1Depuis deux décennies, de façon discrète mais continue, la question de l’auteur a été reposée dans les études littéraires, appuyées sur les développements de la sociologie de la littérature et de l’analyse de discours. Elles ont mis en lumière un aspect de la notion jusque-là ignoré ou mal défini : la construction dans l’espace littéraire d’un personnage de l’écrivain. La distinction préconisée par J.-B. Puech entre « la vie réelle de la personne » et la « vie figurée sous forme de personnage1 » a permis de sortir la notion de l’auteur du vif débat sur l’interprétation des textes littéraires (qui concernait la personne réelle). Pour marquer cet écart, l’emploi du terme « écrivain » a été privilégié par rapport à celui d’auteur : l’écrivain est redéfini comme un « fantasme2 » par J.-C. Bonnet ou « comme représentation3 » par D. Oster pour qui le terme « ne désigne pas tel individu particulier écrivant mais les codes et les figures qui définissent son personnage, assurent sa représentation » (tandis que l’auteur serait « l’écrivain moins la personne et moins le personnage4 »). Comme l’ont mis en évidence ces études fondatrices, ce personnage est situé à la jonction de la littérature et de la société en conjuguant une construction imaginaire et un rôle à jouer dans le champ littéraire. Le « lexique de l’art dramatique » a été réinvesti alors pour saisir les particularités de cet écrivain et en décrire les « dialogues », les « masques », les « costumes », les « décors », les « accessoires », les « drames » et les « péripéties5 ».

2Dans ses travaux, J.-L. Diaz a analysé la mise en place d’une véritable « scénographie auctoriale » à partir de l’époque romantique et ses enjeux : il étudie comment l’« individuation de la littérature » qui s’amorce au XVIII^e siècle pour s’imposer au XIX^e siècle a provoqué l’apparition de représentations imaginaires de l’écrivain qui servent sa promotion dans la société et se figent peu à peu en images codifiées. Le paradoxe que souligne d’emblée le critique est que la personnalisation extrême de la littérature à l’époque romantique s’est accompagnée d’« une collectivisation des attitudes littéraires, et donc aussi [d’]une stéréotypisation des scénographies auctoriales6 ». En effet, la constitution progressive d’un champ autonome met en place « une comédie littéraire » : pour y trouver une place, les écrivains romantiques doivent alors endosser une identité reconnaissable et valorisée, créer ou jouer un rôle qui permettra leur intégration dans le cercle des auteurs. Par un effet de bascule, le procédé se consolide en offrant aux apprentis écrivains « une véritable signalétique », « des prêt-à-être auteur en quelque sorte » qu’ils peuvent alors s’approprier7. De grandes scénographies auctoriales s’établissent ainsi conjointement et souvent en concurrence au fil du siècle.

3Or la littérature du XX^e siècle jusqu’à l’époque contemporaine ne s’est pas défaite de ces représentations imaginaires de l’auteur, malgré la remise en cause des illusions de la littérature et la conscience de plus en plus nette de la facticité de cette image de l’écrivain : J.-L. Diaz note en effet que, dès le romantisme du désenchantement, la scénographie auctoriale et ses excès ont été dénoncés et méprisés par nombre d’auteurs qui en ont appelé à un retour à la littérature, à la lecture de l’œuvre dépouillée de cette « comédie ». Pourtant, le développement des médias a continué de renforcer le rôle de l’écrivain imaginaire : les œuvres littéraires s’accompagnent désormais de portraits, d’entretiens, de commentaires si bien que, avec quelques adaptations et quelques ajouts, les scénarios romantiques persistent dans l’imaginaire littéraire contemporain. Les travaux entre autres de D. Oster et de N. Heinich8 en sont la preuve, ainsi que ceux de Jérome Meizoz qui a proposé d’utiliser la notion de « posture » comme outil d’analyse apte à parcourir les différentes formes que prennent « les mises en scènes modernes de l’auteur ».

4Repensée à partir de la notion rhétorique d’éthos (qu’étudient en particulier Ruth Amossy, A. Viala et D. Maingueneau9) en lui ajoutant une dimension « actionnelle (contextuelle) », la posture est définie par J. Meizoz comme « la manière singulière d’occuper une “position” dans le champ littéraire ». Elle se déploie par conséquent à deux niveaux : « C’est d’une part la présentation de soi, les conduites publiques en situation littéraire […] ; d’autre part, l’image de soi donnée dans et par le discours10. » Cette étude est complémentaire des travaux de J. -L. Diaz qui insistent plutôt sur le développement poétique et historique des stratégies auctoriales ainsi que sur les imaginaires de la littérature que se forge une époque tandis que la proposition conceptuelle de J. Meizoz met l’accent sur l’inscription de l’auteur dans le champ littéraire en relation avec les autres postures présentes et avec le public qui les reçoit. Les deux chercheurs insistent tous deux sur le fait que cette création auctoriale est incontournable : pour J. Meizoz, la posture n’est pas « un épiphénomène » mais elle est « constitutive de l’acte créateur11 » tandis que J.-L. Diaz affirme que « la figuration de l’auteur […] est une nécessité de toute consommation littéraire » de sorte qu’il n’existe pas d’auteur dépourvu d’un personnage d’écrivain, que celui-ci soit une création consciente ou s’élabore malgré lui (par les lecteurs, les biographes, etc.12). La création d’une posture résulte de l’institutionnalisation de la littérature et appartient donc à la structure du champ littéraire.

5Or cette posture d’auteur (ou cet écrivain imaginaire) partage avec l’auteur fictionnel une même nature : il s’agit de personnages, même s’ils se constituent d’éléments bien distincts dans chaque cas et prennent place dans deux dimensions différentes de la réalité. Cette ressemblance ne semble pas fortuite à un moment où l’analyse des postures auctoriales se développe et s’affine en leur donnant une visibilité accrue non seulement dans les études critiques mais également dans le champ littéraire. J.-B. Puech montre en effet que « la belle formule qui fait de la vie du grand homme un roman » – « un magnifique abus de langage » à ses yeux – demeure un lieu commun résistant, y compris dans les années structuralistes13. J.-L. Diaz a déjà indiqué la continuité possible entre la situation du poète qui « va être traité à l’époque romantique comme un héros de roman » et la fictionnalisation romanesque de l’auteur, par exemple dans la biographie imaginaire de Louis Lambert qu’a écrite Balzac ou dans la supposition d’auteur inventée par Sainte Beuve qui a publié anonymement en 1829 Vies, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, œuvre posthume d’un jeune poète qui reprend les scénarios auctoriaux de l’époque14.

