1Temps, vie et poésie sont les trois concepts qui soutiennent l’œuvre de José Hierro. L’un et les autres sont des témoins simultanés de la parole du poète, dans une trame indissoluble qui conjugue la musique à l’origine de son œuvre poétique, cette « forme, ce rythme » ou ce mot, qui donne vie à partir de refrains, répétitions, scènes et mots-clés « à présent personne ne savait que faire, quel mot dire » du recueil Alegría2.

2La première observation que je souhaite faire est que je refuse de réduire simplement Hierro à un poète de l’après-guerre ou à un poète social même s’il revendique le témoignage comme vertu du poète soumis aux avatars de la guerre et l’après-guerre espagnole, comme nous pouvons le lire dans Algo sobre poesía, poética y poetas, dans l’anthologie de référence de la jeune poésie espagnole, Antología consultada de la joven poesía española de Francisco Ribes (1952) : « le poète est œuvre et artisan de son temps… le signe que, ce qu’il se doit de vivre, est collectif, social3 ». Tout au long de sa vie, il ne cesse de le rappeler, notamment dans le prologue de ses Poesías completas4 : « le poète vit dans un milieu qui est son temps historique… Qui lit un poète le découvre tout comme il se découvre lui-même. Tout comme il témoigne de son temps. Parce que le poète est un homme soumis aux circonstances du temps, balloté par les faits, tout comme le reste des hommes ». Il nous dit qu’il écrit pour se comprendre lui-même de façon à ce que les autres le comprennent, dans la mesure où nous sommes une portion de ces autres êtres, Hierro croit dans les processus de communication indirecte, repris de temps en temps par Vicente Aleixandre5 sans renoncer à puiser dans un nouveau symbolisme.

3Jusqu’en 1944 l’expérience vitale de José Hierro est partagée avec sa génération « celle dite de 42 ». Il suffit de citer quelques données biographiques qui sont partie intégrante du poème qui s’inscrit lentement dans la mémoire : de Madrid où il naît en 1922 à Santander, paysage de mer et de goélands, ses années de collège chez Salésiens, ses études en expertise industrielle, puis ses débuts comme peintre, son admiration pour Solana, Cossío, Quirós ou ses premiers poèmes aux côtés de Villaespesa (El alcázar de las perlas), Ruben Darío ou dans l’Anthologie de Gerardo Diego, qu’il rencontre en 1937. Mais les influences ne s’arrêtent pas là, on y trouve Lope, le Romancero, le Cancionero, Baudelaire et parmi les narrateurs européens : Dickens, Dostoïevski, Proust, par exemple. S’ajoute à cette formation littéraire, sa première collaboration au Romancero general de la Guerra de España en 1937, une sélection proposée par Emilio Prados y Rodriguez Moñino où il figure sous le nom de José H. Real en signature du poème « Una bala lo ha matado » (Une balle l’a tué) comme une possible légende emblématique à la photo de Robert Capa, Mort d’un milicien. Peu après, il publiera le sonnet d’une profondeur mélancolique Mars dans la revue gaditane Isla dirigée par le poète Pedro Pérez Clotet. Hierro et ses amis – comme Aurelio García Cantalapiedra, Carlos Bousoño, José Olivio Jiménez, Aurora de Albornoz ou Manuel Arce, nous parlent de leur adolescence dans les années les plus dures, illuminée par l’Anthologie (Antología Poesía española contemporánea) de Gerardo Diego, référence de la relation qui commence à faire le lien entre ces jeunes gens et le poète de la génération de 1927. Nous voyons lentement le rôle dramatique que joue la guerre et l’après-guerre dans la création, comme en témoigne la présence de Hierro dans le Romancero de la Guerra d’Emilio Prados. Une guerre et ses conséquences dramatiques qui marquent définitivement son destin, comme en témoigne l’écriture du poème Trébol (Le trèfle), en 1937, où la voix de José Hierro assume un destin : « je vais un fantôme à mes côtés, un trèfle d’illusion enchaîné depuis 19376 ». Il sera arrêté comme jeune républicain, fils du républicain, Joaquín Hierro. Tous deux sont faits prisonniers juste après le 27 août 1937, lors de l’entrée à Santander des dits « nationaux ». Les vers de son poème « Histoire pour jeunes gens » (« Historia para muchachos »), extrait de Libro de las alucinaciones (Le livre des hallucinations) portent l’empreinte de cette expérience douloureuse : « Aquella luna de agosto, sobre el mar y las montañas / se ha apagado » (« Cette lune d’août, sur la mer et les montagnes s’est éteinte »). Après un procès hâtif, assorti d’une demande de peine de mort pour « assistance » ou « aide à la rébellion », José Hierro séjourne à la prison provinciale de Santander, puis à celle de Comendadoras et de Porlier à Madrid, puis enfin à la prison d’Alcalá de Henares, d’où il sera libéré en 1944, après une condamnation à douze ans et un jour qui, en fait se réduisit à quatre ans et six mois.

