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Fictions en quête d'auteur

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Charline Pluvinet

Première partie. L'auteur dans les genres fictionnels

Chapitre III. Pseudonymes et hétéronymes

Texte intégral

1La distinction entre personnage représenté et auteur réel (signataire de l’œuvre, qui appose son nom sur la couverture) s’est imposée jusqu’à présent lorsque leurs différences étaient manifestes. Même dans le cas problématique de l’autofiction, où l’homonymie crée une confusion, parfois persistante, entre les deux, il a toujours été possible de maintenir séparés ces deux niveaux dans le texte. L’analyse du récit autobiographique ne doit pas faire non plus l’économie de cette distinction puisque, malgré le désir de sincérité et de transparence de l’auteur, tout travail d’écriture, même non fictionnel, est une recomposition de la réalité : l’auteur dans le texte reste une création narrative de l’auteur dans le réel.

2Pourtant il existe des cas où auteur et personnage se superposent pour se confondre, souvent à l’insu du lecteur : il ne s’agit plus de faire en sorte que le personnage soit identifié à l’auteur (comme l’espère l’écrivain autobiographe) mais de concevoir une figure auctoriale qui prend en charge la responsabilité de l’œuvre alors qu’elle est en réalité fictive, ce malgré les garanties d’authenticité que semblaient fournir l’objet-livre. Le procédé repose bien entendu sur une illusion dans la mesure où l’auteur ainsi exposé par le livre cache la présence de la personne réelle qui a écrit le texte. Mais, si l’on accepte de considérer que cette construction éditoriale n’a pas pour seul but de duper le lecteur (cette question a longtemps été polémique), réattribuer le statut d’auteur à la personne qui a « physiquement » composé l’œuvre masque, sinon trahit, la signification littéraire d’un tel déplacement de l’autorité de l’auteur.

3Cette perturbation de l’identification de l’auteur est plus ou moins forte selon la consistance donnée à ce nouveau type de personnage. Ces créations s’ordonnent plutôt dans un continuum mais nous pouvons distinguer cependant deux ensembles de pratiques : d’un côté, le cas de la pseudonymie, où l’écart entre auteur affiché et « auteur » masqué se limite au nom-signature, et de l’autre côté, le cas de l’hétéronymie et de la supposition d’auteur où le nom de l’auteur s’accompagne d’une biographie fictive différente de celle de la personne qui a réellement écrit le texte.

  • 1 Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification, tactique et stratégie littéraires, Paris (...)
  • 2 Ibid., p. 51.

4Ces pratiques sont fortement liées à l’histoire du livre. En effet, le développement de l’imprimerie a rendu habituelle l’inscription d’un nom d’auteur sur la couverture ce qui a renforcé dès lors le lien entre l’auteur et son texte : ce nom indique d’abord l’engagement d’une responsabilité pénale, rappelle Michel Foucault, avant de devenir plus tard la marque d’une propriété. Les jeux de perturbation qui entourent le nom de l’auteur sont fortement marqués par ce cadre légal et commercial comme le montre le cas des publications anonymes : l’absence du nom sur la couverture du livre est considérée comme une transgression qu’il faudrait faire disparaître sinon empêcher. Le processus pénal se trouve en effet enrayé et, bien évidemment, sont publiés en premier lieu sous couvert d’anonymat les écrits qui enfreignent les codes moraux ou provoquent le pouvoir politique. Très tôt, ces pratiques ont été répertoriées et le développement du marché du livre s’est accompagné de la diffusion de dictionnaires d’anonymes et de pseudonymes dès le XVIIe siècle1 puis d’études approfondies des supercheries littéraires au XIXe siècle. Jean-François Jeandillou montre que cette tradition bibliographique entreprend le classement et la caractérisation des dispositifs mystificatoires afin de démasquer et de condamner les responsables de ces jeux littéraires. Contre des pratiques qui instillaient un certain désordre dans l’univers bibliographique s’est instauré un véritable « tribunal des Lettres » investi d’une « mission de purification2 ».

5Jusqu’à la fin du XIXe siècle, ces altérations du nom de l’auteur ne sont pas considérées comme l’introduction d’une strate fictionnelle dans le paratexte de l’œuvre mais, au contraire, comme une falsification dont le lecteur est la victime. Elles ont été tolérées progressivement lorsqu’on leur a accordé une valeur esthétique, du moins pour l’emploi d’un pseudonyme qui, par un renversement assez étonnant, est devenu une pratique d’une (presque) totale innocuité, tandis que la supposition d’auteur continue d’irriter ou de troubler le monde littéraire.

  • 3 Ibid., p. 38.

6Ces deux types de mystification ne sont pas à proprement parler des genres littéraires mais ils peuvent être inclus avec profit dans cette exploration du personnage de l’auteur : en effet, comme le souligne J.-F. Jeandillou, la mystification se distingue par nature de la tromperie et du mensonge et se définit au contraire comme « un type de fiction (dite supercherie) que l’on fait passer pour un discours véridique3 ». Les exemples seront ici moins nombreux que pour les autres catégories de fictionnalisation de l’auteur : ces pratiques demeurent peu fréquentes et il s’agit toujours de sélectionner celles qui engagent un point de vue sur le statut d’auteur. Cependant, leur présence est renforcée à l’intérieur des récits fictionnels eux-mêmes dans lesquels plusieurs personnages s’inventent un nom ou une identité d’auteur : ces pratiques sont ainsi mises en perspective à un second degré de réalité, incitant à considérer leurs enjeux.

Pseudonymie

  • 4 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 24.

7Pour P. Lejeune, le pseudonyme est un « second nom […] aussi authentique que le premier, [qui] signale simplement cette seconde naissance qu’est l’écriture publiée » et « il ne faut pas confondre le pseudonyme ainsi défini comme nom d’auteur (porté sur la couverture du livre) avec le nom attribué à une personne fictive à l’intérieur du livre4 ». Certes, pour une œuvre donnée, que nous sachions ou non que le nom sur la couverture est un pseudonyme (bien souvent, aucun paratexte ne le signale, c’est l’histoire littéraire qui nous renseigne), nous considérons que ce nom désigne la personne réelle qui a écrit le livre, même si son nom à l’état civil est différent : ainsi le nom de Stendhal et celui d’Henri Beyle renvoient en définitive à la même personne du monde réel mais ces noms ont des emplois différents (on dira de préférence « l’auteur d’Armance est Stendhal » mais « Henri Beyle a utilisé le nom de Stendhal pour publier ses œuvres littéraires »).

