. Elles arpentent les rues de Paris préférant, comme la rebelle Josanne de Marcelle Tinayre, « la lutte, les risques, la fièvre de Paris au doux enlisement provincial » (LR, p. 67), profitant pleinement de la mobilité offerte par les nouveaux moyens de transport – Claudine scandalise sa vieille tante par ses traversées solitaires de la ville en omnibus voire à pied – et travaillant dans les industries culturelles florissantes à la Belle Époque tels la presse (La Rebelle) et le music-hall (La Vagabonde) ou bien, dans le cas de Jocelyne dans Nietzschéenne, se consacrant à l’amélioration du logement pour les ouvriers de l’automobile.

8Or la diégèse de chacun de ces romans met en scène le conflit entre, d’un côté, la vitalité de l’héroïne, son sentiment d’harmonie avec son époque et, de l’autre, la réalité d’une société où le champ d’action pour une femme est sérieusement limité. La tension narrative qui en résulte fait tourner les pages et grimper les ventes. Ainsi, Claudine cherche à réconcilier son désir féroce d’autonomie avec son désir d’amour, tout aussi passionné, dans une société qui fait du mariage une « prison18 » pour la femme, alors qu’en parallèle, l’histoire de ses amies de classe illustre le caractère extrêmement limité des options féminines en dehors du parcours mariage-maternité19. Quelques années plus tard (1910), La Vagabonde de Colette, Renée Néré, rejette carrément (mais non sans tristesse) l’amour et le mariage au nom de la liberté et de l’indépendance. La Josanne de Tinayre, journaliste et mère élevant seule son enfant, lutte pour réconcilier épanouissement professionnel et émotionnel, contre les préjugés tenaces de son époque qui refont surface même dans l’esprit relativement éclairé de son amant, Noël Delysle, lui-même auteur féministe. Jocelyne, la philosophe nietzschéenne de Lesueur, se révèle plus compétente en affaires, en finances et en psychologie que son amoureux, bien que ce dernier soit propriétaire d’une grande entreprise d’automobiles : la mort de Jocelyne par laquelle se termine le récit traduit, sous la forme d’un dénouement dramatique, l’impossibilité pour une femme de son calibre intellectuel de trouver sa place dans la société. Claudine, Renée, Josanne et Jocelyne incarnent, chacune à leur manière, la curiosité, la foi en la science humaine et le progrès, la haute valorisation de la liberté et l’égalité qui caractérisent à la fois le discours et l’enseignement républicain. Leurs déboires, leur quête souvent déçue du bonheur invitent le lecteur (sans doute plus souvent la lectrice) à reconnaître à quel point ce discours est démenti par la réalité sociale.

9Le récit essentiel du roman moderniste au féminin retrace donc la recherche féminine de la réalisation personnelle au moyen du travail, de l’exploration intellectuelle et affective de son monde, et aussi de l’amour ; c’est l’incompatibilité entre l’indépendance et l’épanouissement affectif et sexuel qui produit les conflits dont dépend l’énergie narrative. Ce modèle de récit rappelle l’un des patrons narratifs du roman réaliste : les héros masculins de Balzac, Flaubert et Zola (Rastignac, Frédéric Moreau, Étienne Lantier pour ne citer que les plus connus) confrontent aussi leurs sociétés à la recherche d’une réalisation de soi à la fois personnelle, sociale et affective20. Au moment même où le roman moderniste rejette ce modèle narratif comme passéiste, sa version féminine se révèle parfaitement apte à cartographier les nouvelles réalités sociales pour un vaste lectorat de femmes.

