Fictions dominantes, frictions génériques
p. 29-48
Texte intégral
Fingere
Rose aime à se travestir, à se maquiller les yeux et les lèvres, à se poudrer le nez, à paraître autre. Elle se plaît à porter de grands cols de fourrure et de jolis chapeaux, légèrement extravagants, elle aime jouer à la mondaine. Rose aime la vie. Rose c’est la vie.
Pour les sorties entre amis, elle choisit Belle Haleine, son Eau de Voilette préférée. Elle s’entoure de ce voile de fragrances comme d’une seconde peau. Rose est la seule à porter ce parfum. Elle est sa créatrice, son unique diffuseur. Le flacon est orné d’une image d’elle en Belle Haleine. Rose et son odeur font un.
Selon l’humeur du moment, Rose choisit sur son porte-chapeaux accroché au plafond le couvre-chef susceptible de renforcer l’ambiguïté de son allure. Le chapeau qu’elle porte sur l’image médaillon de Belle Haleine souligne ses traits masculins ; les boucles de ses cheveux ne parviennent pas tout à fait à adoucir son nez pointu ni la forme du menton. Tiré loin sur ses yeux, le chapeau style « garçonne » accentue son regard mystérieux et mélancolique. Rose ressemble à ces New Women, nombreuses à peupler les rues des grandes villes européennes et nord-américaines, fumant et déambulant en petit groupe, conquérant l’espace public en bicyclette.
Rose voyage entre Paris et New York. La fébrilité qui règne dans les deux villes féconde son travail d’artiste. L’une et l’autre l’attirent avec cette intensité que seul le pôle positif d’un aimant peut exercer sur un objet de métal. Vivre et travailler dans l’entre-deux, le va-et-vient entre des cultures et des sources d’inspiration différentes convient si bien à son esprit de provocation.
Rose s’entoure de peintres et de photographes. Elle côtoie les grands artistes de son époque. Elle accepte avec plaisir de publier dans la revue 391 de Francis Picabia, d’exposer dans l’appartement du couple Louise et Walter Arensberg ; elle pose avec encore plus de plaisir devant l’objectif de son ami Man Ray. Poser, s’exposer ; Rose est prise dans le tourbillon de ce renouveau esthétique qu’elle constate partout et qu’Ezra Pound avait résumé en la jolie formule « Make it new ».
Les performances de son amie Elsa, exilée à New York, lui paraissent trop excentriques : le corps envahit l’espace – elle ressent le même malaise face à la série des quatre Érotique voilée de Man associant le corps nu de Meret et une roue d’imprimerie. La confusion entre l’œuvre et sa créatrice est néfaste, se dit Rose en pensant à Elsa. L’œuvre d’art ne peut être réduite à la performance éphémère, se dit-elle tout bas. Il faut qu’elle retrouve sa place au musée ou sur les écrans de cinéma, si contestataire soit-elle. C’est du moins ce qu’elle souhaite pour son Anémic Cinéma.
En quête d’objets à trouver, Rose se promène sur sa roue de bicyclette fabriquée de toutes pièces, s’attirant le regard amusé des passants qui se demandent comment elle fait pour rester stable sur son tabouret renversé. Rose n’est pas à une invention près. Jeune veuve, elle a déjà réussi à transformer une porte-fenêtre en œuvre d’art.
Parmi les lectures de Rose, il y en a une qui ponctue son quotidien. Elle y revient irrémédiablement, ne se lassant pas de lire « Sacred Emily » puis de répéter à voix haute ces quelques vers :
Night town.
Night town a glass.
Color mahogany.
Color mahogany center.
Rose is a rose is a rose is a rose.
Loveliness extreme.
Extra gaiters.
Loveliness extreme.
Rrose aime la poésie, Rose aime la vie. Rrose Sélavy.
1Réalisé par Man Ray en 1920-1921, le célèbre portrait photographique Rrose Sélavy (Marcel Duchamp)1 fait partie de ces icônes modernistes qui figurent l’artiste comme son alter ego. L’Autre n’habite plus l’esprit de celui qui se sent hanté par son double, si souvent mis en scène à l’époque romantique puis symboliste2, il fait partie du sujet créateur comme un moyen d’explorer des facettes inconnues de soi, d’imaginer des identités différentes mais complémentaires, de faire œuvre sous un nom aux consonances étrangères (juives, dans le cas de « Sélavy »). La féminisation opérée par Duchamp à travers la genèse d’une persona aux allures féminines accentuées – les accessoires et la pose des mains (ce sont celles de Germaine Everling) parlent un langage univoque – s’inscrit dans le contexte d’une époque effervescente ; les années 1910 et 1920 sont propices à l’affranchissement des conventions artistiques et littéraires, de même qu’au brouillage des frontières entre l’art et la vie, entre la sphère domestique et l’espace public, entre les sexes et les identités.
2Si, à l’époque, la démarche de Duchamp a pu froisser les esprits bien-pensants, voire provoquer des frictions avec les milieux artistiques bien implantés institutionnellement, l’œuvre pensée « subversive » (par rapport aux normes et aux conventions esthétiques du début du XXe siècle) par son créateur a vite été récupérée par l’Institution culturelle. Les ready-mades Fresh Widow, Why Not Sneeze Rose Sélavy, Roue de bicyclette, Porte-bouteilles, Trébuchet ainsi que les tableaux datant de la période « cynétique » de Duchamp (pendant laquelle il travailla l’abstraction du mouvement)3 – citons Grand verre, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même et Nu descendant un escalier – constituent, depuis les années 1950, les joyaux des collections des plus grands musées internationaux. Bien au-delà de cette récupération muséale, la création de la figure de Rrose Sélavy a contribué, à l’ère des gender studies et du postmodernisme, à ce qu’Amelia Jones appelle l’en-gendering de Marcel Duchamp4 : l’ambivalence identitaire et le penchant de l’artiste pour la féminisation du statut d’artiste favorisant ainsi la conceptualisation d’une auctorialité au féminin ont pu être pleinement exploités par les historiens de l’art nord-américains des années 1980-1990.
3Les multiples tensions (conceptuelles, esthétiques, institutionnelles) des œuvres duchampiennes ne sont perceptibles pour le spectateur d’aujourd’hui que dans une moindre mesure. La friction paraît désamorcée de sa force, réduite en poudre comme dans une Broyeuse de chocolat5 pour rejoindre le camp des fictions esthétiques dominantes, celles des pratiques modernistes revisitées par les artistes contemporains. Le travestissement vestimentaire et gestuel permettant de faire coexister le « masculin » et le « féminin » au sein de la même persona s’inscrit, au même titre, dans des phénomènes largement répandus (et acceptés jusqu’à un certain degré), tels l’androgynie et le transgenre (au contraire de la transexualité), dans les sociétés postmodernistes6.