8En revanche, si on se place du point de vue de l’auteur et non du lecteur, il est intéressant de considérer que ce nom pseudonymique peut « aussi se lire comme la signature d’un être fictionnel ». C’est la proposition de David Martens dans son étude de la poétique de la pseudonymie à travers « l’invention de Blaise Cendrars » :

  • 5 David Martens, L’Invention de Blaise Cendrars. Une poétique de la pseudonymie, dissertation de doc (...)

Ainsi, le pseudonyme a beau être perçu, […] comme s’il désignait purement et simplement un individu empirique, il n’en reste pas moins que son fonctionnement s’appuie sur la toile de fond d’un comme si, autrement dit sur une structure de fiction5.

  • 6 Pour Gérard Genette, la pseudonymie serait une « variante » de la supposition d’auteur : il s’agir (...)

9En effet, envisager le pseudonyme comme « le vrai nom d’un auteur fictif » redonne sens et enjeu à ce qui est souvent considéré comme un simple détail sans conséquence pour l’analyse des œuvres. D. Martens, à l’instar de G. Genette, rapproche alors la pseudonymie de la supposition d’auteur, pratiques qui reposeraient toutes deux sur une même structure fictionnelle6 : le rapprochement est éclairant même s’il me paraît nécessaire cependant de conserver une distinction, au moins de degré, entre ces deux pratiques mitoyennes.

10Dans l’état actuel de nos connaissances, aucune des œuvres mentionnées jusqu’ici n’a été publiée sous un pseudonyme. Cependant, quelques auteurs ont eu recours à ce procédé dans leurs œuvres de jeunesse : P. Auster a utilisé le nom de Paul Quinn dans des articles critiques et le pseudonyme de Paul Benjamin (Benjamin est son deuxième prénom) pour un roman policier, Squeeze Play. Il faut reconnaître que ces textes n’appartiennent pas en propre à l’œuvre littéraire de P. Auster : ce roman notamment a été écrit à des fins strictement alimentaires. Cela correspond à un certain usage du pseudonyme qui permet à l’auteur caché de se désolidariser d’une œuvre étrangère à son véritable projet artistique : ce geste s’apparente à un refus de paternité littéraire. Cette première analyse se révèle pourtant insuffisante ici puisque l’auteur s’est réapproprié ces noms fictifs dans ses œuvres ultérieures : ils deviennent des noms de personnage, ce qui sape alors leur fonction dissimulatrice.

  • 7 Vanessa Guignery, Julian Barnes. L’art du mélange, Presses universitaires de Bordeaux, 2001, p. 12 (...)
  • 8 Vanessa Guignery, Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes, Villene (...)

11En ce qui concerne J. Barnes, Vanessa Guignery nous apprend que, avant de publier son premier roman en 1980, il a utilisé plusieurs pseudonymes dans des articles pour des journaux ou des magazines de 1972 à 19807. Là encore, le jeu pseudonymique semble distinct de l’œuvre littéraire pourtant on peut penser qu’un lien souterrain existe, si l’on prête attention au fait que « Julian Barnes [a] mis fin à ses activités journalistiques sous des pseudonymes dans les années quatre-vingt, lorsqu’il est devenu romancier à part entière comme si ses expériences polyphoniques précédentes avaient servi de prologue à la composition des romans », souligne V. Guignery8.

  • 9 « Xavier Marias ([…] mi original y casi olvidado nombre, yo renuncié a ese nombre pero lo recuerdo (...)
  • 10 Ibid., p. 295 ; p. 296.

12Plus subtilement, il y a un certain trouble sur le nom de Javier Marías, si l’on en croit l’auteur qui indique dans Negra espalda del tiempo que l’orthographe de son prénom a été modifiée : « Xavier Marias ([…] mon prénom original et presque oublié, j’y ai renoncé mais je m’en souviens, c’est le mien9). » Bien qu’infime, limitée à une seule lettre, cette substitution peut se lire comme l’embryon d’une création pseudonymique (même s’il est probable qu’elle ait été imposée de l’extérieur) : nom de l’auteur et nom de naissance ne correspondent plus parfaitement ce qui rend possible un décalage identitaire. Or, lorsque l’écrivain avoue dans ce même livre qu’il a accepté le 6 juillet 1997 de devenir l’héritier du royaume de Redonda – royaume littéraire en partie légendaire qu’a gouverné notamment John Gawsworth, un écrivain obscur sur lequel enquête le romancier –, il reprend alors son prénom originel comme titre royal, « King Xavier » ou « King X10 ». Ce choix redonne vigueur au dédoublement onomastique tout en opérant un renversement puisque Javier est conservé comme prénom usuel tandis que Xavier désigne un roi dont le rôle s’accomplit dans un espace imaginaire (Redonda est une île inhabitée des Antilles).

  • 11 Romain Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 24.
  • 12 Dominique Bona, Romain Gary, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 74-75. Il reçoit la Croix (...)

13Enfin, le cas de Romain Gary, dont le goût pour la mystification sera exploré plus loin, témoigne de la relation profonde qui peut exister entre le choix d’un nom et la naissance d’une identité d’écrivain. Ce romancier est né en 1914 sous le nom de Roman Kacew dans une famille russe qui émigre d’abord en Pologne avant d’arriver en France à Nice en 1927. Il raconte dans La Promesse de l’aube, récit autobiographique publié en 1960, que, dès ses treize ans, lorsqu’il envisage de devenir écrivain, sa première préoccupation (et celle, insistante, de sa mère) est de se trouver un nom de plume qui le consacrerait « grand écrivain français », deux adjectifs qui indiquent son double dessein. Cette recherche du nom est pour l’enfant son premier « travail littéraire » dans une quête mégalomaniaque encouragée par sa mère11. « Gary » est choisi comme « nom de guerre » d’après « un verbe russe, à l’impératif, qui signifie “brûle12 ” », puis « Romain Gary » devient son nom de plume à partir du roman Éducation européenne paru en 1945. Cependant, ce baptême littéraire ne met pas un terme à sa quête de travestissement onomastique : bien avant l’affaire Ajar, il signe le roman L’Homme à la colombe du nom de Fosco Sinibaldi (le pseudonyme le protège des retombées possibles d’un récit satirique à l’encontre de l’ONU alors que l’écrivain occupe encore une fonction diplomatique) puis, en 1973, Les Têtes de Stéphanie, roman soi-disant « traduit de l’américain par Françoise Lovat », porte d’abord le nom de Shatan Bogat avant d’être réattribué à Romain Gary. Ce dernier explique alors sa démarche, pour contrer par avance des interprétations erronées :

  • 13 Ibid., p. 177-178 et p. 351.

On aurait tort de croire que j’ai choisi un pseudonyme […] parce qu’il s’agit de ce que l’on appelle parfois du bout des lèvres “un roman d’aventures”. Je l’ai fait parce que j’éprouve parfois le besoin de changer d’identité, de me séparer un peu de moi-même, l’espace d’un livre13.

