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Les failles de la mémoire

 | 
Françoise Dubosquet Lairys

Cinquième partie. La mémoire, une source d'inspiration thématique et formelle

La mémoire et la possibilité de la reconstruction de l’autre : Antonieta de Carlos Saura1

Arnaud Duprat de Montero

Texte intégral

  • 1 Je remercie Jean-Claude Carrière et Carlos Saura de leur précieuse collaboration.
  • 2 Lors de sa genèse, Carlos Saura envisageait ce film comme un « homenaje, algo en donde él (Buñuel) (...)

1Avant même sa sortie en salles en 1982, Antonieta promettait d’occuper une place à part dans la filmographie de Carlos Saura. En effet, pour la première fois, le cinéaste espagnol acceptait de tourner un scénario qu’il n’avait pas écrit et qui, de plus, se présentait comme une biographie, celle de la Mexicaine María Antonieta Rivas Mercado qui naquit en 1900 et se donna la mort en 1931. Certes, il est vrai que la mémoire a toujours hanté la filmographie de Carlos Saura, mais jusqu’à présent ses œuvres mettaient en scène les souvenirs de personnages qui revivaient un passé souvent déterminé par la guerre civile espagnole, tout en maintenant leur imagination active. Les représentations produites n’hésitaient donc pas à brouiller les repères spatio-temporels. Or, l’enjeu d’une biographie est de rendre compte d’une réalité dont, dans la majorité des cas, l’auteur n’a pas été témoin, en reconstruisant le passé à partir de sources diverses et avec l’objectif d’atteindre d’une certaine vérité. Cette recherche de la vérité, thème essentiel de l’œuvre de Luis Buñuel et en particulier de ses derniers films français, rapproche ce nouveau projet de Carlos Saura du cinéaste qui joua de la plus grande influence sur ses créations. N’oublions pas, du reste, que le scénario d’Antonieta est signé par Jean-Claude Carrière, dernier compagnon d’écriture de Luis Buñuel. Il est significatif que le souvenir du maître espagnol soit à nouveau convoqué quinze ans après Peppermint Frappé (1967) qui se présentait comme un hommage s’inspirant de la poétique buñuelienne2, mais qui est perçu aujourd’hui, avec La caza (1966), comme l’inauguration de la pleine expression créatrice de Carlos Saura. Antonieta se révélait donc passionnant dès sa genèse, dans la mesure où le réalisateur se confrontait à de nouveaux enjeux qui a priori s’opposait à sa démarche artistique, le défi étant de dresser le portrait de cette femme mexicaine et rendre compte de son parcours artistique et politique sans y perdre le style cinématographique qui avait assuré son succès auprès du public et dans les grands festivals internationaux. Cette tentative d’une reconstruction de l’autre supposait donc une tentative d’une régénération de soi avec, à nouveau, le souvenir de Luis Buñuel en filigrane. Œuvre expérimentale et courageuse, Antonieta allait donc au-devant d’impossibilités probables et, en les interrogeant pour mieux les transcender artistiquement, se présente comme un terrain de réflexion et de création fertile autour de la représentation à l’écran de la (des) mémoire(s).

