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Chapitre IX. L’auteur, personnage de son œuvre

p. 221-240


Texte intégral

1Lorsque l’auteur est accueilli dans un récit fictionnel, la question du lien entre sa vie et son œuvre littéraire surgit très vite, particulièrement dans le cas où l’auteur est emprunté à l’histoire littéraire puisqu’il est possible que le lecteur ait connaissance de l’auteur et de ses écrits avant d’ouvrir le récit, ce qui lui fournit alors un point de comparaison. Mais c’est également le cas des auteurs imaginaires grâce aux extraits de l’œuvre du personnage qui sont insérés ou bien, le cas échéant, grâce à l’interprétation des textes de l’auteur suggérée dans l’histoire.

2Se trouve en effet transposée dans la fiction la querelle interminable qui a dressé la nouvelle critique contre l’histoire littéraire, constituée en discipline scientifique au cours du XIXe siècle avec la perspective d’éclairer l’œuvre grâce à une étude de l’homme (historique, social, moral). Dans le domaine français, Sainte-Beuve a été pris pour cible à la suite de l’essai de Marcel Proust écrit en 1908-1910 (mais publié tardivement en 1954) afin de dénoncer une « méthode » interprétative erronée qui consiste « à ne pas séparer l’homme et l’œuvre, à considérer qu’il n’est pas indifférent pour juger l’auteur d’un livre […] d’avoir d’abord répondu aux questions qui paraissaient les plus étrangères à son œuvre1) ». Ce qui est reproché en premier lieu au biographisme et à l’historicisme dans les études littéraires, c’est son échec patent à rendre compte de la spécificité et des enjeux esthétiques de l’œuvre, « esquiv[ant] l’essentiel pour se complaire dans l’accessoire » : comme Valéry le souligne, « les prétendus renseignements de l’histoire littéraire ne touchent […] presque pas à l’arcane de la génération des poèmes. Tout se passe dans l’intime de l’artiste comme si les événements observables de son existence n’avaient sur ses ouvrages qu’une influence superficielle2 ». L’article de R. Barthes « La mort de l’auteur » est ainsi l’aboutissement d’une longue suite de contestations contre la présence de la vie de l’auteur dans l’analyse et l’interprétation des œuvres. Plus précisément, le propos provocateur du critique entendait mettre un terme à la confusion courante entre l’auteur comme personne réelle – l’individu qui est « le passé de son propre livre » – et l’auteur comme instance textuelle, qu’il nomme pour sa part « le scripteur moderne » et qui « naît en même temps que son texte3 ». R. Barthes insiste sur la discontinuité qui existe entre l’œuvre et la personne historique qui l’a écrite pour recentrer l’analyse sur le texte seul, indépendamment de son contexte et à partir d’une étude interne – ce qui a permis un approfondissement incontestable de la lecture des œuvres littéraires au cours des dernières décennies.

3Cependant, malgré ses illusions, l’histoire littéraire tentait de comprendre comment l’homme de lettres et l’auteur se rattachaient l’un à l’autre au travers d’une œuvre qui les sépare tout en les unissant. Comme D. Maingueneau le souligne, il existe un « mystère » de l’auteur dans cette alliance entre ces deux instances irréductibles : « l’individu Émile Zola ne coïncide pas avec le narrateur de Nana ou de Germinal, il n’en reste pas moins que l’intelligence du fait littéraire exige qu’on s’interroge sur leur énigmatique différence […] dire que cette question dépasse l’entendement humain, ce n’est pas l’annuler4 ». François Genton note en outre que le rejet radical de cette question à la suite de l’article de R. Barthes a été particulièrement exacerbé dans la critique littéraire française tandis que la conception allemande de l’auteur n’a pas connu une telle rupture, notamment grâce à l’approche du philosophe Wilhelm Dilthey (fondateur de l’histoire de l’esprit – Geistesgeschichte) qui « a permis de surmonter un biographisme étroit et de doter les études littéraires d’une légitimité réelle, en les associant à toutes les sciences “de l’esprit” (histoire, philosophie, psychologie, sciences politiques, droit, etc.) » sans nier l’auteur. Le critique souligne d’ailleurs que le texte de R. Barthes ne fut traduit en allemand qu’en 2000 tandis que l’exposé de M. Foucault, qui maintient malgré tout la notion d’auteur, a été accessible dès 19745.

4Par leurs moyens propres, les récits fictionnels réinvestissent à leur tour cette question problématique : ils s’emploient à explorer la distance qui existe entre la personne biographique et l’auteur par la mise en scène dans l’histoire racontée de la réception des œuvres littéraires du personnage ainsi que par une comparaison entre ces textes et la vie de l’auteur fictionnel. Pour autant, ces textes nous montrent que l’on ne peut sortir de l’aporie si ce n’est à confondre de nouveau ces deux instances auctoriales. Se dégagent en effet deux tendances contradictoires, parfois associées : d’un côté, certaines fictions participent de l’antibiographisme et s’opposent à une représentation transitive de l’acte créateur tandis que, d’un autre côté, le personnage de l’auteur semble bien souvent se fondre dans son œuvre littéraire, comme si la « personne » historique était parvenue à coïncider exactement avec l’« auteur » en se modelant sur lui – processus inverse de l’histoire littéraire qui substitue le sujet biographique à la figure auctoriale que porte l’œuvre.

De mauvais lecteurs ? La distance entre la vie et l’œuvre

5La fracture que crée l’œuvre entre l’auteur et la personne est envisagée, dans les récits fictionnels, à travers la confrontation du personnage de l’auteur avec ses lecteurs et leurs interprétations de ses écrits littéraires. Cette mise en scène de la réception engage différentes catégories de lecteurs, professionnels (dans le cas des éditeurs et des journalistes) ou non, dont l’avis est plus ou moins éclairé. On note pourtant une inclination commune à considérer l’œuvre comme un reflet de la vie de l’auteur, lecture biographique à laquelle tentent de s’opposer vainement plusieurs personnages. L’éditeur de Zuckerman le souligne lors de son éloge funèbre dans The Counterlife de P. Roth lorsqu’il évoque la réception ambiguë de Carnovsky dont « tant de lecteurs se sont demandés si c’était “du roman” » : « N’est-il pas vrai que, contrairement à une idée répandue, ce soit la distance entre la vie et l’œuvre qui intrigue le plus, dans l’imagination de l’auteur ? » En effet, les lecteurs tendent à croire que l’auteur est « incapable d’“inventer” » (« he couldn’t write fiction6 »), comme si l’œuvre devait lui ressembler et ne pouvait naître que de son vécu et non de son art ou de son imagination, autrement dit comme si la figure auctoriale construite par le livre était nécessairement le décalque de son être biographique et social.

6Dans Erasure de P. Everett, Thelonious Ellison prend conscience de cette confusion qui provoque le déclin inexorable de sa carrière littéraire. En effet, la couleur de sa peau induit manifestement un horizon d’attente chez les lecteurs qui s’attendent à ce que ses œuvres décrivent « la rude vie des Noirs » (« gritty real stories of black life ») et donnent à entendre « le dialecte » (« the talk ») comme le permettrait le roman à succès de Juanita Mae Jenkins dont « la langue est si vraie et les personnages si authentiques7 ». Le refus de Thelonious de se soumettre à ce cliché, qui ne correspond en rien à sa situation personnelle, pèse sur les ventes de ses livres comme si cet écart entre la représentation sociale (fantasmée) de l’homme noir et l’auteur de « parodies des structuralistes français » n’était pas tolérable : pour que le romancier soit encore publié, il serait préférable que « [ses] personnages peignent leurs afros et qu’on les traite de négros8 ». Par conséquent, en rupture avec la personne afro-américaine qu’il devrait incarner, l’auteur a presque totalement disparu de la scène littéraire.

