Chapitre IV. L’auteur entre fiction et réalité
p. 97-106
Texte intégral
1Le personnage de l’auteur n’est pas un personnage comme les autres : d’inspiration autobiographique ou non, historique ou imaginaire, ce personnage se définit par son activité littéraire qui le lie nécessairement à l’auteur réel du texte. Ce confrère d’écriture fictionnel est son double même si la fiction en présente un reflet troublé ou déformé : par-delà leurs différences manifestes, ils se rejoignent par leur identité d’écrivain. L’existence de cette homologie entre l’auteur et son personnage nous conduit à nous intéresser à la proximité de la représentation fictionnelle envers la réalité historique : en effet, la mesure du rapport au réel et du degré d’invention fictive présents dans l’invention du personnage paraît alors signifiante pour mieux comprendre la place que ce dernier occupe pour l’auteur réel. Ce sera le premier angle d’observation des œuvres : évaluer la distance qui sépare l’auteur fictif de ce qui serait une représentation non fictionnelle d’un auteur réel. Il faut reconnaître cependant que cette évaluation est assez délicate à mener et, même si on pourrait envisager d’élaborer un appareil critique de mesure pour situer au plus juste la position de chaque auteur, il ne s’agira ici que de mettre en évidence les tendances les plus manifestes afin de pouvoir observer une logique d’ensemble des mises en fiction de l’auteur.
Statut référentiel de l’auteur
2L’écart du personnage d’auteur par rapport au réel se juge d’abord en considérant son statut référentiel, c’est-à-dire la relation qu’il entretient avec la réalité de l’histoire littéraire. Cette distinction nous a permis jusqu’à présent de départager personnage totalement inventé, qui n’a pas de lien explicite avec la réalité, et personnage emprunté au réel, reconnaissable par quelques traits caractéristiques. Le critère du nom, utile pour discriminer l’autofiction du roman autobiographique, peut être étendu à l’ensemble des personnages d’auteur : l’attribution du nom d’un auteur réel distingue ce personnage d’un autre qui porterait un nom fictif.
3L’auteur-hétéronyme se situe alors à mi-chemin du personnage imaginaire et du personnage emprunté au réel : le nom est bien celui d’un auteur authentique le temps de la publication et donc de la mystification (même si elle est fugace) parce qu’il semble faire référence à une personne réelle. Pourtant, ce nom est porté en réalité par un personnage imaginaire. L’hétéronyme joue ici pleinement son rôle de lien ou de « figure-frontière » entre les deux modalités principales de mises en fiction de l’auteur : il se trouve à la rencontre de l’auteur imaginaire et de l’auteur réel et crée une continuité entre ces deux types de personnages. Or, comme nous l’avons remarqué dans les œuvres d’Ajar, ce statut paradoxal de l’hétéronyme ne disparaît pas lors de la levée de l’illusion mystifiante : au contraire, c’est à partir de cet instant que l’on peut prendre la mesure de sa double nature. En effet, si le personnage n’est plus perçu comme un être réel, il renvoie toujours à une réalité qui a marqué l’histoire littéraire et l’incursion de l’hétéronyme dans le monde réel ne se résorbe pas totalement.
4Le même problème de classement rencontré au sujet du roman autobiographique se pose alors pour les récits dans lesquels le personnage est anonyme : l’absence du nom peut rendre son statut référentiel ambigu. Cependant, si le modèle de ce dernier est effectivement extratextuel, il existe toujours dans l’œuvre des indices de reconnaissance laissés à la perspicacité du lecteur : le cas se présente dans le roman Requiem d’A. Tabucchi qui suggère, sans l’affirmer, l’identification du personnage nommé l’« Invité » avec F. Pessoa.
5La prise en compte d’une dynamique des représentations atténue cette difficulté en étudiant d’une part la teneur référentielle effective des personnages d’auteur : en ce qui concerne les auteurs inspirés de la réalité, leur proximité par rapport au réel se gradue, des fictions biographiques à la fiction d’auteur, selon une comparaison entre le récit fictionnel et la biographie authentique de l’auteur. Cette comparaison n’est pas possible par contre pour les auteurs entièrement imaginaires, sauf dans les cas où le personnage emprunte des faits autobiographiques à l’auteur réel, dont nous avons trace en dehors du texte. Il apparaît alors que cette étude ne peut suffire : elle doit être complétée par l’examen de la manifestation de ce rapport au réel au sein du récit, par une analyse des effets de référentialité du personnage créés par l’auteur à l’aide d’indices explicites ou implicites et reçus par le lecteur1.
