1Nous comprenons le terme faille ici comme une fracture entre la mémoire officielle, ou d’une élite, et la réalité d’une partie significative de la population brésilienne. Cette fracture est visible non seulement par l’observation attentive du réel mais aussi par sa représentation. Dans le cas de la littérature et du cinéma brésiliens, engagés depuis plusieurs décennies dans la construction d’une identité nationale, les classes exclues du discours officiel ont peu à peu trouvé une place dans la représentation artistique.

2À quelques exceptions près, les classes en marge de la société ont été représentées par des artistes appartenant à l’élite intellectuelle, douée d’un savoir-faire littéraire et rompu aux codes linguistiques. C’est ce qu’affirme le sociologue Florestan Fernandes1 dans son analyse sur la place des Noirs dans la société brésilienne conçue par et pour les blancs ; l’élite intellectuelle blanche porte un regard distancié sur ceux qu’elle regarde, distance souvent perceptible par la représentation elle-même. En effet, un point de vue extérieur à cette communauté peine à éprouver ses problèmes ; tout juste peut-il les connaître en théorie. Comme l’affirme Pierre Bourdieu, « les classes sociales dominées ne parlent pas, elles sont parlées2 ».

3Aujourd’hui, l’époque accepte de leur donner la parole. Le Noir et le pauvre du Brésil – catégories qui se confondent souvent – commencent à prendre part au discours artistique pour exprimer leur propre point de vue sur la réalité socio-économique et sur celle de l’autre, l’homme intégré à la ville, en somme pour s’auto-représenter sans intermédiaire. À partir des années 1990, de plus en plus de metteurs en scène travaillent avec des acteurs amateurs issus de milieux pauvres et, plus rare, avec des écrivains qui surgissent des banlieues défavorisées3. Les écrivains Paulo Lins et Ferréz sont des exemples probants d’une littérature d’autoreprésentation. Bien que minoritaire, ce mouvement s’ouvre incontestablement à une population jusqu’à présent privée d’expression.

4Les failles dans la mémoire du pays, par lesquelles des êtres exclus prennent la parole pour raconter leur quotidien, sont elles aussi mémoire. Il s’agit d’une mémoire configurée en tant que droit d’expression et d’auto-représentation. Parmi les voix singulières venues des marges de la société, nous avons choisi d’analyser celle de Carolina Maria de Jesus et d’Estamira. Ces deux femmes aux destins tragiques nous donnent l’image de la ténacité et de la volonté, refusant l’enfermement dans une classe défavorisée, et bravant l’exclusion sociale en s’emparant des codes d’expression artistique.

Carolina Maria de Jesus : l’écriture comme cri de révolte

5La publication du journal de l’écrivaine Carolina Maria de Jesus4 (1914-1977) est le produit d’une rencontre et de la volonté d’un journaliste. En 1958, Audálio Dantas avait pour mission d’écrire un reportage sur la favela du Canindé qui se développait sur les berges du fleuve Tietê, qui traverse la ville de São Paulo5. Il y fait la rencontre de Carolina Maria de Jesus qui lui montre son journal intime. Le journaliste perçoit l’intérêt de ses écrits et publie un extrait dans le journal Folha da Noite, avant d’organiser la publication du livre en 1960. Choisis parmi les vingt cahiers qui composent son journal, les récits de Carolina Maria de Jesus publiés sous le titre de Quarto de despejo : diário de uma favelada6, correspondent aux années 1955, 1958 et 1959. D’abord tiré à peu d’exemplaires, son livre connaît vite un énorme succès et est publié à plusieurs reprises pour atteindre les 100 000 exemplaires. Il est aussi traduit en treize langues.