7À l’inverse, Zuckerman voit dans Zuckerman Unbound son identité biographique contaminée aux yeux des lecteurs par la publication de Carnovsky, un roman caractérisé (d’après les descriptions présentes dans le livre de P. Roth) par une grande liberté de ton sans égard pour les bienséances et le puritanisme de la société américaine de l’époque. Non seulement le livre modifie le jugement porté sur l’auteur mais en outre les lecteurs utilisent fréquemment le nom du personnage éponyme pour l’interpeller dans la rue : ils semblent croire que le protagoniste du roman est son reflet littéraire et qu’ils partagent les mêmes expériences (sexuelles pour l’essentiel) et le même comportement amoral et provocant. « Ils avaient confondu personnification et confession et apostrophaient un personnage qui vivait dans un livre », constate avec étonnement Zuckerman qui ne s’était pas préparé à une telle réception de son roman9. Ses vives protestations contre cette identification abusive ne sont pas entendues, même de la part de lecteurs plus avisés telle cette « femme qui a enseigné la littérature pendant trente ans dans le système scolaire de New York » et qui refuse pourtant de « faire la distinction entre l’illusionniste et l’illusion10 ». En outre, la confusion contamine tout son entourage, sa compagne devient pour la presse à scandale « l’amie de Carnovky » (« Carnovsky’s girlfriend ») tout comme sa mère « la mère de Carnovsky » (« Carnovsky’s mother ») et cela mène le personnage à des situations absurdes – par exemple lorsque la responsable de son service de messagerie lui affirme : « Mais vous aimez les harengs, c’est dans le bouquin » – ou éprouvantes lorsque Zuckerman comprend lors de l’enterrement de son père que le rabbin oriente le portrait du défunt de façon à « le différencier le plus possible du père de Carnovsky11 ».

8La porosité ainsi instaurée entre la vie et l’œuvre engendre deux attitudes corrélatives : les lecteurs traquent dans la vie du personnage les ressemblances avec son double fictionnel mais ils utilisent également son œuvre littéraire comme un document authentique qui révèlerait les secrets de son existence réelle. Dans Exit Ghost, Kliman croit démontrer que l’écrivain Lonoff a eu une relation incestueuse avec sa demi-sœur à l’adolescence en utilisant comme preuve (soi-disant irréfutable) son ultime roman. Or cette démarche interprétative se systématise parfois lorsque l’œuvre est considérée tout entière comme un roman à clef, ce qui engendre alors un mécanisme insidieux qui met en danger le crédit de la personne réelle comme le montrent les mésaventures de deux auteurs empruntés à l’histoire littéraire : Naso et Javier Marías.

9Cotta se souvient dans Die Letzte Welt que la rumeur soutenait l’hypothèse que la mystérieuse œuvre de Naso, Les Métamorphoses, était « un roman à clés sur la société romaine, où de nombreux citoyens fortunés et de haut rang se retrouvaient nantis de leurs passions secrètes ». Ce soupçon, encore sans fondement, va se renforcer progressivement et causera la perte du poète : Naso est perçu comme un homme « à tous égards capable d’écrire, effectivement, un roman de ce genre12 » grâce à ses relations mondaines et les extraits de son œuvre qu’il propose au public sont alors interprétés en ce sens. L’image préconçue de l’auteur que s’étaient forgés les hommes d’influence du régime impérial se consolide jusqu’à ce que le discours prononcé par Naso lors d’une cérémonie d’inauguration la transforme en réalité incontestable aux yeux du pouvoir. Le poète raconte alors l’histoire de la peste d’Égine (inspirée du livre vii des Métamorphoses), une parabole qui déclenche le scandale parce qu’on y lit une « injurieuse dénonciation de Rome » qui entraîne le bannissement de Naso hors de l’empire13.

10Pour sa part, le narrateur de Negra espalda del tiempo, identifié à Javier Marías lui-même, expose au début de son récit les aléas de la réception du roman Todas las almas qui « s’est prêté aussi à l’identification presque totale entre son narrateur anonyme et son auteur pourvu d’un nom14 ». En effet, le personnage principal de son roman est un jeune homme espagnol qui enseigne quelque temps à l’université d’Oxford comme l’a fait dans sa propre vie le narrateur de Negra espalda del tiempo. Celui-ci nous assure qu’il ne s’agit que d’« un prêt de l’auteur au personnage » et que « tout était inventé sauf le décor et deux ou trois détails vécus mais secondaires et transfigurés dans le livre ». L’impression créée par le roman est néanmoins tout autre : les lecteurs espagnols (en particulier les étudiants du cours que l’auteur donne alors à l’université de Madrid) puis ses anciens collègues d’Oxford se laissent convaincre que « tout ce que disait ou racontait [le] narrateur pouvait […] être imputé [à l’écrivain] du début à la fin15 ». Dans les deux cas, ces lecteurs ont une longue pratique de l’analyse littéraire qui devrait les empêcher d’interpréter une fiction romanesque comme un récit autobiographique. Néanmoins les quiproquos se succèdent (du moins si l’on en croit le narrateur de Negra espalda del tiempo) : le petit monde universitaire d’Oxford se lance dans un jeu de décryptage des personnages si bien que le narrateur se met à craindre que, par sa faute, la réputation d’une femme parmi les professeurs ne soit atteinte tandis qu’un ami de l’auteur, que l’on a identifié avec un personnage qui meurt à la fin du récit, voit de son vivant son nom apparaître dans la rubrique nécrologique d’un bulletin littéraire deux ans après la publication du roman : « de toutes les attributions plutôt hasardeuses et irresponsables opérées à Oxford », c’est pour le narrateur « la plus détestable et de plus mauvais goût, sinon la plus grave16 ».