4La poétesse espagnole Julia Uceda7 a repris dans son travail introductif à la poésie de José Hierro, ces différents éléments et a dédié une partie de cette étude à la longue relation entre José Hierro et Juan Ramon Jiménez ou Vicente Aleixandre. En se référant aux « Soledades reclusas » (« solitudes recluses ») que José Hierro gardait pour lui et qui paraît enfoui dans Tierra sin nosotros8 dans le poème : « A un lugar donde viví mucho tiempo » (« Un lieu où j’ai longtemps vécu »), ou à tant d’autres, conférences ou anecdotes conservées entre les murs du Palais de La Magdalena, de l’université Internationale Menéndez Pelayo, dans le cadre du cours d’été sur la Poésie sociale espagnole que j’ai codirigé avec Francisco Umbral et dont José Hierro assuma la conférence de clôture avec beaucoup d’esprit et de finesse. Si nous avions un enregistrement de ce cours, nous pourrions entendre l’explication qu’il donna à une jeune hispaniste qui, naïve, le mettait au défi d’expliquer si Alegria (Joie) auquel il faisait allusion dans son livre qui reçut le Prix Adonais de 1947 était dû à un moment précis de bonheur, titre paradoxal car l’auteur se trouvait alors en prison. Face à l’insistance de l’étudiante, Hierro coupa court : « Justement, mademoiselle, c’est précisément parce que j’étais en prison que ce poème s’appelle Alegría. » Ecrire pour faire tomber les murs.

5Ricardo Blasco directeur de la revue valencienne Corcel l’a bien raconté :

nous sommes nés à la poésie après la plus cruelle des guerres civiles que l’Espagne ait connue. En ce temps – là, l’esprit de Machado s’était éteint à Collioure, les esprits les plus brillants de la génération de 1927 s’étaient éparpillés en Amérique, la situation était la suivante : dans la péninsule la tendance néoclassique s’affirmait à partir de 1936 et on n’ignorait tout de ce que qui s’écrivait de l’autre côté de l’océan. Ici le peu de publications qui existaient accordait peu d’attention à la littérature et pour celles qui le faisaient, c’était une simple routine. Beaucoup de styles, de tendances et d’écoles furent niés ou proscrits. Non par la loi mais par la mode. On vivait dans le vide créé par une immense cloche « isolante » où la mode et la loi se confondaient. Et la grande caisse de résonnance de la presse, à son tour, transposait les consignes politiques aux orientations littéraires9.

6José Hierro sait de quoi est fait le poème, il connaît à fond la méta-poésie, et il pense que la musique le conduit aux limites du mot. La musique poursuit sa marche alors que le poète demande et demande en vain comme l’illustre le poème « Respuesta » (Réponse), du recueil Alegria (Joie) : « sin palabras, amigo, tenía que ser sin palabras como tú me entendieses10 » (sans mots, ami, il fallait que ce soit sans mot afin que tu me comprennes), vacillement après la lutte pour trouver le mot juste. Hierro théorise sur ses thèmes et, par-dessus tout, il souligne la forme que prend le temps immobile, sur lequel se referme un destin fatal, encerclant la scène : « Quand le monde existait… Quand les branches étaient riches de fruits… quand existaient les peines et les joies11… » du poème « Entonces » (« Alors »), de Tierra sin nosotros. Parallèlement, nous trouvons une réflexion surprenante à propos du mot qui s’affine, qui s’interroge, qui plonge dans un processus de révélation du réel qui conduit à classer sa poésie comme « reportages » et « hallucinations », phénomènes qui existent déjà dans Quinta del 4212, dans lesquels il développe une poétique de la négation qui dépasse encore les moments de concentration et ceux des ressentis.