6Truffé de fautes d’orthographe, le récit de vie de Carolina Maria de Jesus peut être perçu comme une « littérature de l’urgence7 ». Elle expose une situation extrême, dans l’immédiateté de sa souffrance : l’expérience de la faim quotidienne et d’une survie plus que précaire. Au-delà d’une écriture autofictionnelle, on constate une volonté de s’approprier le discours, en tant que femme pauvre et noire, en marge, et de raconter son vécu d’une manière unique en immersion. Ce n’est plus la favela, la misère, la dure vie des habitants vue par l’autre, absent de cette réalité sociale, mais le point de vue de celui qui vit l’expérience d’habiter dans un bidonville et veut l’exprimer.

7Les pages du récit de Carolina Maria de Jesus débordent de réalité. Si les journaux intimes parlent souvent des mémoires d’un « je » qui raconte sa propre vie, ses écrits dépassent son expérience personnelle et deviennent expérience partagée. Au fil des jours, inquiétudes et drames se répètent, nous amenant à connaître la pensée d’une femme qui réfléchit sur sa destinée et, par conséquent, sur celle de ceux qui l’entourent. Elle n’aime pas habiter dans la favela et nous abreuve souvent de commentaires incisifs sur la vie dans sa communauté et sa place dans la ville. Le lecteur est sans cesse introduit dans l’intimité de son quotidien de femme pauvre d’un bidonville. Au fil de la lecture, la faim, la lutte pour la survie et l’écriture occupent le centre du récit.

8Ses journées sont rythmées par une seule préoccupation : gagner de l’argent pour pouvoir acheter de la nourriture pour elle et ses trois enfants. Elle sort, donc, tous les jours pour ramasser du papier et d’autres matériaux pour ensuite les vendre. Son travail n’est pas dénué de drames. Lorsqu’elle n’arrive pas à rassembler l’argent nécessaire pour leur survie, elle bénéficie de la bonne volonté des gens moins nécessiteux et récupère aussi de la nourriture dans les ordures. Voici la description d’une des scènes les plus terribles de son journal :

21 mai […] Hier j’ai mangé ce macaroni des poubelles avec la crainte d’en mourir, parce que je me suis souvenue qu’en 1953, quand je vendais ma ferraille là-bas au Zinho, il y avait un petit Noir bien joli. Il vendait aussi de la ferraille. Il était tout jeune et il disait que ce sont les vieux qui doivent ramasser les papiers. Un jour que je traînais mes sacs, je me suis arrêté avenue Bom Jardim. À la Grande Poubelle, comme on appelle l’endroit. Les boueux avaient jeté de la viande avariée aux ordures. Le petit Noir était là qui choisissait des morceaux. Il m’a dit :
– Prends-en Carolina. On peut la manger.
Il m’en a donné. Pour ne pas le vexer, j’ai accepté. J’ai essayé de le dissuader de manger cette viande, ainsi que le pain dur rongé par les rats. Il m’a dit qu’il avait le ventre vide depuis deux jours. Il a allumé le feu pour rôtir la viande. Il avait si faim qu’il n’a pas pu attendre que la viande soit rôtie. À peine chaude, il l’a avalée. Je suis partie en me disant : « J’aime mieux penser que je n’ai pas assisté à cette scène. Ça ne peut pas être réel dans un pays comme le mien. » Je me suis révoltée contre ce Service Social qui a été créé, dit-on, pour rééduquer les désadaptés mais qui se désintéresse de l’existence désastreuse de ceux qui vivent en marge.
Le lendemain, on devait trouver le petit Noir mort […] Il n’avait pas de papier sur lui. Il a été enterré comme un Zé quelconque. Personne n’a cherché à savoir son nom. Un être en marge n’a pas de nom8.