11Il existe cependant dans quelques récits des lecteurs plus prudents qui maintiennent une distance entre l’auteur de l’œuvre et la personne biographique. Ainsi, le personnage de « Javier Cercas » dans Soldados de Salamina n’entend pas confondre le poète Sánchez Mazas avec l’homme politique phalangiste, s’appuyant sur « la certitude problématique que la littérature et la vie font deux et que par conséquent on peut être à la fois un bon écrivain et une personne exécrable17 ». Le narrateur de Flaubert’s Parrot rappelle au lecteur dès le premier chapitre que « peu d’écrivain ont cru plus que [Flaubert] en l’objectivité du texte écrit et en l’insignifiance de la personnalité de l’écrivain18 » et, malgré sa fascination pour tout ce qui constitue la figure de l’auteur français – et même les détails biographiques les plus infimes –, Geoffrey Braithwaite ne cesse de garder à l’esprit ce précepte. Pourtant le travers du biographisme guette toujours comme le constate le narrateur lors de son enquête sur le perroquet empaillé qui aurait servi de modèle à Loulou dans Un cœur simple. Pour fonder une collection des objets de l’écrivain, les conservateurs des musées ont dû trouver une solution pour reconnaître le bon exemplaire : « ils ont relu la description de Loulou par Flaubert. […] Et ils ont choisi le perroquet qui ressemblait le plus à la description19 ». La solution semble naturelle mais tout cela repose cependant sur une illusion car « Pourquoi [Flaubert] aurait-il dû décrire un perroquet exactement comme il était simplement parce qu’il l’avait emprunté20 ? » En définitive, tous ces exemples nous montrent combien il est difficile de maintenir un écart entre l’auteur et la personne biographique, trop étroitement mêlés pour que les lecteurs ne glissent pas insensiblement de l’un à l’autre. Or les auteurs eux-mêmes, loin de prévenir cette confusion, en augmentent le risque lorsqu’ils adoptent une attitude plus équivoque que leurs discours ne le laissent croire. La mystification littéraire met en évidence cette réversibilité possible de la représentation fictionnelle de l’auteur et joue ainsi un rôle de pivot. En effet, une même figure auctoriale, celle de l’hétéronyme, a pour rôle à la fois de dénoncer les égarements interprétatifs des lecteurs tout en réalisant, fictivement, une adéquation parfaite entre l’auteur et l’homme.

12Dans Erasure, le livre signé du nom de Stagg Leigh, My Pafology, est d’abord conçu par Thelonious Ellison comme une caricature de cette littérature populaire que lui réclame son agent dans l’espoir d’en tirer un peu d’argent. Ce roman très violent s’inscrit dans un contexte de grande misère sociale et intellectuelle où le racisme et l’immoralité sont omniprésents : le récit est conduit par un narrateur illettré, jeune homme noir, père à dix-neuf ans de quatre enfants nés de quatre mères différentes, arrêté finalement par la police après avoir violé la fille (blanche) de son employeur et tué un homme qui est peut-être son père. L’accueil très chaleureux que reçoit My Pafology chez un éditeur oblige Thelonious à donner vie à Stagg pour ne pas être démasqué et, poussant plus loin ce jeu avec les codes, il imagine un personnage d’auteur qui correspond exactement à son œuvre : Stagg aurait fait de la prison et désire rester caché car « il a peur de péter les plombs21 ». Le nom de Stagg R. Leigh est également préfabriqué pour ce rôle : Stagger Lee (ou Stag-O-Lee, Stagolee, Stack-A-Lee, Stack O’Lee selon les versions et les altérations phonétiques du nom) renvoie en effet à une figure du folklore afro-américain, née dans les chansons blues du début du siècle à partir d’un fait-divers sanglant22. Le personnage incarne un homme mauvais, dangereux, coupable d’un meurtre gratuit et sans pitié. Le stéréotype est ainsi réinvesti par Thelonious en figure d’auteur en accord avec son œuvre parodique mais dès lors cet auteur, qui n’avait jamais accepté que « [son] art fut défini comme un exercice autobiographique émanant d’un représentant d’une race », s’enferme dans une situation où il doit « porter le masque de la personne que l’on [l’] imaginait être23 ».

13Le paradoxe est que les lecteurs croient d’emblée au sérieux du livre et à la réalité de l’auteur : la mystification hétéronymique montre de façon éclatante le pouvoir d’illusion que crée la confusion de l’auteur avec la personne biographique. Le New York Times publie même un compte-rendu élogieux du roman, « plus proche », selon le journaliste, « du bulletin d’informations du soir », tandis qu’un écrivain proclame : « C’est le roman le plus vrai que j’aie jamais lu. Faut avoir fait de la taule pour écrire un truc comme ça. C’est pas du chiqué24. » La révélation de l’identité réelle de l’auteur, reléguée hors du roman, portera un coup fatal à ces propos inconsidérés et remplis de préjugés. La mystification a ainsi une « vertu initiatique » en s’attaquant au « mécanisme même de la crédulité » : elle tire profit des illusions du lecteur pour le duper et, de ce fait, lors de la révélation, elle expose la responsabilité propre de tous ceux qui n’ont pas décelé l’invention. Le mystificateur espère par ce moyen « ramener à la vérité les jugements du public25 », selon le mot de Nodier, et réformer sa conception de la littérature et de l’auteur.

14La création d’Émile Ajar par R. Gary suit un processus analogue à la seule différence qu’elle intègre une nouvelle création littéraire : un récit autobiographique en trompe-l’œil. Dans les entretiens donnés à la presse et surtout dans Pseudo, l’hétéronyme est créé à l’image de son œuvre romanesque et de ses narrateurs fictifs, Cousin dans Gros-Câlin et Momo dans La Vie devant soi. Tout d’abord, Ajar leur emprunte leur langage décalé, fait « de jeux de mots, [d’]entorses à la syntaxe, à la grammaire et au vocabulaire26 » – les « ajarismes » – qui offrent un regard neuf sur la réalité. En effet, l’auteur s’est d’emblée singularisé par son style auprès des lecteurs : il « écri[t] en ajar27 ». L’auteur hétéronyme reprend également les expressions caractéristiques de ses personnages, comme « pseudo-pseudo » employé d’abord par Cousin, « se défendre » et « héréditaire » qu’Ajar comme Momo utilisent dans des contextes inappropriés. Pseudo effectue cependant une naturalisation du langage déformé de l’auteur : ce qui semblait être un art d’écriture, suggérant la folie douce de Cousin ou la naïveté du très jeune Momo, apparaît ici comme la voix réelle d’Ajar dont la non-maîtrise du langage usuel serait le produit de ses psychoses : l’auteur a une hantise de la communication avec autrui et de l’expression de soi, ce qui génère ces accidents de langage. Cette homologie entre l’auteur et ses personnages se prolonge en outre sur le plan biographique puisque Pseudo laisse entendre dans plusieurs passages que les œuvres romanesques d’Ajar sont inspirées de sa vie réelle. Cousin a hérité des angoisses d’Ajar tandis que Momo figure son manque d’une figure parentale (l’auteur cherche un père, le personnage une mère). Ces éléments de ressemblance accréditent l’idée que toute son œuvre serait « autobiographique ».

15Là encore, la construction auctoriale s’appuie sur l’obsession autobiographique des lecteurs et leur rejet de l’invention fictionnelle. R. Gary avait confié à François Bondy en 1974 (année où est publié Gros-Câlin) son exaspération envers la recherche incessante du réel dans la fiction et envers l’identification de l’auteur avec ses personnages : « c’est le refus de la fiction. Plus une œuvre est imaginative, plus elle est convaincante et plus je reçois des lettres de lecteurs me demandant si “c’est vrai, c’est vraiment vrai28 ?” » Cette critique est reprise d’ailleurs par Ajar dans Pseudo : « Ça les émeuvait, meu, meu. S’ouvrir au vu et au su. Le don de soi, dans toute sa nudité. Les documents humains se vendent beaucoup mieux que les romans29. » Pourtant, le dessillement du lecteur n’était pas l’enjeu premier de la création de l’hétéronyme : un « rêve de roman total, personnage et auteur » confondus dans un seul texte hantait en réalité R. Gary, comme il l’explique dans Vie et mort d’Émile Ajar, projet évoqué également dans son essai Pour Sganarelle dès 196530. L’auteur devient alors un personnage inséparable de son œuvre, sa vie est un récit littéraire qui reflète ses autres écrits dans une circularité parfaite. L’hétéronyme permet d’achever l’autonomisation de l’œuvre littéraire et de l’auteur qu’elle porte en elle, hors de leur ancrage historique : il résout ainsi dans la fiction les contradictions de la situation auctoriale dans la réalité. Cela révèle que, malgré les protestations des personnages d’écrivain, cette absence de solution de continuité entre la personne biographique et l’auteur les séduit comme un rêve irréalisable. La mystification nous permet par conséquent de saisir cet étrange paradoxe : les lecteurs croient à une identification en réalité impossible que les auteurs contestent tout en la désirant.