6Cette étude peut être poursuivie dans les fictionnalisations contemporaines de l’auteur où se rejouent encore des représentations imaginaires de l’écrivain déjà répertoriées. Cependant ces récits montrent que leurs auteurs réels ne sont pas dupes de cet effet de reprise, particulièrement lorsque les textes font appel à des figures historiques comme modèle postural : ils en soulignent les codes et la fictivité tout en les mettant en concurrence pour mieux les éprouver. Les représentations auctoriales sont de ce fait soumises à une instabilité dans la fiction romanesque qui expose comment le personnage de l’auteur renégocie sans cesse son apparence.

Scénographies auctoriales

7Les études critiques qui étudient les postures de l’auteur s’efforcent de mettre en évidence l’écart qui sépare l’auteur de ce personnage public qu’il incarne : l’enjeu est dans ce cas de montrer comment « la posture décolle en quelque sorte de l’homme civil » et recouvre la figure de l’auteur15. Par contre, lorsque l’on considère l’auteur présent dans les récits fictionnels, cette séparation est rendue indistincte puisque l’auteur n’est qu’un personnage de papier de sorte qu’il n’est plus nécessaire de faire la part de la mise en scène de soi et de la réalité : tout ce qui constitue dans le récit le personnage fictionnel de l’auteur nourrit simultanément sa posture, chaque composante du personnage devient signifiante et s’interprète comme une orientation donnée à l’écrivain. Pour cette même raison, la présence des scénarios auctoriaux, puisés dans le « répertoire » que conservent en mémoire les « pratiques littéraires16 », est d’autant plus manifeste dans les récits fictionnels : les postures s’y exposent à découvert pour ainsi dire. Bien que les analyses de J.-L. Diaz portent seulement sur la littérature française du XIX^e siècle, elles nous éclairent sur les stratégies présentées dans ces récits et aident à relever les traces de scénarios auctoriaux déjà existants, dés-historicisés en se diffusant au-delà de leur époque d’origine comme les modèles auctoriaux romantiques.

8La figure de la « malédiction littéraire » est sans doute la posture auctoriale la plus résistante à l’épreuve du temps. Comme l’a montré P. Brissette, un « mythe » du poète maudit est né de la valorisation paradoxale de trois « topiques », la « mélancolie », la « pauvreté » et la « persécution » qui deviennent les signes du génie et du mérite littéraire17. Le renversement axiologique de la figure de l’écrivain malheureux se consolide ainsi en stratégie de légitimation entre 1750 et 1830. Pourtant cette posture imprègne toujours notre imaginaire littéraire et trouve sans cesse de nouvelles incarnations dans la réalité et dans les fictions, y compris hors de l’espace européen. Deux personnages d’auteur du milieu du XX^e siècle sont ainsi regroupés sous l’étiquette « Poètes maudits » (« Los Poetas malditos ») dans le roman La Literatura nazi en América de R. Bolaño. D’un côté, le poète Pedro González Carrera mène une vie modeste de maître d’école dans divers villages, publie des poèmes que personne ne lit et meurt à quarante ans, enterré sans gloire dans la fosse commune. De l’autre, Andrès Cepeda Cepeda est l’auteur de quelques articles et d’un recueil de poèmes qui lui apportent une certaine notoriété, essentiellement à cause des violentes attaques dont il est l’objet, avant qu’il ne retourne définitivement à l’obscurité après avoir perdu tous ses procès en diffamation et son travail. Ces deux personnages incarnent l’auteur incompris de son temps et rejeté brutalement par la société. Dans París no se acaba nunca, le narrateur réécrit de même ses années de jeunesse parisiennes à travers le filtre de ce scénario romantique : logé dans une chambre de bonne au confort sommaire et incompris de ses parents, il vit deux ans à Paris « très pauvre et très malheureux », restant néanmoins « persuadé que pour être un bon écrivain, il faut être complètement désespéré18 ».

9Plusieurs personnages d’auteur plongent dans une langueur mélancolique, cette « maladie des gens de lettres19 » à laquelle on reconnaît le vrai poète ou le grand écrivain. La représentation de Henry James dans The Master insiste sur sa solitude et sur son inclination à se laisser absorber dans ses pensées, bien souvent hantées par les morts. À l’écart de sa figure de « maître », le romancier éprouve à de nombreux moments du récit un fort sentiment de malaise, particulièrement en compagnie d’autrui. Dans The Master of Petersburg, la mort de son beau-fils entraîne Dostoïevsky dans une torpeur morbide : il passe ses journées dans la chambre de Pavel, « des matinées de vide total qui finissent par lui apporter un plaisir insidieux et macabre20 », et vit replié sur lui-même, dans l’attente d’un signe du mort ou en proie à des crises de terreur. La situation de Ricardo Reis dans O Ano da morte de Ricardo Reis n’est guère plus lumineuse : la disparition du poète orthonyme aspire lentement son hétéronyme vers la mort. Ce dernier est constamment incertain et, malgré ses activités quotidiennes, il semble bien souvent coupé de la réalité. Au-delà du topos, cette posture mélancolique évoque plus précisément le « saudosismo », mouvement poétique portugais marqué par la nostalgie tout en appelant à une renaissance. Mais le contexte historique que découvre Ricardo n’appelle aucun espoir et le laisse de toute manière indifférent à l’avenir qui se dessine si bien qu’il choisit pour finir de rejoindre Pessoa dans sa tombe.