2Le projet de réaliser un film sur María Antonieta Rivas Mercado est né au début des années quatre-vingt du producteur argentin Benjamin Kruk, en association avec la société de production et de distribution française Gaumont. Daniel Toscan du Plantier, alors à la tête de cette entreprise, développait déjà depuis plusieurs années une politique de production de films d’auteurs bénéficiant de budgets conséquents et signés par les grands noms du cinéma européen. La courte vie d’Antonieta était romanesque à souhait et se présentait comme un bon sujet. Née avec le siècle, cette femme était la fille du sculpteur Antonio Rivas Mercado qui créa la colonne de l’indépendance à la demande de Porfirio Díaz. Issue d’une famille artiste et aisée, elle se maria jeune, mais se sépara de son mari après la naissance de leur fils. Antonieta mit alors sa fortune personnelle au service des arts. Cofondatrice du théâtre Ulises de México et de la revue Contemporáneos, elle traduisit, représenta et, parfois même, interpréta des auteurs européens comme Rilke, Kafka, García Lorca, Cocteau et les surréalistes. C’est à cette époque qu’Antonieta écrivit quatre-vingt-sept lettres d’amour au peintre Manuel Rodríguez Lozano. Cependant, ce dernier étant secrètement homosexuel, il ne répondit jamais à ses avances. Antonieta se tourna alors vers la politique et rejoignit le progressiste José Vasconcelos qui pensait réformer le Mexique en luttant contre l’ignorance et en diffusant la culture. La jeune femme fut une de ses plus proches collaboratrices durant la campagne présidentielle de 1929 et devint sa maîtresse. Cependant, l’échec de Vasconcelos, suite à des élections truquées, obligea le couple à s’exiler aux États-Unis puis à Paris. Déçue par son amant qui avait accepté trop facilement sa défaite, Antonieta se donna la mort avec un revolver dans la cathédrale Notre-Dame le onze février 1931. En plus de son caractère éminemment tragique, le destin de l’héroïne avait donc l’avantage de présenter certains liens avec le Mexique et de donner ainsi une dimension historique et sociale au récit. L’attitude d’Antonieta envers son pays, faite d’adhésion et de rejet, écartelée entre des sentiments contradictoires à l’égard de l’Europe et la crainte de la puissance des États-Unis, était en effet celle de nombreux artistes et intellectuels mexicains de son époque.

  • 3 Lire Buñuel L., avec la collaboration de Jean-Claude Carrière, Mon dernier soupir, Paris, Robert L (...)

3La Gaumont proposa à Jean-Claude Carrière de développer le scénario. Celui-ci accepta et partit au Mexique pour mener des recherches sur Antonieta, tout en collaborant parallèlement à la rédaction du livre autobiographique de Luis Buñuel, Mon dernier soupir. Face à la bibliographie très limitée consacrée à la jeune femme, Carrière eut l’idée d’insérer l’évocation de son existence dans le récit d’Anna, une Française qui se rend au Mexique pour recueillir des informations sur Antonieta, avec le projet de réaliser une étude sur les suicides féminins au vingtième siècle. À la recherche des raisons profondes qui ont mené ces femmes à commettre l’irréparable et voulant découvrir une explication rationnelle à leurs actes, Anna se trouve confrontée, au fil du scénario, aux nombreuses difficultés que rencontre tout chercheur travaillant sur le passé : les sources contradictoires – les archives de la cathédrale Notre-Dame qui taisent le suicide d’Antonieta, alors que celles de la préfecture l’attestent –, les témoins qui ne veulent pas livrer leurs documents ou partager leurs souvenirs – les réticences premières de Vargas –, la mémoire fluctuante, la difficulté de comprendre au présent les actions du passé – « Les femmes d’aujourd’hui n’ont pas la moindre idée de ce qu’était cette femme », dit Vargas à Anna –, les opinions divergentes – León, l’inconnu de l’hôtel, dépeint Vasconcelos comme « mégalomane […] confus, vaniteux, contradictoire », alors que Vargas n’avait fait, jusqu’alors, que souligner son action efficace quand il était ministre de l’éducation – et la pertinence du lien à établir entre l’Histoire d’un peuple et l’évolution d’une personnalité – pensons à la théorie de Vargas selon laquelle Antonieta serait morte de ne pas avoir pu transformer le Mexique, qui se révèle au fil du récit un éventuel élément d’explication parmi d’autres. Il est impossible d’atteindre la vérité, comme le reconnaît Vargas avant même de se confier à Anna : « ça ne sert à rien de parler d’elle. Lorsqu’une personne est morte […] on ne peut pas s’imaginer ce qu’elle a été avant. C’est impossible ». L’intelligence de la démarche de Carrière consiste donc à avoir compris cette impossibilité et de l’avoir contournée en la plaçant au cœur de son récit, grâce au personnage d’Anna. De cette façon, il renoue avec les derniers films français de Buñuel où la Vérité toujours insaisissable, est recherchée par les personnages et par les spectateurs qui se prennent au jeu de complexes constructions scénaristiques où la multiplicité des énonciateurs secondaires brouille la représentation du réel en y mêlant l’imagination. Comme symptôme de la résurgence de cette pensée, un souvenir de Buñuel figurant dans Mon dernier soupir et concernant le jeu de la roulette mexicaine, donne lieu à une séquence d’Antonieta3.