4La « littérupture » opérée par les auteurs du tournant des XIXe et XXe siècles relativement à l’héritage littéraire et aux attentes du public, l’« onde de choc7 » qui préside à la démarche des artistes est à placer dans un contexte historique, social et culturel en pleine redéfinition de ses normes, de ses valeurs. Haute en couleurs, la période moderniste (dont le faîte se situe entre 1910 et 19308) s’avère préoccupée par les idées de changement et de renouveau esthétique, et donc de progressisme (ce qui sera thématisé par le biais des notions fiction, friction et gender) ; dans un parcours large, la réflexion s’appuiera sur divers objets afin de proposer un portrait en mosaïque des pratiques artistiques novatrices. Mais le modernisme est également traversé de plusieurs paradoxes, notamment en ce qui concerne le système de valeurs véhiculées par certains créateurs dans leurs œuvres9. Le cas de figure de Valentine de Saint-Point sera l’occasion de mettre en évidence la coexistence d’une esthétique futuriste et d’une pensée idéologique anachronique au sein d’une œuvre peu banale.
F(r)ictions
5Le jeu de mots qui rend imprononçable mais non illisible le terme « f(r)iction » et son association au concept des identités « masculin/féminin » renvoient au cœur de la visée moderniste : renouveler les modalités de pensée et de représentation (scripturaire et visuelle) ; fragmenter l’unité, l’espace et le temps ; explorer des textualités hybrides ; s’affranchir des frontières génériques (dans le double sens du terme, de genres littéraires et de gender) ; se défaire de la morale victorienne afin de se libérer de contraintes sexuelles ; innover sur le plan thématique et tester l’élasticité du langage (notamment poétique) ; réfléchir sur les liens entre formes littéraires, expressions artistiques et modes de savoir10. Dans cette optique, le modernisme est l’expression d’un système de société en crise, devenu dysfonctionnel, qu’il s’agit de mettre en évidence, de rendre perceptible. L’idée de crise – des idéologies, de la tradition, du langage, des rapports entre les sexes, etc. – fait office de dénominateur commun de toutes les tentatives politiques, sociales et culturelles de repenser le rapport au passé et à la tradition à partir de nouveaux paramètres, d’envisager la possibilité de changements qui, au lieu de les dissimuler, exhibent les ruptures et du geste qu’elles impliquent, parfois de façon spectaculaire.
6Peinture souvent désignée proto-cubiste, Les Demoiselles d’Avignon offre au regard du spectateur de 1907 cinq nus féminins aux visages distordus : certains sont peints de face (le nez est toujours dessiné de profil), d’autres de trois quarts ou de profil, d’autres encore affichent un visage masqué qui dissimule la direction de leur regard. Comment d’ailleurs regarder ces demoiselles impudiques, voiles (blancs) levés sur des corps peu gracieusement représentés ? Lequel des regards suivre puisqu’ils pointent tous dans des directions différentes ? Y aurait-il un sens du regard qui serait le bon ? Ou se valent-ils tous en ce début du XXe siècle qui met à mal la composition de l’œuvre picturale à partir de la perspective conique et de formes cohérentes, la linéarité du récit, l’appréhension du personnage à travers sa profondeur psychologique ? Auteurs et artistes proposent au contraire des changements de perspective radicaux en montrant des figures souvent difformes, déconcertantes ; ils investissent l’idée d’un sujet décomposé en différentes parties ou formes géométriques, en fragments narratifs dont les liens sont à établir par le lecteur. Les trois premières décennies du XXe siècle sont marquées par la mise en scène de figures de femme affranchies des modèles séculaires du féminin11 : le roman, la peinture, la photographie et le cinéma regorgent d’images de la New Woman, de la « femme nouvelle », présentes dans l’espace public, les livres, les revues, les magazines de mode, les affiches publicitaires12. Il suffit de penser au roman La Garçonne ayant provoqué un scandale tel que son auteur, Victor Margueritte, se fit retirer la Légion d’honneur pour avoir porté atteinte à « l’honneur » et à « la patrie », deux valeurs essentielles de l’ordre13 ; ou à Die Büchse der Pandora (Loulou) de Georg Wilhelm Pabst, film culte de 1929 dans lequel Louise Brooks crève l’écran en maîtresse du docteur Schön et séduisante garçonne, puis en veuve noire qui finit sa vie à Londres entre les mains de Jack l’éventreur.
7La « femme nouvelle » inquiète. C’est que le féminin nouveau genre qu’elle incarne ne se limite pas aux apparences : la coupe de cheveux, la taille descendue à la hanche, la cigarette ne sont que les signes extérieurs d’un habitus synonyme d’une conquête de la sphère publique et du domaine de l’expression artistique14. La confusion des identités sexuées et sexuelles dont est déjà empreinte l’époque décadente (l’homosexualité masculine et féminine est un facteur anxiogène grandissant dans une société en perte de repères) s’amplifie avec le nouveau siècle ; elle préoccupe de plus belle les esprits nourrissant un sentiment d’angoisse face à l’anéantissement du dimorphisme distinguant homme et femme, et, au bout du compte, de la différenciation sexuelle. Mettant en cause la codification univoque des identités sexuées (« masculin » versus « féminin ») et sexuelles (dans le sens des orientations sexuelles), ce trouble dans le genre nourrit, bien avant sa théorisation dans les gender studies et la critique queer15, l’imaginaire de bon nombre de créateurs, notamment ceux des avant-gardes de l’entre-deux-guerres.
8Hannah Höch, inventeur avec Raoul Hausmann du collage Dada, n’a de cesse de fabriquer des figures composites – mi-femme mi-homme, mi-être humain mi-animal –, en découpant, assemblant et recollant des fragments d’images issus de la presse allemande. Outre des prises de position sur le désordre politique et social qui règne dans la République de Weimar16, et de multiples facettes de la Neue Frau, effet corollaire de l’émancipation des femmes accélérée par la Première Guerre mondiale, une importante partie de l’œuvre höchienne de l’entre-deux-guerres révèle une propension à rendre hybrides les personnages créés de toutes pièces : les attributs « masculins » et « féminins » se trouvent réunis au sein d’une même figure, le plus souvent à parts inégales, comme dans Dada-Tanz (1922), Roma (1925) et Dompteuse (1930). Dans ce dernier exemple, une tête de mannequin aux allures angéliques est collée sur un torse de dompteur de fauves aux bras musclés ; le bas du corps, habillé d’une jupe étroite, est celui d’une femme assise, jambes probablement croisées, sur un support que l’on ne peut que deviner. Dans la partie inférieure droite du collage est placé une éléphante de mer qui fixe le spectateur grâce à des yeux propres à une star de magazine glamour. On peut se demander ce que cette Dompteuse – le titre indique clairement que le féminin l’emporte dans cet ensemble ambivalent – tente de maîtriser si ce n’est l’assemblage hétéroclite de son corps étrange, et donc son apparence inquiétante. La fiction d’un corps androgyne auquel est associée de plus une animalité marine, plutôt que de les lisser, rend palpables les fissures entre les morceaux collés. Ce corps « contre-nature » donne à voir une créature capable de percer une toile de cuir fixée pourtant par des rivets dorés tout autour d’un cadre invisible. L’ensemble hybride demeure figé dans la brèche ouverte dans le cuir, il semble s’y être installé, immuable, comme pour mieux confronter le spectateur à son apparence déjantée. La fiction d’une dompteuse où seraient réunis les contraires comporte un potentiel à la fois critique (par rapport aux stéréotypes de la représentation de certaines figures hors du commun : les acrobates, les mimes et autres acteurs de cirque en font partie) et ludique parce qu’il se dégage une incontestable charge ironique de cette dompteuse d’éléphant de mer sage comme une image17.
