1La comparaison de plusieurs récits fictionnels contemporains où apparaissent des personnages d’auteur révèle un phénomène tout à fait frappant : l’attirance de l’auteur vers l’inexistence par la négation de son statut ou la négation de sa présence. Bien que ces personnages forment une foule nombreuse et diverse dans la littérature contemporaine, et bien qu’ils tendent même à se démultiplier au sein des récits, nous assistons paradoxalement à une raréfaction des auteurs provoquée par un mécanisme de destitution interne puisque beaucoup de personnages finissent par perdre leur fonction d’auteur dans le récit. L’auteur devient ainsi une figure instable et fuyante, animée d’une « pulsion négative », pour reprendre l’expression employée par le narrateur de Bartleby y compañía dans le roman d’E. Vila-Matas. Ce processus de disparition peut être suivi au plus près dans les récits en décomposant les trois éléments constitutifs de la notion d’auteur.

2L’auteur se présente d’abord comme un nom que portera l’œuvre sur sa couverture lors de la publication : ce nom d’auteur est un nom propre dont la fonction pragmatique et référentielle est particulière parce qu’il joue un rôle essentiel dans l’établissement de ce que M. Foucault appelle la « fonction-auteur ». D’autre part, il s’agit d’un mode de définition identitaire : être auteur n’est pas seulement une activité, la formule désigne avant tout une qualité que l’on s’attribue à soi-même ou que d’autres personnes nous reconnaissent, définie par certaines conditions qui forment un « idéal-type » variable selon les époques et les personnes1. Enfin, à ces deux modes d’analyse de l’auteur s’ajoute la relation nécessaire et réciproque qui se noue entre ce statut et la création littéraire : en effet, l’existence de l’auteur dépend de celle de l’œuvre, qui est à la fois le produit de son art et l’origine de son statut. Or ces différents éléments sont conjointement mis en péril lorsque l’auteur se transforme en personnage dans la fiction contemporaine.

Le nom de l’auteur en question

3Lors de sa célèbre conférence intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ? », M. Foucault s’est confronté à la définition et à l’historicité de ce qu’il analyse comme une fonction du texte. Pour cela, il étudie au préalable l’usage et le fonctionnement du « nom d’auteur » qui « n’est […] pas exactement un nom propre comme les autres » parce qu’« il assure une fonction classificatoire ; un tel nom permet de regrouper un certain nombre de textes, de les délimiter, d’en exclure quelques-uns, de les opposer à d’autres2 ». Cette fonction jouée par le nom de l’auteur se constitue tardivement, à partir du XVII^e siècle, et depuis les œuvres littéraires requièrent un nom d’auteur pour être publiées et diffusées, au point que « l’anonymat littéraire ne nous est pas supportable ; nous ne l’acceptons qu’à titre d’énigme3 ». Le nom constitue donc dans le champ littéraire contemporain le socle de la notion d’auteur.

4Dans les récits fictionnels étudiés, le nom du personnage fonctionne avant tout comme un simple nom propre attribué à un être fictif : il s’agit d’abord du nom porté par un personnage, identique en cela au nom des autres personnages non-écrivains de l’histoire, avant d’apparaître éventuellement comme un nom d’auteur qui entretient avec l’œuvre littéraire une relation d’appropriation. Cependant toute altération dans la fiction du nom du personnage se comprend sur un plan symbolique comme une atteinte portée à la fonction-auteur.

5Il existe tout d’abord un assez grand nombre de personnages d’écrivain dont le nom est tu, temporairement ou durablement. Bien souvent il s’agit de personnages-narrateurs qui omettent de se présenter au lecteur. Or ce refus du nom est souvent mis en scène ostensiblement dans le récit, exhibant ainsi ce vide qui marque la figure auctoriale. Le narrateur du roman de J. Cercas, La Velocidad de la luz, annonce à la fin de son récit qu’il va utiliser un pseudonyme pour publier l’histoire que nous lisons – contrairement à ses œuvres antérieures qu’il a signées de son vrai nom, semble-t-il – mais ni son nom civil ni son nom fictif ne sont reproduits dans l’espace du récit : dès lors l’absence du nom de l’auteur se renforce par cette décision qui fait du narrateur un personnage proprement et doublement innommable, le nom absent est ainsi évoqué pour mieux le dérober au lecteur. Dans París no se acaba nunca d’E. Vila-Matas, le narrateur ne livre jamais son identité dans un roman qui fourmille pourtant de références à des personnes historiques, en particulier des écrivains (Marguerite Duras, Ernest Hemingway ou Miguel de Unamuno) : dans cette collection de noms d’auteur, le seul qui manque est celui d’un personnage qui a justement décidé « d’être une énigme pour tous4 ».

6Autre jeu sur le nom d’auteur, certains personnages choisissent de changer d’identité dans le récit. Ce geste se distingue tout à fait de la création d’un pseudonyme puisque l’enjeu est inversé : en effet ce nouveau baptême se comprend comme un reniement de leur nom d’auteur. Il ne s’agit pas de choisir un nom pour publier une œuvre mais justement de se distinguer de l’œuvre existante, fut-ce au prix d’un renoncement radical à l’identité de naissance. Le narrateur du roman d’E. Vila-Matas, Doctor Pasavento, décide à la fin de la première partie du récit de quitter son ancienne vie d’écrivain célèbre et de disparaître et pour cela, arrivé secrètement à Naples, lorsqu’il s’inscrit sur un registre d’hôtel, il accole à son nom propre une qualification honorifique usurpée à la place de son prénom, celle de « docteur ». Il s’agit d’une première étape afin de se défaire de son nom d’écrivain, Andrès Pasavento, et de mettre ainsi un terme à l’auctorialité qui lui était liée. En outre, dans la même scène, il se construit immédiatement une deuxième identité : « Je m’appelle Pasavento, mais je répondrai aussi au téléphone à ceux qui demandent à parler au docteur Pynchon », ajoute le narrateur à l’attention de l’employé de l’hôtel5. Il s’agit encore bien entendu d’un nom d’auteur, celui du célèbre écrivain américain Thomas Pynchon mais, d’une part, il est usurpé et, d’autre part, il se trouve de même transformé par l’ajout incongru du terme « docteur ». Cet abandon progressif de la part du narrateur de son nom propre s’accentue au fil du récit : le narrateur adopte temporairement le nom de « docteur Ingravallo » avant de se présenter à la fin du récit comme le docteur Pynchon ou Pinchon, soi-disant docteur en psychiatrie.

7Le nom de l’auteur peut aussi être masqué ou recouvert par un autre nom, comme le montre le roman de C. Ransmayr, Die Letzte Welt. En effet, le poète de Rome n’est pas désigné dans le récit par son nom de famille latin, Ovide, mais par son surnom, Naso. Il existe tout de même une occurrence au chapitre un de son nom complet « Publius Ovidius Naso6 », ce qui permet d’identifier clairement le référent historique du personnage. Ce surnom est connu des lecteurs d’Ovide puisqu’il apparaît à plusieurs reprises dans les élégies de son volume Amores pour désigner le poète : comme le note Jean-Pierre Néraudau, « Nason est le nom qu’Ovide donne au personnage qu’il met en scène dans ses poésies7 », le surnom incarne la persona poétique. Cependant il ne correspond pas pour nous au nom d’auteur du poète puisque seul le nom d’Ovide est utilisé pour publier ses œuvres par les éditeurs contemporains. Dans le « répertoire ovidien » qui clôt le livre, la notice biographique de « Naso, Publius Ovidius » est dédoublée (comme pour tous les personnages du roman, l’une correspondant au « Dernier des Mondes » et l’autre à « l’Ancien Monde ») : or, dans la première, le romancier décrit la vie de « Naso » tandis que, dans la seconde, il évoque « Ovid ». Cela nous montre que cette désignation particulière doit être lue comme l’écart que prend le roman par rapport à la réalité : le surnom cherche à dissimuler en partie l’auteur ou, du moins, à éloigner la figure auctoriale.