10La posture de l’auteur malheureux ou mélancolique est prolongée, par sa logique négative, par le désenchantement qui a obscurci progressivement le romantisme après 1830 comme l’a montré P. Bénichou. Cette posture d’auteur se réapproprie certains signes de la malédiction (en particulier la souffrance) dans un imaginaire pessimiste où l’écrivain perd son « sacre ». Naît alors « un portrait déshéroïsé de l’écrivain », qui ne croit plus aux pouvoirs de l’écriture, se dénigre lui-même et a conscience de participer à une comédie littéraire factice : « loin de mettre l’accent sur la nécessité de sa vocation, il se représente comme entré en littérature à reculons21 ». L’auteur fait le deuil de ses idéaux, voire de la littérature elle-même : une filiation de postures s’esquisse alors entre le désenchantement romantique et la crise du modernisme qui annonce, à l’orée du XX^e siècle, l’épuisement de la littérature et suggère aux écrivains le renoncement. Cette représentation de l’auteur n’échappe pas à la mise en scène malgré ses attaques contre la personnalisation de l’écriture et, parfois, malgré le choix radical d’un retrait de la vie littéraire puisque cette attitude de refus se renverse inexorablement en une nouvelle posture. Comme William Marx le rappelle, « les avant-gardes du début du XX^e siècle s’étaient plu à honorer des figures d’écrivains dépourvus d’œuvre, héritiers directs de Rimbaud, de monsieur Teste et de lord Chandos » tel Jacques Vaché mort en 1919 à l’âge de vingt-trois ans, transformé en archétype surréaliste par André Breton : dès lors, s’est mis en place un nouveau mythe, celui du « suicide littéraire » ou « de l’écrivain qui n’écrit pas22 ».

11Ce scénario auctorial est au cœur du roman d’E. Vila-Matas, Bartleby y compañía, qui reconstitue, à travers un répertoire disparate d’écrivains négatifs, une filiation littéraire qui se déploie du modernisme à l’époque contemporaine. Le narrateur choisit comme emblème de cette situation paradoxale la figure de Robert Walser qui ouvre la première note et reviendra ensuite de livre en livre : dans El Mal de Montano et surtout dans Doctor Pasavento où il est présenté comme le « héros moral » (« héroe moral ») du narrateur pour « son renoncement précoce à tout espoir de succès, de grandeur23 ». Le romancier espagnol reconnaît volontiers son obsession littéraire pour ces figures d’auteur déjà presque effacées, qui forment autour de chacun de ses personnages une constellation fascinante : Jacques Vaché, Franz Kafka, Robert Musil, Paul Valéry dans El Mal de Montano, Emmanuel Bove, Thomas Pynchon, Bernardo Atxaga dans Doctor Pasavento. Les personnages de ces romans ne se contentent pas de consacrer une grande part de leur récit à ces écrivains, ils rejouent en outre leur attitude dans l’histoire racontée, comme Pasavento qui s’efforce d’être un double de Walser en écrivant à son tour des « microgrammes », image d’une littérature qui s’écrit dans le renoncement.

12Le roman de D. Del Giudice Lo Stadio di Wimbledon donne pour sa part une place centrale à l’écrivain Roberto Bazlen « qui devint pour la littérature italienne de la seconde moitié du XX^e siècle », remarque W. Marx, « une figure de légende » par son refus inflexible non pas exactement d’écrire (car il existe quelques textes de Bazlen) mais de publier de son vivant – ce qui signifie un refus d’apparaître dans l’histoire littéraire. Le chercheur souligne la cohérence d’un imaginaire littéraire qui, ayant élu Bazlen « héros de la littérature », le transforme en « héros de roman » ou plus exactement, dans le livre évoqué, le convertit en « un point focal absent24 » : le narrateur collecte les réponses à cette unique question, « Pourquoi Bazlen n’a-t-il pas écrit ? », qui composent la posture obsédante de l’écrivain déchu.

13Le désenchantement romantique a également engendré à partir des mêmes prémisses un scénario auctorial bien différent dans la dernière partie du XIX^e siècle. Se développe alors « une conception artisanale de la littérature » qui substitue à la figure du poète « le modèle de l’écrivain à la fois artisan et ascète » incarné en premier lieu dans la littérature française par Flaubert25. Cette représentation de la littérature a mis en avant une image d’austérité qui a valu à Flaubert le célèbre qualificatif d’« ermite de Croisset » (bien qu’il ait tout de même beaucoup voyagé). Comme le suggère le narrateur de Flaubert’s Parrot, à la publication de Madame Bovary, l’écrivain déploie de façon consciente tous les rôles afférents à cette posture :

Pour tout le monde, il jouera l’ermite de Croisset ; pour ses amis à Paris, il jouera l’idiot des salons ; pour George Sand, il jouera le révérend père Cruchard, un jésuite à la mode qui aimait entendre les confessions des femmes ; pour son cercle intime, il jouera saint Polycarpe26.

14Nous retrouvons dans les auteurs imaginaires des œuvres de P. Auster et de P. Roth une figure analogue, construite en référence cependant à des écrivains nord-américains. La vie de Black par exemple dans le récit « Ghosts » est entièrement consacrée à son œuvre littéraire qu’il écrit, jour après jour, dans son appartement. Son modèle semble être l’écrivain Hawthorne qu’il évoque en ces termes, en exagérant quelque peu la légende : « Après ses études universitaires il est revenu dans la maison de sa mère à Salem, s’est enfermé dans sa chambre et n’en est pas sorti pendant douze ans. […] Il écrivait des récits27. » Cette image de l’écrivain au travail, souvent en proie à une ferveur créatrice alors que le personnage s’est isolé du monde, se retrouve dans plusieurs récits de P. Auster : Leviathan mais également « City of Glass » à travers le personnage de « Paul Auster » lui-même que Quinn découvre, lorsqu’il lui rend visite, avec « dans sa main droite, entre le pouce et les deux premiers doigts, […] un stylo décapuchonné encore en position d’écrire28 ».

15Dans The Ghost Writer de P. Roth, Lonoff apparaît comme l’incarnation parfaite de cet écrivain artisan du style jusqu’à l’obsession, comme il l’explique au jeune Zuckerman :

Je combine des phrases, voilà ma vie. J’écris une phrase et je la décortique. Puis je l’examine et je la retourne encore. Ensuite, je vais déjeuner. Ensuite, je reviens et j’écris une autre phrase […] Ensuite, je lis les deux phrases et les recompose encore.

Ensuite, je m’allonge sur mon canapé et je réfléchis. Ensuite, je me lève, bazarde mes deux phrases et recommence à zéro29.