16Dans le roman de P. Everett, bien que Thelonious exècre le roman qu’il a écrit et considère Stagg Leigh comme un « ignoble » (« infamous ») personnage31, il prend goût au jeu et se laisse contaminer par son hétéronyme en se conformant dans le réel à son invention fictive. Thelonious vend au prix fort son roman et accepte d’en faire la promotion, si bien qu’il a le sentiment de « compromettre [son] art32 », ce qui le rapproche de l’immoralité de son personnage. L’écrivain ne manque pas d’ailleurs de souligner lucidement l’ambiguïté de son comportement : il trahit ses propres convictions (tout comme le personnage de Stagg Leigh trahit la morale) et plonge peu à peu dans une confusion qui mêle son identité et celle de son invention. La contamination de l’être biographique par l’hétéronyme est cependant dysphorique dans ce roman parce que, d’une part, elle révèle la perversion du monde littéraire et de Thelonious lui-même. D’autre part, l’auteur est élaboré à partir d’un livre que l’écrivain réel ne considère pas comme une véritable création littéraire : de ce fait, My Pafology est une œuvre de circonstance, non une œuvre d’art, si bien que Stagg Leigh ne peut être qu’une forme dégradée d’auteur, un manipulateur. R. Gary manifeste lui aussi pour finir sa déception dans Vie et mort d’Émile Ajar mais la situation est inverse : il a vécu douloureusement pour sa part l’intervention d’un tiers, Paul Pavlowitch, qui a prêté ses traits et son corps à l’hétéronyme. La découverte de son identité réelle après La Vie devant soi a signé la fin d’Ajar parce que R. Gary s’est senti alors « dépossédé » : « Il y avait à présent quelqu’un d’autre qui vivait le phantasme à ma place. En se matérialisant, Ajar avait mis fin à mon existence mythologique. Juste retour des choses : le rêve était à présent à mes dépens33… »

17Thelonious Ellison et R. Gary ont tenté, chacun à leur niveau (puisque Thelonious n’est pour sa part qu’un personnage de fiction), de rendre réelle l’adéquation entre l’homme et l’auteur. Cependant, en fabriquant un écrivain, ils se sont heurtés alors à des conséquences imprévues. La fiction en revanche offre un espace adéquat pour rêver sans risque cet auteur parfait, ce qui explique que la représentation fictionnelle de l’auteur aime souvent à confondre vie et œuvre.

L’auteur absorbé dans son œuvre

18Une des fins de la réinvention de l’auteur en personnage de fiction est de façonner une figure d’auteur unifiée dans laquelle on ne distinguerait plus les instances de natures différentes qui la composent parce qu’elles seraient identiques : la fiction permet de réaccorder ensemble le vécu et l’acte créateur dans un même récit où ils se réalisent simultanément, transformant l’auteur en un personnage de son œuvre. Ce désir donne son impulsion à la dynamique de l’auteur fictionnel, mise en évidence dans la deuxième partie, qui le rapproche autant que possible de la situation de l’auteur hétéronyme : celui-ci représente le point de passage où ce rêve d’auteur tente de forcer les frontières de la fiction. Il constitue en cela un horizon attirant mais périlleux : le personnage d’auteur se contente ainsi dans la plupart des cas de prendre le chemin de l’hétéronymie pour devenir à son tour une émanation de son œuvre, une création en aval qui remplace une existence en amont. « Sa vie est devenue l’un des tomes de ses œuvres complètes, ou mieux encore : l’une des versions de son œuvre », situation de l’auteur moderne selon J. -B. Puech34. C’est également le projet de la « fiction d’auteur » telle que l’analyse Sophie Rabau, mettant en scène un auteur réel dans un récit de nature hypertextuelle qui s’écrit à partir de ses propres œuvres. Cependant, même si elle est plus manifeste dans ce genre de récits, cette idée traverse également les diverses formes de fictionnalisations de l’auteur.

19Le point de vue l’antibiographisme se trouve contourné et même inversé de façon remarquable lorsqu’un de ses représentants majeurs, Henry James, est lui-même l’objet d’un roman biographique. En effet, l’écrivain américain jugeait très négativement le goût des lecteurs pour les secrets intimes de l’auteur et il était hostile à toutes formes de biographie littéraire de sorte qu’il entreprit de « frustrer aussi complètement que possible le profiteur post-mortem35 » en brûlant de son vivant une grande quantité de ses lettres et de ses papiers privés, en 1909 et en 1915, pour ne pas courir le même risque que Kafka dont la volonté n’a pas été respectée par son ami et exécuteur testamentaire Max Brod. La décision de James de détruire sa correspondance pour protéger sa vie privée est d’ailleurs évoquée dans les deux romans qui lui sont consacrés à travers sa relation avec Constance Fenimore Woolson : dans Author, Author, James conclut un pacte avec la romancière qui les engagent à « brûl[er] chacun les lettres de l’autre après les avoir lues36 » tandis que nous voyons James trier et brûler les papiers de son amie dans son appartement de Venise après son suicide dans The Master.

20Cette méfiance presque obsessionnelle à l’égard des recherches biographiques s’est particulièrement renforcée lorsque James prit connaissance d’une anecdote au sujet d’un éditeur américain qui avait réussi à récupérer, par un stratagème pernicieux, des papiers inédits de Byron et de Shelley à Florence. Cette histoire inspirera le célèbre roman The Aspern Papers (1888), très présent, tout comme les mesures antibiographiques du romancier, dans l’imaginaire romanesque : le titre du roman de W. Golding The Paper Men évoque ainsi le livre de James, comme le remarque M. Boyer-Weinmann, d’autant plus que Wilfred Barclay brûle lui aussi ses papiers intimes dans un feu de joie. La trame romanesque de The Messiah of Stockholm s’inspire également du roman de James : une jeune femme détient des documents inédits d’un écrivain, qui finissent par être brûlés. Quant à Geoffrey Braithwaite, il fait la connaissance d’un universitaire américain dans Flaubert’s Parrot qui aurait découvert une correspondance inédite entre Flaubert et une jeune femme : cependant, ces lettres « pleines de choses fascinantes » (« full of fascinating stuff ») sont détruites elles aussi par le chercheur afin de respecter le vœu de l’écrivain français37.