8 Pseudo d’É. Ajar présente une autre forme de circulation complexe entre nom d’auteur et surnom. Le personnage de « Tonton Macoute » représente Romain Gary sans que son nom de plume n’apparaisse jamais dans le récit. Ajar donne à son « oncle » ce surnom insultant afin de mettre en cause son prestige et son désir de reconnaissance, tout en laissant le lecteur deviner quel est l’écrivain historique visé. En effet, un « tonton macoute » est un membre d’une milice créée à Haïti par François Duvalier : le surnom évoque ainsi, d’une façon très provocante, le passé militaire de Romain Gary ainsi que son attitude envers son petit-cousin qu’il conduit à plusieurs reprises en clinique psychiatrique. La violence et le mépris contenus dans cette dénomination ont servi de paravent au mystificateur puisque, grâce à Tonton Macoute, on n’a plus soupçonné R. Gary d’avoir inventé Émile Ajar. Néanmoins, l’utilisation du surnom n’a pas seulement une fonction pragmatique mais révèle une réelle crise de l’auctorialité par la perte d’un nom d’auteur que R. Gary avait si soigneusement choisi.

9D’ailleurs, « Paul Pavlowitch » peine lui aussi, dans le récit fictif, à endosser la responsabilité de son pseudonyme. Par exemple, lorsqu’il s’entraîne à signer de son nom d’auteur, Émile Ajar, il sombre très vite dans un délire angoissé qui fait d’Ajar un être extérieur à lui :

Après avoir signé plusieurs centaines de fois, […] je fus pris d’une peur atroce : la signature devenait de plus en plus ferme, de plus en plus à elle-même pareille, identique, telle quelle, de plus en plus fixe. Il était là. […] Il nageait à côté de moi et cherchait à s’agripper à ma manche8.

10Cette peur du nom et de « l’appartenance » qui lui est liée (pour reprendre un terme fréquemment employé par le narrateur) n’épargne pas son nom de naissance ni même son prénom. Le narrateur insiste en effet pour que son oncle utilise d’autres prénoms que le sien pour s’adresser à lui : « je ne supporte pas qu’on m’appelle par mon nom. Ça repère9 » avoue-t-il. Le processus même de dénomination se trouve déréglé dans le récit : tous les noms sont rendus instables, jusqu’à ce que le narrateur parvienne enfin, dans les dernières pages du livre, à assumer sa double identité Pavlowitch/Ajar – résolution provisoire, puisque mystifiante, de cette crise d’identité.

11Enfin, un dernier cas se rencontre dans les récits fictionnels lorsque les personnages d’auteur sont victimes d’une usurpation de leur nom propre et, par la même, de leur autorité d’écrivain. C’est le point de départ du roman Operation Shylock : le narrateur, « Philip Roth », apprend par son cousin qu’un homme se fait passer pour lui à Jérusalem et assiste, selon la radio israélienne, au procès de John Demjanjuk (accusé d’être Ivan le Terrible, le bourreau de Treblinka). Son ami Aharon Appelfeld contacte lui aussi le vrai « Philip Roth » pour lui annoncer que cet imposteur a même donné une conférence en son nom à Jérusalem. Le narrateur se rend alors compte que son nom d’auteur est détourné par un autre à des fins politiques : le faux « Philip Roth » utilise la célébrité de l’auteur pour défendre la thèse du « diasporisme » qui prône le « retour des Juifs en Pologne une fois que Solidarité [Solidarność] sera au pouvoir10 ». L’écrivain décide alors d’affronter cet homme, au risque de perdre son identité et sa place d’auteur. Il part à Jérusalem pour rencontrer en personne l’imposteur mais ce dernier refuse de reconnaître qu’il est « un faux » (« I’m no fake » affirme-t-il11) : il soutient avec aplomb que Philip Roth est son vrai nom, son passeport prouvant ses dires. Lorsqu’il écrit une lettre à l’auteur le lendemain de leur entrevue, il l’adresse à Philip et la signe lui-même Philip Roth, ce qui crée un cercle tautologique où se confondent destinataire et destinateur, le même nom renvoyant alternativement à deux hommes différents. La situation est d’autant plus inquiétante et troublante que la personne qui a usurpé son identité est le sosie presque parfait de « Philip Roth » : il porte « des vêtements identiques : pas ressemblants, non, identiques » et leur similitude physique est elle aussi confondante, telle « sa tête dégarnie [qui] ressemblait de manière étonnante » à celle du narrateur12. Cette ressemblance extrême, qui semble impossible, met en danger l’identité de l’auteur car elle risque de déclasser l’original en simple copie, renversant alors la relation d’usurpation.

12Dès lors, l’écrivain prend conscience qu’il doit inventer lui-même un nom à cet autre afin d’échapper à ce piège identitaire, il doit le baptiser pour retrouver la maîtrise de son nom propre et gagner de l’ascendant sur l’imposteur :

Donne-lui un nom ! Sous son pseudonyme, il est anonyme, et c’est son anonymat qui me tue. […] C’est l’absence de nom et rien d’autre qui transforme un rien en mystère. Un nom ! Si je suis le seul à être Philip Roth, qui est-il, lui ? Moishe Pipik.

13Il utilisera en effet dans la suite de son récit ce nom légendaire et péjoratif, tiré de son enfance, « que l’on peut littéralement traduire par Moïse Petitnombril13 ». Pipik est le double grotesque de l’auteur, une version caricaturale et ridicule de lui-même, ou bien « une manifestation de la part plus fragile et irrationnelle de son caractère », « sa part malade », comme le suggère Elaine B. Sater : le double représente Philip Roth tel qu’il serait s’il n’avait pas surmonté la dépression nerveuse très grave dont il a souffert quelque temps avant le début de l’histoire14.

14Cependant, cette solution reste précaire puisque « Philip Roth » s’approche d’une véritable confusion identitaire lorsqu’il se met à défendre les thèses de Pipik, dans le chapitre cinq intitulé justement « I am Pipik », devant son vieil ami George Ziad, palestinien qui tient un discours très violent contre l’État d’Israël : le narrateur « usurp[e] l’identité de l’usurpateur qui avait usurpé la [sienne] », au risque cependant de la perdre définitivement15. À cause des propos de son double, « Philip Roth » se trouve pris au cœur du conflit entre Israéliens et Palestiniens et finit même par être enlevé. Enfermé seul dans une pièce pendant plusieurs heures, persuadé que Pipik est le responsable de cette situation, il lui adresse alors ses excuses et accepte pour finir de partager son nom d’auteur : « Je suis Philip Roth et vous êtes Philip Roth, je suis comme vous et vous êtes comme moi, par le nom et autrement que par le nom16. » L’écrivain ne saura jamais du reste quel était le vrai nom de Pipik, dont il perd définitivement la trace. Mais il imagine pourtant dans l’épilogue qu’il s’adresse à la veuve de l’imposteur pour lui faire cette offre : « ce qu’il n’a pas pu écrire, je l’écrirai à sa place, je serai son nègre, et je le publierai sous son nom17 » – geste ultime d’abdication de son nom d’auteur puisque « Philip Roth » sur la couverture du livre renverrait alors dans ce cas à un autre que lui-même.