  • 4 Pour la première fois, Saura acceptait de tourner, dans le cadre d’une coproduction d’où était abs (...)
  • 5 Carlos Saura : « Digamos que el pretexto de la película es un poco Hanna Schygulla y su búsqueda d (...)

4Une fois le scénario achevé, la Gaumont contacta Carlos Saura. Parmi les trois projets que lui proposa la société de production, le cinéaste espagnol choisit celui d’Antonieta. Malgré le fait que ce film représentait pour lui une rupture à plus d’un titre4, et même si le lien qu’établit le scénario entre le destin personnel et l’histoire d’un pays établissait une continuité avec La prima Angélica (1974) ou Cría cuervos (1976), il n’en demeure pas moins que c’est la démarche scientifique d’Anna consistant à aller à la rencontre d’Antonieta et de sa vérité, comme une nouvelle illustration de la pensée buñuelienne, qui décida Saura à se lancer dans l’aventure5. La lecture du scénario releva d’une véritable reconnaissance :

  • 6 Ibid., p. 33-34.

En este caso, como resulta que el guión estaba muy cercano a mí, Carrière me ha hecho el enorme favor de facilitarme algo que no se me hubiera ocurrido hacer nunca. De repente me he encontrado con un guión que me hubiera gustado escribir […] la historia ya estaba allí y me gustaba mucho6.

  • 7 Interview réalisée à Madrid le 24 avril 2006.
  • 8 « al final […] creo que he sido muy fiel al espíritu de la historia de Carrière », Ciompi V., art. (...)

5Sans jamais évoquer explicitement Buñuel, le cinéaste espagnol présente rétrospectivement Antonieta comme « una experiencia formidable en Méjico con Jean-Claude Carrière, estupendo y generoso amigo7 » et insiste sur le fait que, malgré quelques modifications apportées à certaines scènes avec l’accord du scénariste, il est resté « très fidèle à l’esprit » de l’histoire de Carrière8.

  • 9 Lire Duprat A., Le Dernier Buñuel, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2011, p. 194-200.

6En premier lieu, l’empreinte du scénariste français se manifeste dans la structure du récit. L’histoire d’Antonieta se construit à travers onze récits secondaires qui surgissent au fil du travail et des rencontres d’Anna, mime ainsi la syntaxe traditionnelle des flash-back du cinéma classique et nous éloigne des représentations mémorielles du cinéma de Saura qui se caractérisaient, nous l’avons dit, par une confusion des repères spatio-temporels. Néanmoins, le récit d’Antonieta ne convoque ces codes reconnus du public que pour mieux les subvertir subtilement. Nous retrouvons ici un des aspects fondamentaux des derniers films de Buñuel écrits avec Carrière, où le phénomène de l’énonciation au cinéma est problématisé grâce à des récits secondaires narrés par des personnages, ou grâce à l’audiovisualisation d’images mentales qui incite les spectateurs à réfléchir sur des codes cinématographiques qu’ils ont intégrés inconsciemment. Par exemple, dans Belle de Jour (1967), le mystère de Séverine repose sur le fait que ses nombreuses rêveries envahissent le récit, jusqu’à nous faire douter de la nature véritable des scènes de prostitution, entre une réalité diégétique représentée par l’énonciateur premier et des situations apparemment réalistes mais présentant de subtils éléments oniriques, dus à l’imagination de la jeune femme. Si Séverine a pu rêver ces situations en utilisant les lieux et les visages observés lors de sa première visite chez Mme Anaïs9, ce phénomène réapparaît au début d’Antonieta.