9Où se situe la différence entre « fiction » et « friction » au-delà de la fricative r qui se glisse dans le second terme et qui, du point de vue poétique, est presque sous-entendue dans le premier ? Quel rapport entretient la fiction avec le réel ? Dans un texte bref intitulé « Conférence-fiction18 », flirtant avec le genre du manifeste littéraire, Suzanne Jacob réfléchit au type de relation entre le « réel » et le « fictionnel » afin de comprendre l’impact de l’un sur l’autre, et vice versa. Émerge, en parallèle à un parti pris poétique et éthique de l’essayiste, l’appréhension de l’écriture, et de manière générale de la création artistique, comme lecture du monde face à un réel qui impose ses fictions. Jacob affirme que « la fiction est la condition de la réalité » (CF, 85), et non l’inverse ; qu’en tant que « structures de perception19 », les fictions organisent ce que nous nommons réalité ; le réel apparaît comme une vision convenue du monde. Selon ce postulat idéaliste, pour mettre un terme philosophique au vieil antagonisme entre conception matérialiste et vision idéaliste de ce que nous nommons « réalité », la littérature se donne pour but de proposer des fictions autres : elle ouvre et explore les espaces du possible, elle fait circuler les idées créant du mouvement entre conventions et inconvenances ; elle se situe du côté de la mutation, et creuse le terrain des connaissances acquises ; elle est propice à la naissance d’une subjectivité autonome dotée de la capacité d’inventer ses propres fictions. Si, pour suivre la logique de Jacob jusqu’au bout, « ÊTRE EST UNE ACTIVITÉ DE FICTION20 », l’activité d’écriture constitue une manière de reconfigurer ce réel-fiction.
10La relation d’équivalence entre le « fictionnel » et le « réel » que pose Suzanne Jacob ne serait-elle pas à rapprocher de la conception de l’acte de créer héritière de la pensée moderniste : concevoir la fiction comme vision du réel propice à tenir compte, outre le réel visible, de ce qui n’est pas saisissable à l’œil nu ou n’a qu’une existence tropismique, c’est-à-dire qu’il ne peut être perçu qu’à travers les effets produits sous la surface par des micro-mouvements ; et le fingere à l’origine de toute fiction serait-il le moyen de faire apparaître le caractère factice du réel que chaque société inscrit comme tel sur le grand tableau noir des savoirs et à propos desquels s’entend un groupe social à une époque donnée ? Ces savoirs qu’il faut apprendre à lire et à déchiffrer afin de pouvoir exercer sa liberté face à la partition que représente l’apprentissage des conformités ? Dès lors, écrire ou créer ne s’apparentent-ils pas à des formes d’intervention dans le réel-fiction ? Ne seraient-ce des manières de désobéir à l’entendu et aux convenances esthétiques, autrement dit à ce que, dans La bulle d’encre, Suzanne Jacob appelle les « fictions dominantes21 ». Dans cet essai fondateur de la poétique jacobienne, l’auteure approfondit sa conception des « fictions dominantes » (à penser toujours au pluriel) en admettant la nécessité pour toute société de se doter d’un certain nombre de récits cohérents dans le but de maintenir l’ordre, de rendre le monde « habitable » grâce à un système de pensée autour duquel se réunit une communauté, dans le but de proposer une cohérence, une lisibilité à ce qui autrement serait de l’ordre de l’illisible, de l’incompréhensible22. À l’art revient justement la fonction d’imaginer des « fictions diversifiées du monde, d’autres organisations, d’autres matrices de perception, d’autres synthèses […], plus ou moins conformes aux fictions dominantes », d’élaborer un récit à travers lequel le sujet peut appréhender le monde, « y répondre, […] en répondre23 ». Les œuvres modernistes sont nombreuses, en France, en Grande-Bretagne, en Autriche, en Allemagne et aux États-Unis, à proposer des contre-fictions aux fictions dominantes24, à l’agencement conventionnel de l’intrigue, à la représentation d’un sujet au diapason avec le monde environnant, à problématiser le réel25. Par le biais d’un réel condensé en quelques heures, à travers la transposition de l’« action » presque entièrement dans la conscience intime des protagonistes, Leopold Bloom et Stephen Dedalus, lors de leur odyssée à travers la ville de Dublin, font accéder le lecteur à leur flux de conscience où se bousculent les idées sur la vie, la mort et leur sens, l’art et la religion, la sexualité et l’Irlande. On se rappelle qu’Ulysse, publié d’abord en feuilleton entre mars 1918 et décembre 1920 dans The Little Review puis en volume seulement dès 1922, à Paris chez Shakespeare and Company, suscita la controverse au moment de sa parution aux États-Unis : le livre fut jugé obscène pour les propos tenus par les protagonistes sur la symbolique des parties corporelles associées à chaque chapitre, et sur la sexualité. Alors que le véritable défi lancé par James Joyce à la littérature consiste en sa manière de réinventer le roman, l’écriture romanesque, tout en réécrivant l’un des métarécits les plus significatifs de la littérature occidentale, à savoir l’Odyssée26. Autrement dit, Joyce inscrit Ulysse dans la lignée de l’épopée synonyme de récit fondateur d’une communauté, en même temps qu’il repense la fiction romanesque sur le plan thématique et scripturaire ; ce faisant, il marque un jalon important dans la mise en place de « l’art du roman », pour emprunter ce terme de Kundera27 dont les réflexions essayistiques sur la fiction romanesque se nourrissent par ailleurs des œuvres de Hermann Broch et de Franz Kafka, deux écrivains majeurs du modernisme littéraire européen.
11Un travail similaire sur le fonctionnement psychique, qui ne semble tenir compte du réel extérieur qu’en tant que décor servant de cadre narratif, est effectué dans Mrs Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927) et The Waves (1931), pour rester dans la sphère du modernisme littéraire anglo-saxon : quasi dépourvus d’action et de dialogue, les trois romans de Virginia Woolf, dont Les Vagues constitue le plus expérimental, aussi le plus abstrait, se centrent sur les pensées, les observations, les sensations qui accèdent, sans qu’elles soient censurées, à la conscience des personnages. Dans Fräulein Else (1924), d’Arthur Schnitzler, le lecteur ne perçoit le réel de l’intrigue, de l’espace et du temps qu’à travers le filtre d’un regard éminemment subjectif, à la fois troublé et troublant par rapport à ce qui est capté, sous forme d’un long monologue intérieur, comme normalité ambiante : une société bourgeoise régie par l’argent, le paraître et le désir sexuel, trois réalités dont Else T. paie les frais à la suite des transactions financières frauduleuses de son père avocat. Ce monde matériel paraît particulièrement vain à Virgile, afin de mentionner un dernier exemple connu, marquant l’extrême fin du modernisme, dans la version fictionnalisée des dernières dix-huit heures du poète moribond que propose Hermann Broch dans Der Tod des Virgil (1945). En quatre mouvements portés par un monologue intérieur à la troisième personne, ce tombeau littéraire fait entendre la voix d’un poète jugeant insuffisant, contrairement à l’empereur Auguste et à deux amis proches, son opus magnum, L’Énéide. La voix de Virgile « cherche à opérer la synthèse de toutes les connaissances, à en faire entendre la résolution ultime qui apaiserait toutes les tensions, toutes les contradictions qui déchirent constamment le tissu de l’unité du monde28 ». En même temps, le poète admet avec lucidité que le propre de l’œuvre humaine est de demeurer dissonante.