15Le nom d’auteur est sujet à une forte instabilité dans beaucoup de récits et, bien que ce phénomène ne soit pas général, il est suffisamment fréquent pour être significatif de l’ébranlement subi par la notion d’auteur dans la littérature fictionnelle contemporaine. Le nom est le point d’origine de toute figure d’auteur, il en est la condition nécessaire : de ce fait, si le personnage perd ou masque son nom, c’est intrinsèquement son statut littéraire qui se trouve contesté. Or ce mouvement négatif qui attaque le cœur même de la représentation de l’auteur se propage également à un deuxième mode de définition, qui concerne la manière dont un individu s’approprie et transforme ce statut d’auteur en un positionnement identitaire.

Crise d’identité

16Être un auteur consiste d’abord à assumer son nom ou à se forger un nom de plume dont on espère que l’histoire gardera la mémoire. Pour se réaliser, cette fonction engage un travail d’écriture, une production littéraire dont la responsabilité sera prise en charge par ce nom d’auteur. Mais il ne suffit pas d’avoir écrit une œuvre, il faut encore pouvoir se dire écrivain, s’autoriser à se présenter soi-même comme un auteur ou être reconnu comme tel par la société. Il existe en effet une ambivalence profonde qui trouble la définition de ce que signifie être écrivain : le travail d’écriture apparaît comme une activité singulière, qui n’est pas tout à fait une profession ni, à l’inverse, une occupation située à l’écart de la société, et ses enjeux peuvent être bien différents selon la conception que l’on a de la littérature.

17N. Heinich analyse les raisons et les formes de cette « indétermination » constitutive de l’identité d’écrivain, qui oscille toujours entre deux conceptions antagonistes : « création ou profession ». Comme elle le constate, il existe une « multiplicité des façons d’être écrivain », les modalités d’accès à ce statut sont d’autant plus instables que « la frontière entre celui qui l’est et celui qui ne l’est pas » est difficile à dessiner : « Comment […] réussit-on à transformer un acte (“j’écris”) en identité (“je suis écrivain”) ? ». Situer ce seuil implique d’affronter « les flottements, les incertitudes, les hésitations18 ». La sociologue montre d’ailleurs que les écrivains eux-mêmes peinent à répondre simplement lorsqu’on leur demande ce qu’ils font dans la vie : la manière dont ils se qualifient est très variable et la plupart hésitent sur le terme à employer. Cela s’explique par le fait que « l’utilisation de ce prédicat [écrivain] relève […] non d’un “jugement d’observateur” mais d’un “jugement d’évaluateur” » et qu’il est ressenti comme « une appellation prestigieuse19 ».

18Or nous retrouvons une situation analogue dans certaines œuvres fictionnelles où le personnage se trouve disqualifié de son statut d’auteur, soit parce qu’il s’en estime indigne soit parce qu’un autre refuse de lui attribuer cette distinction, alors même, parfois, que les livres de l’écrivain sont publiés et très appréciés. Cependant, il semble qu’un écart se creuse entre la réalité telle que l’analyse sociologique la présente et sa transposition fictionnelle : la « difficulté de l’autodéclaration » est analysée par N. Heinich comme des « effets de modestie » ou le résultat d’un « sentiment d’incertitude face à sa propre activité, sentiment d’inadéquation des termes qualifiant l’activité professionnelle de celui qui écrit20 » alors que, dans les récits fictionnels étudiés, le rejet de l’identité d’écrivain est fondé sur une profonde dévalorisation du personnage. Lorsque le statut d’auteur est interrogé dans la fiction, c’est bien la qualité du personnage en tant qu’artiste qui se trouve mise en cause et non seulement le choix d’une appellation. Par conséquent, une aggravation remarquable se met en scène : le statut d’auteur semble plus difficile à atteindre, voire inaccessible. Au sein de l’ensemble des représentations fictionnelles de l’auteur, ces figures d’écrivains inaccomplis apparaissent alors comme le signe d’un échec qui guette celui qui aspire à écrire et accentuent la négativité de l’auteur.

19Le roman The Hours de M. Cunningham fournit un exemple saisissant d’une autodisqualification des personnages d’écrivain malgré une renommée établie : le contraste important entre leur situation dans le champ littéraire et leur perception d’eux-mêmes montre que l’identité d’écrivain se place dans cette œuvre hors de portée des personnages, comme un idéal irréalisable. The Hours s’ouvre dans le prologue sur le suicide de Virginia Woolf, taraudée par un sentiment d’impuissance : « Elle, elle a échoué. Elle n’est pas du tout un écrivain, en réalité ; elle n’est qu’une excentrique douée21. » Ce jugement très sévère sur ses espoirs littéraires déçus semble la conséquence de ses souffrances psychologiques : elle entend des voix et craint de devenir folle, aussi préfère-t-elle renoncer tant à la vie qu’à l’écriture. Cependant, malgré cette explication médicale, cette dépréciation de sa qualité d’écrivain, exposée dès les premières lignes du roman, nous étonne car nous connaissons bien la fortune rencontrée par l’œuvre romanesque de Virginia Woolf, devenue un des grands écrivains du XX^e siècle.

20Le refus de Virginia de se considérer comme un écrivain se propage également dans la strate contemporaine du roman (« Mrs Dalloway ») pour atteindre le poète Richard, gravement malade, sur le point de recevoir un prix littéraire prestigieux, signe que son œuvre littéraire est reconnue et appréciée de ses pairs. Richard Brown est même considéré selon Clarissa comme « un auteur presque légendaire » (« an almost legendary writer22 »). Mais l’écrivain rejette violemment cette distinction qui l’honore, ironisant sur son sens caché : « J’ai eu un prix pour avoir contracté le sida, être devenu cinglé, et l’avoir encaissé avec courage, cela n’a rien à voir avec mon travail23. » Même s’il avoue à Clarissa qu’il se prenait pour « un génie » auparavant, il ne se considère pas comme un poète lauréat mais comme « une épave malade et détraquée, tendant ses mains tremblantes pour recevoir son petit trophée24 ». À la fin du roman, il fait écho explicitement au propos initial de Virginia Woolf en affirmant lui aussi qu’il a « échoué25 » : ainsi ni la publication de ses œuvres ni la reconnaissance institutionnelle ne convainquent le personnage de sa réussite comme écrivain et son suicide, calqué sur celui de Virginia Woolf, expose son échec.

21 Lunar Park montre aussi un personnage qui se destitue de son titre d’écrivain, pourtant proclamé par le monde littéraire, mais le procédé employé ici par B. E. Ellis est tout à fait particulier puisque la perte de l’identité d’auteur se manifeste par une fragmentation de l’énonciation narrative. Le narrateur, nommé « Bret », se présente dans le chapitre un comme un écrivain à succès, dont le goût pour la provocation fascine lecteurs et media. L’écrivain crée la controverse, ses qualités littéraires ne sont pas unanimement reconnues mais cela ne remet pas en cause son statut. Pourtant, le narrateur se met soudainement, dans le dernier tiers du livre, à évoquer un personnage d’« écrivain » comme s’il ne s’agissait pas de lui-même. Si la première occurrence s’analyse d’abord comme un effet de style, la deuxième occurrence, quelques paragraphes plus loin, révèle que « l’écrivain » est en réalité un personnage autonome. C’est la voix d’un autre qui répond aux interrogations inquiètes du narrateur et comble ses ignorances quant à la réalité des faits de l’histoire, comme dans cet exemple : « J’étais incapable de dire si la moquette dans la salle de séjour était plus sombre. L’écrivain m’a dit qu’elle l’était. Mais il a dit aussi que cela n’avait plus aucune importance26. » Ainsi, ce qui était d’abord la marque d’une scission de l’intériorité du narrateur, dépassé par les événements étranges qui se produisent, donne naissance à un véritable dédoublement narratif en deux personnages qui semblent indépendants l’un de l’autre, même si la voix de « l’écrivain » n’est entendue que par le narrateur et reste dépourvue d’enveloppe corporelle.