7Les quatre premiers récits secondaires trouvent leur place dans le texte filmique a priori de manière classique. Ainsi, l’épisode où nous voyons le père prendre comme modèle le visage de sa fille Antonieta pour la colonne de l’indépendance comme celui de la dispute entre l’héroïne et son mari, font suite aux propos de Juana, une historienne que rencontre Anna, et viennent les confirmer. Cependant, face aux images d’archives projetées desquelles la séquence de l’enfance d’Antonieta semble naître – avec la voix hors-champ ou off de Juana attribuant une véracité historique à la séquence –, le regard d’Anna est souligné par le découpage et peut déjà introduire une difficulté au moment de considérer l’historienne comme énonciatrice. Le regard d’Anna provoque la même ambiguïté lors du deuxième récit secondaire. C’est à ce moment que le personnage d’Antonieta prend le visage d’Isabelle Adjani. Or, juste auparavant, Juana a offert à Anna l’édition des lettres d’amour d’Antonieta. Sur la couverture, apparaissait la Mexicaine sous les traits de l’actrice française. Le troisième récit – racontant les activités théâtrales d’Antonieta puis une réception chez elle – est énoncé par Vargas. Sa voix off introduit l’épisode, apporte des informations au récit, et son regard perdu le conclut avec la musique de la réception en chevauchement sur l’image, comme un dernier résidu de la mémoire du poète qui reviendrait petit à petit au présent. Néanmoins, le quatrième récit secondaire correspond cette fois-ci à une scène à laquelle n’a pas assisté Vargas. Sa portée véridique n’est pas la même, mais elle nous apparaît à l’écran de manière identique au récit précédent, audiovisualisée sans distinction esthétique. Ce fait invite à nous interroger sur les altérations provoquées par la reconstruction du passé et donc sur la place que peut tenir l’imagination de l’énonciateur dans ce processus, même en ce qui concerne les événements dont il a été témoin. Les images proposées perdent de leur fiabilité historique. De plus, ce traitement similaire incite encore à envisager Anna comme une énonciatrice commune dont l’imagination serait stimulée par les récits de ses interlocuteurs. Remarquons que, dans ce quatrième récit secondaire, Lozano confie à Antonieta que son épouse a tué leur enfant. Or, lors de la scène suivante, Vargas raconte à Anna la mort mystérieuse de l’amant de Lozano, sans citer une seule fois l’épouse comme meurtrière possible. Le film nous ferait ainsi comprendre que le personnage d’Antonieta tel qu’il nous apparaît à l’écran, ne relève pas d’une reconstitution de la personne réelle, mais n’est que « l’Antonieta » de la chercheuse française.

  • 10 Sur cette séquence, lire Duprat A., Isabelle Adjani, un mythe de l’incarnation, Lormont, Le bord d (...)