10La différence entre les deux genres (masculin ou féminin) du modernisme 1900 ne se limite pourtant pas à la question du genre ni de la structure du récit. Le modèle des rapports entre soi et les autres, autrement dit des relations intersubjectives, diffère aussi profondément. Le héros moderniste est généralement présenté comme un grand solitaire pour qui les rapports avec l’autre sont toujours décevants voire douloureux. Il suffit de penser à Des Esseintes de Huysmans (À rebours), aux héros décadents, à L’Immoraliste de Gide (1902) et même au Marcel de Proust : l’enjeu principal réside dans le salut du moi, dans la possibilité de transcender, par sa transformation en œuvre d’art, une existence dégradée. Dans le roman féminin de la même époque, le soi est bien plus un soi-en-relation, défini en grande partie par ses rapports à l’autre. Déjà la lectrice, voire le lecteur, est invitée à s’identifier à la protagoniste centrale, focalisatrice et souvent narratrice du récit, vecteur des valeurs que le roman présente comme authentiques, et proche de l’expérience du lectorat par sa situation et sa relative « normalité ». Il s’agit moins de personnages exceptionnels, hors du commun (tels les aristocrates dévoyés du roman décadent et les artistes dont le salut réside dans la création littéraire chez Gide ou Proust), que d’héroïnes peut-être plus courageuses, plus jusqu’au-boutistes que la moyenne, mais néanmoins reconnaissables en raison du caractère typique de leurs désirs, de leur situation et des conditions matérielles de leur vie quotidienne. Leur caractère représentatif est confirmé par la technique du doublage, c’est-à-dire la présence dans le texte de personnages secondaires dont l’histoire double, reflète ou forme un parallèle avec celle de l’héroïne, procurant ainsi à sa trajectoire individuelle une signification collective. Ainsi, Josanne, veuve et mère d’un enfant illégitime, né de son adultère, réalise une enquête pour son journal dans un asile pour filles-mères, dont la situation reflète, en termes bien plus dramatiques, sa propre histoire : séduite, abandonnée, luttant pour sa propre survie et celle de son enfant dans une société qui la rejette. Dans Claudine à Paris, l’histoire d’amour parfaite vécue par Claudine avec son oncle par mariage, le beau Renaud, trouve un écho sinistre dans celle de sa camarade d’école, Luce, qui remonte comme Claudine à Paris et, faute de l’indépendance financière dont jouit Claudine, devient la maîtresse de son oncle, vieux pédophile, gros et peu séduisant. Le parallèle marqué entre les deux couples mine implicitement la perfection de l’idylle Claudine-Renaud. Dans Nietzschéenne, Jocelyne est en quelque sorte doublée par le personnage de l’épouse de Robert, l’homme qu’elle aime : Lucienne représente l’idéal féminin de l’époque dans toute sa passivité, son enfermement dans la sphère privée, « sans épreuves ni expériences, une cervelle d’oiseau, un corps de poupée frêle » (N, p. 211). Le récit révélera non seulement l’inadaptation de cet idéal féminin au monde moderne, mais encore la pauvreté de l’amour qu’elle permet entre homme et femme : à la différence de l’entente passionnée qui la relie à Jocelyne, Robert ressent surtout pour Lucienne un désir lié à « l’infinie pitié » (N, p. 219). Jocelyne partage ce dernier sentiment : la fonction des « jumelles » est moins de mettre en valeur l’exceptionnalité de l’héroïne que d’ancrer son histoire individuelle dans un contexte collectif, et de donner à lire (sans toutefois prêcher, il ne s’agit pas d’un roman à thèse) une certaine solidarité féminine.

11Les rapports entre femmes jouent donc un rôle important autant sur le plan extra-diégétique (rapports entre lectrices et héroïne, appels implicites à la solidarité) qu’intra-diégétique : l’amitié féminine est souvent mise en avant dans ces romans et représente un facteur positif qui étaie et enrichit les projets de l’héroïne. Ainsi des rapports d’amitié relient Claudine à ses camarades d’école, Josanne à ses collègues du journal féministe et Renée à ses consœurs du music-hall ; Jocelyne maintient des rapports de tendresse et de complicité avec sa frivole amie Huguette, malgré l’écart qui sépare leurs visions du monde. Cela dit, l’importance du rapport à l’autre se manifeste encore plus dans ces textes par le rôle central joué par l’amour passionnel. Si la critique masculine de la Belle Époque aimait épingler la ténacité du récit d’amour chez les femmes surtout dans un but de dénigrement (« C’est la grande question, l’éternelle question pour les femmes et les romans de femme, L’amour, l’amour, l’amour21 ! » se plaint Jules Bertaut en 1909), il n’en reste pas moins que ce modèle narratif représente un élément constant et commun dans l’œuvre des romancières 1900. D’une part, il s’agit d’une simple reconnaissance de la réalité féminine dans une société patriarcale : étant donné l’absence d’alternatives au mariage, c’est le choix du partenaire qui détermine le bonheur relatif de la vie adulte d’une femme. D’autre part, l’importance accordée aux rapports amoureux confirme le modèle du soi-en-relation qui distingue le « modernisme au féminin » du modernisme tout court.