21Ainsi, malgré la volonté affichée par Henry James à la fois dans sa vie et dans son œuvre, il réapparaît dans la fiction en personnage et sa vie est convertie en roman – qui est lui-même d’inspiration jamesienne : les romans de D. Lodge et de C. Tóibín disséminent en effet plusieurs signes d’une superposition de l’œuvre de James et des faits biographiques. D’une part, le récit de la vie du personnage emprunte parfois à l’auteur son style ou ses modalités d’écriture privilégiées. D. Lodge explique dans The Year of Henry James qu’il a élaboré dans son roman « un style compatible avec celui de James sans pour autant en constituer une imitation exacte » (afin d’éviter la parodie38). On retrouve notamment la technique narrative du point de vue dans les parties deux et trois – l’histoire est racontée à travers une focalisation interne stricte sur un personnage, ici James, comme dans What Maisie Knew en 1897 – dont la théorie est exposée dans le roman lui-même :

Selon lui, dans les récits de fiction, l’auteur devait représenter la vie comme elle était perçue dans la réalité par une conscience individuelle, avec toutes les lacunes, les énigmes et les interprétations erronées qu’une telle perception entraînait inévitablement39.

22 The Hours s’inspire également de l’écriture romanesque du personnage représenté, Virginia Woolf. Créant l’impression d’un « courant de conscience » (stream of consciousness), Mrs Dalloway nous immerge dans les pensées de son personnage éponyme ainsi que dans celles de Septimus Warren Smith et de sa femme Lucrezia. Les trois récits tissés ensemble dans The Hours suivent de même le fil d’une conscience, indiquée par le sous-titre que porte chaque strate : « Mrs Dalloway », « Mrs Woolf », « Mrs Brown ». En outre, M. Cunningham modèle son roman sur celui de V. Woolf en réduisant la durée de l’histoire racontée à une seule journée, suivie du matin jusqu’au soir à trois époques différentes.

23D’autre part, les échos à l’œuvre de l’auteur ne sont pas seulement formels mais ils s’étendent bien souvent à son imaginaire littéraire jusqu’à réinscrire parfois, par un effet de métalepse, dans la vie du personnage des éléments (lieux, faits ou personnages) appartenant à l’univers de l’œuvre. Le roman de C. Tóibín recrée ainsi autour de Henry James un cadre romanesque qui évoque par des touches discrètes mais nombreuses les romans de l’écrivain. Karen Scherzinger remarque par exemple que la description dans The Master des heures qui précèdent la première de Guy Domville s’écrit en regard de The Tragic Muse (1889-1890) : le comportement de James rappelle fortement celui de Peter Sherringham, dévoué à une actrice de théâtre40. Puis, dans le chapitre deux, lorsque le personnage séjourne chez ses amis Lord et Lady Wolseley en Irlande, il y rencontre une enfant perdue au milieu des adultes, Mona, qui évoque à la fois le personnage de Maisie et les enfants de The Turn of the Screw, deux récits que James n’a pas encore écrits à ce moment de l’histoire. Or Mona n’est pas un personnage historique mais elle a été créée par C. Tóibín afin d’ouvrir de nouveaux points de passage entre la réalité de l’auteur et ses œuvres romanesques.

24En effet, le roman scrute les mystères de la création littéraire et recherche ses origines les plus secrètes dans l’intimité de l’auteur. Se dessinent les méandres d’une circulation riche entre la vie et la littérature qui intrigue l’écrivain irlandais. C’est la raison pour laquelle le romancier a choisi les années 1895-1900 de la vie de James qui « façonnait durant cette période les images et les personnages appelés à constituer les trois chefs-d’œuvre pour lesquels il rassemblait ses forces : Les Ambassadeurs, Les Ailes de la colombe, La Coupe d’or41 ». Le phénomène est alors exacerbé par l’invention fictionnelle de C. Tóibín lorsqu’il lui « offre certaines des images dont il aura besoin pour son dernier grand roman, La Coupe d’or », comme le « marchand d’antiquités, que le personnage fictif de James voit en 1897, [et qui] deviendra bientôt son marchand d’antiquités dans La Coupe d’or42 ».

25D’une manière analogue, Dostoïevski rencontre dans le livre de J. M. Coetzee les personnages de son futur roman Les Possédés, en particulier le révolutionnaire Netchaïev que le vrai Dostoïevski n’a pas côtoyé, tout en revivant quelques scènes de son œuvre passée, par exemple lorsque le romancier se présente au poste de police pour récupérer les papiers personnels de son beau-fils. Le passage rappelle la venue de Raskolnikov dans un poste de police similaire, ressemblance que le récit souligne d’ailleurs, en clin d’œil au lecteur : « s’abat l’ombre lancinante d’un souvenir : il s’est certainement déjà trouvé ici, dans cette même salle d’attente, ou une pièce qui lui ressemblait43 ». Naso retrouve pour sa part les personnages de son œuvre avant leurs métamorphoses, comme s’il ne les avait pas créés mais s’était seulement approprié leur destin à Tomes, lieu qu’Ovide avait décrit dans les Tristes : la vie romancée du poète s’écrit ainsi en palimpseste de son œuvre. The Hours reprend les noms des personnages et les scènes emblématiques du roman de V. Woolf : l’achat des fleurs, le retour d’un ancien prétendant, la préparation de la réception, le suicide d’un homme malade, les oiseaux qui chantent en grec qu’entend la romancière dans le roman comme Septimus Warren à Regent’s Park.

26L’œuvre contamine également les récits où le personnage de l’auteur n’apparaît qu’au second plan, à travers le discours d’autres personnages, accueillant l’évocation de l’auteur disparu dans un univers fictionnel inspiré de ses écrits. Le narrateur de Flaubert’s Parrot paraît sortir du roman de l’auteur, Madame Bovary, parce que le couple fictif qu’il forme avec sa femme imite le couple Bovary :

Comme Charles Bovary, Geoffrey Braithwaite est médecin et fait preuve d’un tempérament stoïque et réservé. Suivant le même procédé spéculaire, Emma Bovary et Ellen Braithwaite, deux femmes si proches que leurs initiales sont identiques, trompent tous deux leur mari avant de se suicider44.

27Le spécialiste de Flaubert rejoue donc son plus célèbre roman par une transposition de l’intrigue, du XIXe au XXe siècle et de la Normandie à l’Angleterre, qui donne cette fois-ci une place centrale au mari déçu.

28L’absorption du personnage dans son œuvre est parfois plus subtile lorsqu’elle s’appuie moins sur un univers littéraire que sur la reprise d’un projet esthétique. Dans le roman de J. Cercas, Soldados de Salamina, la situation du personnage d’auteur est ambiguë parce que, si le narrateur prend la succession du poète Sánchez Mazas en composant l’œuvre que ce dernier n’a pas écrite, il doit pour cela en inverser la perspective. En effet, le narrateur apprend à la fin de la première partie du roman que le poète avait le projet d’écrire le récit de son aventure qu’il aurait intitulé Les Soldats de Salamine, une référence à une bataille de l’Antiquité qui a vu la victoire inespérée de la flotte grecque sur celle des Perses. Le titre est métaphorique : il désignait sans doute, dans l’esprit de Sánchez Mazas, le petit groupe d’hommes en lutte contre l’ennemi républicain qu’il formait avec quelques déserteurs de l’armée républicaine qui l’ont aidé, à l’image de ce « peloton de soldats qui, au dernier moment, sauve la civilisation » – citation d’Oswald Spengler que José Antonio Primo de Rivera, fondateur de la Phalange et ami de Sánchez Mazas, aimait à citer45. Ainsi le titre choisi par le poète indique l’orientation idéologique du texte qui, s’il avait existé, aurait participé à la propagande franquiste.