8C’est à l’occasion du cinquième récit que cette lecture devient incontournable. De la même façon que, dans les derniers films de Luis Buñuel, le spectateur ne peut définir qui, de l’énonciateur premier ou des personnages, produit certaines scènes ou certains plans, le fait que les idées semblent passer de l’esprit d’un personnage à l’autre, sans être prononcées et indépendamment de la volonté, constitue une autre difficulté. Par exemple, dans La voie lactée (1969), Jean imagine que des révolutionnaires fusillent le Pape et l’homme assis à côté de lui entend les tirs, tandis que, dans Le charme discret de la bourgeoisie (1972), deux militaires, qui ne se connaissent pas, racontent un souvenir et un rêve mystérieusement ressemblants. Ces phénomènes ressurgissent dans Antonieta. Dans sa chambre d’hôtel, Anna lit le recueil de lettres que lui a offert Juana. La voix off d’Antonieta introduit les plans où cette dernière écrit une des lettres publiées, et que nous supposons être celle que lit en ce moment la Française. Plusieurs plans se succèdent alors : Antonieta interrompant un instant sa rédaction, pensive ; l’amant de Lozano mort après une chute dans la piscine vide sous le regard de l’épouse du peintre ; Anna dans sa chambre et le regard pensif ; à nouveau le corps de l’amant ; la femme de Lozano contemplant le mort ; enfin, Antonieta, toujours perdue dans ses pensées. Le montage de ces plans cristallise la problématique du film. Tout d’abord, il est impossible de déterminer le niveau de réalisme des plans de l’amant mort qui semblent désigner l’épouse comme meurtrière. Ces images peuvent refléter la réalité ou n’être qu’un fantasme. Si elles renvoient au réel diégétique, elles sont une information apportée par l’énonciateur premier visant à souligner l’impossibilité de la liaison désirée par l’héroïne. Si elles ne relèvent que de l’imagination d’un personnage, nous ne pouvons en désigner la productrice. Jalouse, Antonieta penserait à la mort de son rival tout en « euphémisant » sa pulsion criminelle en en attribuant la responsabilité à la femme de Lozano. Interpellée par les écrits d’Antonieta, Anna percevrait dans la lettre ce possible contenu latent ou l’imaginerait, tout simplement, en se mettant à la place de la Mexicaine. Dans tous les cas, le montage fait se rencontrer les pensées des deux femmes et les fantasmes d’Antonieta sont également et surtout ceux d’Anna10.

9Cette compréhension rend inutile de souligner systématiquement, par la suite, les connecteurs logiques entre récits premier et secondaires à travers la présentation des possibles énonciateurs car nous avons bien compris que, quelle que soit la source informatrice comme sa qualité véridique, ces récits passent par l’esprit de la chercheuse française. Ainsi, le sixième récit secondaire – la révolte des Cristeros – s’insère dans le texte filmique par simple fait de montage et ce n’est qu’au moment où la voix de Vargas intervient en off pendant le récit, que nous comprenons que ce personnage est en train de relater ces événements à Anna. De plus, le retour au récit premier se fait de manière incertaine. Après l’évocation de l’assassinat d’Obregón, le film nous présente des chanteurs des rues – dont la chanson commence sur le dernier plan de l’assassin fusillé – et desquels ne s’approchent Vargas et Anna que plus tard.

10Si les septième et huitième récits secondaires sont introduits à nouveau de manière classique – voix-off de Vargas ou musique en chevauchement –, c’est surtout le neuvième qui marque une évolution en mélangeant visuellement les époques. Anna se trouve alors dans une chambre d’hôtel où séjournèrent Antonieta et Vasconcelos et qui était déjà le décor d’une scène précédente. Par la force de son imagination, Anna visualise ces personnages et partage alors un même lieu avec Antonieta. La temporalité s’estompe et les époques se rejoignent en un seul espace pour métaphoriser le rapprochement entre les deux femmes. Elles échangent d’ailleurs un regard au moment où Antonieta, pensant vraisemblablement déjà au suicide, manipule une arme à feu. Plus aucun doute ne plane sur la nature de ce neuvième récit secondaire. Ce que nous voyons sur l’écran est bel et bien énoncé par Anna, et le témoignage de León, l’inconnu de l’hôtel, n’a été qu’une source d’inspiration à son imagination. Cette rencontre fantasmée avec Antonieta était cependant nécessaire à la création de la chercheuse. Ainsi, le récit secondaire nous racontant le soir des élections et celui de l’exil en France sont séparés par deux plans où Anna est en train de rédiger dans son appartement de Paris. Son travail ne concernera pas la vraie Antonieta mais une recréation, et cette Antonieta parlera autant d’Anna que de son référent mexicain.