16Son rapport particulier à l’écriture explique que Lonoff en soit à la cinquantième version de son livre. Dans cette posture d’écrivain, nous pouvons reconnaître plusieurs modèles historiques, comme le souligne P. Lévy : le personnage « semble un reflet composite de [Bernard] Malamud et [d’Isaac Bashevis] Singer », deux figures importantes du roman juif américain, tout en inventant « une version moderne de l’artiste Jamesien30 ». C’est surtout ce dernier écrivain qui semble orienter le comportement du personnage comme le montre la devise que Lonoff a choisie, quelques phrases extraites d’un récit de James, The Middle Years, accrochées au-dessus de son bureau, qui expriment son sacerdoce d’écrivain : « Nous travaillons dans la nuit – nous faisons ce que nous pouvons – nous donnons ce que nous avons. Notre doute est notre passion et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l’art31. » D’autre part, plusieurs représentations auctoriales donnent à l’écrivain un rôle plus actif, considérant de façon inverse la position de la littérature dans la société. En effet, au moment où le statut social de l’écrivain est non seulement reconnu mais sacré, ce dernier peut s’attribuer une responsabilité littéraire, une « mission » d’abord sous la forme héroïque du « poète-prophète » incarné par Victor Hugo dans la littérature française, « chef spirituel, invité à l’exercice d’une responsabilité “paternelle32 ” ». Se construit alors l’image du « grand écrivain », « père symbolique » qui fonde son auctoritas sur les pouvoirs de la littérature avant que cette posture ne se prolonge après l’époque romantique « du côté de ces “intellectuels” qui, de Zola à Sartre, inscrivent la littérature dans l’optique de l’“engagement33 ” ». Lonoff représente pour Zuckerman dans The Ghost Writer une figure paternelle, un grand écrivain dont le jeune romancier voudrait suivre les traces. Son œuvre romanesque nourrie de culture juive et de la mémoire tragique du passé (les pogroms en Russie qui ont conduit sa famille à l’exil) est une révélation pour l’« étudiant athée orthodoxe » (« orthodox college atheist ») qu’était alors Zuckerman. Or ce dernier vient à la rencontre de Lonoff « pour solliciter sa caution morale, et pour gagner […] la protection magique de son approbation34 » au moment où le jeune écrivain s’est brouillé avec son père à cause d’une de ses nouvelles dont le message porterait atteinte à la dignité de la communauté juive américaine.

17Si Carnovsky marque une rupture définitive avec un idéal de jeunesse, cette figure d’auteur sérieuse et responsable est pourtant sans cesse imposée à Zuckerman ainsi qu’au personnage fictif « Philip Roth ». On reproche à ces deux écrivains de faillir à leur tâche en se détournant dans leurs romans des souffrances historiques des juifs. Ainsi, dans The Anatomy Lesson, le critique Milton Appel qui déteste Zuckerman depuis Carnovsky35 souhaiterait néanmoins que ce dernier prenne parti publiquement pour Israël au moment de la guerre du Kippour : Appel s’adresse au romancier à succès, figure dégradée du grand écrivain qui possède cependant une plus forte influence sur l’opinion publique. Dans Operation Shylock, Pipik se substitue à Philip Roth sous le prétexte que ce dernier « n’[a] pas vraiment su utiliser [sa célébrité] » pour le bien du peuple juif36. Dans les deux cas, le personnage refuse catégoriquement de jouer ce rôle de guide spirituel auprès de ses lecteurs.

18Pour d’autres personnages, l’engagement littéraire ne consiste plus à s’élever au-dessus des autres hommes mais se réalise grâce à l’implication concrète de l’écrivain dans le monde. Ancré dans l’Espagne de la guerre civile, Jacinto Solana évoque, dans le roman Beatus Ille, la figure du poète-soldat qui ne se contente pas de soutenir par ses écrits les idées républicaines mais prend aussi les armes pour les défendre. En effet, ce personnage « a quitté » au début de juin 1937 « son travail au ministère de la Propagande pour s’enrôler comme volontaire dans l’armée », devient ensuite « sergent-mitrailleur » avant d’être arrêté à la fin de la guerre et mis en prison. Il partage alors « une cellule de condamné à mort avec Miguel Hernández37 », poète espagnol réel, engagé dans les milices populaires lorsque la guerre civile a éclaté et mort en prison en 1942.

19Thelonious Ellison imagine que sa créature Stagg Leigh pourrait, grâce au succès de son roman et à son statut de criminel afro-américain repenti, se présenter comme un écrivain engagé qui prendrait la défense de son peuple et dénoncerait les injustices sociales dont il est victime. Il le voit ainsi tenir ce discours :

« Putain ! » […] est une histoire vraie. […] c’est l’histoire vraie de ce qu’être noir veut dire en Amérique. Et c’est pas chouette […] « Putain ! » est ma contribution à ce pays formidable qu’est le nôtre. Où un ex-taulard noir peut devenir riche juste en disant la vérité sur le malheur de son peuple38

20D’ailleurs le monde littéraire semble attendre impatiemment que le romancier joue ce rôle. Les jurés du prix littéraire annoncent la consécration prochaine du roman de Stagg qui leur fait découvrir, croient-ils, les réalités sordides de la société américaine. Ils rêvent même de l’inscrire dans les programmes scolaires. L’écrivain fantoche rejoue ainsi la posture de grandes figures de la littérature afro-américaine, tel Richard Wright (Native Son, 1940) ou encore Alice Walker (The Color Purple, 1981), deux écrivains dont le narrateur se souvient avec colère avant d’écrire My Pafology39.

21Enfin, dans Leviathan de P. Auster, Benjamin Sachs a trouvé en l’écrivain américain Henry David Thoreau à la fois un modèle littéraire et un modèle éthique : la lecture de l’essai La Désobéissance civile (Resistance to Civil Government, 1849) a été déterminante pour Sachs. Thoreau a exposé dans ce texte son refus de payer l’impôt local en signe d’opposition à la guerre contre le Mexique et à l’esclavage. Sachs refuse pour sa part de rejoindre l’armée lorsqu’il est appelé en 1968 pour la guerre du Viêtnam et préfère subir dix-sept mois d’emprisonnement plutôt que de partir au Canada ou ailleurs. Il commence alors à écrire dans sa cellule de prison son premier roman où transparaît sa « colère contre l’Amérique, colère contre l’hypocrisie politique, colère en tant qu’arme de destruction des mythes nationaux40 ». Cependant, pour exprimer ses convictions, il abandonnera plus tard la littérature pour l’activisme politique. Comme le note le narrateur, il meurt par coïncidence au même âge que Thoreau, à quarante-quatre ans, tué par une de ses bombes.