29Or le narrateur se réapproprie le titre et le projet de Sánchez Mazas dans la deuxième partie du roman : au lieu d’en être l’auteur, le poète devient ainsi protagoniste de son œuvre. Cependant, le sens donné à ce récit est progressivement détourné par le narrateur par un jeu d’emboîtement puisque la deuxième partie est elle-même incluse dans un livre qui porte le même titre : l’ajout de la troisième partie, où apparaît le soldat Miralles, permet en effet de donner une nouvelle orientation au motif des « soldats de Salamine » qui « est reconstruit progressivement comme étalon de la réflexion sur l’héroïsme historique des anonymes de la guerre, et consacré, à l’inverse de son usage premier, pour célébrer la déroute militaire et la victoire morale des armées républicaines46 ». Miralles ainsi que ses amis morts pendant les guerres européennes occupent pour finir le devant de la scène romanesque en lieu et place de Sánchez Mazas.

30 Lunar Park montre pour sa part comment un même auteur, Bret Easton Ellis, peut se réinventer à l’image des personnages de ses romans : l’assimilation de l’homme et de l’auteur est alors contenue dans une forme autographe. Le narrateur affirme par exemple que son premier livre, Less Than Zero, a été écrit sous l’emprise de la drogue (il aurait ainsi les mêmes pratiques que Clay, le personnage du roman) et la description de la tournée promotionnelle de Glamorama nous rappelle les excès des étudiants de The Rules of Attraction, confirmant d’ailleurs les rumeurs qui courent sur la vie réelle de l’auteur. Comme les personnages de ses romans, Bret a été étudiant à Camden College dans le New Hampshire, université dont l’existence est purement fictive. En outre, il voit resurgir dans le réel les personnages de son œuvre, Patrick Bateman mais aussi Aimee Light ou Donald Kimball.

31D’autres autofictions procèdent de manière analogue, comme Negra espalda del tiempo qui renforce les similarités, malgré les dénégations du narrateur, entre l’auteur Javier Marías et le personnage de Todas las almas : personnages du roman et personnes réelles sont confondus dans le récit tandis que le narrateur se réapproprie plusieurs fois les paroles de son homologue fictionnel, notamment par la longue citation du chapitre qui concerne J. Gawsworth, repris dans son intégralité, dont le narrateur finit par avouer qu’il s’agit « des pages les plus autobiographiques du roman47 ». En outre, ce chapitre a déclenché dans la vie du narrateur, depuis sa publication anglaise, une série de conséquences réelles qui trouvent leur origine dans la fiction (telle l’attribution à Javier Marías du titre de roi de Redonda). Le narrateur conclut de ces faits étranges « qu’il faut faire attention à ce qu’on invente et écrit dans les livres, car il arrive que cela se réalise48 ».

32« Philip Roth » pourrait donner le même conseil d’écriture fictionnelle puisque, dans Operation Shylock, il constate lui aussi l’intervention de ses créations romanesques dans sa vie réelle. Dès qu’il apprend l’existence de l’usurpateur, le romancier a l’impression d’avoir été précipité dans un de ses romans : « C’est Zuckerman, me dis-je, […] c’est Kepesh, Tarnopol et Portnoy – ils ne font plus qu’un, ils sont sortis des livres et, pour se moquer, ils se sont incarnés en un facsimilé caricatural de moi-même49. » À l’exception d’Aharon Appelfeld, tous les personnages de l’histoire semblent appartenir à l’univers de Zuckerman, Pipik et sa compagne Wanda Jane, George Ziad, Smilesburger ainsi que le narrateur lui-même : ils agissent avec le même excès dans des situations tout aussi incroyables et grotesques. Pour affronter son double, « Roth » est amené cependant à se conduire en écrivain en donnant à l’usurpateur un nom de personnage et c’est encore en écrivain professionnel qu’il critique l’intrigue dans laquelle il est enfermé et dont il relève les multiples défauts, « invraisemblance générale, manque de consistance, recours à d’improbables coïncidences en de nombreux endroits clés, absence de cohérence interne », même s’il reconnaît dans l’épilogue qu’il aurait pu « essayer de caser l’idée [son histoire] dans le contexte d’un Zuckerman, par exemple une suite à La Contrevie » s’il n’avait pas préféré un compte-rendu non romancé des faits50.

33Or « Philip Roth », devenu le protagoniste principal d’une histoire digne de son alter ego fictionnel, reproduit par un jeu de miroir vertigineux une situation que Zuckerman a lui-même vécue dans Zuckerman Unbound, ce qui accroît encore leurs ressemblances. En effet, dans ce roman, le personnage se rend compte qu’il modèle incontestablement son propre comportement sur celui de sa créature, « comme s’il était Carnovsky avec l’obsession Carnovsky ! Comme si, de tous les lecteurs contaminés par ce livre, l’auteur avait été le premier touché51 ». En outre, comme le remarque son agent, Zuckerman est entouré de personnes « sortis tout droit de l’imagination de Carnovsky », tel Alvin Pepler (nom auquel Pipik fera écho). La vie réelle de l’auteur se place dans la continuité directe de son roman, elle devient « fiction vivante, […] fiction non écrite52 ».

34Ce dernier exemple montre qu’un personnage d’auteur né de la seule imagination du romancier peut entretenir une même relation avec son œuvre qu’un personnage extrait de l’histoire littéraire, même si nous ne pouvons pas lire ses écrits. La ressemblance est suggérée alors par d’autres moyens que des allusions hypertextuelles qui font appel à nos connaissances littéraires. Dans « City of Glass », le récit laisse entendre que Daniel Quinn transforme sa vie en l’adaptant à son œuvre, lorsqu’il choisit de prendre la place du détective Paul Auster, puisqu’il écrivait jusqu’alors des romans policiers dont le narrateur était un détective. Quinn est tenté d’imiter son personnage et profite de l’occasion qui lui est offerte pour plonger dans une histoire policière réelle. Cette substitution des rôles avait été préparée en amont par une analogie entre « l’écrivain et le détective » qui sont « interchangeables » aux yeux de Quinn parce qu’un détective est également « quelqu’un qui regarde, qui écoute, qui se déplace dans ce bourbier de choses et d’événements à l’affût de la pensée, de l’idée qui leur donnera une unité et un sens53 ». Dans un autre récit de P. Auster, Peter Aaron s’approprie le titre du dernier roman de Benjamin Sachs, Leviathan, pour raconter l’histoire de son ami disparu : par un geste d’hommage, la dépouille de l’auteur disparu est ainsi confiée à son propre livre.