7En fait, il se perçoit comme un homme soumis à des circonstances personnelles, fruit de l’après-guerre. Mais Hierro obéit encore à un autre impératif : il offre avec clarté et beauté, l’ombre et la douleur, en ouvrant la possibilité de continuer à dire entre les mots ce que ceux-ci arrivent à dire par le silence. Depuis le premier de ses livres, le poète délimite une blessure à peine perceptible qui grâce à sa présence diffuse, ambigüe, délicatement obscure mais référentielle, parvient à nous parler plus intensément de la connaissance et de la célébration. C’est ainsi que dans le poème « A un lugar donde viví mucho tiempo13 », (« Dans un lieu où j’ai longtemps vécu »), publié dans la revue Garcilaso, ou dans « Oración primera » (« Première prière ») de Tierra sin nosotros (Terre sans nous), dans le noir paysage, Hierro chante l’exil du royaume des souvenirs sculptés dans cet instant suprême que le poète poursuit par sa vie et son imaginaire. Livre délirant, apocalyptique, que ce premier libre, mais joyeux, depuis lequel on appelle à réparer vite le destin d’une vie perdue, qui n’a pas été. « Hemos nacido para eso14 » (« Nous sommes nés pour cela »). La posture de Hierro est un « témoignage funeste dans ce qui est le plus intime, dans ce qui est le plus épique15 », elle naît de la création de l’instant perpétuel capable de vaincre la mort et de la vaincre même en y laissant la vie.

8En résumé : on peut diviser en deux univers parallèles cette première étape la création poétique de José Hierro. Tout d’abord, on note la blessure de l ´ histoire que représente la condamnation par un tribunal à la prison qui le conduit à sa grande crise vitale. Dans ce premier temps, la vie racontée, poétisée, apparaît comme une force pour gagner cette première bataille. Ensuite, le retour à l ´ intime : le sujet poétique s’adonne à l’aventure qui ferme des étapes élégiaques capables de provoquer des changements maîtrisés, comme cela se lit dans ses livres à travers l’exemple de la mer, comme dans « Despedida del mar » (« Adieu à la mer »), de Tierra sin nosotros (Terre sans nous) où José Hierro écrit : « Nunca jamás volveré a verte / con estos ojos que hoy te miro » (Jamais je ne te reverrai/avec ces yeux avec lesquels je te regarde aujourd’hui), approfondissant le sentiment d’abandon élégiaque qui traduit le désastre vécu comme dans le poème « Generación » :

pero ya todo
se vino a tierra una mañana
Lo devastó un viento glorioso.
se desbordó un día la vida, nos tornó locos16

9José Hierro n’abandonnera jamais les mots, accroché à la vie comme un survivant : « Y les pusimos a las cosas / nuevos nombres […] Hemos cantado temblorosos / por la alegría de estar vivos » (Et nous donnèrent aux choses, de nouveaux noms […] et nous avons chanté tremblants la joie d’être vivants). Cette structure ne relève pas totalement de la stylistique, mais elle a sa praxis d’ascétisme comme il l’écrit dans son prologue dédié à Gerardo Diego Con las piedras, con el viento : « je suis convaincu que la poésie est réellement la flamme qui vit et ce, dans celui, qui sait l’alimenter durant sa vie entière et je soupçonne que chez moi, elle va en s’éteignant17 ».