14R. Gary refuse ainsi de réduire l’emploi d’un pseudonyme à une stratégie d’esquive qui sauvegarderait l’honneur d’un auteur respectable : il s’agit plutôt de propager la création fictionnelle jusqu’au nom de l’auteur sur la couverture afin de donner une dimension nouvelle et radicale au désir d’altérité du romancier. Le pseudonyme est ici pleinement conçu comme un personnage fictif qui se substituerait à l’auteur réel pour engendrer une écriture qui se rêve autre.

15Ces différents exemples montrent que la création d’un nouveau nom, même très proche de celui de l’auteur, esquisse d’emblée les contours d’une figure d’écrivain particulière, entièrement dédiée à la création littéraire contrairement à la personne civile qui ne se caractérise jamais par sa seule activité d’écriture : être écrivain n’est qu’un des aspects qui identifient l’auteur réel, ce dernier doit s’y résoudre. Le pseudonyme à l’inverse se définit entièrement et uniquement comme écrivain, que ce soit pour un seul livre ou pour une œuvre littéraire tout entière.

16En outre, tel un personnage romanesque, encore lacunaire mais déjà ébauché, le pseudonyme est indissociable du récit où il apparaît : il existe par la médiation de l’œuvre qui affiche son nom et il puise en elle toute son épaisseur fictive possible. Or il est intéressant de constater que, si les auteurs réels qui utilisent un pseudonyme sont minoritaires dans les œuvres citées, au contraire leurs personnages ont recours à ce procédé et plus largement ils sont enclins à changer d’identité. Cette présence plus marquée des pseudonymes et des noms d’emprunt à un second degré de réalité apparaît comme un nouveau signe de la proximité profonde qui existe entre personnage d’auteur fictif et auteur pseudonymique.

  • 14 « [William Wilson] now led an independent life. Quinn […] never went so far as to believe that he (...)
  • 15 « […] publicar el libro con un nombre distinto del mío, con un seudónimo ». Javier Cercas, La Velo (...)

17Ainsi, dans The New York Trilogy, Quinn écrit dans le plus grand secret des romans policiers sous le nom de William Wilson : son pseudonyme mène selon lui « une vie indépendante » parce que « Quinn n’allait jamais jusqu’à croire que William Wilson et lui-même fussent le même homme14 ». Le narrateur de La Velocidad de la luz nous apprend à l’extrême fin du récit qu’il a décidé de « publier le livre sous un [nom distinct du sien], sous un pseudonyme15 », tout en se gardant d’apporter d’autres précisions sur son nom réel ou sur son nom fictif, tous deux inconnus. Dans Negra espalda del tiempo, J. Marías est fasciné par des écrivains qui ont usé de pseudonymes, en particulier John Gawsworth, pseudonyme de Terence Ian Fytton Armstrong qui signera aussi ses écrits du nom de « Juan I, King of Redonda ». Le docteur Pasavento, personnage éponyme du roman d’E. Vila-Matas, redevient un écrivain débutant en se rebaptisant « Pinchon » dans la ville où il s’est réfugié. Citons encore le cas de Dostoïevski dans The Master of Petersburg qui se fait passer pour Issaïev de peur d’être rattrapé par ses créanciers ou encore celui d’Amy Bellette dans The Ghost Writer, devenue dans la rêverie de Zuckerman la nouvelle identité d’Anne Frank aux États-Unis où elle se serait réfugiée après avoir survécu à sa déportation tout en laissant croire qu’elle était morte.

18Dans ces derniers exemples, le changement de nom participe d’une illusion qui réussit à duper certaines personnes que l’écrivain rencontre : se développe entre le nom civil et le nom inventé un écart biographique plus net puisque certains épisodes de la vie de l’auteur sont alors effacés pour créer cette nouvelle identité fictive. Ces tentatives de mystification amorcent ainsi le passage à une étape supérieure, la supposition d’auteur, où le pseudonyme gagne véritablement son autonomie pour devenir le nom d’un autre auteur, manifestement différent de l’auteur masqué et considéré par bien des lecteurs comme un écrivain réel, le temps de l’illusion.

Supposition d’auteur et hétéronymie

  • 16 « Supposition » dans l’entrée « Supposer », Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue (...)
  • 17 Entrée « Supposition », Paul-Émile Littré, Dictionnaire de la langue française (six volumes), Pari (...)
  • 18 « Pseudonyme » est emprunté au grec et signifie « qui a un faux nom » (Dictionnaire historique). M (...)

19L’expression « supposition d’auteur » est employée par les bibliographes pour désigner l’invention mystifiante d’un auteur imaginaire, reprenant ainsi le sens du terme latin suppositio qui désigne une « substitution frauduleuse16 ». En effet, depuis l’époque classique, « supposition » désigne la « production d’une pièce fausse » et plus spécifiquement en littérature l’« attribution d’un ouvrage à des temps ou à un auteur auquel il n’appartient pas17 ». Tout comme le terme pseudonyme, la supposition d’auteur désigne étymologiquement la fabrication d’un faux donné pour authentique18. Cependant, le sens de tromperie ou de mensonge s’est bien peu atténué depuis le XIXe siècle à l’inverse de la pseudonymie : si celle-ci est bien une forme de supposition d’auteur, elle n’est souvent pas considérée comme une mystification, ce qui la distingue des créations littéraires qui s’emploient à créer une véritable illusion d’auteur.

  • 19 Jean-Benoît Puech, L’Auteur supposé. Typologie romanesque, thèse de doctorat, 1982.
  • 20 L’« auteur supposé » selon J.-B. Puech est rebaptisé « auteur apparent » par J.-F. Jeandillou car (...)
  • 21 Ibid., p. 161.

20Dans cette perspective, J.-B. Puech redéfinit l’appellation « auteur supposé » à l’écart du pseudonyme à partir des distinctions narratologiques de G. Genette. La notion d’auteur supposé désigne alors un auteur imaginaire inventé au sein d’un livre qui se compose d’un texte de présentation de cet auteur et de son œuvre ainsi que d’une œuvre littéraire écrite fictivement par l’auteur supposé19. L’auteur supposé ne s’insinue pas nécessairement ici dans la réalité du lecteur comme une personne authentique, J.-B. Puech ne distingue pas les œuvres manifestement fictionnelles des textes mystifiants. Cette première caractérisation a alors été amendée par J.-F. Jeandillou qui met l’accent sur les effets d’illusion et de trompe-l’œil en étudiant la supposition d’auteur dans le cadre des mystifications littéraires : analysant les différents types d’écrivains imaginaires, il montre que, pour l’auteur supposé, « la réalité historique n’est pas ouvertement simulée dans un contexte fictionnel […] mais attestée grâce à diverses procédures d’authentification (témoignages, documents, recoupements biographiques ou intertextuels20) ». D’autre part, les œuvres de cet auteur imaginaire doivent être accessibles (au moins en partie) et il doit aussi « se manifester comme énonciateur, ce critère permettant seul de lui reconnaître de plein droit une qualité auctoriale21 ».