11Cerner la vraie Antonieta était bien sûr impossible. C’est ce que semble indiquer le final du film dans la cathédrale. Malgré les documents de la préfecture qui stipulent qu’Antonieta Rivas s’est suicidée à Notre-Dame le onze février 1931, les archives manipulées par le prêtre n’en ont gardé aucune trace. Ceci est finalement peu important. En traversant la nef, Anna passe devant son Antonieta alors que celle-ci va se donner la mort. Les deux femmes échangent à nouveau un regard, comme signe de la profonde correspondance établie entre elles. En cherchant Antonieta, Anna s’est trouvée elle-même car, nous l’avons bien compris, ce travail de recherche était pour elle bien plus qu’une simple publication. Comme elle l’avoue à León, il ne s’agit pas d’une thèse ou d’un article, « c’est un peu plus compliqué ».

  • 11 Taranger M.-C., Luis Buñuel, le jeu et la loi, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1 (...)

12Quinze ans après Belle de Jour, Jean-Claude Carrière s’intéresse à nouveau à la quête personnelle d’une femme qui est partie à la connaissance d’elle-même à travers un substitut où le réel et l’imaginaire sont indiscernables. Cette démarche artistique paraît avoir nécessité un retour aux procédés d’écriture exploités, non seulement dans Belle de Jour, mais dans les autres films de Luis Buñuel qui ont suivi. Cependant, si ces procédés, dans Antonieta, visent à empêcher également l’accès à la Vérité et incitent le spectateur à comprendre le caractère vain de cette recherche – et illustrent ainsi la pensée buñuelienne –, ils trouvent ici un véritable sens dramatique. En effet, le désir du spectateur de connaître la vérité sur Antonieta est partagé avec le personnage d’Anna et le fait que cette vérité échappe ne fait que dévoiler les motivations profondes de l’héroïne française, alors que les films de Buñuel présentent des pistes – narratives, génériques, logiques… –, sans points d’arrivée. Comme l’a souligné Marie-Claude Taranger, « toutes les lois peuvent être également évoquées, les films n’en respectent aucune11 ». Les codes établis par les récits mais respectés partiellement, ne constituent jamais un espace textuel menant à une connaissance, d’où une écriture profondément instable qui produit des effets d’étrangeté flirtant avec l’absurde. Si nous considérons que dans le film Birth (Jonathan Glazer, 2004), Jean-Claude Carrière créa une autre héroïne encore prénommée Anna qui se découvre elle-même en vivant pleinement son fantasme – retrouver son mari décédé – à travers un enfant qui prétend être la réincarnation du défunt, Anna et Antonieta rendent compte d’une évolution chez le scénariste français, dans la mesure où l’héroïne française accède à une connaissance intime en allant à la rencontre, non plus d’un double fantasmé de soi comme la Séverine buñuelienne, mais encore d’une autre femme, a priori différente d’elle, mais dont néanmoins le destin entre secrètement en correspondance avec le sien.

13C’est cette entité féminine duelle que Carlos Saura présenta comme le cœur de l’œuvre :

  • 12 Sanchez Vidal A., El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1988, p. 17 (...)

Ciertos críticos dicen que no se cuenta la historia de México, ni la historia de Hanna Schygulla ni la de Isabelle Adjani, pero el guión era eso. A mí me gustaba mucho esa historia, a través del tiempo, de dos continentes; era una idea muy hermosa12.

  • 13 Sanchez Vidal A., Carlos Saura, Diputación de Zaragoza, Diputación de Huesca, 1991, p. 122. Les pr (...)

al final hay una especie de simbiosis en la que los dos personajes se encuentran. Era lo que más me gustaba a mí del film13.

14Cette « symbiose » fait glisser le récit vers des représentations merveilleuses – les regards échangés à travers le temps – qui s’inscrivent harmonieusement dans la continuité de la réalité onirique qui caractérisait jusqu’alors le cinéma de Carlos Saura.

  • 14 Un « non » qui ne figure pas dans le scénario de Carrière et qui est un apport de Saura. Carrière (...)