12Dans les exemples littéraires cités précédemment, la fiction est intimement liée à la notion de friction rendue perceptible par les créateurs dans le but de contrecarrer le pré-visible et le pré-conçu, qu’ils soient d’ordre thématique ou de nature formelle. Sans pour autant rejeter le passé littéraire et artistique, les fictions modernistes sont tissées de frictions avec l’héritage d’un XIXe siècle qui s’épuise. À la croisée d’un ordre ancien et de la quête d’un renouveau des formes d’expression musicale, Le Sacre du printemps, en est l’exemple emblématique. Œuvre charnière de l’année 1913 (comme Du côté de chez Swann, publié la même année après avoir été refusé par Gallimard, entre autres), le ballet est hué par le public lors de sa première le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées. Se conjuguent, dans la composition d’Igor Stravinsky, un rythme particulièrement dynamique – certains ont souligné la violence, la sauvagerie de la dimension rythmique de l’œuvre – et des tonalités inouïes qui heurtent les oreilles du public. La chorégraphie de Nijinski, plutôt que d’adoucir l’inaudible par le biais de poses et de postures gracieuses, contribue à amplifier le mouvement de rejet : les danseurs exécutent des gestes brusques, saccadés et très répétitifs signalant ouvertement la rupture avec l’esthétique du ballet classique. En cette année précédant la Grande Guerre, une jeune vierge est sacrifiée, lors d’un rituel païen, par des danseurs dont les costumes et les masques indiquent les frontières du masculin et du féminin tout en les rendant perméables. La double nouveauté du Sacre du printemps affiche la volonté de deux « délinquants » de s’affranchir des limites imposées par les fictions dominantes en matière de composition, de rythme, de danse et d’identités sexuées.
Fictions du gender
13Si la question des rôles du « masculin » et du « féminin », de même que celle d’une identité sexuelle transgressive par rapport au modèle hétéronormatif ne sont, certes, pas l’invention de l’époque moderniste (pensons à l’androgynie de Séraphîta de Balzac, à l’homosexualité latente de Des Esseintes dans À rebours de Huysmans, ou aux nombreux personnages « déviants » dans les œuvres d’Octave Mirbeau et de Rachilde), elles sont abordées de front par de nombreux auteurs et artistes tels que Proust, Colette, Gide, Hugo Ball, Sophie Taeuber, Gertrude Stein, Djuna Barnes, H. D. et Claude Cahun, pour ne citer que quelques exemples issus de sphères culturelles différentes. L’exploration du gender va souvent de pair avec l’hybridation des genres textuels et picturaux, avec la recherche de formes et de moyens d’expression propices à aborder des figures hors normes ou des thèmes jugés « choquants ». Lorsqu’entre 1923 et 1924, Romaine Brooks peint Peter (A Young English Girl), elle reprend le genre du portrait pictural pour placer au centre du tableau une « jeune femme anglaise » au prénom masculin univoque, « Peter ». Ce portrait de profil marie un genre pictural consacré depuis la Renaissance et la figuration d’un sujet aux apparences androgynes voire nettement masculines (cheveux courts, chemise blanche, manteau noir), du moins perçues comme telles à l’époque. Le désir homosexuel continue, depuis la fin-de-siècle, de froisser l’opinion publique, mais il est considéré intolérable dans le cas des femmes ne dissimulant pas leur identité sexuelle « déviante », à l’intérieur de bars parisiens comme Le Monocle, dans les salons de la rive gauche (tenus par de riches Américaines telle Natalie Barney ou des demi-mondaines comme Liane de Pougy), dans les fumeries d’opium29.
14Le gender bender mis en œuvre dans Peter fait écho à celui de Rrose Sélavy ; les deux facettes de la même médaille témoignent d’une perméabilité des identités sexuées et, probablement dans le cas du premier personnage, aussi sexuelles. La non-coïncidence du sexe et du gender dans les deux exemples est au cœur des fondements des études sur le genre, comme on se plaît à traduire en français, depuis une dizaine d’années, le champ théorique des gender studies et de la critique queer, après des années de résistance contre des approches issues d’un mode de pensée anglo-saxon30. En quels termes critiques, dans quelle perspective théorique pouvons-nous analyser des œuvres littéraires et artistiques qui jouent la carte du gender play si ce n’est par le biais d’une approche qui intègre à son discours la catégorie du gender comme un paradigme analytique parmi d’autres, à déterminer selon la discipline ou la méthode critique31 ? Aux questions du style « Que peut le gender ? » et « À quoi bon le gender dans le domaine des humanités ? », l’on peut répondre ceci : en tant que catégorie d’analyse transdisciplinaire, le gender permet de focaliser notre intérêt, d’un point de vue historique et contemporain, sur la construction culturelle des enjeux de l’identitaire, de même que – et c’est le point crucial que l’on a tendance à passer sous silence – sur les mécanismes de contrôle et de régulation propres à toute société32. Rappelons que, dès Gender Trouble, ouvrage qui a attendu quinze ans sa traduction en français, Judith Butler part de l’idée que l’univocité du sexe, la cohérence interne du « masculin/féminin » et le cadre binaire qui régit à la fois le sexe et le gender sont des fictions régulatrices instaurées différemment à chaque époque clé de l’histoire occidentale. Propices à empêcher le trouble dans le genre, elles ont pour finalité de consolider, voire de « naturaliser » des régimes de pouvoir désireux de maintenir la priorisation de l’Un par rapport à l’Autre, de ne pas admettre la mobilité des rôles sexués ni des identités sexuelles. À l’intérieur de ce cadre normatif, les identités autres sont considérées comme des anomalies qui perturbent l’ordre (binaire) établi33.
15Que l’on étudie la porosité des frontières artistiques, médiatiques et génériques entre poésie, chorégraphie et arts visuels dans les performances des dadaïstes au Cabaret Voltaire (pensons aux récitations de Hugo Ball et aux danses délurées de Sophie Taeuber) ; que les stratégies de travestissement de Duchamp en Rrose Sélavy ou les jeux de masque de Claude Cahun en haltérophile, bouddha, Gretchen ou matelot androgyne retiennent notre attention grâce à leur caractère transgenre ; que l’on s’intéresse, dans le domaine littéraire, à la mise en scène de figures hybrides (on peut penser aux personnages de Renée Vivien), à la longévité de la pseudonymie au masculin telle qu’encore pratiquée au début du XXe siècle par Jeanne Loiseau alias Daniel Lesueur, à l’avènement de la garçonne comme effet corollaire de la Première Guerre mondiale, de même que sa fictionalisation par Victor Margueritte ou Maurice Dekobra (La Madone des sleepings), la pensée du gender ajoute une épaisseur supplémentaire à l’analyse d’une œuvre selon le savoir et les outils propres à une discipline.