21L’existence de l’auteur supposé repose ainsi sur une construction éditoriale complexe et ambiguë qui paraît authentifier les indications biographiques et bibliographiques fournies sur ce personnage tout en laissant des indices, parfois subtils, de sa facticité. Le paradoxe que souligne pour finir J.-F. Jeandillou est que, comme « la supposition reste somme toute provisoire », la catégorie d’auteur supposé résulte d’une réélaboration théorique mais ne rend pas compte du statut pragmatique de ce personnage d’auteur pour les lecteurs mystifiés ainsi que pour les lecteurs démystifiés. Tant pour les uns que pour les autres, l’auteur supposé n’existe pas :

  • 22 Ibid., p. 162.

Tant que l’on croit à l’authenticité de leur œuvre, ils sont tenus pour des écrivains réels (au pire cachés derrière un pseudonyme) : en bonne logique, il n’y aurait donc d’auteurs supposés qu’après coup. Or, dès que le coup monté est rendu public, ils entrent dans la grande famille des auteurs imaginaires révélés22.

  • 23 « Lettres à Casais Monteiro (fragments) », Fernando Pessoa, Je ne suis personne. Une anthologie, v (...)

22Cependant, la réintégration de l’auteur supposé dans l’ensemble des personnages d’auteurs inventés n’est en fait jamais complète parce que l’auteur supposé maintient sa singularité, notamment par la relation que « l’auteur supposant » entretient avec cet être de papier presque réel : malgré leur proximité, la situation n’est pas tout à fait équivalente au lien qui existe entre l’auteur et un de ses personnages de fiction. C’est pourquoi une autre terminologie semble à même de caractériser plus précisément le statut de l’auteur supposé pour son créateur et d’apprécier le degré de présence et d’autonomie du personnage. À la suite du poète portugais Pessoa, nous parlons aussi d’« hétéronyme » en donnant au mot un sens très précis, différent de « pseudonyme » : il ne s’agit plus seulement d’inventer un nom mais également une personne pourvue d’une identité et d’une biographie propres, distinctes de l’auteur réel et transmises au lecteur (même brièvement). La personnification de cet autre imaginaire lui confère une illusion d’existence forte. Pessoa avoue même qu’il ressent l’indépendance de cette créature et sa présence autour de lui dans la célèbre lettre du 13 janvier 1935 dans laquelle le poète reconstitue la genèse de ses hétéronymes à partir du jour « triomphal de [sa] vie » (le 8 mars 1914, le jour de la création d’Alberto Caeiro, le premier hétéronyme) : « ce fut l’apparition de quelqu’un en moi, à qui je donnai aussitôt le nom d’Alberto Caeiro23 ». Dans l’imaginaire poétique de Pessoa, ses hétéronymes prennent véritablement corps aux côtés de leurs œuvres et forment ce qu’il appelle la « coterie inexistante ».

  • 24 Pascal Dethurens, Pessoa. L’œuvre absolue, Paris, Infolio, 2006, p. 11.

23Il est indéniable que l’expérience pessoenne est tout à fait singulière tant par sa mise en œuvre que par son ampleur. À sa mort en 1935, Pessoa était une figure discrète dans le paysage littéraire portugais (même s’il n’était pas inconnu), il avait peu publié de son vivant gardant l’essentiel de son œuvre cachée, conservée dans une grande malle que les chercheurs explorent et dépouillent depuis plusieurs décennies : la nature réelle de son œuvre poétique, sa radicale nouveauté et son immensité ne sont révélées que posthumes lorsque l’on commence à éditer lentement ses écrits, dénombrant alors pas moins de soixante-dix hétéronymes. Le concept d’hétéronymie fait partie intégrante de sa poétique qui engage une démultiplication du moi (presque) à l’infini pour accéder en définitive à ce que Pascal Dethurens désigne comme « l’œuvre absolue », « une œuvre inouïe qui serait toutes les littératures à elle seule24 ». Le poète peuple alors ses écrits d’auteurs imaginaires aux personnalités autonomes dans une quête d’incarnation qui est le revers de la dépersonnalisation extrême du moi.

  • 25 Idem.

24Même si l’invention de Pessoa est « unique dans toute l’histoire de la littérature », « invention inédite, singulière, et pour tout dire incomparable25 », le concept d’hétéronyme s’est diffusé au-delà de l’œuvre pessoenne : il a été réinvesti par certaines analyses critiques (notamment J.-F. Jeandillou). Le sens que lui a donné Pessoa éclaire avec profit d’autres pratiques de supposition d’auteur (même si ces dernières sont, à tous points de vue, de moindre envergure) : il met l’accent sur les enjeux proprement littéraires et identitaires de ces créations auctoriales, réduites bien souvent à leur fonction mystifiante. Cependant, il faut reconnaître qu’en pratique les écrivains qualifient souvent de pseudonyme ce que nous appellerons plutôt un hétéronyme : la distinction n’est pas toujours perçue entre une figure d’auteur esquissée seulement par son nom et la création d’un auteur identifié nettement comme une personne indépendante. Malgré ces difficultés, je souhaite maintenir ce terme comme outil de classification, d’autant plus que certains auteurs gardent en mémoire les créations hétéronymiques de Pessoa, comme A. Tabucchi ou encore l’écrivain portugais José Saramago.

  • 26 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981, p. 23.

25L’exemple le plus célèbre en France d’une invention mystifiante d’un auteur imaginaire est l’affaire Émile Ajar, orchestrée avec virtuosité par R. Gary pendant sept ans. La première étape de la mystification diffère assez peu des jeux onomastiques précédents de l’auteur : en 1974, R. Gary décide une nouvelle fois, après Les Têtes de Stéphanie, de ne pas imposer son nom d’écrivain à son nouveau roman Gros-Câlin, dans l’espoir, dira-t-il, d’affranchir son œuvre du poids de sa réputation littéraire : « Je sentais qu’il y avait incompatibilité entre la notoriété, les poids et mesures selon lesquels on jugeait mon œuvre, “la gueule qu’on m’avait faite”, et la nature même du livre26. » Il crée alors le nom d’Émile Ajar mais, pour que l’identité réelle de l’auteur ne soit pas dévoilée trop rapidement, il ne met pas son éditeur dans la confidence. Le roman publié par le Mercure de France est reçu assez chaleureusement par la presse et, très vite, les spéculations sur l’identité réelle de l’auteur se multiplient.