9La faim fait partie de son quotidien et sa description est récurrente dans son journal. Nous avons l’impression que tout tourne autour de cette thématique, son existence et les efforts quotidiens faits par Carolina Maria de Jesus et ses enfants pour ne pas en souffrir. Elle devient même un personnage important de son récit :

20 mai. C’est horrible de voir un enfant, au cours d’un maigre repas, demander : « Il y en a encore ? » Ces mots « il y en a encore » continuent à danser dans la cervelle d’une mère qui regarde la casserole vide et ne peut pas en donner encore9.
31 mai. Samedi, le jour où je deviens presque folle parce qu’il faut que je trouve à manger jusqu’au lundi. […] J’ai fait le café. J’ai mis les fayots sur le feu. En lavant les haricots, je pensais : aujourd’hui je suis comme les gens bien – je vais préparer les haricots. On dirait un rêve10 !

10Par ailleurs, une autre obsession traverse ses récits : le besoin d’écrire. Bien que son travail d’écriture et ses lectures soient souvent interrompus par ses enfants, par ses voisins et par ses tâches domestiques ou par son travail de chiffonnière, ils sont des repères importants pour une mère livrée à elle-même et peuvent servir d’espace de dénonciation, de défoulement, de création poétique et d’existence sociale.

16 juillet. J’ai profité de mon calme intérieur pour lire. J’ai pris une revue et je me suis assise dans l’herbe, bien exposée au soleil pour me réchauffer. J’ai lu un conte. Quand j’en commençais un autre, les enfants se sont amenés en réclamant du pain11.
20 juillet. J’ai quitté mon lit à quatre heures pour écrire […] Quand je m’énerve, je n’aime pas discuter. Je préfère écrire. J’écris tous les jours. Je m’assois dans la cour et j’écris12.

11L’idée d’écrire un journal est présente au long de ses écrits. Carolina Maria de Jesus écrit pour être lue. Elle nous fait part de son désir de se faire publier, un jour. Écrire semble jouer un rôle important pour cette femme : une manière de s’exprimer sans contraintes sur tout ce qu’elle voit et vit, un havre dans un quotidien de luttes et d’épreuves. Ses commentaires sont souvent accompagnés d’un regard critique sur la politique du pays ou sur son voisinage. Sa verve critique n’épargne personne : les politiciens avec leurs promesses, les commerçants avares, ses voisins et leurs disputes, le citoyen de la classe moyenne ou riche et son racisme, les institutions de charité et l’assistance publique inefficace. Tous sont passés au crible de la plume de Carolina Maria de Jesus :

6 mai. Ce que j’aimerais dire à ceux qui prétendent faire de la politique, c’est que le peuple ne supporte pas la faim. Il faut connaître la faim pour savoir la décrire. […]
10 mai. Je suis allée au commissariat et j’ai parlé au lieutenant. Quel homme aimable ! […] Il m’a dit que l’ambiance dans la favela était désastreuse, que les gens risquaient plus de devenir des délinquants que de se rendre utiles à la patrie. J’ai pensé : s’il sait tout ça, pourquoi ne fait-il un rapport pour l’envoyer aux politiciens ? Senhor Jânio Quadros, Kubitschek, le docteur Adhemar de Barros ? Tandis que me parler à moi, qui suis une pauvre chiffonnière… Je ne peux même pas résoudre mes difficultés à moi… Le Brésil a besoin d’être dirigé par une personne qui a déjà eu faim. La faim est aussi un professeur. Celui qui a faim apprend à penser à son prochain, et aux enfants.
13 mai. Il a plu, il fait froid. C’est l’hiver qui arrive. Et en hiver on mange plus. Véra a commencé à réclamer de la nourriture. Et je n’en avais pas […] Il était neuf heures du soir quand nous avons dîné. Et ainsi, le 13 mai 1958, je luttais contre l’esclavage actuel : la faim. […]
17 mai. Un camion est arrivé ici dans la favela. Le chauffeur et son aide jetaient les boîtes de conserve. C’est de la saucisse en conserve. Je me dis : c’est ainsi que font ces commerçants insatiables. Ils attendent que les prix montent, avec l’ambition de gagner plus. Et quand ça pourrit, ils jettent leurs marchandises pour les corbeaux et les malheureux favelados13.