35D’autre part, lorsque le personnage d’auteur imaginaire écrit un récit autobiographique, par exemple dans Docteur Pasavento, The Paper Men ou encore La Velocidad de la luz, le récit de la vie de l’auteur se superpose exactement à son œuvre puisque son existence est contenue tout entière dans son livre. Certains personnages, comme le narrateur du roman de Cercas ou Solana dans Beatus Ille, soulignent ce fait et en jouent : ils ne sont que ce qu’ils écrivent, l’absorption de l’auteur dans son œuvre est totale. Certains récits donnent également accès à quelques écrits du personnage d’auteur et engagent à leur tour un jeu de reflet. Par exemple, dans My Life as a Man, nous découvrons qui est Peter Tarnopol après avoir lu ses nouvelles fictionnelles. La deuxième partie du livre « My True Story » permet de comprendre à quel point les œuvres de Tarnopol sont fortement autobiographiques, cependant l’effet produit par la lecture est inverse : la figure de l’auteur est secondaire et se nourrit de l’entrecroisement de ses deux récits fictionnels. Le roman d’E. Vila Matas, El Mal de Montano, construit de son côté, une structure à emboîtements successifs dans laquelle chaque récit trouve l’auteur qui lui correspond dans le récit qui lui succède immédiatement. Ainsi, la première partie du roman nous présente Montano, auteur putatif du roman Bartleby y compañía, qui souffre de la même maladie de la littérature que les personnages qu’il a décrits dans son œuvre : le personnage de l’auteur est ainsi ajusté au récit dont il est responsable.

36La fiction accueille un auteur débarrassé de ses tensions contradictoires entre d’un côté la réalité et de l’autre la littérature : elle le réinvente comme une figure conciliatrice qui vit son œuvre et écrit sa vie en retour. Même en l’absence de mystification, ce personnage constitue une supposition d’auteur : une hypothèse d’auteur fictif qui se substitue à l’existence complexe de l’auteur authentique. L’attirance du personnage vers l’hétéronymie s’associe à une exploration du statut littéraire de l’auteur qui, à la fois, se met en scène et se résout dans le récit fictionnel.

37Nous découvrons alors un des liens qui unit la dynamique du personnage et sa négativité dans l’histoire, deux phénomènes engagés dans une solidarité paradoxale. L’auteur devient personnage de son œuvre : de ce fait, il n’est plus nécessaire qu’il manifeste son statut d’auteur par d’autres signes que sa seule présence fictionnelle. Par cette confusion, l’auteur remplit sa fonction en tant que personnage. En effet, il perd son nom et sa réputation, il n’écrit plus ou presque plus et il tend à disparaître de l’univers fictionnel car il est permis à cet auteur négatif de réapparaître sous une forme métonymique : le récit que nous lisons qui contient ce personnage-œuvre. Ainsi, dans Zuckerman Unbound, l’auteur arrête d’écrire, fuit le monde et perd son identité mais, ce faisant, le récit de sa déchéance se lit comme la « suite » de Carnovsky comme en a l’intuition son agent54 : cette œuvre attribue, à elle seule, de nouveau la fonction d’auteur à Zuckerman.

38D’autre part, la négativité qui anime le personnage est parfois une manière de réaliser l’œuvre dans la vie de l’auteur : l’absence de nom pour le narrateur de París no se acaba nunca crée un mystère en harmonie avec son désir d’être l’auteur d’un livre assassin. R. L. S. souligne pour sa part l’ironie de son expérience de dissolution qui donne vie à son œuvre la plus accomplie lorsque tous ses écrits disparaissent : « “Bien, se dit-il […], on dirait que j’ai enfin ce que j’ai désiré toute ma vie, l’écriture transparente, le style invisible55 ”. » L’affaiblissement de Mr. Blank dans Travels in the Scriptorium rejoue celui de Peter Stillman fils, un de ses chargés de mission apparu dans « City of Glass » qui doit être aidé quotidiennement par une infirmière. Enfin, le sentiment d’échec de V. Woolf qui la pousse au suicide reproduit le destin tragique de Septimus Warren dans Mrs. Dalloway comme le montre Pierre Bayard dans Demain est écrit, étonnante exploration du lien anté-chronologique entre vie et œuvre lorsque le futur vient influencer le passé et la création littéraire56. Or The Hours accentue le parallélisme entre le fait romanesque et le fait biographique : le suicide initial de Virginia annonce celui à venir du personnage de Richard dans la strate contemporaine qui réécrit Mrs. Dalloway.

39Un des enjeux profonds de la fictionnalisation de l’auteur dans les récits contemporains est de s’affronter à l’inadéquation de l’homme et de l’auteur et d’en transgresser imaginairement les règles. L’auteur fictionnel mène ainsi une vie littéraire. Cependant, le scénario de celle-ci ne récrit pas seulement l’œuvre du personnage : d’autres modèles interviennent et lui insufflent des accents dramatiques pour que l’auteur puisse jouer son plus grand rôle, celui qui le transforme à ses yeux et aux yeux du public en écrivain. Le rêve romantique qui imagine la vie de l’auteur comme une création littéraire à part entière ne s’est pas encore essoufflé et les représentations fictionnelles en gardent trace : le chapitre suivant nous permettra ainsi d’éclairer ce statut de l’auteur en personnage selon un autre angle en glissant de l’instance biographique à la posture manifestée, elle aussi mise en jeu dans la réinvention fictionnelle de l’auteur.

Notes de bas de page

1 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1954, p. 127.

2 Paul Valéry, « Au sujet d’Adonis », 1er février 1921, Œuvres complètes, Pléiade, t. I, p. 482 ; cité par José-Luis Diaz, « Quelle théorie pour l’histoire littéraire ? », Julia Kristeva, Évelyne Grossman (dir.), Où en est la théorie littéraire ?, Textuel no 37, Paris, université Paris 7 – Denis Diderot, 2000, p. 170.

3 Roland Barthes, « La mort de l’auteur », art. cit., p. 493.

4 Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, op. cit., p. 106.

5 François Genton, « Le problème de l’auteur et les études littéraires en Allemagne », Laurence Garino-Abel, François Genton, François Gramusset (dir.), L’Auteur. Théories & pratiques, Les Cahiers de l’ILCEA no 5, Grenoble, université Stendhal – Grenoble 3, 2003, p. 183-184.

6 « […] so many people keep wanting to know, “Is it fiction?” », « Isn’t it true that, contrary to the general belief, it is the distance between the writer’s life and his novel that is the most intriguing aspect of his imagination? » Philip Roth, The Counterlife, op. cit., p. 213-215 ; p. 291-292.

7 « The language is so real and the characters are so true to life. » Percival Everett, Erasure, op. cit., p. 4, p. 189 et p. 61 ; p. 13, p. 232 et p. 86.

8 « […] parodies of French poststructuralists », « to have my characters comb their afros and be called niggers ». Ibid., p. 3, p. 4 et p. 49 ; p. 12, p. 13 et p. 72.

9 « They had mistaken impersonation for confession and were calling out to a character who lived in a book. » Philip Roth, Zuckerman Unbound in Zuckerman Bound, op. cit., p. 125 ; p. 177.

10 « […] a woman who taught English in the New York school system for over thirty years cannot distinguish between the illusionist and the illusion ». Ibid., p. 225 ; p. 312.

11 « But you like herring – it’s in the book », « to distance him from the father in Carnovsky », ibid., p. 146 et p. 244 ; p. 206 et p. 336.

12 « […] einem Schlüsselroman der römischen Gesellschaft, in dem sich viele Bürger von Rang und Vermögen mit ihren geheimen Leidenschaften […] wiederfinden würden », « um zu einem solchen Roman in jeder Hinsicht fähig zu sein ». Christoph Ransmayr, Die Letzte Welt, op. cit., p. 54 ; p. 47.