26La deuxième étape est franchie lorsque l’écrivain achève le deuxième roman d’Ajar, La Vie devant soi : il est alors obligé de donner un corps réel à son auteur fictionnel puisque son éditeur souhaite le rencontrer en personne. Pour ne pas révéler la supercherie, R. Gary demande à son petit-cousin, Paul Pavlowitch, d’incarner Ajar. L’existence de l’écrivain mystérieux est maintenant attestée pour le monde littéraire : son deuxième roman peut recevoir alors en novembre 1975 le prix Goncourt. Mais la situation se détériore finalement : l’identité de P. Pavlowitch est démasquée et son lien de parenté avec R. Gary font naître les premiers soupçons. Si l’écrivain caché clame immédiatement et avec vigueur dans la presse qu’il n’est pas Ajar et qu’il n’est responsable en rien des écrits de son jeune parent, la clé de voûte de la mystification sera l’écriture de Pseudo, troisième livre d’Ajar et vrai-faux récit autobiographique où le narrateur avoue qu’il s’appelle Paul Pavlowitch et qu’il écrit sous le pseudonyme d’Ajar. Il se dépeint alors comme un homme souffrant de graves troubles psychotiques, dus en grande partie à sa relation conflictuelle avec son « Tonton Macoute », sous les traits duquel nous reconnaissons sans ambiguïté R. Gary. Le texte, publié en 1976, est d’une telle violence envers le romancier que plus personne ne peut croire qu’il a pris part à l’invention d’Ajar et l’agitation médiatique prend fin.

  • 27 Ce sentiment demeure, malgré la démonstration acerbe de R. Gary dans Vie et mort d’Émile Ajar qui (...)
  • 28 Les éditions Mercure de France ont choisi de maintenir le nom d’Ajar entre parenthèses aux côtés d (...)
  • 29 « Je savais que j’étais fictif et j’ai donc pensé que j’étais peut-être doué pour la fiction », af (...)

27La révélation de la supercherie n’aura pas lieu du vivant de R. Gary : c’est seulement en 1981, l’année d’après son suicide, que deux livres nous dévoilent enfin les secrets de l’affaire, Vie et mort d’Émile Ajar, texte posthume dans lequel R. Gary s’explique en réglant ses comptes avec certains journalistes, et L’Homme que l’on croyait, où Paul Pavlowitch donne sa version de cette aventure incroyable mais souvent douloureuse. La démystification a cependant peu atténué la singularité de l’œuvre d’Ajar, en particulier parce que l’hétéronyme nous semble toujours écrire « en ajar », comme si celui-ci était parvenu à s’inventer une langue propre qui persiste à détonner au sein de l’ensemble des écrits de R. Gary27. On remarque aussi que le nom de son hétéronyme se maintient encore aux côtés du sien lorsque ces romans ont été réédités après la révélation de la supercherie28. Mais surtout, il apparaît alors que Pseudo était un livre piège qui se prêtait à plusieurs lectures : ce récit préparait clandestinement la démystification par un système d’écriture à double entente, qui permettait à Ajar d’avouer par exemple à plusieurs reprises sa nature fictive sans que les lecteurs mystifiés ne parviennent à le croire29. De ce fait, ce récit apparaît comme une réflexion sur le statut d’auteur profonde et exigeante, formulée depuis la position extrême de l’hétéronyme : pour cette raison, mon étude s’appuie tout particulièrement sur ce texte vertigineux.

  • 30 Merritt Moseley, Understanding Julian Barnes, Columbia, University of South Carolina Press, coll. (...)
  • 31 Vanessa Guignery, Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes, op. cit (...)

28Autre création hétéronymique d’une ampleur assez importante puisqu’elle se poursuit également pendant sept ans : l’auteur Dan Kavanagh, qui publie quatre romans policiers de 1980 à 1987 écrits en réalité par J. Barnes. Si le nom de cet auteur est emprunté à sa vie personnelle (Kavanagh est le nom de son épouse), il ne s’agit plus d’un simple pseudonyme dans la mesure où chaque roman est accompagné d’une brève présentation biographique de l’auteur. Le jeu hétéronymique possède ici une forte composante ludique et comique. Pour autant, les livres de l’hétéronyme continuent d’être publiés sous son nom et n’ont pas été réattribués à l’écrivain caché : le jeu se poursuit à travers les années, même si D. Kavanagh n’écrit plus depuis 1987 (lorsque le secret a été dévoilé). J. Barnes tend à restreindre la place de cette œuvre hétéronymique au sein de l’ensemble de sa production romanesque en isolant une partie de son œuvre en lui inventant un autre auteur : ce geste marque, note Merritt Moseley, une ligne de partage très nette entre les romans qui engagent une recherche esthétique approfondie, à l’écart des conventions romanesques (tel Flaubert’s Parrot), et, à l’opposé, ceux qui appartiennent à un genre populaire, reconduisant ses poncifs (scènes de violence, situations scabreuses, ton familier et style oral30). Mais ce dédoublement auctorial engage aussi un « étrangement » identitaire : V. Guignery remarque précisément que, dans ces romans, « la voix barnesienne n’y est guère reconnaissable31 », une autre énergie romanesque s’y exprime, plus provocante et, sous certains aspects, plus libre.

  • 32 Cela rend d’autant plus douteuse l’affirmation inaugurale du livre citée plus haut, selon laquelle (...)
  • 33 « […] antología de relatos raros de miedo », « no pude resistirme a la tentación », ibid., p. 144- (...)

29Nous retrouvons aussi dans le cadre de la supposition d’auteur J. Marías qui a créé une figure d’écrivain éphémère mais mystifiante, comme il l’avoue dans Negra espalda del tiempo32 : en effet, lorsque l’écrivain a composé une « anthologie de récits de terreur étranges », publiée sous le titre Cuentos únicos en 1989, il reconnaît n’avoir « pu résister à la tentation33 » et a inclus dans le livre un conte de sa main attribué fictivement à un certain James Denham. Sur le modèle des anthologies dirigées par John Gawsworth, ce recueil rassemble des contes écrits par des auteurs anglais pour la plupart méconnus. Chaque récit se trouve précédé d’une notice biographique pour donner quelques renseignements sur les figures littéraires les plus obscures. Dans cette aura de mystère, l’invention de James Denham ne dépareille pas du tout.

  • 34 « […] se maliciaron que los diecinueve relatos sin excepción eran míos bajo diferentes nombres », (...)
  • 35 « […] me abstenga ahora de arruinarle aquí el posible juego, la conjetura y la especulación ». (Je (...)