16Durant la période moderniste, les enjeux du gender sont particulièrement intrigants en ce qui a trait aux rôles à performer en société par les deux sexes, puisque le caractère performatif est, selon la théorie butlérienne, le facteur constitutif de toute identité sexuée et sexuelle34. Le fait de faire son genre, de pouvoir le défaire35 pour le refaire autrement est expérimenté par nombre d’héros et d’héroïnes de papier, de personnages figurés dans les tableaux, les photographies et les films de la période moderniste. Ou pour le formuler avec les termes de Marianne Dekoven : « Shifts in gender relations at the turn of the century were a key factor in the emergence of Modernism36. » Il s’agit d’années propices aux changements de mœurs, à la reconfiguration du sujet, notamment sous l’influence de la psychanalyse freudienne et jungienne, amenant les contemporains à vivre la différence des sexes comme modulable. Le dualisme identitaire en matière de sex & gender vola en éclats dès lors que la Première Guerre mondiale vit les femmes, surtout dans les milieux ouvriers et petits-bourgeois, occuper la place des hommes partis à la guerre. Ces nouvelles images sociales, associées à une répartition des rôles redéfinie, nourrissent un imaginaire littéraire et artistique où les lignes de démarcation entre les pôles « masculin/féminin » sont pointées du doigt afin de mieux souligner leur fragilité et de rendre poreuses leurs frontières.
Imbrication : f(r)iction – gender – enjeux génériques
17Si je maintiens obstinément la distinction lexicale entre gender et genre (littéraire et artistique), c’est qu’au sein de bon nombre d’objets d’étude modernistes se rencontrent et se croisent les deux notions pour donner lieu à une imbrication féconde des enjeux identitaires et d’hybridation générique. Dans la foulée des collaborations de Mallarmé avec des peintres de la modernité (Manet et Degas, entre autres), les démarches interartistiques sont poursuivies par les milieux artistiques avant-gardistes ; le croisement des arts et des médias s’avère de fait une des principales caractéristiques des créatrices des années 1920-195037.
18Parmi les exemples d’auteurs et artistes ayant contribué à donner un visage au modernisme français – le plus souvent subsumé sous le terme « Belle Époque » –, s’impose une figure moins connue que celles de Proust ou de Champsaur. La posture hautement paradoxale, du moins en apparence, de Valentine de Saint-Point, poète, romancière, danseuse-performeuse et journaliste redécouverte dans le contexte du renouveau de l’intérêt pour les avant-gardes dites historiques38, sera l’occasion de souligner les tensions entre modernisme et arrière-gardisme (comprise comme résistance à la modernité)39, entre enjeux du gender et genres littéraires. Ce qui frappe dans la démarche de l’arrière-petite-nièce de Lamartine – V. de Saint-Point se réclame explicitement de cet héritage littéraire et nobiliaire à travers l’adoption du pseudonyme choisi en mémoire de la demeure du poète romantique – est la fusion qu’elle opère, dans ses écrits, son esthétique de danse et son travail de journaliste auprès du Phénix, entre deux idéologies apparemment contradictoires : la première relève de l’esprit militant propre au Futurisme de Marinetti, tandis que la seconde s’abreuve à la pensée de la dégénérescence culturelle dont souffrirait la société française en l’absence de principes conçus comme intemporels, tels la « force », l’« instinct », la « nature » (de l’homme et de la femme), la « race ». Dans le Manifeste de la femme futuriste (1912) et le Manifeste de la luxure (1913)40, genre traditionnellement peu investi par les femmes écrivains ou artistes, l’auteure témoigne d’un positionnement problématique qu’il convient de qualifier à la fois d’avant-gardiste et d’excessivement arrière-gardiste. L’implication de Saint-Point dans le mouvement futuriste des années 1910, aux côtés de Marinetti, Severini et Balla, de même que le choix de ses modes d’intervention – manifestes, mais aussi poésie, romans, peinture et « métachorie41 », dont plusieurs formes d’expression s’entrecroisent –, ne l’empêchent pas de prôner la nécessité d’un ressourcement civilisationnel. Loin de toute morale chrétienne et de l’hypocrisie bourgeoise – cibles par excellence de la critique moderne et moderniste –, ce ressourcement devait se concrétiser dans l’avènement d’un nouveau type de femme « virilisée ». Les idées provocatrices, énoncées sans tabou, tout particulièrement dans les manifestes et autres textes brefs à caractère pamphlétaire42, cristallisent la tension constitutive qui sous-tend chez Saint-Point les relations entre perpétuation d’un ancien ordre du monde – de facture aristocratique et qui respire le pré-fascisme ambiant –, rupture avant-gardiste dans le choix des formes textuelles et artistiques, et réinterprétation du modèle moderniste d’un féminin composite, par delà les traditionnels pôles des rôles sexués.
19Cette dernière idée mérite d’être approfondie dans le contexte des fictions modernistes qui déclenchent des frictions parfois inattendues parce que le choix générique, ici le manifeste, nous mène sur la piste d’un écrit à tendance « révolutionnaire », du moins a priori. Pour ce faire, penchons-nous sur l’argument principal du Manifeste de la femme futuriste daté du 25 mars 1912 et proclamé publiquement à Paris en écho au Manifeste du futurisme de Marinetti (publié le 20 février 1909 dans Le Figaro). Dans ce premier manifeste, les formes de l’avant-garde sont mobilisées de façon à tenir des positions essentialistes, en dépit de leur apparente exigence d’une égalité entre les sexes, qui n’existerait selon l’auteure que dans la médiocrité. Ainsi lit-on dans le manifeste en question :
Il est absurde de diviser l’humanité en femmes et en hommes. Tout surhomme, tout héros, si épique soit-il, tout génie, si puissant soit-il, n’est l’expression prodigieuse d’une race et d’une époque que parce qu’il est composé à la fois d’éléments féminins et d’éléments masculins, de féminité et de masculinité : c’est-à-dire qu’il est un être complet43.