15De cette façon, si le recours à la pensée et aux procédés d’écriture buñueliens a permis à Carrière de donner un sens dramatique à son récit, ce même recours permet à Saura de donner à son œuvre un nouveau sens artistique. Tout comme il est impossible à Anna de « reconstruire » la véritable Antonieta, il est bien entendu impossible à Saura de créer une œuvre buñuelienne, comme il semblait l’avoir tenté auparavant avec Peppermint Frappé. Néanmoins, tout comme Anna se cherche dans la confrontation avec Antonieta, Saura se cherche en se confrontant à Buñuel. Soulignons que, dans Peppermint Frappé, où Ana – encore ce prénom qui paraît indiquer la correspondance entre les univers de Carrière et de Saura – finissait par participer au meurtre d’Elena pour pouvoir exister aux yeux de Julián, le thème du double apparaissait à travers une entité féminine duelle incarnée par une seule actrice, Geraldine Chaplin. La mort de l’autre – qui fait figure de modèle – comme unique condition pour pouvoir exister en endossant son identité, est revenue par la suite – pensons essentiellement à Elisa, vida mía (1977) et, dans une moindre mesure, à Cría cuervos (1976). Cependant, Anna, en comprenant l’échec de sa tentative d’exprimer par l’écriture la Vérité d’Antonieta – un savoir interdit jusqu’à présent aux autres héroïnes –, réussit à exister sans suivre le modèle de la Mexicaine, alors que, nous l’avons bien compris, la pulsion suicidaire qu’elle voyait chez la jeune femme – le premier regard – était également la sienne. Remarquons qu’au moment où Antonieta dirige l’arme sur sa poitrine, Anna dit « non14 », comme un refus de la suivre dans ce geste. Le modèle est mort, Anna est restée Anna et, ayant choisi vraisemblablement de vivre, elle sort de la cathédrale.

16Avec Antonieta, le spectateur comprend que la mémoire ne présente des failles que si on la conçoit comme un moyen d’accéder à la vérité d’un fait passé. En revanche, en étant inextricablement liée à son imagination et en stimulant même celle des autres, elle est un formidable outil de reconstruction psychologique et de création artistique. En ce sens, Antonieta se situe dans la continuité des autres films de Carlos Saura, tout en manifestant une évolution stylistique certaine. Cette œuvre semble également représenter pour ses deux auteurs, si nous considérons la métaphore possible de la scène finale, une libération du « double » qui les a inspirés à plus d’un titre, Luis Buñuel. En effet, après Antonieta, la filmographie de Saura s’éloigne du réalisme onirique et intimiste de ses créations des années soixante-dix pour confirmer notamment un intérêt croissant pour la musique et le ballet – déjà manifeste en 1981 avec Bodas de sangre. Ponctuée encore de beaux moments cinématographiques, sa filmographie n’a pas retrouvé, toutefois, la force de ses grands chefs-d’œuvre des décennies précédentes. Même Antonieta fait pâle figure face à Peppermint Frappé. Davantage influencé par le dernier Buñuel français, la structure sophistiquée de son récit sert son propos intellectuel, certes, mais, par sa complexité, nuit à l’empathie qu’aurait dû provoquer légitimement le destin tragique de ses personnages, alors que Peppermint Frappé s’inspire du Buñuel mexicain et, en évoquant El, Ensayo de un crimen et même Viridiana, manifeste une force émotionnelle dont Antonieta est dépourvue. Cependant, ajoutons qu’en 2001, Carlos Saura réalise Buñuel y la mesa del rey Salomón, un film qui met en scène un Buñuel âgé imaginant et se remémorant à la fois ses pérégrinations de jeunesse avec ses amis Lorca et Dalí dans Tolède. Coécrit avec Agustín Sánchez Vidal, un universitaire spécialiste des trois artistes, le cinéaste propose, en revenant à la source de leur poétique, un récit fantaisiste qui prouve que le souvenir de Luis Buñuel reste présent dans ses créations.

Bibliographie

Bibliographie

Brasó E., Carlos Saura, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974.