30Le « caractère fantaisiste et romanesque » (« la índole novelesca y disparatada ») de ces notices a brouillé cependant la réception du livre. L’auteur explique que certains lecteurs ont été pris de soupçons, parfois jusqu’à faire l’hypothèse d’une mystification totale : quelques-uns « pensèrent que les dix-neuf récits, sans exception, étaient de [J. Marías], sous différents noms », d’autres « plus prudents, pensèrent que “seuls” trois ou quatre étaient de [l’écrivain], parmi lesquels à coup sûr celui de Gawsworth, que de nombreux lecteurs tenaient encore pour un personnage de fiction34 ». L’écrivain donne le fin mot de cette supercherie littéraire dès 1990 par la publication du recueil de nouvelles Mientras ellas duermen dans lequel il se réapproprie sous son nom le récit intitulé « La canción de Lord Rendall ». En revanche, si les rééditions de Cuentos únicos comportent une note de l’auteur datée de 2004 dans laquelle il reconnaît avoir inventé un auteur et composé un des récits du recueil, il se garde de révéler le nom du coupable pour ne pas « ruiner le jeu possible, la conjecture et la spéculation35 ». Le dédoublement auctorial n’est dès lors pas totalement résorbé et les écrits ultérieurs de J. Marías montrent que, sous d’autres formes, se maintient toujours cet écart entre personnage d’auteur fictif et personne réelle.

  • 36 « […] the British writer and critic […] (1905-1996 – whose journals I am currently editing). Mount (...)

31Les supercheries littéraires suscitent assez souvent l’irritation des lecteurs dupés au risque de ne pas prêter attention à la fécondité littéraire non négligeable de ces jeux d’illusion pour les auteurs-mystificateurs : la genèse d’Any Human Heart de W. Boyd nous en apporte une nouvelle preuve. En effet, le personnage principal de ce roman n’était pas inconnu des lecteurs puisque Logan Mountstuart était une des pièces maîtresses du canular monté autour du peintre américain imaginaire, Nat Tate. En 1998, avec la complicité de la rédactrice en chef du magazine Modern Painters et celle des Éditions 21, W. Boyd a publié sous son propre nom une courte biographie intitulée Nat Tate - An American Artist 1928-1960 sans donner aucune indication sur le caractère fictif du texte. Au contraire, pour augmenter l’effet de réel, le récit est illustré de diverses photographies ainsi que de quelques dessins et une huile du peintre – réalisés par W. Boyd lui-même. Gore Vidal, John Richardson (historien d’art, spécialiste de Picasso) et David Bowie, mis dans la confidence, acceptèrent d’accréditer la mystification. Or le biographe appuie à plusieurs reprises ses dires sur les écrits d’un certain Logan Mountstuart, « écrivain et critique anglais (1905-1996) dont [il] édite en ce moment le journal », « curieux personnage, oublié dans les annales de la vie littéraire du XXe siècle36 ». Le journal de cet écrivain est en effet la source principale de ce récit de la vie de Nat Tate qui en cite divers extraits. Dès lors, Logan Mountstuart devient un personnage à part entière dont l’authenticité semble assurée par l’insertion d’un portrait photographique datant soi-disant de 1959.

32Très peu de temps après la publication du livre, le secret de la supercherie éclata et l’affaire fit grand bruit car, même si l’illusion fut de courte durée, plusieurs personnalités de renom du monde artistique étaient tombées dans le piège du mystificateur. Mais les deux artistes fictifs, ainsi chassés du monde réel, sont réapparus par la suite dans l’œuvre de W. Boyd, Any Human Heart, où l’écrivain se transforme effectivement en éditeur de son hétéronyme. Les propos de l’auteur supposé ne sont alors plus sous la tutelle de l’auteur réel : le roman offre ainsi à l’auteur fictif un espace d’expression presque totalement autonome où peut s’affirmer une individualité artistique, puisque la seule trace formelle du pacte fictionnel est l’absence du nom de Logan Mountstuart sur la couverture du livre, recouvert par celui du romancier réel.

  • 37 Julio Peñate Rivero, « Roberto Bolaño : Fiction d’essai et essai de fiction », Héliane Kohler (éd. (...)

33Pour finir, nous pouvons envisager un cas-limite de supposition d’auteur, le roman paradoxal et provocant de R. Bolaño, La Literatura nazi en América, qui se présente comme un catalogue encyclopédique et scientifique d’auteurs américains qui partagent une même inclination politique pour les thèses nazies et fascistes. Le texte est présenté comme un roman (« Novela ») dès la première édition en 1996, ne laissant ainsi aucun doute sur le caractère fictionnel des biographies que nous allons lire. Pourtant, une fois l’épitexte franchi, le livre mime parfaitement les modalités de composition et le style des dictionnaires scientifiques créant un vertige inquiétant par ce travail minutieux de vraisemblance : mis à part le récit de clôture, le bibliographe efface sa présence par le ton neutre de la description et semble nous livrer le résultat d’une recherche fortement documentée et appuyée sur des faits précis (dates, lieux, noms37 …). L’appareil critique est augmenté en outre de trois listes, regroupées sous le titre « Épilogue pour monstres » (« Epílogo para monstruos »), qui recensent les personnages d’auteur cités puis « Quelques maisons d’édition, revues, lieux… » (« Algunas editoriales, revistas, lugares… ») et quelques livres mentionnés au cours des notices. Cette mimésis formelle convaincante parvient même à rendre insensible le franchissement temporel que s’autorise le bibliographe : si les premières notices concernent des écrivains morts avant la date de publication du livre, peu à peu le récit biographique glisse de la reconstruction d’un passé et d’un présent imaginaires à celui d’un avenir supposé, tel Argentino Schiaffino mort à Detroit en 2015, comme si le directeur de ce catalogue se situait lui-même dans une temporalité très éloignée.

34Cependant, l’invention de cette série d’écrivains fictifs ne s’accomplit pas en une véritable écriture hétéronymique : en effet, les références directes aux œuvres de ces auteurs nazis sont rares, le narrateur insère peu d’extraits en citation, préférant souvent résumer le sujet de leurs ouvrages. Leur voix est ainsi recouverte et contenue dans le livre, il n’en reste que de faibles échos et c’est au contraire l’auteur réel qui réapparaît soudainement à la fin du livre, dans le dernier récit où le narrateur s’appelle « Bolaño ». Cette relation complexe entre l’auteur et ces possibles auteurs supposés résulte du conflit éthique qui les oppose souterrainement mais violemment. L’auteur a choisi l’ironie et la parodie, plus subtiles, au lieu d’une dénonciation explicite de l’idéologie néfaste de ces personnages. Il ne faut pas oublier que, si ces derniers sont de pures créations imaginaires, leurs postures politico-littéraires et les idées qu’ils véhiculent sont puisées dans certaines réalités de la littérature sud-américaine qui ne doivent rien à la fiction. On ne peut considérer que ces figures d’écrivain incarnent pour R. Bolaño des possibles intérieurs mais, en revanche, leur présence matérialise une interrogation inquiète sur les errances de la littérature. Il semble que ces personnages littéraires infâmes hantent l’imaginaire de l’écrivain et que c’est seulement en la prenant en charge dans son écriture que ce dernier peut autoriser l’expression de leur voix.