22L’exemple de Benjamin Sachs nous met en outre sur la voie d’un autre scénario auctorial où l’action occupe une place centrale. J.-L. Diaz a mis en évidence une représentation de l’auteur qui se développe à partir de plusieurs modèles historiques, Goethe, Scott et surtout Byron qui propose une vision fascinante d’un poète « perçu comme un aventurier véritable » par sa vie mouvementée41. L’écrivain serait doué d’une énergie qui se déploie à la fois en puissance créatrice et en goût de l’aventure et du risque. Une figure historique revient de façon insistante dans plusieurs œuvres et dessine une posture d’auteur-aventurier : l’écrivain américain Ernest Hemingway qui a été au cours de sa vie, entre autres, ambulancier volontaire en 1918 sur le front italien, correspondant pour différents journaux dans toute l’Europe ou encore envoyé spécial pendant la guerre civile espagnole. La vie de Logan Mountstuart dans Any Human Heart évoque très fortement ce modèle : les deux auteurs, presque de la même génération ont plusieurs expériences en commun, la guerre et le journalisme par exemple (ainsi que l’alcool), ce qui leur permet d’ailleurs de se rencontrer dans la fiction, à Paris en 1929 puis en Espagne en 1937. Logan avoue être « profondément choqué » (« profoundly shocked ») par le suicide de l’auteur en 1961 parce qu’il se sent proche des angoisses du romancier et de ses difficultés à vivre42.

23Le narrateur de La Velocidad de la luz est également imprégné du modèle d’Hemingway, même s’il a d’abord une image très négative de l’écrivain américain réduit à ce « lamentable cliché dont le protagoniste était un vieux au bout du rouleau, dévergondé et alcoolique, ami de danseuses de flamenco et de toreros ». Pourtant, sa vision de l’écrivain semble calquée sur l’image de l’auteur-aventurier lorsque le narrateur explique que, pour écrire, il faut « voir le monde et vivre avec intensité43 ». Son ami Rodney, qui a une « inconditionnelle dévotion » pour Hemingway (« devoción incondicional »), l’incite à réviser son jugement sur le romancier : ce dernier incarne aux yeux de Rodney le vrai écrivain, cet homme qui ne peut s’empêcher de « voir la réalité » (« ver la realidad ») ce qui le conduit irrémédiablement au suicide44. Lorsque Rodney connaît le même destin tragique en se donnant la mort, en hommage le narrateur se souvient de la prière au « nada » d’Hemingway – prière au néant extraite de la nouvelle A Clean Well-Lighted Place (1926). Le narrateur de París no se acaba nunca avoue également dès les premières lignes du livre qu’il a voulu imiter Hemingway, transformé en « idole » (« ídolo ») depuis ses quinze ans : « j’avais lu d’une traite son livre de souvenir de Paris et décidé que je serais chasseur, pêcheur, reporter de guerre, buveur, grand amant et boxeur, c’est-à-dire que je serais comme Hemingway45 ». C’est ainsi qu’il part en France vivre à son tour les expériences de Paris est une fête (A Moveable Feast, publié posthume en 1964) puis tente de participer des années plus tard à un concours de sosie de Hemingway. De ce fait, le romancier est omniprésent dans le récit par de multiples références à la vie de l’auteur et à son œuvre pour éclairer le parcours d’apprenti-écrivain du narrateur.

24Un autre modèle historique se dessine également dans les œuvres de P. Auster et de P. Everett. Le récit « The Locked Room » présente Fanshawe comme un écrivain qui est arrivé à la littérature dans un second temps, après s’être affronté au monde au fil de plusieurs expériences fondatrices (par exemple en s’engageant sur un cargo). Se profile derrière ce personnage la figure d’Hermann Melville qui a commencé sa vie en travaillant dans la marine marchande, parcourant le monde pendant plusieurs années avant que l’écrivain ne retourne à une existence sédentaire en travaillant aux douanes de New York. Fanshawe a conscience de suivre l’exemple de Melville et de ses expériences maritimes qui ont nourri son œuvre littéraire, comme le montre une lettre envoyée à sa sœur pendant son voyage sur les mers qui s’ouvre sur ces mots, « Appelle-moi Redburn » (« Call me Redburn »), en référence au roman que Melville a publié en 184946. Le portrait initial de Thelonious dans Erasure évoque également Melville en récrivant l’incipit de Moby Dick (« Je suis Thelonious Ellison. Appelez-moi Monk ») tout en conjuguant différentes figures auctoriales : Ralph Ellison par son nom et de nouveau Hemingway lorsque le personnage choisit de substituer à son identité d’écrivain celle de « menuisier » ou encore de « pêcheur » (« woodworker », « fisherman »), image appuyée par de longues descriptions des différentes méthodes de pêche47.

25Thelonious se présente aussi comme un écrivain d’avant-garde, refusant les codes et recherchant de nouvelles formes narratives. Pour ce personnage, l’aventure se transfère également à la littérature. Comme Philippe Roussin le suggère à travers l’exemple de Céline, il semble exister un lien entre la figure d’un auteur aventurier ou industrieux et « les avant-gardes historiques » qui « disent le refus de l’art comme métier » : le « constat de la non-coïncidence de l’art et de la littérature avec leurs institutions » contribue à l’émergence d’une nouvelle représentation, « celle de l’homme qui n’est pas un professionnel des lettres, a fait tous les métiers et traverse la littérature sans s’y arrêter ». Céline se présente ainsi au moment de la sortie du Voyage au bout de la nuit sous l’apparence d’un médecin dépourvu d’ambitions littéraires qui écrit son œuvre sans procédés ni techniques : P. Roussin montre qu’il recompose par cette posture la « figure de l’écrivain américain » qui « est riche d’une expérience » et peut, à ce titre, « écri[re] des livres sans faire de la littérature48 ». Il apparaît alors que le désir de changer de carrière qui anime certains personnages d’écrivain est lié à ce scénario de « déprofessionnalisation » de l’auteur dans lequel la littérature n’est plus indépendante de l’action (Zuckerman fait d’ailleurs une brève référence à Céline lorsqu’il se rêve médecin dans The Anatomy Lesson).