12Malgré la description d’une vie marquée par la précarité, les récits de Carolina Maria de Jesus sont pleins d’humour, d’ironie et de phrases poétiques. Ainsi, elle se sert des métaphores très proches de sa réalité pour représenter son quotidien de misère. La favela serait le dépotoir de la ville, elle-même perçue comme un jardin. L’opposition bidonville versus ville est aussi métaphorisée par les oppositions enfer versus paradis ou ulcère versus paradis.

15 mai. Je vois São Paulo comme ça : le Palais14 serait le salon. La préfecture la salle à manger, la ville un vaste jardin, et la favela la cour où on jette les ordures15.
7 juillet. Quand je vais en ville j’ai l’impression d’être au paradis. Je trouve sublime de voir ces femmes et ces enfants si bien habillés. Si différents de la favela. Les maisons avec leurs vases de fleurs et les couleurs variées. Ces paysages doivent enchanter ceux qui viennent visiter São Paulo, qui ignorent que la ville la plus célèbre de l’Amérique du Sud est malade. Avec ses ulcères. Les favelas16.
24 juillet. Comme je voudrais quitter cette favela ! J’ai l’impression d’être en enfer17.

13De leur côté, les habitants sont souvent représentés comme les corbeaux de la ville :

21 mai. Dans les poubelles, j’ai trouvé une igname, une patate douce et des pommes de terre […] Je n’avais pas de graisse. J’ai mis la viande sur le feu avec des tomates que j’ai ramassées là-bas à la Fabrique de poisson. J’ai mis l’igname et les pommes de terre. Et de l’eau. Quand ça bouillait, j’ai mis les macaronis que les enfants ont trouvés dans les poubelles. Les favelados peu à peu se persuadent que pour vivre ils doivent imiter les corbeaux. […]
7 juin. Nous sommes pauvres, nous sommes venus au bord du fleuve. Les bords du fleuve où se déposent les ordures et les êtres en marge. Les gens de la favela sont considérés comme des gens en marge. On ne voit plus de corbeaux volant au-dessus des rives, près des ordures. Les hommes au chômage ont remplacé les corbeaux18.

14Elle est aussi consciente de la particularité de sa voix en tant qu’expression unique de son propre vécu, mais pas seulement. Cette prise de conscience se libère de la domination d’autrui pour se fonder en tant que regard sur soi19 et sur sa différence. La découverte de son unicité s’appuie, à la fois, sur la légitimité de son discours – celui d’un écrivain marginal – et sur le stigmate imposé par l’autre détenteur du discours officiel, et selon lequel il faut craindre l’habitant de la favela :

5 juin. J’ai vu les pauvres sortir en pleurant. Et les larmes des pauvres émeuvent les poètes. Elles n’émeuvent pas les poètes de salon. Mais les poètes des poubelles, les idéalistes des favelas, un spectateur qui assiste et observe les tragédies que les politiciens font jouer au peuple. […]
7 juin. Quand quelqu’un nous insulte, il suffit de parler de la favela, et ça y est. On nous fiche la paix. J’ai compris qu’on a peur de nous20.

15Cris d’alarme contre l’inégalité de classes au Brésil, les écrits de Carolina Maria de Jesus ont eu un écho limité parmi les lecteurs. Sortie de la favela du Canindé grâce à la vente de son premier livre, elle a été, plus tard, oubliée et ses écrits suivants n’ont eu aucun succès. Acclamée par la presse, dans un premier temps, comme témoin singulier de la vie dans un bidonville, elle a perdu toute légitimité lorsqu’elle a aspiré à une identité d’écrivain.