22Ce personnage, qui possède manifestement plus d’informations que le « je » sur les raisons et le sens de l’histoire, se présente comme une instance supérieure : « l’écrivain » commente les événements (très ironiquement le plus souvent) et tente d’orienter les actes du narrateur. Cette voix participe ainsi de l’atmosphère fantastique du roman et apparaît justement au moment où l’histoire bascule résolument dans le surnaturel. Mais l’apparition de ce personnage mystérieux a pour effet également de déposséder le narrateur de son identité d’écrivain puisque ce terme renvoie désormais dans le récit à un autre que le « je » qui écrit, comme le montre cet extrait :

Il n’y a réellement pas d’autre moyen, pour décrire les événements qui se sont déroulés au 307 Elsinore Lane […] que de relater les faits tout simplement. L’écrivain voulait faire ce travail, mais je l’en ai dissuadé. Le récit qui suit n’appelle pas les embellissements qu’un écrivain n’aurait pas manqué d’y apporter27.

23L’histoire que nous raconte « Bret » n’est qu’un compte-rendu des événements dont il est le témoin : il n’est ainsi plus l’auteur d’une œuvre littéraire – plus véritablement un écrivain.

24Ces exemples soulignent combien le passage du statut de non-écrivain à celui d’écrivain est difficile à saisir et n’est jamais assuré. Le roman d’E. Vila-Matas, París no se acaba nunca, s’attache justement à explorer cette transformation de l’« écrivain débutant » (« escritor principiante ») en auteur à part entière. Le narrateur raconte en effet son séjour à Paris pendant sa jeunesse, au cours duquel il avait projeté de « mener une vie d’écrivain28 » et d’écrire son premier livre. L’achèvement de son roman lui donne l’occasion d’étudier avec distance et ironie les changements intérieurs qui devraient alors se produire : « Je venais de terminer mon premier roman […] et, par conséquent, je devais commencer à prendre conscience que je me trouvais à l’un des points culminants de mon existence. » Pourtant rien ne se passe comme prévu car « rien ne semblait attester l’importance du moment » : « j’avais beau faire des efforts, tout se déroulait sans solennité, sans la moindre émotion. […] Sentais-je le fameux vide qui, dit-on, s’empare d’un écrivain, quand il a terminé son livre ? Non, je ne sentais rien de tel29 ». Ce jour, marquant pour les futurs lecteurs « l’acte de naissance d’un écrivain30 », se révèle très décevant parce que rien ne manifeste en lui une quelconque transformation identitaire : dès lors, est-il un écrivain ?

25À l’inverse de tous ces auteurs profondément insatisfaits d’eux-mêmes et qui désespèrent de parvenir à se considérer comme des écrivains, Ajar craint fortement dans Pseudo de s’identifier à ce statut qu’il rejette violemment et dont « Tonton Macoute », ce faux père méprisé, semble l’incarnation parfaite. Or ce dernier lui présente cet avenir comme une fatalité à laquelle Ajar ne pourra échapper malgré ses crises et ses provocations : « Tu n’y arriveras pas, tu sais […] À ne pas écrire. Tu seras un écrivain et un vrai. Tu vas devenir un professionnel. Comme moi », lui dit Tonton Macoute31, prédiction qui semble se réaliser, au désespoir du personnage, lorsqu’Ajar reçoit le prix Goncourt. La révélation de son nom propre à la presse lui apporte cependant un certain soulagement puisqu’on le soupçonne d’avoir été aidé par son « oncle » et Ajar espère alors se défaire de ce rôle d’écrivain qu’il ne supporte pas. Il est ainsi, avec Roberto Bazlen dans le roman de D. Del Giudice, l’un des rares personnages d’écrivain à refuser de son plein gré cette identité alors même que son entourage le presse d’accomplir enfin son destin.

26Pour finir, certains personnages font le choix d’abandonner leur carrière d’écrivain en changeant d’activité professionnelle. La fiction rejoint sous certains aspects la réalité : beaucoup d’écrivains doivent concilier leur activité créatrice avec un autre métier (voire plusieurs autres) qui leur apporte l’argent nécessaire pour subsister, comme B. Lahire le montre dans son étude sociologique La condition littéraire. La double vie des écrivains. Les écrivains peuvent rarement vivre de leur plume et doivent recourir à d’autres activités secondaires pour continuer à écrire. Cette « double vie » fragilise l’identité d’écrivain puisque ces individus sont « contraints, par nécessité économique, à une certaine forme d’ubiquité sociale » en partageant leur temps de travail entre plusieurs activités. En outre, un écart se crée alors entre la réalité sociale de la vie de l’écrivain et ses représentations discursives puisque, comme B. Lahire le souligne, « on ne peut manquer […] de relever le paradoxe consistant à parler de “second métier” pour désigner une activité qui est non seulement celle qui occupe souvent le plus les semaines, les mois et les années des écrivains, mais celle qui est fréquemment la plus rémunératrice32 ». Le « point de vue vocationnel » prend le pas sur la situation objective de ceux qui se disent ou espèrent être écrivains :

Ce n’est souvent que par un formidable abus de langage que l’on qualifie des personnes qui écrivent et publient d’« écrivains », de la même manière que l’on parle de « médecins », d’« enseignants », d’« ouvriers », d’« ingénieurs », de « patrons » ou de « policiers33 ».

27Les récits fictionnels font écho à cet état de fait qui caractérise la vie des auteurs qui n’ont pas de fortune personnelle (contrairement à James ou Flaubert) et dont les ventes sont insuffisantes pour réussir à en vivre (à l’inverse de B. E. Ellis dont les romans furent des best-sellers). Ainsi, dans le récit de P. Auster, « The Locked Room », le narrateur dresse la liste des multiples petits métiers que Fanshawe a exercés avant de se consacrer tout entier à son œuvre littéraire. Pour sa part, Logan Mountstuart mène de front, au cours de sa vie retracée dans Any Human Heart, une carrière littéraire morcelée par nombre d’activités professionnelles annexes : il est tour à tour critique d’art, reporter de guerre (pendant la guerre d’Espagne), espion (pendant la Seconde Guerre Mondiale), directeur d’une galerie d’art à New York, enseignant dans une université au Nigeria et enfin membre actif d’un groupuscule d’extrême gauche. Le personnage ne renonce jamais à se définir comme un écrivain mais le roman évoque très peu la vie proprement littéraire et artistique de Logan, toujours placée en arrière-plan.