13 « Bloßstellung und Beleidigung Roms. » Ibid., p. 68 ; p. 58.

14 « […] se prestó también a la casi absoluta identificación entre su narrador sin nombre y su autor con nombre ». Javier Marías, Negra espalda del tiempo, op. cit., p. 24 ; p. 15.

15 « […] un préstamo del autor al personaje », « todo era inventado menos el escenario y alguna vivencia secundaria y transfigurada en el libro », « cuanto mi narrador contaba y decía podía achacárseme de principio a fin ». Ibid., p. 24, p. 34 et p. 37 ; p. 15, p. 25 et p. 28.

16 « De todas las atribuciones más bien azarosas e irresponsables producidas en Oxford, si no la más grave sí la más ominosa y de peor gusto. » Ibid., p. 88 ; p. 83.

17 « […] la certidumbre problemática de que una cosa es la literatura y otra la vida y de que por tanto se puede ser un buen escritor siendo una pésima persona ». Javier Cercas, Soldados de Salamina, op. cit., p. 20 ; p. 19.

18 « […] few writers believed more in the objectivity of the written text and the insignificance of the writer’s personality ». Julian Barnes, Flaubert’s Parrot, op. cit., p. 12 ; p. 15-16.

19 « They read to themselves Flaubert’s description of Loulou. […] And then they chose the parrot which looked most like his description”. » Julian Barnes, Flaubert’s Parrot, op. cit., p. 187 ; p. 337.

20 « Just because he borrowed a parrot, why should he describe it as it was? » Ibid., p. 188 ; p. 338.

21 « He’s afraid he might go off. » Percival Everett, Erasure, op. cit., p. 174 ; p. 213.

22 Par exemple, une chanson de Mississippi John Hurt lui est consacrée en 1928, « Stack O’Lee Blues ».

23 « […] to have my art be defined as an exercise in racial self-expression […] to wear the mask of the person I was expected to be ». Ibid., p. 238 ; p. 292.

24 « It is more like the evening news », « This is the truest novel I’ve ever read. It could only have been written by someone who has done hard time. It’s the real thing », ibid., p. 288 et p. 290 ; p. 357 et p. 358.

25 Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification, op. cit., p. 197.

26 Dominique Bona, Romain Gary, op. cit., p. 353.

27 Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, op. cit., p. 152.

28 Romain Gary, La Nuit sera calme, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1976 [1974], p. 228.

29 Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, op. cit., p. 78.

30 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, p. 30.

31 Percival Everett, Erasure, op. cit., p. 238 ; p. 292.

32 « […] compromise my art ». Ibid., p. 285 ; p. 353.

33 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, op. cit., p. 33.

34 Jean-Benoît Puech, « Présentation », Nathalie Lavialle et Jean-Benoît Puech (dir.), L’Auteur comme œuvre. L’auteur ses masques, son personnage, sa légende, colloque des 25 et 26 avril 1997, Orléans, Presses universitaires d’Orléans, 2000, p. 12.

35 Le propos est extrait d’une lettre à son neveu : « to frustrate as utterly as possible the postmortem exploiter » ; cité par Jon Stallworthy, The Art of literary biography, et repris dans : Martine Boyer-Weinmann, La Relation biographique. Enjeux contemporains, op. cit., p. 40.

36 « […] we burn each other’s letters after reading them ». David Lodge, Author, Author, op. cit., p. 86 ; p. 124.

37 Julian Barnes, Flaubert’s Parrot, op. cit., p. 46 ; p. 76.

38 David Lodge, The Year of Henry James. The Story of a Novel, op. cit., p. 53-54 ; p. 66-67.

39 « He believed the author of fictional narratives should represent life as it was experienced in reality, by an individual consciousness, with all the lacunae, enigmas, and misinterpretations in perception and reflection that such a perspective inevitably entailed. » David Lodge, Author, Author, op. cit., p. 230 ; p. 312.

40 Karen Scherzinger, « Staging Henry James : Representing the Author in Colm Tóibín’s The Master and David Lodge’s Author, Author ! A Novel », The Henry James Review, no 29, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2008, p. 182-183.

41 C. Tóibín a donné une conférence à la Villa Gillet le 4 octobre 2005, une traduction des propos de l’auteur a été distribuée aux personnes présentes ; je m’appuie sur ce texte. Colm Tóibín, « Le Maître, Colm Tóibín », conférence du 4 octobre 2005 à la Villa Gillet, Lyon, traduit par Isabelle Maillet, p. 24.

42 Ibid., p. 25.

43 « […] falls the nagging shadow of a memory : surely he has been here before, in this very ante-room or one like it ». J. M. Coetzee, The Master of Petersburg, op. cit., p. 31 ; p. 38. Joseph Frank, « The Master of Petersburg by J. M. Coetzee », The New Republic, 16 octobre 1995, p. 54.

44 Vanessa Guignery, Julian Barnes. L’art du mélange, op. cit., p. 49.

45 « […] a última hora […] pelotón de soldados el que ha salvado la civilización ». Javier Cercas, Soldados de Salamina, op. cit., p. 84 ; p. 94.

46 Emmanuel Bouju, La Transcription de l’histoire, op. cit., p. 151.

47 « […] páginas más autobiográficas de la novela ». Javier Marías, Negra espalda del tiempo, op. cit., p. 142 ; p. 139.

48 « […] hay que llevar cuidado con lo que uno inventa y escribe en los libros, porque en ocasiones se cumple ». Ibid., p. 245 ; p. 243.

49 « It’s Zuckerman, I thought, […] it’s Kepesh, it’s Tarnopol and Portnoy – it’s all of them in one, broken free of print and mockingly reconstituted as a single satirical facsimile of me. » Philip Roth, Operation Shylock. A confession, op. cit., p. 34 ; p. 48.

50 « […] its general implausibility, a total lack of gravity, reliance at too many key points on unlikely coincidence, an absence of inner coherence », « to plumb the idea in the context, say, of a Zuckerman sequel to The Counterlife ». Ibid., p. 245 et p. 359 ; p. 395-396 et p. 584.

51 « […] as though he were Carnovsky with Carnovsky’s obsession! As though, of all the readers infected by that book, the writer had had to go first ». Philip Roth, Zuckerman Unbound in Zuckerman Bound, op. cit., p. 227 ; p. 314-315.

52 « […] some figment of Carnovsky’s imagination », « living fiction […] fiction unwritten ». Ibid., p. 179, p. 201 et p. 245 ; p. 250, p. 279 et p. 338.

53 « […] the writer and the detective are interchangeable », « The detective is the one who looks, who listens, who moves through this morass of objects and events in search of thought, the idea that will pull all these things together and make sense of them ». Paul Auster, The New York Trilogy, op. cit., p. 8 ; p. 22.

54 « Sounds like you’re writing a sequel right now », « Il me semble que tu es en train de l’écrire, ta suite ». Philip Roth, Zuckerman Unbound in Zuckerman Bound, op. cit., p. 201 ; p. 279.

55 « “Bueno – se dijo […] – […] finalmente parece que he conseguido lo que he estado anhelando durante toda mi vida, la escritura transparente, el estilo invisible”. » Juan Marsé, « El caso del escritor desleído », op. cit., p. 449 ; p. 315.

56 Pierre Bayard, Demain est écrit, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2005, p. 36-46.

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