6De ce fait, il faut souligner que cette évaluation ne prend sens que par rapport à un « observateur », lecteur particulier, qui sera plus ou moins sensible aux effets du texte selon ses connaissances et selon l’appareil éditorial mis en place (certaines éditions orientent la lecture). D’autre part, nous verrons qu’il arrive souvent que le statut référentiel d’un auteur se modifie au cours de la lecture elle-même, notamment selon les stratégies auctoriales qui règlent les effets du texte : il est intéressant alors de pouvoir rendre compte de cette mobilité référentielle du personnage de l’auteur dans l’œuvre où il apparaît.
Effets de référentialité
7Participent de cet effet de référentialité non seulement le nom du personnage quand il renvoie à un écrivain existant mais aussi la présence de préfaces ou de postfaces auctoriales à valeur informative voire de véritables bibliographies qui indiquent les sources des faits authentiques : Author, Author, The Master mais aussi Vidas escritas recherchent cet effet par des références livresques minutieuses. Les références à des épisodes biographiques attestés rapprochent également le personnage de son modèle réel lorsque la notoriété de ces faits est importante (comme le bannissement d’Ovide). À l’inverse, l’existence du beau-fils de Dostoïevski est bien moins connue et l’effet de référentialité est atténué pour une partie des lecteurs de The Master of Petersburg. Les références autobiographiques laissées apparentes par l’auteur sont également une autre forme de jeu sur la référentialité.
8Les récits peuvent aussi mimer ces effets de référentialité autour des personnages imaginaires, par exemple en citant des extraits de l’œuvre supposée ou en attribuant à l’auteur une certaine notoriété en réalité inexistante (comme pour un auteur réel, la liste des œuvres de Logan Mountstuart est présente à la fin d’Any Human Heart). Dans ce cas, depuis son paysage imaginaire, le personnage se trouve rapproché de la réalité par quelques touches visibles.
9Le contexte romanesque reconstruit autour de l’auteur participe également des effets de référentialité. Le sentiment de la proximité du personnage avec le monde réel augmente lorsque le récit le situe au milieu des mêmes réalités historiques que son homologue extratextuel ou bien, pour les personnages d’auteurs imaginaires, lorsque certains récits les font apparaître aux côtés de personnages historiques, comme le roman Any Human Heart qui organise une rencontre entre Logan Mountstuart et James Joyce. Cet effet se nourrit aussi de toutes les références à la littérature (les mentions d’œuvres littéraires réelles) ou à l’histoire (faits historiques et faits divers). Comme l’explique J.-M. Schaeffer, ces procédés relèvent de « la stratégie de contamination [entre monde historique et monde fictionnel] la plus communément mise au service de l’effet de réel », caractéristique de « la fiction réaliste » qui « consiste à introduire des éléments inventés (personnages et actions) dans un univers globalement référentiel2 ».
10En outre, l’impression d’une proximité de la fiction avec la réalité s’accentue lorsque l’histoire racontée est plausible et que l’« univers fictionnel élaboré » permet de « tisser des liens d’analogie globale entre ce modèle [fictionnel] et ce qu’est pour [le lecteur] la réalité3 ». Cette recherche du vraisemblable traverse tout le corpus, des auteurs imaginaires aux auteurs réels : les personnages de P. Auster arpentent les rues d’une New York très ressemblante à la ville réelle tandis que les dialogues présents dans Author, Author n’ont pas de réalité historique attestée mais sont fondus dans une trame diégétique au plus près du réel qui les rend vraisemblables.