10Son travail de mémoire traversée par l’angoisse comme élément constitutif de la poétique a été étudié tant par Ricardo Gullón que par Aurora de Albornoz, son éditrice et critique, qui analyse l’organicité même de cette écriture, qu’elle compare avec cette flamme des mots, comme le traduit José Hierro. Flamme latente qui est savoir, effort, patience, transmutation, catharsis. Cette flamme va créer la symphonie de son Œuvre avec Œ majuscule. Elle sera aussi la flamme qui décrira la métaphore de l’existence, ses itinéraires les plus réussis. Il n’est donc pas surprenant que le portrait que Vicente Aleixandre nous fait de Hierro nous dise :

Nous sûmes qu’il écrivait à présent ses poèmes dans une fusion, une forge, entre l’enclume et le fer. Là où il n’était pas Vulcain mais scribe qui comptabilise les étincelles alors que son cœur libre et enflammé les recueillait toutes et les transcrivait sur le papier ; ou encore les produisait, je ne sais s’il était enclume, ou marteau mais je sais que dans ce coin très obscur de la forge, jaillissait la vraie lumière et la vraie musique18.

11Jusqu’en 1944, le poète José Hierro n’est pas insensible au créationnisme de Gerardo Diego et au surréalisme de Rafael Alberti. C’est le thème de prédilection dans ses échanges avec son ami José Luis Hidalgo. Ces premières années ont été étudiées par Aurelio García Cantalapiedra dans Tiempo y vida de José Luis Hidalgo19, livre dans lequel est incluse une rencontre avec Hierro, réalisée dans le bouillonnement des cours d’été par leur ami A. G. Cantalapiedra, qui raconte la relation entre les deux poètes. Au cours de cette entrevue, Hierro donne un aperçu de cette relation née en 1936 ou 1937, et consolidée en 1944, quand José Luis Hidalgo offre à Hierro un travail fictif qu’il obtint grâce avec la complicité de Jorge Campos, Pedro. Caba, Vicente Gaos et l’équipe de peintres. L’apport de Hierro au groupe consiste en un témoignage d’une réalité cachée, supérieure, de conception gréco-latine mythique : « j’ai atteint la joie par la douleur… par la douleur, là mon triste royaume/un mystérieux soleil naissait20 ». Cette flamme est le chant survivant de l’espace où naquirent les fleurs : « Te souviens-tu comment naissent les fleurs21 ? » Dans l’esprit du poète et du lecteur, c’est le témoignage en lien avec la vie réparatrice, cathartique, un acte d’exorcisme parce que « rien n’est mort tant que mon chant vivra22 ».

12Ce n’est pas que le poète chante pour se délivrer de la mort comme on l’a écrit tant de fois, ce n’est pas qu’il vainque le souvenir mais qu’il accepte la succession de ses phases jusqu’à atteindre l’oubli libérateur. « Je me sens heureux. Enfin / j’ai exilé l’amertume23 », écrit-il dans « Reflexiones amargas, no » « Réflexions amères, non » du livre Con las piedras, con el viento24. Tout cela raconté à un moment d’éloignement entre néo-classicisme et néo-romantisme. Le poète est plus occupé à rencontrer les autres. Dans Tierra sin nosotros, le poète chante le bonheur qui se brise pour une perte, une certaine mélancolie pour cette perte d’espace, au moment où émerge la notion de temps qui depuis lors l’accompagne. Et c’est à ce moment-là que naît la relation avec le lecteur. Dans la troisième partie « il y a une reconnaissance des jeunes gens de l’après-guerre et dans la quatrième partie, un retour au début, où l’on retrouve ce que, au fil des jours, nous avions idéalisé, que nous trouvons différent parce, évidemment, c’est nous qui avons changé25 ».