20Si l’on fait abstraction du lexique nietzschéen sorti de son contexte (« surhomme », « génie », « puissant ») et mis au service de « l’expression prodigieuse d’une race », le propos tenu dans les premières lignes du manifeste semble être la proclamation de l’ancien idéal androgyne pour l’ère nouvelle dont Saint-Point entend se faire la prêtresse. Quelques lignes plus loin, la conjonction du « masculin » et du « féminin » se voit toutefois anéantie lorsque l’auteure reproche « aux femmes, aussi bien qu’aux hommes » (leur manque de virilité : il faut entraîner « nos races engourdies dans la féminité » à la « virilité jusqu’à la brutalité44 ». Les valeurs ainsi prônées pour les deux sexes mettent à mal un imaginaire suranné du féminin, romantique à l’excès : à la femme-fleur, garde-malade, femme au foyer ou mère de famille, la futuriste entend substituer le modèle des Érinyes, des Amazones, des Judith, des Cléopâtre et des Jeanne d’Arc… Cela ne fait aucun doute, l’objectif de ce premier manifeste réside dans le renouveau de la race humaine : celui-ci doit être initié par des femmes prêtes à procréer des générations de fils virils, héroïques, cruels, prêts à leur tour à se faire tuer à la guerre. Ce point de vue va de pair avec un refus catégorique de tout féminisme (le terme étant toujours écrit, chez Valentine de Saint-Point, avec une majuscule), du moins celui proclamé par les divers mouvements des femmes – philanthropique, suffragiste, égalitariste – du début du XXe siècle. L’auteure y voit non seulement une « erreur politique », mais surtout une « erreur cérébrale de la femme, erreur que reconnaîtra son instinct45 ». Ce qui ressort de la parole manifestaire est un anti-progressisme qui se fonde sur l’essentialisation du sexe féminin à travers son rapprochement avec les « forces de la nature » et les « Éléments46 ». Pour Nancy Locke, l’auteure imagine « a femme en soi (a female essence) and fails to acknowledge a feminine universe, a larger matrix of women with different interests […]47 ». Ce féminin est appelé à s’accomplir à travers une virilisation doublée d’un anti-sentimentalisme qui se doit d’être empreint de violence48. Le renversement de l’ancienne différence des sexes que semble vouloir opérer l’auteure au début du manifeste, lorsqu’elle évoque sur un ton cynique l’égalité dans la médiocrité, n’aboutit finalement qu’à consigner d’éternelles valeurs sexuées, la revendication d’une sur-femelle49 mise à part.
21La greffe effectuée par Saint-Point de certains attributs – les plus violents – du « masculin » sur l’identité futuriste « féminine », à reconfigurer selon le modèle de figures de femme myth(olog)iques, dont les principaux mythèmes sont l’esprit de vengeance et l’élan guerrier, ne pouvait qu’aboutir au rejet de l’élément étranger par le corps social. Aussi les propos sur « la femme futuriste » et la valorisation de la luxure, dans le Manifeste futuriste de la luxure50, comme idéal à prôner, dépourvu de sa charge chrétienne, ne furent-ils guère entendus par les contemporains. Aucune communauté de femmes masculinisées, et encore moins d’hommes décidés à assumer pleinement leur virilité primaire, ne se forma autour de Valentine de Saint Point. L’écart entre avant-gardisme proclamé et anti-modernisme sous-jacent paraît trop évident pour que ces idées aporétiques trouvassent un écho favorable à l’époque. L’exil en Égypte, dès 1924, où elle se convertit à l’Islam, s’avéra le moyen pour l’ex-futuriste de se ressourcer dans une civilisation ancienne tout en œuvrant à diffuser ses idées en tant que rédactrice en chef du Phénix. Revue de la Renaissance Orientale.
Modernisme, anti-modernisme
22L’analyse des prises de position de cette révolutionnaire à rebours serait, bien entendu, à approfondir, à mettre en contexte avec la démarche d’autres auteurs et artistes aux prises avec des convictions contradictoires51. Il s’agit pour Valentine de Saint-Point d’en appeler à une libération des entraves morales et culturelles dues aux conventions sociales, en se positionnant en tant que femme moderne, mais aussi en tant qu’aristocrate, le modèle nobiliaire informant en sous-main son imaginaire, notamment sa conception cyclique de l’Histoire. La posture, certes, contestable mais surtout contestataire du statu quo qu’endossa Valentine de Saint-Point permet de pointer le présupposé – favorable – qui associe souvent trop rapidement « modernisme » à « avant-gardisme » ou à « renouveau esthétique ». Il arrive que des fictions modernistes se trouvent sous-tendues, comme le montre le cas saint-pointiste, par une lame de fond résolument antimoderne.
23Il m’importait, à travers les exemples aussi diversifiés que ceux de Rrose Sélavy, de Dompteuse, de Peter (A Young English Girl) et du Manifeste de la femme futuriste, d’insister sur la valeur plurielle du syntagme « friction moderniste ». Autant les trois premières œuvres sont d’obédience moderniste, autant la dernière n’a que peu à voir avec une pensée progressiste, ni avec la reconfiguration des identités sexuées selon l’idéal d’un libre jeu entre les attributs du masculin et du féminin où l’appartenance à un sexe est conçue comme un processus conditionné par des attentes normatives mais qu’il est possible de déjouer. L’idéalisation de valeurs viriles telles que prônées par Saint-Point rejoint dans ses grandes lignes la vision provocatrice et masculiniste de Martinetti52 en qui convergent les aspirations régénératives caractéristiques d’une part du modernisme européen, dont le Futurisme.
24En tant que projet social et manifestation littéraire et artistique53 dont les diverses imbrications entre renaissance de l’ancien, rémanence d’idées et de pratiques et renouveau radical, le modernisme est multiple ; il révèle des visages contradictoires, témoins des tensions en tous genres dont certaines se répercutent jusqu’à l’époque postmoderniste, notamment en matière de gender play et d’hybridité générique. Pensons aux fantasmes « féminin/masculin » mis en scène par Pedro Almodovar dans Femmes au bord de la crise de nerfs et Matador, ou à l’obsession d’un chirurgien de faire réincarner sa femme défunte dans la peau d’un jeune homme (La Peau que j’habite) ; à la théâtralisation, par les moyens photographiques et textuels, d’images de soi protéiformes de Cindy Sherman, de Sophie Calle et de Michaela Moscouw plaçant le sujet dans une atopie radicale ; aux expériences transgenre d’Orlan, de Matthew Barney et de Conchita Wurst ; aux textes autof(r)ictionnels54 d’Hervé Guibert, de François Weyergans, de Chloé Delaume et de Walter Siti.
Notes de bas de page
1 Le titre de la photographie, souvent tronqué de sa seconde partie, indique clairement la duplicité du personnage : voir les indications sur le site du Philadelphia Museum of Art : <http://www.philamuseum.org/collections/permanent/56973.html>, page consultée le 13 juin 2014.
2 Le coup d’envoi à une longue lignée de doubles en littérature fut donné par Siebenkäs de l’écrivain allemand Jean Paul, publié à Berlin en trois volumes entre 1796 et 1796. Mentionnons au passage les œuvres d’E. T. A. Hoffmann, Heinrich Heine, Dostoïevski, Maupassant, Edgar Allan Poe et Oscar Wilde, entre autres, faisant la part belle au fantasme du Doppelgänger. Voir Jourde P. et Tortonese P., Visages du double : un thème littéraire, Paris, Nathan, 1996.
3 Voir Gossart S., « Marcel Duchamp », dans Dada, catalogue publié sous la dir. de Laurent Le Bon, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2005, p. 368-372 et p. 374-375.
4 Jones A., Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge, University of Cambridge Press, 1994, plus spécifiquement le chapitre cinq intitulé « The Ambivalence of Rrose Sélavy and the (Male) Artist as “Only the Mother of the Work” », p. 146-190.