Estamira : la lucidité du discours de la folie et de la misère

16Estamira, elle, n’a rien écrit. Ce ne sont que ses mots, souvent hermétiques, que Marcos Prado nous a offerts à travers son long métrage homonyme (2004). Photographe et metteur en scène, Marcos Prado a fréquenté pendant dix ans la décharge publique Jardim Gramacho à Rio de Janeiro où il a fait la connaissance de la ramasseuse d’ordures Estamira et de ses camarades de travail. Son premier objectif était de réaliser un « essai photographique », qui a d’ailleurs été publié en 2005, mais il a très vite compris que cette femme, au bord de la folie, pourrait être la voix d’un message unique et d’une grande portée. Il l’a donc filmée pendant quatre ans, et il en résulte Estamira qui a remporté trente-trois prix nationaux et internationaux.

17Estamira, prénom à grande consonance poétique21, raconte à Marcos Prado son histoire – faits biographiques mélangés à ses crises psychotiques. Née à l’intérieur de l’état de Goiás en 1941, Estamira perd son père à l’âge de deux ans et part habiter avec sa mère chez son grand-père maternel. Sa mère avait été violée par son père et elle aussi va être victime de ce grand-père qui l’amène à habiter, à l’âge de 12 ans, dans une maison close à Goiás Velho. Elle y reste jusqu’à l’âge de 17 ans, lorsqu’elle rencontre son premier mari. Estamira a trois enfants de pères différents qu’elle quitte suite à leurs infidélités et à leur violence. De Goiás Velho, elle part à Brasilia, puis à Rio de Janeiro, où elle habite lors de la rencontre avec Marcos Prado.

18La maladie d’Estamira correspond à un diagnostic bien précis : schizophrénie suivie d’hallucinations auditives et discours mystique. Sa mère présentait elle aussi des troubles mentaux. Néanmoins, selon sa fille aînée, les hallucinations d’Estamira sont la conséquence des viols subis. Pendant 20 ans, Estamira a travaillé dans ce qui était d’abord une décharge sauvage (lixão) qui est devenue décharge publique (2000), la plus grande de l’Amérique latine, source de survie pour 15 000 personnes22. Si le but de Marcos Prado était, au début, de montrer à la population de la ville, à travers un essai photographique, la destinée et l’usage ultime des ordures produites par les ménages, lorsqu’il fait la connaissance d’Estamira il comprend, sans doute, que la décharge vue de l’intérieur, à savoir, par ceux qui passent la plupart de leur temps là-bas, est beaucoup plus expressive. En somme, il fait le même constat que le journaliste Audálio Dantas quarante ans plus tôt.

19Le discours de cette prophétesse des ordures, sans intervention directe de celui qui la filme, est complexe et dense. Croyant être dotée d’une mission intransmissible, celle de « révéler la vérité, rien que la vérité aux hommes », Estamira nous livre une pensée qui oscille entre la folie et une grande lucidité. Exclue de la citoyenneté et citoyenne avant la lettre23, nous sommes souvent stupéfaite par ses réflexions métaphysiques sur le bien et le mal, l’homme et son rapport avec la nature, évoquées entre les montagnes d’ordures, les vautours, les animaux morts et un dangereux gaz méthane en ébullition. À l’âge de soixante-trois ans, Estamira devient la porte-parole d’une population de miséreux qui se nourrissent des restes arrivés à la décharge, et ramassent les matériaux en plastique et en métal pour les vendre leur unique source de revenus. Beaucoup dorment sur place en attendant l’arrivée des camions tôt le matin ou parce qu’ils n’ont pas d’autre endroit pour vivre.

20D’une part, Estamira dévoile une pensée personnelle marquée par une cosmologie où Dieu est cet être à l’envers, ce dieu déchu qui n’a jamais accompli son rôle. Ainsi, Dieu est à l’image de tous ses malheurs, de tous les moments où elle a eu besoin de son intervention et elle n’a entendu que le silence, livrée à toutes sortes de violences : elle nous parle d’un Dieu violeur, d’un Dieu voleur et faussaire. Ce discours cosmologique est parfois incompréhensible et bouleversant, car Marcos Prado nous place dans un face-à-face avec sa folie. D’autre part, sa conscience aiguë de la valeur des choses interpelle, sans doute, tous ceux qui, insoucieux, jettent de nombreux déchets24. C’est un discours éthique qui se confond avec la survie de milliers de personnes.