35Enfin, de même que les transformations pseudonymiques, l’invention d’un hétéronyme se met également en récit à l’intérieur des romans, en particulier dans le livre de José Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984), qui renvoie d’emblée à l’expérience pessoenne par son titre : le célèbre hétéronyme du poète devient le personnage principal d’un récit fictionnel situé à Lisbonne les derniers jours du mois de décembre 1935, un mois après la mort réelle de Fernando Pessoa (le 30 novembre). Le romancier a profité d’un détail pour inventer la suite apocryphe de la biographie de Ricardo Reis : en effet, Pessoa avait omis de lui attribuer une date de mort. Il est alors possible d’imaginer que l’hétéronyme a survécu à son créateur : dans le roman, Ricardo Reis décide de revenir s’établir au Portugal lorsqu’il apprend la mort de Pessoa. Ce dernier cependant n’a pas tout à fait quitté le monde sensible, le poète peut encore circuler à sa guise pendant huit mois hors de sa tombe et retrouver ainsi Ricardo qui tente vainement de se reconstruire une vie à Lisbonne avant de choisir finalement de disparaître avec Pessoa. Dans cette période transitoire entre la vie et la mort, l’auteur et sa création ont pu être réunis dans un même espace fictionnel puisqu’en quittant le monde des vivants, le poète « orthonyme » Pessoa n’est plus d’une nature autre que le poète hétéronyme, tous deux ont dès lors une existence réelle mais précaire qui s’apparente à celle du fantôme.

36Dans un contexte esthétique bien différent, le roman de P. Everett, Erasure, nous permet pour sa part de suivre les étapes de la création d’une figure d’auteur mystifiante, inventée de toutes pièces par le narrateur pour des raisons financières, qui ont pris le pas sur ses convictions littéraires, mais aussi pour susciter une polémique. Thelonious Ellison se résout à écrire un roman qui correspond parfaitement aux attentes de son agent et du public, c’est-à-dire un « vrai » roman afro-américain, comportant tous les poncifs que le terme sous-entend : des scènes violentes et choquantes, une tension raciale entre les personnages exacerbée, un contexte de misère sociale et d’inculture et, par conséquent, une écriture phonétique et agrammaticale qui reflète les échecs de l’instruction scolaire. My Pafology est rédigé dans la colère comme une parodie de tout ce que l’écrivain déteste et, sitôt écrit, le livre est renié par Thelonious Ellison qui lui attribue un auteur fictif, Stagg R. Leigh. Mais ce qui n’était qu’un pseudonyme se transforme très rapidement en un personnage indépendant, au fur et à mesure que le livre, lu au premier degré, est pressenti comme un futur succès de librairie : Stagg R. Leigh reçoit d’abord une biographie fictive, une voix et une diction particulières puis enfin une apparence physique lorsqu’Ellison déguisé en Leigh rencontre un producteur ou se rend à une émission de télévision. Ce faisant, la distance que l’auteur avait instaurée initialement entre lui et son hétéronyme se réduit dangereusement dans ce jeu de rôle schizophrénique : Ellison se trouve contaminé par la personnalité agressive de Leigh et semble se perdre lui-même.

37Pour l’essentiel, cette expérience hétéronymique est dysphorique pour l’écrivain parce que, paradoxalement, le succès magistral de sa supercherie lui est insupportable, notamment par ce qu’elle révèle du monde littéraire. Cependant, sous un autre aspect, ce dédoublement identitaire est né du refus de l’auteur d’être réduit à une seule catégorie, un seul genre et un seul style : l’hétéronymie réalise ce vœu et participe d’une même esthétique de la pluralité.

38Comme ces exemples le montrent, sous des dehors plus futiles ou trompeurs les manipulations qui touchent à la signature du livre engagent une réflexion sérieuse sur le statut d’auteur. C’est pourquoi il semble fécond de parler de personnages fictifs d’auteur et surtout de les mettre en regard des personnages qui apparaissent au sein d’un récit, même si leur position fictionnelle et leur rapport à la réalité ne sont pas équivalents. Au contraire, c’est précisément cette différence de nature qui m’incite à faire l’hypothèse, dans la deuxième partie, que ces pratiques éditoriales en trompe-l’œil sont le point de gravité des fictionnalisations de l’auteur.

Conclusion

39Ce parcours typologique, par un double éclairage historique et théorique, nous a permis de situer les lieux et les formes où se créent des personnages fictifs d’auteur dans la littérature contemporaine afin de comprendre la genèse de ces genres, de suivre leurs mutations et leur développement jusqu’à leurs réalisations présentes tout en examinant les critères employés pour essayer de les définir. Une organisation des apparitions fictionnelles de l’auteur s’élabore en considérant les modalités de réception de ces œuvres : elle prend la forme d’une structure ramifiée à partir de trois branches principales dans lesquelles l’auteur a un statut bien distinct.

40L’hétérogénéité constitutive de ce processus s’expose alors clairement. Cependant, plusieurs points de contact sont apparus au fil des analyses, de l’écrivain comme personnage de roman au personnage d’écrivain réel et réciproquement : le roman biographique relie auteur imaginaire et auteur réel biographé tandis que l’autofiction rend incertaine la distinction entre le signataire du livre et son personnage. D’autre part, lorsque les créations auctoriales s’installent dans la réalité, tel l’hétéronyme Émile Ajar, elles se greffent simultanément sur ces deux modes de mise en fiction de l’auteur (l’auteur semble réel mais il est imaginaire) afin d’engendrer un troisième type de personnage au statut irréductible. De ce point de vue, le rôle perturbateur de la pseudonymie et de l’hétéronymie dans l’ordre des lettres se rejoue dans cette typologie puisque ces formes particulières entrent en relation avec les autres distinctions et les mêlent.

41Dès lors, il semble intéressant de prendre en compte tant ces effets de croisement générique que la place particulière que tente d’occuper l’hétéronymie au sein de l’ensemble des auteurs fictionnels, sans considérer ces phénomènes comme des perturbations mineures. Pour cela, je propose de reconsidérer ces œuvres selon un autre mode d’organisation où l’hétéronymie n’occuperait plus une place marginale mais au contraire une fonction dynamique qui reflèterait plus justement l’attraction qu’elle exerce pour les écrivains : si l’importance qui lui est accordée alors n’est certes pas proportionnelle au nombre de ces apparitions dans l’histoire littéraire, il s’agit de mettre en évidence le rôle qu’elle semble jouer dans l’imaginaire littéraire.