11Pour l’hétéronyme, comme pour les personnages imaginaires, la référentialité du personnage est seulement mimée et pourtant elle laisse croire au lecteur qu’il existe bel et bien un référent extratextuel. Le dispositif éditorial joue ici un rôle très important : le texte où apparaît l’auteur hétéronyme présente toutes les garanties d’authenticité, quand, par exemple, une notice biographique fictionnelle est placée sur le même plan que d’autres notices tout à fait exactes (dans Cuentos únicos de J. Marías). Dans le cas d’Émile Ajar, seul le nom sur la couverture atteste l’existence de l’auteur (les éditions Mercure de France n’insèrent pas de présentation biographique) mais la supercherie se déploie pour l’essentiel hors du livre, dans les entretiens que donne l’écrivain fictif qui prouvent à l’époque la réalité de la personne Ajar. Dès lors, dans ces textes, le nom de l’auteur fictif fonctionne comme le nom d’un auteur réel. À cet égard, la mystification s’appuie sur les modalités de notre réception des discours en général et des noms propres en particulier, comme le souligne J.-M. Schaeffer : « le plus difficile n’est pas de faire prendre pour réelles des entités fictives, mais de réduire au statut fictionnel des entités qui ont été introduites comme réelles » parce que « la simple occurrence d’un nom propre induit chez le récepteur une thèse d’existence » que « seule une stipulation explicite de fictionnalité peut […] circonscrire4 ».
12De ce fait, il n’est pas nécessaire que l’invention mystifiante s’efforce d’être parfaitement vraisemblable. Au contraire, il existe bien souvent dans le récit biographique du personnage des incohérences ou des faits surprenants : ce sont en réalité des indices laissés délibérément par l’auteur réel pour permettre de découvrir sa supercherie – des effets de fictionnalité, comme nous allons le voir, qui sont la marque d’une dynamique inverse mais parallèle aux effets de référentialité.
Effets de fictionnalité
13Deux mouvements sont présents dans les récits, à la fois conjoints et concurrents puisque l’un contrebalance l’effet de l’autre. Leur rapport mutuel détermine la position particulière de chaque personnage d’auteur entre fiction et réalité. L’hétéronymie est le lieu exemplaire de la conjonction de ces deux effets dans un équilibre précaire mais précisément calculé que la démystification mettra en évidence (cruellement parfois) : ils se déploient parfois à partir des mêmes faits narratifs, dans des temporalités différentes cependant puisque les indices de fictionnalité deviennent bien plus manifestes une fois la supercherie révélée. L’illusion d’existence de l’auteur repose en effet sur une fiction de référentialité mais il existe toujours dans ce même discours des traces de l’invention. Celles-ci ne sont pas la preuve d’une défaillance du mystificateur ou d’une imperfection de sa création, leur présence est au contraire tout à fait concertée puisque l’œuvre « programme son propre démenti » en concevant une écriture à double détente. La lecture référentielle n’est jamais complètement verrouillée : « [la mystification] se construit sur un comme si qui, sans être patent, reste repérable », ajoute J.-F. Jeandillou. Ce « mécanisme de la démystification interne » qui se déclenche « à retardement5 », bien souvent une fois que le piège a été révélé, caractérise la supposition d’auteur. Pour les lecteurs démystifiés, l’auteur supposé réintègre alors l’espace fictionnel dont il avait transgressé les frontières et les marques de son inexistence présentes dès l’origine deviennent enfin visibles.
14Un procédé récurrent qui fonctionne ainsi a posteriori comme un effet de fictionnalité consiste à insister sur la difficulté qu’il y aurait à vérifier les informations fournies (vérification qui justement permettrait d’invalider l’authenticité prétendue du texte) : ce sont par exemple « tous les stéréotypes du récit de vie “à trous”, la prolifération des modalisateurs d’incertitude et d’approximation ». Ces traits d’écriture se retrouvent aussi dans une biographie sérieuse mais ici « l’accumulation devient révélatrice6 » : ainsi Logan Mountstuart est un écrivain « oublié dans les annales de la vie littéraire7 » tandis que les livres de James Denham (inventé par J. Marías) sont « introuvables de nos jours8 ».
15Les incohérences et les références farfelues sont nombreuses dans le récit autobiographique d’Ajar, Pseudo, mais l’écriture de ce texte repose en fait sur une stratégie encore plus complexe : cette œuvre a convaincu de l’existence de l’écrivain tout en « [ne faisant] aucun doute que Paul Pavlowitch, alias Émile Ajar, était mentalement dérangé, sinon fou, et qu’on tenait là son dernier ouvrage, la suite relevant de l’internement psychiatrique », note Jean-Marie Catonné9. Cette interprétation du récit, voulue par R. Gary, a réussi le tour de force d’éblouir le lecteur au point de l’empêcher de lire au premier degré certains propos où l’aveu du mystificateur est explicite, comme dans cet extrait mis sans doute sur le compte de sa schizophrénie :
J’ai dû mettre un répondeur automatique […] qui répondait que je n’existais pas, qu’il n’y avait pas de Pavlowitch, j’étais une mystification, un canular, je n’étais pas du genre. Je présentais évidemment certains signes extérieurs d’existence, mais c’était de la littérature10.