12Chaque héroïne cherche à se réaliser dans une relation qui offrira un épanouissement affectif et sexuel, un élargissement de son expérience et une tendresse partagée. Mais la logique qui sous-tend leurs histoires annonce déjà le concept beauvoirien de l’amour authentique, qui ne peut se concrétiser que s’il est « fondé sur la reconnaissance réciproque de deux libertés22 » et bute ainsi sur l’inégalité sexuelle profonde qui structure leur société. Si toute histoire d’amour nécessite la présence d’obstacles, sans lesquels il n’y a pas d’intrigue, l’obstacle essentiel dans le roman féminin 1900 n’est autre que l’impossibilité de réconcilier une éthique de réciprocité avec une situation où la liberté de l’une des deux parties n’est justement pas reconnue.

13Chaque romancière dépeint à sa manière l’idéal d’une relation égalitaire et sa quasi-impossibilité. Daniel Lesueur fait souvent de l’amour passionnel un amour adultère plutôt que conjugal, comme si l’institution du mariage écrasait sous le poids de l’autorité de l’époux toute possibilité d’un amour réciproque. Le mari est souvent l’homme rationnel, convaincu de la supériorité de son sexe, amoureux de sa femme mais caractérisé, comme le mari de Nicole dans Le Cœur chemine (1903), par « la logique, le scepticisme, et une singulière méfiance de ce qu’il appelait “les emballements féminins”23 ». En revanche, l’amant, en général plus jeune, moins solidement installé dans un rôle masculin consacré par la Loi, semble offrir au début l’espoir d’un rapport très différent : les amants de Nietzschéenne se sentent tous les deux « pénétrés par une exaltation de toutes leurs facultés actives, par un héroïsme sans but » (N, p. 173). Mais il est aussi difficile de sortir du mariage que de le transformer de l’intérieur, et chez Lesueur, cette impasse se traduit en intrigues qui se terminent toujours par la mort ou l’exil de l’héroïne24. Marcelle Tinayre résout le conflit entre désir d’amour et désir de liberté par l’invention d’un héros progressiste et qui se veut féministe. Dans La Rebelle (mais aussi ailleurs dans son œuvre), la protagoniste tombe amoureuse d’un homme qui est lui-même engagé dans la lutte pour l’égalité sociale, y compris celle des femmes. Cela n’empêche pas que Noël Delysle, auteur féministe et héros de La Rebelle, ait toutes les difficultés du monde à se défaire de ses préjugés masculins, surtout de la « double morale » sexuelle, intimement ancrés dans son esprit. C’est sa victoire sur lui-même qui permet le dénouement heureux : « la victoire restait à l’amour qui n’avait pas faibli, qui n’avait pas désespéré » (LR, p. 372). Claudine s’essaye à l’amour et au mariage, mais manifeste son insatisfaction dans Claudine en ménage par une affaire passionnée avec une autre femme, Rézi, et ailleurs par une série de retraites vers son pays natal. À la fin de la quintologie25, et donc de l’histoire de Claudine, Colette renonce à cette tentative de réaliser une représentation de l’amour authentique en envoyant Renaud d’abord faire un long séjour en clinique, loin de sa femme, puis jusqu’à sa tombe : il meurt, laissant Claudine dans une « retraite sentimentale » (titre du dernier volume) définitive26.

14Loin d’être une forme de traditionalisme et de sentimentalisme féminin indéracinable, comme le voulaient ses critiques, l’omniprésence de l’histoire d’amour dans le roman féminin 1900 représente d’abord un modèle de la subjectivité qui privilégie le rapport avec l’autre, et ensuite une mise en scène de ce conflit, vécu par les femmes sur le plan de l’intimité, entre les valeurs affichées d’une société moderne, démocrate et libérale, et la réalité de leur subordination. Le récit amoureux occupe donc une place essentielle dans cette écriture de la modernité que je désigne ici comme modernisme au féminin.