13Ainsi que nous l’avons vu, l ´ expérience littéraire initiale de José Hierro naît dans la revue Corcel26. Dans Corcel, beaucoup de ces poèmes sont achevés. María de Gracia Ifach souligne cette maturité dans la revue Peñalabra 627 et rappelle les discussions littéraires du bar Galicia, du Gato Negro, de la cafeteria Noel ou chez Paco Ribes l’auteur de la célèbre Antología consultada28. Avec Pedro Caba, pilier du groupe formé par J. Campos, R. Blasco, J.-L. Hidalgo, J. Hierro « joyeux, profond, vital et direct29 » est devenu l’auteur mature de son premier livre Tierra sin nosotros. L’expérience de Corcel se poursuit autour de Carlos Bousoño, J. L. Cano, Julio Maruri, Vicente Gaos entre autres. Trois cents exemplaires de la revue vont sortir de l’imprimeur Cosmos pour la somme de 4 000 ptas. Parmi les aléas de publication, il faut noter l’amende du gouvernement pour avoir cité Alberti lors d’une rencontre radiophonique et la censure d’un cheval dessiné par José Luis Hidalgo qui ose dire « tu » à Dieu. Entre toutes les trouvailles de Corcel, l’une fut de découvrir dix ans plus avant l Antología consultada, de Francisco Ribes, sept des neufs noms des nouveaux poètes et les titres les plus aboutis de José Hierro Quinta de 42 et Cuanto sé de mí (1957) Prix de la critique.

14Jusqu’à Quinta de 42, José Hierro réalise une somme de poèmes de réparation du vécu qui progressivement donne vie à une poétique de mise en scène du mot comme appui, soutien, moyen d’exprimer et de libérer les souvenirs. Elle est parfaitement claire dans le poème Pasos du livre précurseur Tierra sin nosotros, où il essaie de conjurer la douleur :

S’ils étaient morts
si je savais vraiment
qu’ils étaient à jamais effacés de la terre
qu’ils étaient enterrés, si j’avais la certitude
qu’ils sont morts
quelle serait belle la route alors. À travers la nuit des champs
sans les entendre : derrière moi, pas à pas, gémir dans le silence
avec la poitrine en sang30.

15La catharsis aura plusieurs phases dans Quinta del 42, et Todo lo que sé de mi31, livres dans lesquels le poète est conscient de l’impossible libération des souvenirs, et l’acceptation de la douleur dans le un livre d’essence surréaliste Le Libro de las alucinaciones32.

16Dans Cuanto sé de mí (1957), il réécrit les matériaux, il nomme les périssables :

Je n’ai pas peur de vous nommer
moi et vos noms
Choses vivantes, transitoires
Unies vous êtes
un accord
de l’éternité dispersée note après note33.

17Ensuite, dans Remordimientos (Remords), il écrit : « Estaba / tan olvidado todo / Pero esta noche34 ». Et cette poétique compensatoire des ressors de la mémoire et de l’oubli reste ouverte pendant les vingt premières années (de 1944 à 1964), date de la publication du Libro de las alucinaciones35. Le point de départ est complexe, dans la mesure où il contient des éléments visibles et des éléments cachés, réunis par la maîtrise du poète sous la forme éthérée des dédoublements du sujet, qui s’accompagne d’une force de suggestion émotionnelle indéniable, qui conduit à Vicente Aleixandre à saluer la création de la « forge de J. Hierro36 ».

18À partir de la publication du Libro de las alucionaciones, qui marque la fin de la première étape, la poésie de José Hierro s’ouvre naturellement sur une autre expérience, un processus d’hallucinations déjà présent dans les textes appelées « Alucinaciones de Dublín », « Alucinaciones de Salamanca », où la technique « hallucinatoire » du poète prend forme. Ces poèmes apparaissaient comme prémisses dans l’édition de Poésie complètes37 : dans « Aproximación a la obra poética de José Hierro (1947-1977) », dans son volume Hacia la realidad creada38 Aurora de Albornoz rappelle que José Hierro s’autoproclame poète de témoignages. Néanmoins, A. Albornoz précise l’unité de ton de Tierra sin nosotros, où la notion de perte (« Temps perdu, vie perdue ») et la nécessité de poursuivre sa route malgré la douleur se conjuguent. Le poète nous conduit jusqu’à son livre Alegria, par les champs sémantiques de fécondité et de création de vie, puis nous amène jusqu’au livre Con las piedras con el viento39 (1950) où il emploie des procédés, comme la citation, autocitation, l’intertextualité ou le collage qui vont devenir à la mode chez les jeunes auteurs, exception faite de l’œuvre juanramonienne un an plus tard. Le résultat en sera le processus du « collage » comme l’illustre la plaquette : Estatuas yacentes (Statues gisantes) de 195540. La critique parlera des procédés d’opposition des mondes et des temps, de la réalité-réelle et visionnaire de Quinta del 42, comme éléments constitutifs de son livre. Aurora de Albornoz souligne une vision essentielle de la structure profonde de cette œuvre :