26Enfin, le désir d’aventure laisse parfois place à l’excentricité et à l’ironie chez des auteurs qui refusent tout esprit de sérieux. Cette scénographie auctoriale hérite d’un courant ironique présent dans le Romantisme dans lequel l’auteur se définit comme « un artiste moqueur, railleur, irrévérent » qui « manie la dérision » dans son œuvre et dans la vie, figure inspirée notamment de Laurence Sterne. L’identité de l’auteur tend alors à se troubler, le lecteur se trouve face à « un moi kaléidoscopique » qui « se jou[e] des formes et des apparences49 » tels les narrateurs d’E. Vila-Matas, écrivains au comportement curieux qui étonnent leur entourage, ou tel Ajar qui se distingue d’emblée par son attitude fantaisiste. En effet, l’auteur s’est d’abord fait connaître par ses personnages excentriques à l’humour involontaire qui suggèrent la présence d’un auteur étrange et malicieux, avant de prendre le visage de Paul Pavlowitch « à la fois bandit et fou, bizarre, inquiétant50 ». Pseudo prolonge cette posture ironique – le narrateur surprend ainsi ses interlocuteurs par des réponses inappropriées – doublée d’une interrogation existentielle oppressante.

27En outre, il ressort du personnage d’Ajar une dérision d’une tonalité particulière liée à la culture juive. P. Bayard a montré par exemple que l’invention hétéronymique gagnait à être interprétée en référence à la figure du Dibbouk empruntée à la mystique juive, esprit malin qui prend possession du corps d’un vivant et parle à sa place51 : l’auteur prend alors l’apparence d’une marionnette gouvernée par un autre qui déforme ironiquement son langage. Zuckerman s’inscrit également dans cette veine par son extravagance et ses aventures invraisemblables : P. Roth a prêté à son personnage d’auteur l’image qui est la sienne depuis la publication de Portnoy’s complaint, que l’on a qualifié parfois d’« interminable plaisanterie juive », « un Roth mal embouché, râleur, rieur et railleur qui n’hésite plus à bafouer les bonnes manières, à braver le bon goût et à bousculer les belles âmes52 ».

28Nous pouvons également relier la figure de l’auteur ironique à une autre tradition culturelle : le personnage du trickster afro-américain qui réapparaît dans Erasure. Ce personnage du folklore est « un être amoral qui survit en jouant des tours à ses adversaires, grâce à son agilité d’esprit et à sa maîtrise des ambiguïtés de la langue ». Certains critiques comme Henry Louis Gates Jr. (The Signifying Monkey, 1988) ont réintégré cette figure dans « le canon afro-américain » au sein d’« une rhétorique de la parodie créative ». Dans le roman de P. Everett, Thelonious adopte à certains égards cette posture du « Singe Signifiant » en s’appropriant simultanément les codes du naturalisme afro-américain (R. Wright) et de la déconstruction (R. Barthes) pour les faire jouer l’un contre l’autre et les mettre en évidence53.

29Par-delà la diversité des représentations fictionnelles de l’auteur, formées dans des contextes génériques et culturels bien distincts, les personnages investissent des postures auctoriales voisines, inspirées du passé et du modèle de grands écrivains. Les auteurs de fiction endossent ainsi des rôles dont la partie est pré-écrite et l’effet attendu. Cependant, ces postures ne sont jamais figées, il suffit pour en être assuré d’observer la plasticité qu’exposent certaines figures d’auteurs imaginaires ou réels : par exemple, dans Exit Ghost, Zuckerman a quitté le scénario de l’excentricité pour celui du désenchantement tandis que, pour sa part, Pessoa apparaît dans El Mal de Montano comme un écrivain hanté par un « mal de vivre » (« mal de vivir54 ») alors que, dans le roman de J. Saramago, il est devenu après sa mort un être bien plus ironique. Les personnages reconstituent ainsi des représentations imaginaires de l’auteur mais les soumettent dans le même temps à une forte instabilité.

Jeux de posture et expérimentation critique

30La reconduction de ces scénographies auctoriales dans la fiction ne se réalise pas à l’insu des auteurs réels des récits : ils créent au contraire un personnage d’auteur entièrement recouvert par son rôle d’écrivain afin de montrer la nature fictive et construite de ces postures. En effet, celles-ci sont rejouées et mises en relief par la composition du texte ou par des procédés stylistiques tandis que la construction narrative crée souvent une concurrence entre les différents scénarios possibles pour observer leur affrontement. La fiction met ainsi à l’épreuve la croyance et la fascination qu’ont les auteurs tout comme les lecteurs pour ces représentations de l’auteur.

31L’affichage de la posture est parfois assuré par le choix d’un titre, en particulier dans les œuvres qui prennent la forme d’un recueil, comme La Literatura nazi en América composé de chapitres thématiques dont certains titres indiquent une posture. Les titres des récits biographiques de Vidas escritas saisissent une attitude ou un état d’esprit de l’auteur qui nous donnent une vision condensée du personnage : le procédé est ici plus allusif mais nous retrouvons là encore une esquisse de posture, des figures de déclin (« Ivan Tourgeniev en sa tristesse » – « en su tristeza ») ou d’aventurier (« William Faulkner à cheval » – « a caballo ») à celles de supériorité dont rêve le grand écrivain (« James Joyce et ses airs » – « en sus gestos »). La mise en scène de ces postures est illustrée en outre dans le livre par l’insertion d’un portrait de chaque écrivain biographé en regard du récit qui lui est consacré ainsi que par la reproduction dans une dernière partie d’un autre groupe de portraits d’auteur, accompagnés d’un commentaire intitulé « Artistas perfectos » (« Artistes parfaits ») où l’auteur décrypte l’attitude des écrivains devant l’objectif du photographe ou face au regard de l’artiste en insistant sur le choix de leurs poses, de leurs expressions ou de leurs costumes.

32Certains titres de romans ou de chapitres ébauchent également un portrait de l’auteur : le terme élogieux « master », employé dans les œuvres de C. Tóibín et de J. M. Coetzee, se réfère à la figure de l’artisan tout en érigeant une posture de domination que le lecteur peut admirer chez James ou Dostoïevski tandis que le même mot sous sa forme italienne, « Maestro », désigne le personnage de Lonoff dans le premier chapitre de The Ghost Writer. Le chapitre « Le mythe de la disparition » (« El mito de la desaparición ») dans Docteur Pasavento indique l’attirance du personnage pour le scénario de l’effacement de l’auteur, tellement repris qu’il s’est institué en mythe. Le titre du chapitre « Je suis Pipik » (« I am Pipik » – I, 5) dans Operation Shylock est également révélateur : « Philip Roth » s’y transforme effectivement en personnage de comédie, jouant le rôle folklorique d’un « petit bonhomme qui veut faire l’important, […] un peu ridicule, un peu bizarre55 ».