Buñuel L., avec la collaboration de Jean-Claude Carrière, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, coll. « Vécu », 1982.

Carrière J-C., Antonieta, 1982 (exemplaire déposé à la bibliothèque de la Filmoteca Española, cote : G-576).

Ciompi V., « Antonieta, Carlos Saura entre el presente y el pasado », Casablanca : papeles de cine, no 21, 09.1982, p. 31-37.

Duprat A., Le Dernier Buñuel, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2011.

—, Isabelle Adjani, un mythe de l’incarnation, Lormont, Le bord de l’eau, coll. « Ciné-Mythologies », 2013.

Sanchez A., Carlos Saura, Diputación de Zaragoza, Diputación de Huesca, 1991.

Sanchez Vidal A., El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1988.

Taranger M.-C., Luis Buñuel, le jeu et la loi, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1990.

Notes

1 Je remercie Jean-Claude Carrière et Carlos Saura de leur précieuse collaboration.

2 Lors de sa genèse, Carlos Saura envisageait ce film comme un « homenaje, algo en donde él (Buñuel) estuviera presente ». Braso E., Carlos Saura, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974, p. 163.

3 Lire Buñuel L., avec la collaboration de Jean-Claude Carrière, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, coll. « Vécu », 1982, p. 259.

4 Pour la première fois, Saura acceptait de tourner, dans le cadre d’une coproduction d’où était absent son producteur fétiche Elías Querejeta, un scénario dont l’histoire ne se situait plus en Espagne, avec un casting international, réunissant Hanna Schygulla et Isabelle Adjani, entourées d’acteurs mexicains.

5 Carlos Saura : « Digamos que el pretexto de la película es un poco Hanna Schygulla y su búsqueda del personaje de Antonieta Rivas Mercado. » Ciompi V., « Antonieta, Carlos Saura entre el presente y el pasado », Casablanca : papeles de cine, no 21, 09.1982, p. 31-37, p. 34.

6 Ibid., p. 33-34.

7 Interview réalisée à Madrid le 24 avril 2006.

8 « al final […] creo que he sido muy fiel al espíritu de la historia de Carrière », Ciompi V., art. cité, p. 33.

9 Lire Duprat A., Le Dernier Buñuel, Rennes, PUR, coll. « Le Spectaculaire », 2011, p. 194-200.

10 Sur cette séquence, lire Duprat A., Isabelle Adjani, un mythe de l’incarnation, Lormont, Le bord de l’eau, coll. « Ciné-Mythologies », 2013, p. 75-77.

11 Taranger M.-C., Luis Buñuel, le jeu et la loi, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p. 83.

12 Sanchez Vidal A., El cine de Carlos Saura, Zaragoza, Caja de ahorros de la Inmaculada, 1988, p. 176.

13 Sanchez Vidal A., Carlos Saura, Diputación de Zaragoza, Diputación de Huesca, 1991, p. 122. Les propos de Carrière sont similaires à ceux de Saura : « Les deux époques, qui à un moment se mêlent et où les personnages se rencontrent, ont existé dès le départ, sinon il n’y aurait pas eu de film. Il fallait que la première femme arrive presque à s’identifier à l’autre qui, a priori, lui était très étrangère. C’était ça la tendance sous-jacente du film. Il y a un point dangereux – car on va partager ses passions, ses frustrations, ses haines… – où on peut rencontrer quelqu’un d’un autre temps. Quand on écrit sur quelqu’un, on doit se méfier totalement de l’identification. C’était ça le propos souterrain du film. » Entretien réalisé à Paris le 5 septembre 2010.

14 Un « non » qui ne figure pas dans le scénario de Carrière et qui est un apport de Saura. Carrière J.-C., Antonieta, 1982, p. 135. Exemplaire déposé à la bibliothèque de la Filmoteca Española, cote : G-576.

Auteur

Maître de conférences en Études ibériques et cinématographiques, à l’université Rennes 2. Membre de l’unité de recherche Arts : pratiques et poétiques, EA 3208.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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