• la création du poème à partir d’une anecdote ou d’un fait anecdotique ;
• la formation d’un monde nimbé de brume, c’est-à-dire fusion et confusion de temps et d’espaces. Ce que Hierro reconnaît : « on peut me reprocher de ne pas raconter mais de suggérer41 ». Ce qui est l’origine de cette : « tendance à une nouvelle forme d’irrationnalité42 » souvent commentée de la poésie de J. Hierro. De l’effacement des limites entre pensée et objet, perception réelle et perception hallucinée, vie et mort, réalité et rêve…

19Tout est déjà dans Quinta de 42 : « parfois ils ne savent que dire / Ils ne te demandent pas / de lumière / L’amour se partage mieux dans l’ombre43 », c’est-à-dire :

1. juxtaposition temporelle, étudiée par Carlos Bousoño, qui entrevoit un futur qui n’est pas encore là ;
2. dédoublement du sujet José Hierro. Le protagoniste José Hierro se regarde comme un autre ;
3. création des structures et des formules ou simple lexique, de caractère symbolique ;
4. permanence de l’instant figé.

20Finalement, A. Albornoz conclut que l’exercice de témoignage du poète qui peut se résumer à la : « réalité imaginaire qui ne perd jamais de vue la réalité subjective44 ». Le poète transforme ce qu’il a vu en réalité imaginaire. Par conséquent, Hierro est un poète elliptique qui cherche depuis le début de sa création autant dans ses circonstances personnelles que dans l’art verbal, une forme de musique. Sa voix personnelle fluctue au fil de son chemin littéraire entre-temps et mot, en créant des cercles d’ombre autour de cette première personne, ce « je », mu d’une volonté de communiquer, parfois transposée dans le « tu » mystérieux explicite, si souvent relevé par les critiques. Procédés qui renvoient à l’esthétique symboliste, plus proches d’une simple rumeur de conversation dans laquelle temps et lieux se superposent, le personnage se dédouble et les deux réalités visible et invisible se font fac, comme dans le poème « Pasado » du livre Tierra sin nosotros45. Les remarques de José Olivio Jiménez rejoignent sur ce point celles de Dionisio Cañas qui détecte chez Hierro dans une poésie autobiographique, la voix d’un personnage poétique d’ordre symbolique où se rejoignent existentiellement l’auteur et ses contemporains. « Presque toujours – écrit Dionisio Cañas, apparaît un personnage poétique qui s’interroge sur sa propre identité depuis tous les angles possibles et à la fois, met en doute l’existence réelle du monde qui l’entoure, de la même façon l’existence de Hierro s’oriente vers le mystère46… » Et cela depuis son premier livre. À titre d’exemple, on peut lire le poème « alucinación47 » de Alegría et la section « allucinaciones » dans Quinta del 42 : « Vino le ángel de las sombras48 » (« et vint l’ange des ombres ») ou « Remordimiento » de Cuanto sé de mi, quand le poète doute de sa poésie : « Yo mismo no comprendo/qué es lo que dejo en ellas49 », (« Je ne comprends pas moi, même ce que j’y ai laissé »).

21À partir de là, naissent des chemins irrationnels où le nouveau José Hierro se laisse emporter. Justement, dans l’hommage qu’il rend à Luis Cernuda dans la revue La Caña gris, Hierro écrit :

ses mots apportent avec la clarté des idées, je ne sais quelle étrange chaleur, comme une personne qui nous est proche et met dans le ton de sa conversation des nuances qui enrichissent et donnent plus de résonnance logique à ces mots. C’est ainsi que, parfois, il y a une faille dans son raisonnement que nous pressentons de façon obscure sans que nous puissions, au moment d’analyser, préciser où elle est. C’est ça justement la mémoire, qui lutte pour s’ouvrir à l’autre perdu dans les ténèbres et qui finit par le libérer50.