16Le travail d’écriture de Pseudo est remarquable de virtuosité car le récit est écrit à double sens et simultanément pour deux lecteurs différents, celui d’avant la révélation et celui d’après – ce qui est notre cas – pour qui les allusions à l’hétéronymie sont saisissantes, tel ce dialogue rétrospectivement très ironique : « Plus tu seras sincère, et plus on t’applaudira comme bidon. Plus tu diras la vérité, et plus tu la cacheras […]. Tu ne risqueras pas d’être découvert11. » Notons aussi, qu’à l’inverse, ce peut être le foisonnement démesuré de références à des auteurs, des œuvres, des revues jusqu’alors inconnus qui tend à renverser l’impression de réalité initiale en effet de fictionnalité, ainsi dans La Literatura nazi en América de R. Bolaño.
17Dans ce livre cependant, le jeu d’illusion ne s’étend pas hors de l’espace fictionnel, ce qui nous rappelle que le péritexte est toujours responsable en premier lieu de la mise en place d’une lecture fictionnelle : l’indication générique « roman » éloigne résolument le livre de la supposition d’auteur proprement dite. Pour reprendre les distinctions de J. M. Schaeffer, le contexte pragmatique de publication du texte le situe dans la « feintise ludique partagée » sans « leurrer les croyances » comme le fait la « feintise sérieuse12 ». La maison d’édition, la collection dans laquelle est publié le récit mais aussi les préfaces ou les postfaces auctoriales parfois peuvent indiquer la nature fictionnelle de l’œuvre. Plus rarement, l’auteur utilise le péritexte pour solliciter une lecture fictionnelle pour un texte qui ne s’y prêtait pas au premier abord, tel Vidas escritas de J. Marías qui affirme dans le prologue traiter les écrivains réels biographés comme des personnages de fiction. S’ajoute aussi au péritexte des indices intratextuels comme la non-identité du narrateur et de l’auteur dans un récit à la première personne qui définit alors ce dernier comme un récit fictionnel.
18Par contre, une fois ces indices pragmatiques repérés, il est plus délicat de déterminer quels sont les éléments du récit qui produisent un effet de fictionnalité. Cette difficulté résulte de la définition du discours de fiction qui devient problématique si l’on essaye de dépasser « une détermination purement négative de la fiction » pour « proposer une explication de son fonctionnement positif13 ». De nombreuses analyses linguistiques et sémantiques se sont heurtées à ce problème épineux qui nuancent ou contredisent l’affirmation de John R. Searle selon laquelle « il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme œuvre de fiction14 ».
19En ce qui concerne le contenu du récit, en regard de l’effet de référentialité fondé sur une impression de vraisemblance, une rupture entre l’univers fictionnel et notre conception du monde réel du point de vue des règles qui les régissent brise le réalisme et renforce l’effet de fictionnalité. Cette rupture est manifeste lorsque des événements surnaturels surgissent dans le récit car ces derniers dérogent aux lois de la physique et de la logique : par exemple, dans Die Letzte Welt, les personnages connaissent des métamorphoses impossibles comme dans le poème d’Ovide (pétrification, etc.). À un degré moindre, les épisodes traversés par certains personnages d’auteur, si étonnants qu’ils paraissent invraisemblables, nous renvoient à la nature fictionnelle du texte. Leur rôle est parfois important lorsque le statut du récit est ambigu comme dans l’autofiction : les situations insolites que vit « Philip Roth » dans Operation Shylock nous incitent par exemple à définir le livre comme un roman. Mais bien entendu, cet effet peut être trompeur lorsqu’il transforme en fiction des faits tout à fait authentiques : París no se acaba nunca d’E. Vila-Matas semble exploiter cette équivoque en amplifiant l’invraisemblance de certaines scènes dont l’origine est peut-être véritablement autobiographique. L’effet de fictionnalité s’appuie aussi sur des caractéristiques formelles tels les procédés métafictionnels qui rongent l’illusion romanesque : ils nous empêchent d’oublier que nous lisons une fiction. Ce sont par exemple les multiples ruptures narratives dans The Counterlife qui nous obligent à lire chaque chapitre seulement comme un possible de l’histoire racontée.