Le modernisme de Colette

15Malgré la différence très marquée entre leurs statuts ultérieurs – Lesueur et Tinayre ayant plus ou moins disparu de l’histoire littéraire alors que Colette est reconnue comme l’un des grands écrivains du XX^e siècle – Colette a été longtemps assimilée à cette génération de femmes écrivains dépréciées par la critique masculine et aimées par le grand public féminin27. Nous avons vu que cette assimilation n’était pas erronée : les romans 1900 de Colette partagent avec ceux de ses consœurs la trame narrative, l’héroïne « fille d’aujourd’hui » et des thématiques récurrentes. Il est certain qu’elle va plus loin que ses contemporaines dans la remise en question du schéma consacré du roman d’amour. C’est Colette qui inverse la convention fondamentale qui alloue à l’homme le rôle du sujet du désir et du regard, et à la femme celui de leur objet : Renaud dans les Claudine, Max dans La Vagabonde sont évalués par la narratrice-héroïne beaucoup plus en fonction de la forme de leur bouche (CP, p. 301 ; LV, p. 1173), de la couleur nuancée de leurs yeux ou de leur peau (LV, p. 1140), des « muscles de leurs grands bras » (CP, p. 301), que pour leurs qualités morales ou intellectuelles28. C’est Colette qui ébranle le plus profondément la trame narrative du récit amoureux : si l’amour, qu’il soit ou non possible, reste la forme idéale du bonheur chez Lesueur et Tinayre, chez Colette l’épanouissement féminin trouve d’autres voies, allant jusqu’à renoncer à l’union hétérosexuelle en faveur d’une « retraite sentimentale », d’une vie de vagabondage voire de l’écriture elle-même. Colette est plus radicale que les autres, mais appartient néanmoins à une génération d’auteures qui a su mettre en mots la modernité Belle Époque, tout en la contestant d’une perspective féminine et implicitement féministe.

16C’est au moment de la publication de Chéri en 1920 que Colette a été reconnue par André Gide et ses collègues de la Nouvelle Revue Française comme « un grand écrivain » capable d’une « sûreté de trait » et d’un « dépouillement29 » qui la rapprochaient du modernisme au sens habituel du terme. L’un des critiques de la NRF, Benjamin Crémieux, salue dans Chéri, un « renouvellement » de l’art de Colette, tandis que Gide exprime son « étonnement » devant la qualité de son écriture30, sa surprise étant sans doute due au fait que pour les modernistes, une romancière « middlebrow » représentait tout le contraire de la littérature authentique. Cette reconnaissance est pourtant tardive car, en réalité, Colette participe depuis le début de sa carrière à l’expérimentation narrative et stylistique caractéristique du modernisme.

17Comme ses contemporaines, Colette célèbre le monde moderne dans sa matérialité changeante : rues de Paris éclairées la nuit par l’électricité, cafés-concerts et music-halls, corps façonnés par les modes éphémères. Mais chez Colette l’écriture va au-delà de la transparence mimétique pour atteindre en même temps une opacité esthétique : lire Colette offre à la fois le plaisir de la narrativité référentielle, et celui de la langue dans toute sa richesse sonore, métaphorique, polyphonique. L’écriture de Colette, pour Julia Kristeva, est « une interpénétration de la langue et de la chair31 » où néanmoins « le réel est toujours là32 ». Cette attention soutenue à la complexité et à la polyvalence de la langue rapproche Colette de romanciers modernistes comme Gide, Proust, et, au-delà de la France, James Joyce, Virginia Woolf. La caractérisation de Rézi, amante passagère de Claudine dans Claudine en ménage, en fournit un exemple prégnant. Rézi est dessinée en même temps comme un personnage de roman réaliste, dont la description corporelle fonctionne comme référent du caractère social et psychologique, et comme une composition artistique et sensuelle, irrésistible aux sens éveillés de la narratrice et offrant au lecteur ou à la lectrice ce même plaisir esthétique. Dès sa première apparition, Rézi est décrite sous forme de courbes et de spirales, formes d’ailleurs privilégiées à travers l’ensemble de l’œuvre de son auteure. Cette « formalisation » de l’écriture colettienne fait écho par ailleurs à l’esthétique visuelle des années 1900, l’Art nouveau :

j’aperçois vite une des plus réelles raisons de son charme : tous ses gestes, volte des hanches, flexion de la nuque, vif haussement d’un bras vers la chevelure, balancement orbiculaire de la taille assise, tracent des courbes si voisines du cercle que je lis le dessin, anneaux entrelacés, spirales parfaites des coquilles marines, qu’ont laissé, écrits dans l’air, ses mouvements doux. (CM, p. 432)