33L’écart se creuse bien souvent entre ces représentations auctoriales et le comportement du personnage dans le récit, ce qui rend plus sensible encore leur dimension théâtrale. J. Marías s’amuse à dérouter les scénarios attendus dans Vidas escritas et à remanier les figures qu’il a esquissées : les « maîtres » de la littérature perdent ainsi de leur prestance dans la fiction. La biographie de Faulkner s’ouvre par exemple sur une contestation de la légende qui peint le romancier écrivant son roman As I lay dying (1930) « pendant son travail de nuit au fond de la mine, les feuillets sur le wagonnet renversé et à la faible lumière de sa poussiéreuse lanterne frontale » : le narrateur s’appuie sur les faits historiques pour démonter cette image d’Épinal56. Dans le cas du roman de C. Ozick, le sens à donner au titre reste incertain ce qui met à distance la représentation glorieuse de l’auteur suggérée (envoyé par Dieu aux hommes). En effet, « le Messie » désigne à la fois le titre du roman perdu, Schulz lui-même vu par Lars mais également ce dernier, comme le suggèrent ses collègues journalistes qui se moquent de lui : « Toutes ces résurrections que tu pratiques. […] Lars Andemening, le messie de Stockholm57 ! » Lars qui se prétend fils spirituel de l’écrivain n’incarne ainsi que sa reproduction grotesque.

34Enfin, certains récits mettent en évidence les postures de l’écrivain en forçant le trait. J. Marías recherche ainsi dans Vidas escritas les faits biographiques les plus incongrus et les plus étonnants pour construire ses portraits qui tournent dès lors à la caricature (comme le portrait-charge de Thomas Mann qui révèle son égocentrisme de grand écrivain). L’expérience douloureuse de Zuckerman dans The Anatomy Lesson ou encore dans The Counterlife parodie l’agonie de l’écrivain maudit accablé par le sort. Les personnages de Black dans le récit « Ghosts » de P. Auster et de Logan Mountstuart dans Any Human Heart sont tous deux construits sur un principe d’exagération du cliché (la vie monacale d’un côté, la participation frénétique aux grands événements du siècle de l’autre) jusqu’à paraître invraisemblables. D’autres récits ont recours à un effet de dramatisation comme Beatus Ille, roman dans lequel Minaya reconstitue lentement l’histoire tragique mais totalement fausse de Solana et finit par « ourdir la figure ambiguë d’un héros », l’image glorieuse et factice d’un poète martyr de la dictature58.

35Les représentations de l’auteur subissent ainsi un traitement ironique en pénétrant dans l’espace fictionnel. La raillerie est manifeste lorsqu’elle est exprimée par un des personnages du récit, comme Thelonious Ellison dans Erasure qui expose sur un ton très sarcastique le racisme inversé dont il est victime (au nom de la reconnaissance de la culture afro-américaine, il est impossible à l’écrivain noir de parler d’autres choses). Dans Soldados de Salamina, Miralles se moque de « Javier Cercas » et de sa quête effrénée d’un héros pour son livre et d’une « histoire très romanesque » (« historia muy novelesca59 »). Afin de confondre les naïfs, certains auteurs n’hésitent pas à imaginer un piège mystifiant, comme Ellison et Solana dans la fiction ou J. Marías dans le réel qui font croire en l’existence de personnages très codifiés (Stagg Leigh, « Solana » fusillé, James Denham).

36La pulsion négative qui parcourt les récits est une des formes prises par cette ironie discrète qui ronge les représentations imaginaires de l’écrivain. Au lieu de donner une légitimation au personnage, elles le conduisent à l’échec, à la perte de son identité, de son œuvre ou de sa dignité : au lieu de transformer l’auteur en écrivain, elles se révèlent improductives jusqu’à mettre en doute son statut d’auteur. Même les scénarios auctoriaux qui reposent sur une vision négative de l’auteur (la malédiction littéraire, le désenchantement) sont progressivement démystifiés par leur reproduction littérale dans la fiction. L’œuvre romanesque d’E. Vila-Matas travaille par exemple à un renversement ironique : ces narrateurs-doubles de l’écrivain, en particulier Girondo dans El Mal de Montano et Pasavento dans Doctor Pasavento, sont en quête de littérature et tentent de réincarner dans la fiction ces écrivains fantomatiques qu’ils admirent (Kafka, Walser, Musil par exemple) mais ce jeu de masque et de dédoublement qui devient parodie ironique permet de détacher l’écrivain disparu de sa représentation mythifiée, condition nécessaire pour le faire réapparaître dans la fiction.

37D’autre part, ces postures constamment soumises à un regard critique sont souvent en concurrence dans les récits fictionnels : en effet, rares sont les œuvres où se dessine une seule scénographie d’auteur. Au contraire, l’histoire se construit dans beaucoup de récits sur une confrontation entre deux personnages que l’on peut interpréter comme un conflit de postures. Se forment ainsi des couples antithétiques, tels Zuckerman et Lonoff dans l’œuvre de P. Roth, Benjamin Sachs qui s’engage dans l’action et Peter Aaron qui travaille assidûment à son œuvre dans Leviathan. Cette structure n’est pas réservée aux auteurs imaginaires comme le montre Author, Author qui oppose James et Du Maurier, l’un souffrant de son manque de reconnaissance malgré son talent, l’autre bénéficiant d’un succès inespéré pour une œuvre méritante mais conventionnelle. Soldados de Salamina introduit dans la confrontation de « Javier Cercas », figure de l’écrivain en mal d’inspiration, et de Rafael Sánchez Mazas, pour qui la littérature semble occuper une place secondaire, le personnage de « Roberto Bolaño » pour former un jeu de postures triangulaire. De plus, un même personnage se dédouble parfois dans la fiction et propose deux visages différents au lecteur tel le narrateur insaisissable de Negra espalda del tiempo qui construit en surface l’image d’un écrivain consciencieux, identifié à Javier Marías, rapidement rattrapée par une posture plus déconcertante que l’on peut attribuer à « King Xavier », roi de Redonda.