20Enfin, des indices linguistiques de fictionnalité peuvent être mis en évidence à l’aide des travaux de Käte Hamburger dans son ouvrage Logique des genres littéraires. Son analyse repose sur une distinction stricte entre fiction et feintise, qui seraient « deux types d’usages ludiques (non factuels) du langage » : dans le domaine de la narration en prose, ne relève de la fiction que le récit hétéro-diégétique en ce que la fiction « n’implique aucune feintise, dans la mesure où elle n’imite aucun discours sérieux », « le récit homodiégétique en revanche relève de la feintise, au sens où il imite des “énoncés de réalité” ». Cette conception de la fiction est très restrictive (et contestée) mais dégage quelques indices textuels qui peuvent nous intéresser, ainsi reformulés par J.-M. Schaeffer :
– L’application à des personnes autres que l’énonciateur du récit de verbes qui décrivent des processus intérieurs (penser, réfléchir, croire, sentir, espérer, etc.). […]
– L’emploi du discours indirect libre et du monologue intérieur […].
– L’emploi massif de dialogues, surtout lorsqu’ils sont censés avoir eu lieu à un moment éloigné temporellement du moment d’énonciation du récit.
21Il ne s’agit pas de « critères stricts » qui pourraient définir la fiction, comme le reconnaît du reste K. Hamburger, car « les récits factuels ont parfois recours à certaines de ces techniques15 », néanmoins leur présence dans un récit ajoutée à leur fréquence est en général signe de fiction. L’effet de fictionnalité est plus fort lorsque ces procédés sont employés dans le récit d’un auteur emprunté au réel puisque ses pensées intérieures et même la plupart des dialogues qui se sont tenus en sa présence n’ont pas laissé de traces matérielles. L’invention fictionnelle est également apparente lorsque le romancier s’autorise une focalisation intérieure sur ce personnage.
22D’autres études ont analysé les marques de la fiction dans le récit à la première personne, en essayant de cerner ce qui le distingue d’un récit non fictionnel. En effet, dans la mesure où l’auteur d’un récit homodiégétique « feint d’être quelqu’un d’autre faisant des assertions véridiques », le texte présente des éléments de mimésis formelle, c’est-à-dire « d’imitation de narrations factuelles16 ». Il s’agit alors d’examiner comparativement les récits fictionnels et leur modèle référentiel pour dégager quelques particularités, ce qui montre par exemple que les journaux intimes fictifs construisent généralement une intrigue qui se résout dans les limites du récit tandis que, dans un vrai journal, on remarque une absence de composition et de cohérence d’ensemble17. Cette construction d’une intrigue est plus sensible dans certains romans, ainsi dans Erasure, qui suit la confusion progressive de Thelonious Ellison jusqu’à la révélation finale de sa supercherie tandis que, dans Any Human Heart, la mimésis est renforcée en faisant une place aux événements insignifiants de la vie du personnage (caractéristiques des journaux intimes réels).
23D’autre part, Pascal A. Ifri montre que l’analyse de la focalisation permet souvent de distinguer l’autobiographie du récit fictif à la première personne puisque l’autobiographe, en revivant son passé, « est condamné à écraser de sa présence son récit dans la mesure où la démarche autobiographique, de par son essence même, implique une prédominance du narrateur sur le héros » : ainsi, la distance narrative entre je-narrant et je-narré est très sensible lorsque l’autobiographe commente ses actions passées. Au contraire, dans un récit fictionnel, c’est souvent le point de vue du héros qui domine avec « les limitations qu’il implique » : le récit « nous fait revivre les événements de la vie [du personnage] exactement comme il les a perçus18 ». Cette focalisation sur le personnage se retrouve dans La Velocidad de la luz (le narrateur se garde pour l’essentiel d’anticiper sur la suite de l’histoire), beaucoup moins dans le roman París no se acaba nunca d’E. Vila-Matas dans lequel le narrateur intervient souvent.