5 Titre d’un ready-made de Duchamp datant de 1913.
6 Je reprends le terme d’Amelia Jones lorsqu’elle désigne la période des années 1970 à aujourd’hui comme une ère « postmoderniste » et non « postmoderne », puisque les auteurs et les artistes revoient et réécrivent, le plus souvent à travers des stratégies d’ironie, de parodie ou de pastiche, l’esthétique moderniste du début du XXe siècle : Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, op. cit., p. 1-28.
7 Ces expressions font référence à des ouvrages de Béhar H. consacrés à des auteurs tels Artaud, Breton, Cendrars et Tzara, entre autres, de même qu’aux phénomènes d’avant-garde ayant provoqué des ruptures dans une prétendue chronologie de mouvements et de tendances chère à l’histoire de la littérature conventionnelle : Littéruptures, Lausanne, L’Âge d’homme, 1988 et Ondes de choc. Nouveaux essais sur l’avant-garde, Lausanne, L’Âge d’homme, 2010.
8 Phénomène à la fois social et esthétique, le modernisme est associé à des périodes différentes selon les sphères culturelles. Dans son appréhension la plus large, il s’étend de la fin du XIXe siècle (1890, ce qui correspond pour le domaine français au début de la Belle Époque) à l’éclatement de la Seconde Guerre mondiale (1939). Voir le tableau historique, culturel et littéraire que propose Levenson M. (dir.), The Cambridge Companion to Modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. xi-xvii.
9 Amelia Jones identifie une tendance « irrationnelle » dans le modernisme, éradiquée par l’histoire de l’art « dominante » et qu’elle associe à la mise en avant de la corporalité androgyne, des fluides, de l’impropre, des mauvaises odeurs, d’une démarche peu consciente des lois du marché de l’art chez la Baroness Elsa, par exemple. L’irrationalisme d’un certain modernisme a été éradiqué, selon Jones, par l’histoire de l’art « dominant » : Irrational Modernism. A Neurasthenic History of New York Dada, Cambridge (Massachussetts), The MIT Press, 2004, p. 23-29.
10 Voir Bell M., « The Metaphysices of Modernism », M. Levenson (dir.), The Cambridge Companion to Modernism, op. cit., p. 9-32.
11 Même si Picasso représente dans Les Demoiselles d’Avignon le soi-disant plus vieux métier du monde en choisissant comme seul sujet la figure de la prostituée en cinq variantes – tout arrière-plan est évincé du tableau –, sa version des « demoiselles » travaille ce féminin marginalisé de manière originale, à la fois directe (par la nudité des personnages bien que mi-voilés par diverses astuces, dont la géométrisation des formes corporelles) et dissimulée (rien n’indique au spectateur qu’il est en train de contempler des prostituées de la Carrer d’Avinyó, à Barcelone).
12 Au sujet de la conquête de l’espace littéraire, journalistique et public, voir Mesch R., « Vers une nouvelle iconographie de la femme écrivain : Femina, La Vie heureuse et la presse féminine de la Belle Époque », P. Izquierdo (dir.), Genre, Arts, Société : 1900-1945, Paris, Éditions de la revue Inverses, 2012, p. 259-273 ; Iskin R. E., « Popularising New Women in Belle Epoque Advertising Posters », D. Holmes et C. Tarr (dir.), A “Belle Époque” ? Women in French Society and Culture, 1890-1914, New York et Oxford, Berghahn Books, 2007, p. 95-112.
13 Voir Bard C., Les garçonnes. Modes et fantasmes des Années folles, Paris, Flammarion, 1998, p. 65-67.
14 Le collectif dirigé par Chadwick W. et Latimer T. est consacré aux multiples facettes – sociales, politiques, culturelles et identitaires (notamment en ce qui a trait au désir lesbien) – de cette figure de femme troublant l’ordre établi : Modern Woman Revisited. Paris Between the Wars, New Brunswick, Rutgers University Press, 2003.
15 On pense bien évidemment à Butler J. (Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990; Bodies that Matter. On the Discursive Limits of « Sex », New York, Routledge 1993), à Laqueur T. (La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, Paris, Gallimard, 1992), à Kosovsky Sedgwick E. (Épistémologie du placard, Paris, Éditions Amsterdam, 2008) et à Bourcier M.-H. (Queer zones : politiques des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris, Balland, 2001), sans oublier l’étude fondatrice Sex and Gender. On the Development of Masculinity and Femininity du psychiatre américain Stoller R., New York, Science House, 1968.
16 Il suffit d’évoquer son plus célèbre collage intitulé Schnitt mit dem Küchenmesser … (1919-1920), Staatshäupter (1918-1920), Hochfinanz (1923) ou Die Journalisten (1925) pour se rendre compte de la visée politique de l’œuvre höchien durant l’entre-deux-guerres. Voir, à ce sujet, Lavin M., Cut with the Kitchen Knife : the Weimar Photomontage of Hannah Höch, New Haven et London, Yale University Press, 1993 ; Dech G. J., Hannah Höch : Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands, Frankfurt, Fischer Taschenbuch Verlag, 1989.
17 . L’humour et l’ironie sont deux traits caractéristiques des collages höchiens qui la distinguent des autres membres du groupe Dada berlinois, Raoul Hausmann et Andreas Baader. Voir Oberhuber A., « Enfants naturels ou filles spirituelles ? L’esprit de filiation Dada dans les pratiques “autographiques” des auteures-artistes surréalistes », E. Robertson et E. Adamowicz (dir.), Dada and Beyond : « Eggs Laid by Tigers », Amsterdam-New York, Rodopi, 2012, p. 185-188.
18 Jacob S., « Conférence-fiction », Possibles, vol. 12, no 4, 1988, p. 85-93. Désormais les références à cet article seront indiquées par le sigle CF placé entre parenthèses dans le corps du texte, suivi du numéro de page.
19 Ibid., p. 85.
20 Ibid., p. 87.
21 Jacob S., La bulle d’encre, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 1997, p. 33-39.
22 Voir ibid., p. 13, 35-36.
23 Ibid., p. 36 et 39.
24 Vaudrait-il mieux parler de « métafictions » qui se greffent sur les « fictions dominantes », y réfèrent en dévoilant les ficelles de leur construction, de leur fonctionnement, le consensus inhérent à toute fiction qui s’impose comme lecture du réel ? La question mériterait d’être approfondie dans un autre contexte.
25 Voir Buch-Jepsen N., « Arrière-garde et modernisme en Angleterre », W. Marx (dir.), Les Arrière-gardes au XXe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p. 196.
26 Sur le contexte de publication et l’importance d’Ulysse pour la poétique romanesque du XXe siècle, voir, à titre d’exemples, Norris M. (dir.), A Companion to James Joyce Ulysses : Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives, Boston, Bedford-St-Martin’s, 1998 ; Kelly D., Narrative Strategies in Joyce’s Ulysses, Ann Arbor, UMI Research Press, 1988.