38Ce principe de construction des fictions d’auteur est clairement exposé par le narrateur de París no se acaba nunca qui explique que son roman La Asesina ilustrada repose sur une « dichotomie » entre « deux écrivains diamétralement opposés », Herrera et Escabia60. L’idée de cette structure est née d’une question tout à fait sibylline pour le jeune espagnol, posée un jour par Marguerite Duras : « Mallarmé ou Rimbaud ? ». Il s’agissait pour lui de choisir entre « deux options littéraires différentes, l’une sédentaire et l’autre nomade » : « Mallarmé ne quittant pas de toute sa vie son domicile parisien, n’abandonnant jamais son bureau […] ; Rimbaud abandonnant très jeune Paris et l’écriture pour s’égarer dans une vie africaine d’aventures61 ». Cependant le personnage ne parvient jamais à résoudre cette alternative, redéfinie dans un second temps en « Thomas Mann ou Hemingway ? » Il reste incapable de choisir quelle figure lui correspond même s’il constate que son attitude d’écrivain s’est modifiée radicalement au fil des années puisque le bureau de sa jeunesse ressemblait fortement par son désordre à celui d’Escabia, l’écrivain aventureux, tandis que, en vieillissant, il s’est transformé peu à peu « en un écrivain sédentaire, le premier Thomas Mann venu62 ».

39En réalité, la confrontation des postures auctoriales dans la fiction révèle qu’aucune ne peut prétendre à la vérité ni se défaire de sa nature imaginaire : la fictionnalisation de l’auteur dans ces récits contemporains ne vise pas à trier les scénographies possibles pour promouvoir une attitude. Au contraire, ces œuvres nous laissent entendre qu’en s’opposant à une posture, les personnages ne font que reconstruire, en réaction et à côté de la première, une seconde posture, processus qui peut se répéter à l’infini, de livres en livres : il est possible, tout au plus, de pondérer une fascination par une autre représentation le temps du récit. La mise à l’épreuve des postures est de ce fait toujours à reprendre : c’est ce que nous suggèrent les suites romanesques de J. Cercas, d’E. Vila-Matas, de P. Auster ou de P. Roth où se succèdent les personnages d’auteur, puisqu’il n’est jamais possible de sortir de ce processus de figuration de soi en écrivain.

40Plusieurs personnages fictifs considèrent d’ailleurs avec lucidité leur propre statut. Par exemple, l’invention de Stagg Leigh est une révélation pour le mystificateur lui-même, Thelonious, car la facticité de sa propre attitude d’auteur en rupture avec les clichés afro-américains lui apparaît alors :

Quand je considère mes romans, […] je suis affligé de voir en moi le stéréotype du radical : toujours à dénoncer quelque chose, en l’appelant tradition peut-être, à prétendre explorer de nouveaux territoires narratifs […] Il se trouve cependant que tout radicalisme n’est pas innovant63.

41En outre, une fois entré dans le jeu littéraire, il n’est plus possible ni de refuser ses codes ni même d’en sortir, comme en fait l’expérience Ajar. Le personnage croit parvenir à l’authenticité en signant un document de sa main dans lequel il révélerait son identité : « Émile Ajar, débile mental, menteur invétéré, mythomane, affabulateur, truqueur, faux jeton, imposteur, pseudo, mégalo, avec preuves historiques à l’appui ». Mais, à cette énumération, son avocat réplique qu’il est « en train de [se] créer une légende » : « Vous avez déjà réussi votre coup. Pas de photo du visage, rien que les yeux, pour plus de secret. Pas de biographie […] C’est parfait. Il n’y a pas de meilleure légende pour un écrivain que le mystère64. » Le personnage prend ainsi conscience que chacun de ses gestes est immédiatement incorporé malgré lui dans un nouveau système interprétatif : « Je pourrais, semblerait-il, ne rien écrire et ne rien publier, par refus du genre, mais ce serait là encore un poème, un aveu de secrète poésie. Il y aurait là romantisme, gesticulation, sensiblerie et aspiration, des attitudes et poses typiquement littéraires65. » Plusieurs procédés s’attachent à rendre visibles les postures auctoriales et nous prouvent que les récits contemporains ont pris acte de la fiction qui constitue nécessairement une des trois facettes de l’auteur. L’« écrivain imaginaire » s’affiche en auteur fictionnel et gagne ainsi un espace de liberté parce qu’il peut endosser à plaisir d’autres rôles. C’est ce qu’explique un autre personnage de roman, Zuckerman, qui s’approprie la métaphore dramatique constitutive de la notion de posture dans une lettre envoyée à sa femme à la fin de The Counterlife :

moi je n’ai pas de « moi » et […] je refuse de faire les frais de cette farce […]. M’en tient lieu tout un éventail de rôles que je peux jouer, et pas seulement le mien ; j’ai intériorisé toute une troupe, une compagnie permanente à laquelle faire appel en cas de besoin, un stock de scènes et de rôles qui forment mon répertoire. […] Je suis un théâtre et rien d’autre qu’un théâtre66.

42Sur ce modèle, les personnages des récits fictionnels s’engagent chacun à leur manière dans un jeu de postures qui fait défiler devant les yeux du lecteur des images d’auteur, tour à tour incarnées pour être éprouvées. Soumis à cette variabilité, le personnage de l’auteur se multiplie ou se métamorphose dans la fiction comme le soulignent les tensions dynamiques qui traversent les récits : un personnage trouve son répondant dans l’espace imaginaire ou dans l’histoire littéraire mais il tend également à traverser les catégories (fictionnelles ou diégétiques), changeant ainsi son costume d’auteur.

43La fiction se fait dès lors « profanation » de l’auteur dans le sens où l’auteur « se trouve restitué à l’usage et à la propriété des hommes67 ». C’est la signification du terme dans le droit romain sur laquelle s’appuie G. Agamben : « profaner » s’oppose par conséquent à « consacrer » qui désigne « la sortie des choses de la sphère du droit humain68 ». Dans les œuvres étudiées, il n’est pas question de renforcer les mythes de l’auteur en les retrouvant dans la fiction mais au contraire de les libérer par le jeu qui est l’« organe de la profanation69 ».

44Ce faisant, derrière cette mise en scène de l’auteur, se négocie en arrière-plan un enjeu plus intime qui touche à la possibilité même de la littérature pour soi en tant qu’auteur. Le statut d’auteur est en effet scruté avec attention dans le champ d’expérimentation de la fiction pour en définir les composantes et les conditions d’existence parce que, même si les procédures de légitimation sont remises en cause et vidées de leur autorité passée, les auteurs de ces récits continuent de rechercher au travers de cet examen exigeant comment être auteur et comment reconstituer une autorité qui leur permettrait de continuer à écrire.