18Comme la plupart des personnages de Colette, Rézi est ancrée dans la matérialité du corps et des sens ; elle évoque vivement la vie sociale et affective de son époque tout en apportant au roman une dimension poétique : plaisir des mots (« spirales parfaites des coquilles marines », CM, p. 432), plaisir ekphrastique du visuel, plaisir des rapports tracés entre différents éléments expérientiels (gestes humains et dessin, paysage marin et salon mondain). Comme chez Proust ou Woolf, l’esthétisme ne se limite pas à la pure beauté formelle, mais débouche sur une vision philosophique. Dans l’œuvre de Colette, la préférence pour tout ce qui est mobile et circulaire traduit une vision cyclique et affirmative de la vie : le propre du cercle, comme du cycle, c’est de nier la différence entre début et fin et, ainsi, de refuser une temporalité purement linéaire33 : la beauté de Rézi découle du fait que tout son corps inscrit cette image circulaire de la vie. La philosophie qui sous-tend l’écriture de Colette est bien plus optimiste que celle qui caractérise le modernisme en général. Mais ce qui nous intéresse ici, et ce qui relie Colette au modernisme, c’est le fait que cette vision du monde soit communiquée surtout à travers la forme textuelle de ses écrits, forme innovante, richement originale et qui invite à la jouissance que Barthes associait justement au texte moderniste34.

19Ainsi c’est la radicalité stylistique, la capacité de créer ce que dans La Naissance du jour elle va nommer un « alphabet nouveau35 » qui rapproche Colette de ses confrères modernistes. À cela s’ajoute son auto-réfléxivité, sa méditation sur la fonction, le processus, le bonheur et le malheur d’écrire ; comme chez Huysmans, Proust, Gide, Joyce et tant d’autres, les protagonistes de Colette sont souvent elles aussi écrivaines, dont l’un des « soins les plus impérieux » dans la vie est, comme l’exprime la Vagabonde, celui de « chercher des mots, des mots pour dire combien le soleil est jaune, et bleue la mer » (LV, p. 1220). Si Claudine se limite à la rédaction d’un journal qui formera l’essentiel du texte même de la série, Renée Néré est une « femme de lettres qui a mal tourné » (LV, p. 1073) dont la lutte pour reprendre la plume forme une trame narrative qui double et égale en importance le récit amoureux. Autoréférentialité, thématisation de l’écriture elle-même, mise en avant de la texture verbale et du plaisir des mots, expérimentations formelles sont autant de traits des romans « middlebrow » de Colette qui les lient au courant moderniste du début du XX^e siècle.

Conclusion

20Le modernisme tel qu’il est généralement présenté dans l’histoire littéraire est surtout un mouvement animé par des hommes auteurs et artistes. Le modernisme au féminin, au sens de la mise en paroles – et puisqu’il s’agit surtout du roman, la mise en récit – de la modernité, se développe moins sur le plan de la haute culture que sur celui du « middlebrow », soit une littérature moyenne destinée à un lectorat « grand public » essentiellement bourgeois. Alors que le modernisme canonique bascule entre le désir de donner des formes littéraires à la modernité qui l’entoure et un pessimisme craintif devant l’effondrement des valeurs et l’instrumentalisation de l’art que cette modernité semble annoncer, le modernisme au féminin se caractérise plutôt par une vision positive de la modernité matérielle et une mise en valeur des grands principes hégémoniques de l’époque : laïcité, démocratie, progrès. C’est cet optimisme fondamental qui se reflète aussi dans les trames narratives qui défendent l’idéal d’un amour réciproque et égalitaire, tout en mettant en lumière son impossibilité dans un régime structuré en fonction de la subordination des femmes.

21Sur le plan formel, Marcelle Tinayre et Daniel Lesueur démontrent l’adaptabilité du roman réaliste à l’époque moderne, alors que Colette réussit à relever le défi de concilier innovation esthétique et fidélité à la fonction référentielle et fabulatrice du roman. Ainsi, ce modernisme au féminin n’exclut pas forcément le modernisme genré (surtout) masculin, mais n’en partage ni la vision pessimiste de la modernité, ni le rejet de la fabulation, ni le modèle individualiste voire solipsiste du sujet humain. Alors que le modernisme au masculin propose souvent une image du sujet solitaire, différent de la foule, dégoûté par l’existence charnelle et la banalité quotidienne, voué à la création littéraire plutôt qu’à des relations humaines inaptes à satisfaire son désir de transcendance, les personnages féminins mis en récit par les auteures « middlebrow » apparaissent comme des sujets dont l’identité dépend de relations avec l’autre. Pour les trois auteures à l’étude, la réalité sociale, le vécu quotidien de leurs lectrices ne sont pas à transcender, mais à représenter, à cartographier, à partager et à comprendre, voire à contester en vue d’un avenir meilleur. La littérature qui importe à telle ou telle époque est non seulement la littérature la plus innovatrice, celle qui provoque des bouleversements esthétiques, mais aussi celle qui est lue par la majorité et qui arrive à mettre en mots, à rendre intelligible une réalité à la fois éphémère et plus durablement humaine.