27 Kundera M., L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1986.
28 Jacob S., « La Mort de Virgile d’Hermann Broch », dans La Bulle d’encre, op. cit., p. 115.
29 Sur la vie de salon et les réseaux de femmes, voir Hawthorne M., « Clans and Chronologies : The Salon of Natalie Barney », D. Holmes et C. Tarr (dir.), A “Belle Époque” ? Women in French Society and Culture, op. cit., p. 65-78.
30 Voir Planté C., « Genre, un concept intraduisible ? », D. Fougeyrollas-Schwebel, C. Planté, M. Riot-Sarcey et C. Zaidman (dir.), Le Genre comme catégorie d’analyse : sociologie, histoire, littérature, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 127-136.
31 Pour une mise au point de la discussion sur les gender studies /études sur le genre des deux côtés de l’Atlantique, voir Oberhuber A., « Postface : gender politics et genre de questions littéraires », P. Farges, C. Chamayou-Kuhn et P. Emel Yavuz (dir.), Le Lieu du genre : la narration comme espace performatif du genre, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 197-209.
32 Foucault M. (Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1993 [1975]), Laqueur, T. (La fabrique du sexe, op. cit.) et Kosovsky Sedgwick E. (Épistémologie du placard, op. cit.) l’ont magistralement démontré dans leurs études respectives en argumentant d’un point de vue épistémologique, historique et queer.
33 Voir Butler J., Trouble dans le genre : pour un féminisme de la subversion, Paris, Éditions de la Découverte, 2005, p. 67-70, 92-93.
34 Ibid., p. 259, note : « Dire que le corps genré est performatif veut dire qu’il n’a pas de statut ontologique indépendamment des différents actes qui constituent sa réalité. […] les actes, les gestes, les désirs exprimés et réalisés créent l’illusion maintenue par le discours afin de réguler la sexualité dans le cadre obligatoire de l’hétérosexualité reproductive. »
35 Dans Défaire le genre, Butler J., revient sur l’idée de construction culturelle des identités ainsi que sur leur performativité : « Si le genre est une sorte de faire, une activité incessante performée, en partie, sans en avoir conscience et sans le vouloir, il n’est pas pour autant automatique ou mécanique. Au contraire, c’est une pratique d’improvisation qui se déploie à l’intérieur d’une scène de contrainte » (Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 13).
36 Dekoven M., « Modernism and Gender », M. Levenson (dir.), The Cambridge Companion to Modernism, op. cit., p. 174.
37 Voir, à ce propos, Oberhuber A., « De la Baroness Elsa à Unica Zürn : performance, collaboration interartistique et fil (l) iation dans les avant-gardes de l’entre-deux-guerres », P. Izquierdo (dir.), Genre, Arts, Société : 1900-1945, op. cit., p. 119-122 ; Idem, « Configurations “autographiques” dans Les Mémoires d’une liseuse de draps de Belen/Nelly Kaplan, ou comment déclencher le fou rire », S. Bru et al. (dir.), Europa ! Europa ? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 2009, p. 373-387.
38 Anna Jeanne Valentine Marianne Desglans de Cessiat-Vercell dite Valentine de Saint-Point occupa l’avant-scène de l’exposition Feminine Futures – Valentine de Saint-Point – Performance, Danse, Guerre, Politique et Érotisme montrée à Beaubourg en 2011-2012. Voir le catalogue Feminine futures : Valentine de Saint-Point. Performance, danse, guerre, politique et érotisme, sous la dir. d’Adrien Sina, Dijon, Presses du réel, 2011.
39 Pour Marx W. (dir.), Les arrière-gardes au XXe siècle constituent L’autre face de la modernité esthétique, op. cit.
40 Saint-Point V. de, Manifeste de la femme futuriste, suivi de Manifeste futuriste de la Luxure, Amour et Luxure, Le Théâtre de la Femme, Mes débuts chorégraphiques, La Métachorie, édition Jean-Paul Morel, Paris, Mille et une nuits, 2005.
41 Le terme fut créé par Valentine de Saint-Point dans un texte au titre éponyme. C’est dans sa conception de la danse modern (ist) e que réside, me semble-t-il, l’apport novateur à la vie culturelle de son temps. La piste d’une danse épurée, « d’essence cérébrale », prenant ses distances avec les stéréotypes de la grâce du mouvement et de la sensualité du corps (féminin), serait à creuser dans de futures études consacrées à la place occupée par des performeuses telles que Saint-Point, Sophie Taeuber et Emmy Hennings au sein des avant-gardes de l’entre-deux-guerres.
42 Citons Amour et Luxure et Le Théâtre de la femme, textes réunis également dans Saint-Point V. de, Manifeste de la femme futuriste, op. cit., p. 25-28 et p. 29-43.
43 Saint-Point V. de, Manifeste de la femme futuriste, op. cit., p. 8 [Le soulignement en gras est de l’auteure].
44 Ibid., p. 9.
45 Ibid., p. 12.
46 Ibid., p. 13.
47 Locke N., « Valentine de Saint-Point and the Fascist Construction of Women », M. Affron et M. Antliff (dir.), Fascist Visions : Art and Ideology in France and Italy, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 77.
48 Pour avoir analysé plus amplement les manifestes et autres écrits de V. de Saint-Point dans le cadre d’un article coécrit avec David Martens, je renvoie le lecteur intéressé à cette étude : « L’avant-gardisme aristocratique de Valentine de Saint-Point », L’Esprit créateur, vol. 53, no 3, 2013, p. 50-63.
49 Les idées saint-pointistes à propos d’un féminin virilisé à outrance témoignent de l’étrangeté de certaines interrogations propres à ce début de siècle qui vit également surgir la figure du Surmâle (1902), « roman moderne », comme l’indique le sous-titre, d’Alfred Jarry où l’auteur met en scène un débat entre divers scientifiques sur la performance sexuelle de l’homme.
50 Consciente de la charge morale inhérente à l’un des sept péchés capitaux, Saint-Point proclame une vision contraire de la luxure qui serait une « vertu incitatrice, un foyer où s’alimentent les énergies » (17), « la recherche charnelle de l’Inconnu » (18), « la fleur » d’une sensualité manifeste dans « l’Art et la Guerre » (19), « une œuvre d’art » (21) et « une force » (23) : dans Manifeste de la femme futuriste, op. cit.
51 La troisième partie de l’ouvrage de Marx W. (dir.), Les Arrière-gardes au XXe siècle, op. cit. est consacré aux « Paradoxes du modernisme européen » ; il y est question de Wyndham Lewis, d’Anne-Rachel Hermetet, de Bernanos et d’Unamuno, tandis que Valentine de Saint-Point est la grande absente de ces réflexions sur les arrière-gardes du XXe siècle.
52 Voir Tomiche A., « Genres et manifestes artistiques », G. Bridet et A. Tomiche (dir.), Genres et avant-gardes, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 26-27.
53 Nouss A. insiste systématiquement sur cette différence dans son appréhension du « modernisme » : La Modernité, Paris, Jacques Grancher éditeur, 1991, p. 21-22.
54 Rappelons, parce qu’on a tendance à l’oublier, que dans la définition d’« autofiction » proposée par Doubrovsky S. sur la quatrième de couverture de Fils (1977), il est bel et bien question de « friction ».
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