24Enfin, la citation de paroles en discours direct devrait être absente en toute rigueur d’un texte autobiographique authentique car une reproduction rétrospective exacte des propos tenus dans un dialogue excède les capacités de la mémoire humaine (même si les autobiographes ne respectent pas toujours cette règle). Or les romans à la première personne ne se privent généralement pas d’insérer des dialogues dans le récit, sans doute, comme le montre Michał Głowiński, parce que « le dialogue a cessé de n’être qu’un phénomène naturel pour devenir l’un des signes distinctifs du monde romanesque, une sorte de signal de fictionnalité19 ». Il faut noter pour finir que, dans certains récits à la première personne, la mimésis formelle est peu présente, comme dans Lo Stadio di Wimbledon où l’histoire est racontée au présent, suggérant ainsi une narration simultanée à l’action romanesque, impossible bien entendu.
25Pour apprécier la position du personnage d’auteur entre fiction et réalité, il existe des faits, pragmatiques, textuels, sémantiques, qui orientent notre représentation du personnage : cette influence peut être manifeste (indications auctoriales, mention générique) ou plus discrète (comme les procédés de focalisation) et elle est variable selon le lecteur (la question de la vraisemblance par exemple). Il demeure difficile de les hiérarchiser car, d’un texte à l’autre, certains éléments jouent un rôle différent : ainsi il s’agit avant tout de mesurer leur fréquence dans un contexte précis. De plus, des effets aux visées contradictoires sous-tendent les récits fictionnels comme nous l’avons vu. Mais leur conjonction au sein d’une même œuvre ne conduit pas à une neutralisation mutuelle : au contraire elle crée une dynamique particulière qui caractérise en définitive chaque personnage d’auteur, selon la force de l’opposition de ces effets. Ainsi la mise en œuvre de ces outils d’analyse cherche moins à fixer la place définitive de ces personnages d’auteur dans leur rapport à la réalité, ce qui aurait pour effet de réduire leur ambivalence, mais tente plutôt de dessiner la trajectoire dans laquelle ils s’inscrivent.
Notes de bas de page
1 Je m’appuie encore sur les analyses de J. M. Adam et U. Heidmann qui envisagent la généricité comme un « effet » : la classification d’un texte est conçue comme un processus dynamique. Jean-Michel Adam et Ute Heidmann, « Six propositions pour l’étude de la généricité », art. cit., p. 23-24.
2 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1999, p. 142.
3 Ibid., p. 261.
4 Ibid., p. 138.
5 Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification, op. cit., p. 15, p. 175 et p. 26.
6 Ibid., p. 176.
7 « Forgotten figure in the annals of twentieth-century literary life. » William Boyd, Nat Tate, An American Artist. 1928-1960, op. cit., p. 11; p. 18.
8 Javier Marías, « La Ballade de Lord Rendall », Ce que dit le majordome, traduit de l’espagnol par Anne-Marie et Alain Keruzoré, Paris, Rivages, coll. « Rivages poche », 1998 [1991], p. 95.
9 Jean-Marie Catonné, Romain Gary/L’Émile Ajar, Paris, Belfond, coll. « Les dossiers Belfond », 1990, p. 196.
10 Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, op. cit., p. 26.
11 Ibid., p. 66-67.
12 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 156.
13 Jean-Marie Schaeffer, article « Fiction », Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1995 [1972], p. 373.
14 John R. Searle, Sens et expression, études de théorie des actes de langage, Paris, Minuit, 1982, p. 109. J.-M. Schaeffer fait la synthèse de ces approches mais finit malgré tout par conclure que « la question du statut de la fiction relève d’abord d’une pragmatique des discours et uniquement en second lieu d’une syntaxe et d’une sémantique » ; article « Fiction », Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, op. cit., p. 383.
15 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 262-264.
16 Ibid., p. 262 et p. 263.
17 Valérie Raoul, Le Journal fictif dans le roman français, Paris, PUF, 1999 ; Jean Rousset, Le Lecteur intime, de Balzac au journal, Paris, Corti, 1986.
18 Pascal A. Ifri, « Focalisation et récits autobiographiques, l’exemple de Gide », Poétique, no 72, novembre 1987, p. 484 et p. 488.
19 Michał Głowiński, « Sur le roman à la première personne », Poétique, no 72, novembre 1987, p. 503.
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