28Cette mise en concurrence des identités professionnelles est plus radicale lorsque les personnages n’exercent plus un second métier mais désirent se forger une nouvelle identité à l’écart de l’écriture : une autre activité la remplace afin que le personnage ne paraisse plus comme un écrivain aux yeux de la société. Le destin d’Arthur Rimbaud, évoqué dans plusieurs œuvres, constitue sans aucun doute l’exemple réel le plus célèbre et fascinant d’une carrière d’écrivain définitivement interrompue. Pour certains personnages d’écrivain, la reconversion ne conduit pas nécessairement à exercer une nouvelle activité professionnelle à proprement parler parce qu’il ne s’agit pas alors d’en tirer un revenu mais de modifier leur image afin de recouvrir leur identité précédente. Ainsi Daniel Quinn dans « City of Glass », premier récit de The New York Trilogy, décide, au hasard d’un appel téléphonique qui ne lui était pas destiné, de se glisser dans la peau d’un détective et d’abandonner, d’abord le temps d’une aventure, son activité de romancier : en effet, lorsqu’une personne étrange l’appelle chez lui et demande à parler à Paul Auster, « le détective de l’agence Auster34 », Quinn choisit de jouer le jeu et de prendre l’identité et la fonction désirées. Ce jeu de rôle devait être provisoire mais il engage de manière irréversible le personnage : en s’identifiant totalement à sa nouvelle fonction, Quinn perd tout ce qu’il possédait et finit par disparaître. Or, dans le troisième récit du livre, le nom de Quinn réapparaît et désigne alors le détective privé engagé par Sophie Fanshawe pour retrouver son mari. Ce retour du personnage d’un récit à l’autre suggère ainsi que son changement d’identité est achevé : il n’est désormais plus écrivain.

29Dans le roman d’E. Vila-Matas, Doctor Pasavento, la reconversion professionnelle du personnage consiste pour l’essentiel en un jeu d’apparence, contrairement à Quinn qui agit réellement comme un détective. Afin de quitter son ancienne vie d’écrivain célèbre, Pasavento s’attribue le titre de « Docteur » et affirme à une amie qu’il a « échangé la littérature contre la médecine35 ». Plus tard, poursuivant la mascarade, il se présente comme un « docteur en psychiatrie » (« doctor en psiquiatría ») et discute de théories psychanalytiques avec des médecins comme s’ils étaient ses confrères. Par ces différentes expériences, la transformation identitaire du personnage se consolide progressivement pour s’achever dans la dernière partie du roman à Lokunowo, cette ville du bout du monde où personne ne connaît son passé réel : désormais sous le nom de « Docteur Pynchon », un psychiatre soi-disant retiré (ce qui lui évite de soigner réellement des patients et de pratiquer illégalement un métier sans les diplômes requis), il participe régulièrement « à la réunion des psychiatres du Phrénopathique36 » comme un de leurs condisciples.

30D’autres personnages, comme Zuckerman dans The Anatomy Lesson, se contentent par contre de rêver d’un changement professionnel sans mener le projet jusqu’à son terme. L’écrivain new-yorkais doit faire face dans le troisième roman de la trilogie Zuckerman Bound à une douleur physique inexpliquée et insupportable, à la nuque et aux épaules, qui le handicape et l’obsède. Sa souffrance, qui a progressivement réduit à néant sa vie d’écrivain, est sur le point de provoquer un véritable effondrement psychologique et identitaire du personnage. Zuckerman envisage alors de s’inscrire en faculté de médecine pour se soigner. L’entreprise paraît tout à fait déraisonnable mais, même si Zuckerman en a conscience, il défend son projet impossible en citant quelques noms d’écrivains prestigieux qui ont voulu eux aussi changer de vie : « Mailer s’est présenté à la mairie de New York. Kafka parlait de devenir garçon dans un café de Tel Aviv. Moi je veux être médecin. Le rêve d’en sortir n’est pas si rare que ça. Ça arrive aux écrivains les plus endurcis37. » À la fin du roman, Zuckerman, hospitalisé pour une longue durée après s’être blessé dans un accès de folie, reste néanmoins plus que jamais déterminé à se consacrer à la médecine – illusoirement puisque sa reconversion ne se réalisera jamais comme le montre la lecture des romans suivants : Zuckerman restera un écrivain.

31Les représentations fictionnelles de l’auteur donnent le sentiment que l’identité d’écrivain est en crise, attaquée par un sentiment intime de dévalorisation, qui empêche le personnage de se dire écrivain, et par le rejet pur et simple d’une vocation au profit d’autres activités. Cette définition identitaire fragile et souvent provisoire a même perdu pour un certain nombre de personnages son aura glorieuse et il n’est pas rare de rencontrer des propos ironiques ou acerbes sur le métier d’écrivain, comme Ajar pour qui un écrivain est « un don Juan de pute de séduction littéraire de vitrine38 ». De ce fait, les personnages tendent à se dérober à l’analyse puisque les qualificatifs utilisés pour les désigner, « auteur » et « écrivain », se révèlent inadéquats : tout comme le nom propre de l’auteur est rendu incertain, ces récits nous obligent à reconsidérer les dénominations que nous employons et leurs enjeux. Doit-on considérer « Javier Cercas » comme un écrivain dans Soldados de Salamina étant donné qu’il se désigne lui-même comme un journaliste ? L’auteur d’une œuvre littéraire peut ne pas se considérer comme un écrivain.

32Dans les récits fictionnels, la figure auctoriale se trouve ainsi minée de toutes parts : la fonction d’auteur est déréglée par une perturbation du nom, la qualité d’écrivain est régulièrement mise en suspens et en outre cette négativité se propage jusqu’à son œuvre littéraire, qui tend à disparaître en emportant avec elle le fondement de la notion d’auteur. Privé de son œuvre, le personnage peine à justifier son statut d’auteur et risque alors de s’effacer de l’histoire de la littérature.

Auteurs sans œuvres

33La formule est paradoxale : un auteur peut-il exister sans son œuvre ? Le livre est toujours en quête d’auteur, même lorsqu’il est publié anonymement : la place vacante du nom de l’auteur exige d’être comblée. Réciproquement, être auteur signifie être fondateur d’une œuvre, la notion d’auteur se définit nécessairement par rapport à l’existence d’un écrit qui lui confère son autorité. Une relation interdépendante unit œuvre et auteur : l’œuvre achevée consacre celui qui l’a composée comme auteur. Par conséquent, si l’œuvre fait défaut – qu’elle soit inexistante, inachevée ou qu’elle ait disparu –, ce statut est alors mis en suspens et le terme se vide de son sens.

34Or dans les récits fictionnels il existe bien peu de créateurs comblés par leur travail, nous les voyons échouer ou renoncer à leur projet littéraire quand leurs œuvres ne sont pas détruites malgré eux. La création littéraire semble dominée par une force négative qui l’empêche de se réaliser et laisse les personnages proprement désœuvrés, comme Bartleby dans la célèbre nouvelle de Melville qui se refuse peu à peu à toute activité quelle qu’elle soit. Ce personnage mystérieux, dont l’existence est purement passive et contemplative, a été choisi par E. Vila-Matas pour incarner ce néant qui évide la littérature dans Bartleby y compañía, prolongement romanesque de l’essai de Jean-Yves Jouannais sur les « artistes sans œuvres39 ». Le nom propre est transformé en nom commun en guise de terme de substitution au mot « auteur », désormais inadéquat : la disparition de l’œuvre peuple alors les récits de nouveaux bartlebys.