Notes

1 Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification, tactique et stratégie littéraires, Paris, Minuit, coll. « Propositions », 1994, p. 47-48.

2 Ibid., p. 51.

3 Ibid., p. 38.

4 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 24.

5 David Martens, L’Invention de Blaise Cendrars. Une poétique de la pseudonymie, dissertation de doctorat en philosophie et lettres sous la direction du professeur Myriam Watthee-Delmotte, université catholique de Louvain, mai 2007, p. 44.

6 Pour Gérard Genette, la pseudonymie serait une « variante » de la supposition d’auteur : il s’agirait de « l’attribution d’une œuvre, par son auteur réel, à un auteur imaginaire dont il ne produirait rigoureusement rien d’autre que le nom » ; Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1987, p. 51.

7 Vanessa Guignery, Julian Barnes. L’art du mélange, Presses universitaires de Bordeaux, 2001, p. 129.

8 Vanessa Guignery, Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2001, p. 291.

9 « Xavier Marias ([…] mi original y casi olvidado nombre, yo renuncié a ese nombre pero lo recuerdo, es el mío). » Javier Marías, Negra espalda del tiempo, op. cit., p. 116 ; p. 111.

10 Ibid., p. 295 ; p. 296.

11 Romain Gary, La Promesse de l’aube, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 24.

12 Dominique Bona, Romain Gary, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987, p. 74-75. Il reçoit la Croix de la Libération de Charles de Gaulle sous le nom de « Romain Gary ».

13 Ibid., p. 177-178 et p. 351.

14 « [William Wilson] now led an independent life. Quinn […] never went so far as to believe that he and William Wilson were the same man. » Paul Auster, The New York Trilogy, op. cit., p. 4-5; p. 17.

15 « […] publicar el libro con un nombre distinto del mío, con un seudónimo ». Javier Cercas, La Velocidad de la luz, op. cit., p. 303 ; p. 285.

16 « Supposition » dans l’entrée « Supposer », Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française (trois tomes), Paris, Dictionnaire le Robert, 1998 [1992].

17 Entrée « Supposition », Paul-Émile Littré, Dictionnaire de la langue française (six volumes), Paris, Encyclopaedia Universalis, 2007 [1877].

18 « Pseudonyme » est emprunté au grec et signifie « qui a un faux nom » (Dictionnaire historique). Maurice Laugaa propose de traduire le mot par cette formule « celui qui ment quant à son nom, celui dont le nom est menteur » ; Maurice Laugaa, La Pensée du pseudonyme, Paris, PUF, coll. « écriture », 1986, p. 36.

19 Jean-Benoît Puech, L’Auteur supposé. Typologie romanesque, thèse de doctorat, 1982.

20 L’« auteur supposé » selon J.-B. Puech est rebaptisé « auteur apparent » par J.-F. Jeandillou car il s’agit alors d’une « simulation ludique », le statut imaginaire de l’auteur est révélé par le pacte romanesque ; Jean-François Jeandillou, op. cit., p. 157-158.

21 Ibid., p. 161.

22 Ibid., p. 162.

23 « Lettres à Casais Monteiro (fragments) », Fernando Pessoa, Je ne suis personne. Une anthologie, vers et proses, présentés par Robert Bréchon, Paris, Christian Bourgois, 1994, p. 266-267.

24 Pascal Dethurens, Pessoa. L’œuvre absolue, Paris, Infolio, 2006, p. 11.

25 Idem.

26 Romain Gary, Vie et mort d’Émile Ajar, Paris, Gallimard, 1981, p. 23.

27 Ce sentiment demeure, malgré la démonstration acerbe de R. Gary dans Vie et mort d’Émile Ajar qui expose plusieurs correspondances remarquables entre son œuvre propre et celle d’Ajar.

28 Les éditions Mercure de France ont choisi de maintenir le nom d’Ajar entre parenthèses aux côtés de l’autre nom fictif, mais usuel, de Romain Gary.

29 « Je savais que j’étais fictif et j’ai donc pensé que j’étais peut-être doué pour la fiction », affirme Ajar dès la deuxième section du texte ; Romain Gary (Émile Ajar), Pseudo, Paris, Mercure de France, coll. « Folio », 1976, p. 16.

30 Merritt Moseley, Understanding Julian Barnes, Columbia, University of South Carolina Press, coll. « Understanding contemporary British literature », 1997, p. 33.

31 Vanessa Guignery, Postmodernisme et effets de brouillage dans la fiction de Julian Barnes, op. cit., p. 292.

32 Cela rend d’autant plus douteuse l’affirmation inaugurale du livre citée plus haut, selon laquelle il n’a « jamais encore confondu la fiction et la réalité », Javier Marías, Negra espalda del tiempo, op. cit., p. 17 ; p. 9.

33 « […] antología de relatos raros de miedo », « no pude resistirme a la tentación », ibid., p. 144-145 ; p. 141-142.

34 « […] se maliciaron que los diecinueve relatos sin excepción eran míos bajo diferentes nombres », « más prudente, pensó que sólo eran míos tres o cuatro, entre ellos sin duda el de Gawsworth, a quien no pocos lectores aún tenían por personaje de ficción ». Ibid., p. 147 ; p. 144. Dans le prologue de Vidas escritas, l’écrivain indique que l’idée de ce nouveau recueil lui est venue à la suite de la réception de Cuentos únicos et de ces notes biographiques authentiques mais pourtant « si invraisemblables qu’elles semblaient inventées » ; « tan extravagantes que parecían inventados », Javier Marías, Vidas escritas, op. cit., p. 15 ; p. 9.

35 « […] me abstenga ahora de arruinarle aquí el posible juego, la conjetura y la especulación ». (Je traduis.) Cuentos únicos, Javier Marías éd., Barcelone, Debolsillo, coll. « Contemporánea », 2007 [1984], p. 13.

36 « […] the British writer and critic […] (1905-1996 – whose journals I am currently editing). Mountstuart is a curious and forgotten figure in the annals of twentieth-century literary life ». William Boyd, Nat Tate. An American Artist. 1928-1960, Cambridge, 21 Publishing Ltd, 1998, p. 1112; Nat Tate. Un artiste américain : 1928-1960, traduit de l’anglais par Christiane Besse, Paris, Le Seuil, 2002 [2000], p. 18-19.

37 Julio Peñate Rivero, « Roberto Bolaño : Fiction d’essai et essai de fiction », Héliane Kohler (éd.), Figures du récit fictionnel et du récit factuel /1, Besançon, Presses universitaires franc-comtoises, 2003, p. 93-110.

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