35Le temps du récit correspond souvent pour les personnages d’auteur à un moment de blocage où la création littéraire est difficile voire impossible. L’auteur se présente alors dans le récit affaibli, dépourvu d’énergie créatrice ou même de désir d’écrire. P. Roth met en scène par exemple dans Zuckerman Unbound l’effondrement d’un écrivain au moment où sa célébrité est à son sommet. Zuckerman vient de publier avec un très grand succès Carnovsky mais, si le roman est une réussite incontestable, l’écrivain supporte difficilement le bouleversement de sa vie qui lui fait suite, si bien qu’il ne parvient plus à écrire : « Mon travail. Affreux. Inexistant. Je n’ai rien fait depuis des mois40 », avoue-t-il à une amie. De son côté, dans My Life as a Man, Peter Tarnopol voit sa carrière littéraire brisée par son mariage houleux avec Maureen après des débuts pourtant prometteurs. Ce n’est qu’après la mort de sa femme qu’il parvient à composer les deux nouvelles présentes au début du livre puis « un récit autobiographique » afin d’« exorciser une fois pour toutes son obsession41 ». Ce repli sur l’écriture factuelle quand la création romanesque est impossible se retrouve fréquemment. Thelonious Ellison dans le roman de P. Everett désespère d’écrire « un vrai roman42 » : le dernier qu’il a proposé sous son nom à un éditeur a été refusé et son travail se réduit dès lors à quelques notes et à son journal où il consigne son histoire. « Bret » a commencé avec enthousiasme un nouveau roman mais il doit l’abandonner pour rédiger Lunar Park, le livre que nous lisons, présenté comme « une histoire vraie43 ». L’œuvre écrite n’est pas l’œuvre espérée et la substitution masque imparfaitement l’échec de l’auteur.

36Il est remarquable d’autre part qu’un « maître » de la littérature, Henry James, soit représenté dans le roman de D. Lodge au moment précis où sa carrière littéraire vacille. Le romancier a déployé toute son énergie dans une pièce qui est un échec cuisant et il dresse alors un bilan douloureux de son travail : « Il avait perdu cinq ans dans la futile quête d’un Graal illusoire, cinq ans durant lesquels il avait délaissé l’art dont il possédait une maîtrise reconnue. […] Il n’avait publié aucun nouveau roman depuis La Muse tragique44 ». Par la suite, sa confiance est ébranlée et James peine à continuer à écrire. Ce n’est que lorsque le romancier s’installe à Lamb House à la fin de la troisième partie qu’il retrouve véritablement, grâce à l’« effet libérateur » de la maison, « son imagination créatrice45 ».

37Auteur et œuvre sont reliés intimement l’un à l’autre par un système de référence circulaire. Mais cette équation est parfois piégée – et les récits fictionnels s’en font l’écho – lorsque celui qui a écrit l’œuvre refuse d’en assumer la paternité et l’attribue à un autre, ou bien lorsque quelqu’un endosse la responsabilité d’une œuvre qu’il n’a pas écrite. Dans les deux cas, la relation entre l’auteur et son œuvre est faussée puisque cette dernière lui échappe : l’œuvre devient ou bien est celle d’un autre, par aliénation ou par usurpation. L’auteur n’est pas l’auteur de l’œuvre.

38Un état schizophrène ou une scission de l’identité s’apparentent à ces perturbations de la propriété littéraire puisque l’œuvre n’est plus ressentie comme sienne malgré la réalité des faits. B. E. Ellis a ainsi publié sous son nom American Psycho mais le narrateur de Lunar Park explique que le roman est le fruit d’un envoûtement par « l’esprit d’[un] dément » (« spirit of [a] madman ») qui a composé son œuvre à travers lui : « Souvent, j’ai été inconscient pendant des heures pour finalement m’apercevoir que dix pages supplémentaires avaient été griffonnées. [Le roman] s’écrivait tout seul et se fichait pas mal de ce que je ressentais46. » À l’inverse, les écrits de l’auteur peuvent être attribués à des personnages fictifs, ses hétéronymes. Dans ses crises de délire, Ajar s’efforce de se défaire de « l’appartenance » de son œuvre littéraire, trop angoissante pour lui. C’est le sens de cette prière adressée à Tonton Macoute : « Je voudrais que tu recopies de ta main le début de ma Vie. Le commencement, l’origine. La genèse de l’œuvre47 … » Il s’agit bien sûr d’une demande déguisée de reconnaissance de paternité, cependant « Vie » fait d’abord référence au roman d’Ajar, La Vie devant soi, publié juste avant Pseudo. Or ce geste permet plus loin à Ajar de surmonter l’angoisse du prix Goncourt qu’il reçoit pour ce roman car il ne s’en estime plus l’auteur, comme il l’affirme à son oncle : « c’est toi qui as écrit mon deuxième livre […] C’est toi l’auteur de La vie. Il y a des journaux qui le disent et j’ai un brouillon écrit de ta main48 ». Macoute refuse néanmoins fermement ce transfert d’autorité extorqué. Pour Thelonious Ellison dans Erasure, le trouble identitaire n’est pas la cause principale du rejet de son œuvre. My Pafology, parodie de roman afro-américain au goût du public, naît de la colère et du dégoût que ressent Ellison devant le succès remporté par le livre de Juanita Mae Jenkins We’s Lives In Da Ghetto alors que son dernier roman est refusé par tous les éditeurs. My Pafology (rebaptisé avant la publication Fuck) représente ainsi tout ce qu’il déteste et, pour cette raison, Ellison précise avant même de l’insérer intégralement dans son journal que c’est « un livre [qu’il] ne pourr[a] jamais signer de [son] nom49 ». L’écrivain n’avoue à aucun de ses proches qu’il est l’auteur de « cet abominable petit livre » (« awful little book ») attribué au fictif Stagg R. Leigh et, jusqu’à la scène finale, seul son éditeur est dans la confidence.

39D’autre part, plusieurs personnages d’auteur s’adonnent au plagiat en s’appropriant le travail et le mérite d’un autre. Ainsi Fernando Navales dans Las Máscaras del Héroe se rend compte rapidement que ses capacités littéraires sont très médiocres, malgré son désir de gloire (comme il l’explique, pour lui, « la poésie était un simple passe-temps et, avant tout, un moyen d’accéder à la renommée50 »). Trouvant une autre solution pour atteindre son objectif, il a volé quelques manuscrits inédits de Pedro Luis de Gálvez et plagie avec succès une pièce de théâtre de son concurrent. Cependant, Navales ne s’arrête pas à cette usurpation, il convertit avec aplomb son acte en nouvelle théorie littéraire qui fait du plagiat « une vertu stylistique » (« una virtud estilística ») :

Le plagiat tel que je l’entends est une décision mêlant admiration, haine et goût du risque. Mon style était le plagiat, étranger à l’imitation ou à la parodie, le plagiat à l’état pur, comme vocation pleine et entière […] le plagiat comme mode de vie, consacrée à la réussite envers et contre tous et tout51.

40Sa théorie serait borgésienne avant l’heure, annonçant les travaux littéraires de Pierre Ménard ou de César Paladion52, si elle n’était pas réduite ironiquement à une visée pragmatique où l’esthétique a bien peu de place. Ne reste qu’à se défaire définitivement du poète original pour jouir pleinement de son œuvre allographe – ce sera l’obsession de Navales pendant tout le roman. Le livre de R. Bolaño, Estrella distante, rejoint également cette réflexion bien qu’il n’y ait pas de véritable usurpation de propriété : en effet, ce roman se présente explicitement comme une redite d’un texte antérieur de l’auteur, le dernier chapitre de La Literatura nazi en América, récrit selon la note liminaire par un certain « Arturo B. » avec l’aide du « fantôme chaque jour plus vivant de Pierre Ménard53 ».

41En définitive, ces personnages d’auteur, qu’ils feignent que l’œuvre qu’ils écrivent leur est étrangère ou qu’ils s’approprient celle d’autrui, sont déjà les doubles de Bartleby et reflètent son activité de copiste (Bartleby est un scribe – « scrivener » dans le titre original de la nouvelle). Or, comme le souligne J.-Y. Jouannais, le personnage de Melville, « par ce choix d’existence, s’est interdit, de fait toute création personnelle. Commis aux écritures, n’est-ce pas la position idéale pour n’avoir pas à commettre d’écriture propre54 ? ». Ou pour mettre volontairement sa création littéraire en retrait, déchargée de sa primauté. On remarque en effet que plusieurs personnages-narrateurs développent leur œuvre personnelle à partir d’un travail de copie des écrits d’autrui : le personnage central de Bartleby y compañía se considère lui-même comme un copiste qui a ainsi « l’honneur d’appartenir à la constellation Bartleby55 » et ses notes comportent nombre de citations ou d’histoires racontées par d’autres. De même, l’œuvre de Rosario Girondo dans El Mal de Montano, collage de citations et d’échos, s’écrit à partir de la parole des autres écrivains qui le hantent : elle est conçue comme un « parasitisme littéraire » (« parasitismo literario »), un « vampirisme livresque » (« vampirismo libresco ») grâce auquel il a trouvé son « propre style » (« estilo propio56 »). L’existence de l’œuvre de l’auteur est ainsi mise en doute dans ces exemples en interrogeant la notion de propriété littéraire.

42L’œuvre peut également se trouver retranchée du corpus de l’auteur, à cause de sa disparition ou bien de son inachèvement. Même si l’auteur trouve l’inspiration pour composer son œuvre, celle-ci n’est pas à l’abri d’une autre forme de négation qui s’en prend à sa matérialité même : le texte peut être détruit, mutilé ou inachevé de sorte qu’il ne reste de l’œuvre que le souvenir de son existence ou un résidu incomplet. Son absence devient alors plus aiguë parce que l’auteur et les lecteurs potentiels ont entrevu sa possibilité avant qu’elle ne soit rattrapée par le néant.

43Les récits relatent la perte définitive de plusieurs œuvres, avant même leur publication ou leur diffusion, à cause de la destruction du manuscrit. Les Métamorphoses de Naso ont été brûlées par le poète lorsqu’il a été condamné à l’exil dans le roman de C. Ransmayr : aucune copie ne subsiste et personne ne sait si Naso était en train d’écrire « un roman ou un recueil de petits textes en prose, une histoire poétique de la nature ou un album de mythes, de légendes métamorphiques et des rêves57 ». The Counterlife de P. Roth présente aussi une scène de destruction de l’œuvre littéraire lorsqu’Henry Zuckerman découvre avec horreur, après l’enterrement de son frère, que la dernière œuvre du romancier met en scène Henry sous son vrai nom et révèle ses infidélités passées. Il dérobe alors le manuscrit afin qu’il ne soit pas publié posthume et le jette aux ordures avec la violente impression qu’il s’est livré à un geste cannibale : « [Henry] tremblait devant la sauvagerie de ce qu’il venait enfin de faire après avoir voulu le faire presque toute sa vie au cerveau moqueur, sans foi ni loi, de son frère58 ». En effet, détruire l’œuvre équivaut symboliquement à tuer une seconde fois son frère : c’est tuer l’auteur en son frère.

44Le roman de C. Ozick, The Messiah of Stockholm, imagine pour sa part une réapparition du roman perdu de Bruno Schulz pour mieux le faire disparaître à nouveau. En effet, l’écrivain polonais avait commencé un roman intitulé Le Messie mais aucune trace du manuscrit n’a jamais été retrouvée après son assassinat. Cette absence du dernier livre de l’auteur obsède Lars qui espère que cette œuvre a été conservée : son souhait semble se réaliser lorsqu’une jeune femme affirme détenir le texte original, de la main de Schulz, découvert par hasard dans une famille de Varsovie. Mais Lars se met à douter de l’authenticité du manuscrit et se convainc qu’il est la victime d’une supercherie organisée par sa libraire. Comme on brûle une idole, Lars met alors le feu au texte et ramène le Messie à son absence initiale sans savoir s’il s’agissait d’un texte apocryphe ou malgré tout de l’original. De toute façon, le personnage est revenu de toutes ses illusions à la fin du roman et ne rêve plus ni au Messie ni à Schulz ni même à la littérature : c’est le désir de l’œuvre elle-même qui a été détruit par son geste. Le roman d’A. Muñoz Molina rejoue en revanche le mythe du chef d’œuvre disparu afin d’en dénoncer les illusions. En effet, Jacinto Solana a laissé croire que Beatus Ille, son grand roman, a été réduit en cendres par les gardes civiles venus l’abattre mais cette mise en scène n’était qu’une supercherie pour faire croire en l’existence d’une œuvre seulement rêvée : « la plus grande partie de ces feuillets n’était pas écrite », avoue Solana à Minaya à la fin du roman, « et c’est moi qui y mis le feu quelques minutes avant que n’arrivent les gardes. […] je brûlais tous les brouillons et toutes les feuilles blanches pour m’ôter la possibilité de me faire croire à moi-même que j’écrivais un livre59 ». Les circonstances transforment la preuve de son échec en une légende glorieuse qui célèbre un livre imaginaire, en réalité hors de portée du talent littéraire de Solana.

45Les œuvres disparaissent parfois après leur publication, comme l’œuvre de R. L. S dans l’étonnante nouvelle de J. Marsé, « El caso del escritor desleído » : l’écrivain devient invisible, victime d’un virus étrange, et simultanément le texte de ses œuvres publiées s’efface. Sont touchés à la fois ses fiches, ses carnets, son manuscrit en cours d’écriture mais aussi son dernier roman publié et le phénomène ne fait que s’amplifier : « tout ce qu’il avait écrit durant trente ans s’effaçait […] à coup sûr, dans des milliers de foyers et entre les mains […] de centaines et de centaines de lecteurs, dans des bibliothèques publiques, des librairies60 ». Ne restent de ses œuvres que des livres remplis de pages blanches, sans titre et sans nom d’auteur.

46On constate ainsi que, de l’existence fragile des créations littéraires, soumises à divers obstacles destructeurs, à leur inexistence définitive, il n’y a souvent qu’un pas que franchissent résolument un certain nombre de personnages d’auteur, véritables bartlebys de la littérature qui renoncent volontairement à toute production artistique. À côté des personnages qui essaient de mener à bien leur œuvre, malgré les difficultés et le gouffre de l’échec, se trouvent ceux qui se sont déjà retirés du jeu littéraire, transformant leur œuvre à venir en un espace vide et déserté : une œuvre qui marque paradoxalement la littérature de sa non-présence.

47Ce sont ces figures d’écrivains qui intéressent particulièrement le narrateur de Bartleby y compañía : il conçoit ainsi un texte lui-même incomplet, composé de « notes en bas de page en commentaire à quelque texte invisible », forme propre à accueillir ces créateurs qui « ne parviennent jamais à écrire ; ou bien écrivent un ou deux livres avant de renoncer à l’écriture ; ou encore, après avoir mis sans difficulté une œuvre en chantier, se trouvent un jour paralysés à jamais61 », c’est-à-dire des auteurs qui ont au moins envisagé d’écrire un jour avant de renoncer radicalement à ce projet. Ces « artistes du Refus » (« artistas del No ») sont par excellence ceux dont l’entourage ou les lecteurs ont attendu en vain de lire leur première ou leur nouvelle œuvre, tel Roberto Bazlen qui n’a rien publié de son vivant ni terminé aucun livre, tel Edmundo de Bettencourt, poète de l’île de Madère, qui entra dans « une étape de mutisme qui dura vingt-trois ans62 » après avoir publié plusieurs recueils de poèmes dans les années trente, ou encore Arthur Rimbaud, dont l’œuvre poétique se distingue par sa minceur et sa fulgurance.

48Le livre d’E. Vila-Matas foisonne d’exemples, patiemment collectés et cette liste, par nature infinie, peut être encore augmentée grâce aux autres récits où apparaissent de nouveaux bartlebys, réels ou fictifs. Dans El Mal de Montano, E. Vila-Matas a lui-même inventé un nouvel auteur agraphique en la personne de Montano qui a publié un roman sur le « cas énigmatique des écrivains qui renoncent à écrire » avant d’être transformé lui aussi « en un auteur qui, malgré son inclination compulsive pour l’écriture, s’est retrouvé complètement bloqué, paralysé63 ». John Gawsworth, qui fascine tant J. Marías, n’a rien publié pendant les seize dernières années de sa vie, comme nous l’apprend Negra espalda del tiempo tandis que Fanshawe, dans The New York Trilogy, qui n’avait jamais essayé de se Des auteurs en voie de disparition 181 faire publier, considère pour finir que « l’écriture a été une maladie » dont il est désormais « guéri64 ».

49D’autre part, certains écrivains-narrateurs annoncent leur abandon de la littérature au cours de l’œuvre qu’ils écrivent et que nous lisons, ce qui lui donne alors une valeur testamentaire. Le narrateur d’Estrella distante de R. Bolaño connaît une période difficile lorsqu’un inspecteur le contacte pour retrouver le poète criminel Carlos Wieder : « cela faisait longtemps que je n’avais rien publié nulle part, et dernièrement je n’écrivais même plus. Mon destin me paraissait misérable », avoue-t-il65. Mais c’est l’enquête menée sur son compatriote qui le convainc, par dégoût, de se retirer tout à fait de la scène littéraire, comme il l’annonce au début du chapitre neuf :

Voici ma dernière transmission depuis la planète des monstres. Jamais plus je ne m’immergerai dans l’océan de merde de la littérature. J’écrirai dorénavant mes poèmes avec humilité, je travaillerai pour ne pas crever de faim et je n’essaierai pas de publier66.

50Les épreuves que traverse « Bret » dans Lunar Park le conduisent à un choix similaire. Le romancier a pris la mesure des répercussions de son roman American Psycho, qui a mis en danger toute sa famille en donnant vie réelle au meurtrier Patrick Bateman. Pourtant, pour mettre fin aux événements terrifiants qui se sont produits, il lui faut encore rédiger une histoire où son personnage serait « décréé » (« uncreated »), un « démenti » (« denial ») qui le tue et l’annule du passé, puis composer ensuite le compte-rendu des faits qui se sont déroulés en toute conscience cette fois-ci du risque engagé : « j’ai été frappé par cette pensée : écrire te coûtera un fils et une femme, et c’est pourquoi Lunar Park sera ton dernier roman67 ». Enfin, le récit autobiographique Pseudo d’É. Ajar se clôt au moment où l’auteur est tout à fait guéri de sa quête obsédante de paternité et de ses angoisses de culpabilité : une preuve manifeste est sa capacité à assumer son œuvre désormais, lorsqu’il hurle « Je suis Émile Ajar ! […] Le seul, l’unique ! Je suis le fils de mes œuvres et le père des mêmes ! […] Je suis mon propre auteur et j’en suis fier ! » Mais cette guérison marque également le terme de son œuvre littéraire, si l’on en croit la phrase finale du récit : « Ceci est mon dernier livre68. » Le renoncement à publier et même à écrire est l’étape ultime de la négation de l’œuvre et conjointement de l’auteur qui devient alors une figure virtuelle. Le personnage est le double d’un auteur inexistant, celui qu’il n’est pas devenu ou celui qu’il n’est plus. Sans œuvre, l’auteur est indiscernable car il ne possède plus son corpus – son corps littéraire, deux termes que le français ou l’anglais distinguent (body/corpus) mais que l’espagnol confond dans le mot « cuerpo », « ce qui a pour effet d’unir inextricablement le corps physique du personnage et le “corps” textuel qu’il a produit », comme le note Elvire Gomez-Vidal à propos de la nouvelle de J. Marsé69.

51Cette identification de l’œuvre et de la présence corporelle de l’auteur est suggérée dans plusieurs récits. Dans « El caso del escritor desleído » justement, l’écrivain R. L. S. « se volatilise corps et biens, soit corps et corpus confondus » : selon un jeu de mot subtil, le personnage est « dilué » (« desleído ») physiquement tout en subissant une « délecture » lorsque son œuvre toute entière disparaît70. Dans le roman de W. Golding, Wilfred Barclay suggère à Tucker de désigner l’auteur et le biographe comme « des hommes de papier » (« paper men71 ») tandis que dans la Trilogie de P. Auster, lorsque le narrateur de « The Locked Room » emporte chez lui les deux valises qui contiennent tous les manuscrits laissés par Fanshawe, il remarque qu’« ensemble elles avaient le poids d’un homme72 ». Ajar, auteur hétéronyme dont l’existence est tout entière littérature, considère à juste titre son corps comme un support d’écriture, lorsqu’il « s’amus[e] parfois à imiter sur [son] ventre, au crayon rouge, la signature de Tonton Macoute73 ». Cette association explicite du corps et de l’œuvre littéraire se retrouve aussi dans le dernier chapitre de The Anatomy Lesson de P. Roth, intitulé significativement « The Corpus ». Zuckerman décide d’abandonner la littérature pour se consacrer à la médecine mais sa guérison le ramène nécessairement à son corps littéraire, comme le suggèrent les dernières lignes du roman : « Aussi longtemps ou presque qu’il demeura hospitalisé, Zuckerman hanta les couloirs de l’hôpital […] échafaudant des projets […] comme s’il pouvait échapper au corpus qui était le sien74. » Ces exemples soulignent que l’écriture et la publication de l’œuvre engagent la personne même de l’auteur, livre et corps sont intiment reliés : tous deux sont nécessaires pour que l’auteur existe. L’auteur est un personnage fortement labile dans les récits fictionnels contemporains, ce qui aiguise le paradoxe : la représentation de l’auteur en personnage de fiction est très fréquente et de formes variées, pourtant, au sein de chaque texte, la présence du personnage tend à s’atténuer. Plus exactement, ces récits accueillent l’auteur pour mieux mettre en évidence le risque de sa disparition ou de son absorption dans le non-être.

52C’est la leçon du fantôme qui apparaît à Pasavento dans le roman d’E. Vila-Matas : « Pour disparaître, il faut, d’abord, que quelqu’un t’ait vu75. » L’enjeu est donc de nous faire sentir l’attirance de l’auteur pour la négativité, de donner à voir le processus de sa disparition. De ce fait, l’étude de la négativité de l’auteur doit embrasser aussi l’être historique qui a choisi de se consacrer à l’écriture, à l’origine d’une œuvre et d’une identité d’écrivain. L’auteur est en voie de disparition dans la fiction tandis que, sur un autre plan, il apparaît en phase de déclin, chassé de son piédestal en pénétrant l’espace fictionnel contemporain, inapte, semble-t-il, à lui assurer une position surplombante : l’auteur, déjà en mal d’identité, voit en outre la considération qu’on lui porte menacée. Le chapitre suivant s’attardera ainsi sur la représentation éthique du personnage, prolongeant l’exploration de la négativité de l’auteur par un retour à son nom, à travers le renom que lui offre la fiction.