21Elle croit être partout, comme une conscience inséparable de l’être humain. En tant que conscience de l’homme, elle est la plus dure réalité incarnée par des êtres marginalisés, invisibles au milieu des ordures que l’on ne veut pas chez soi. Estamira et les autres se mélangent avec les déchets et deviennent eux aussi les restes de la société de consommation, une société qui a, paradoxalement, besoin d’eux, de leur travail indispensable sans lequel leur consommation sans frein serait moins propre et moins privilégiée. Le ramasseur, ce héros de la modernité25, selon Zygmut Bauman, est là pour préciser la ligne imperceptible de séparation entre celui qui n’a rien et l’autre avec son pouvoir de consommer et de produire de plus en plus de déchets. Par la caméra de Marcos Prado et dans toute sa folie, Estamira devient le visage humain d’une population déshumanisée.

Deux femmes, un seul pays

22Femmes noires et métisses, migrantes, ramasseuses d’ordures, avec à charge leurs enfants issus de pères différents, habitantes de bidonvilles, voici quelques éléments que Carolina Maria de Jesus et Estamira ont en commun. Malgré les trente années qui les séparent, leur destinée n’est pas si différente et parle d’un Brésil d’êtres en marge. Par l’intermédiaire de l’écriture ou de la voix, ces deux femmes demandent à être entendues depuis leur misère, et d’exprimer elles-mêmes leur expérience, leur propre vision de leur monde.

23Bien évidemment, c’est par l’intermédiaire d’un acteur externe, un journaliste et un metteur en scène, que le visage de ces deux femmes de la marge arrive dans les librairies de la ville et les salles de cinéma. La classe moyenne peut lire et voir, en toute sécurité26, ce qu’elle évite d’habitude dans son quotidien. Cette intervention n’est pas dépourvue d’intention, car ces acteurs externes ont fait des choix subjectifs. Audálio Dantas a choisi de publier certaines parties des cahiers au détriment de beaucoup d’autres ; Marcos Prado s’approche, dans sa manière de filmer, de la photographie et du documentaire et sélectionne aussi les scènes par le montage.

24Néanmoins, le discours de ces deux femmes est, avant tout, un discours sur l’exclusion. Elles racontent leurs vies, leur moyen de survie et leur vision de ce qui les entoure. Elles laissent ainsi imprimées, dans un support artistique, les marques d’une existence qui aurait pu passer complètement inaperçue, comme tant d’autres dans les grandes villes ou dans les villes bis27 – celle de tous les parias. En ce sens, ces deux femmes sont d’une grande universalité, car leur histoire ressemble à celle d’une population souvent oubliée ; elle ressemble à d’autres et en rassemble beaucoup d’autres. Partant du principe que la mémoire individuelle est aussi le reflet de la mémoire d’un groupe28, nous pouvons affirmer que ces deux femmes réalisent, en tant qu’individu représentatif d’une collectivité, un travail de réparation. Il s’agit ici de mémoires souterraines29, celles des minorités et des êtres marginalisés qui s’opposent à la mémoire officielle et s’inscrivent dans la mémoire collective.

25Dans le cas de Carolina Maria de Jesus, ce sont les habitants d’un bidonville à São Paulo et les chiffonniers qu’elle rencontre sur son chemin en train de fouiller les poubelles, dans les années 1950. Elle nous dresse, dans son journal, le portrait des premières favelas à « taille humaine » de la ville de São Paulo. Son témoignage va à l’encontre d’un discours officiel qui prône un Brésil en plein développement30. Pour cette société obnubilée par l’idée de progrès, les habitants des bidonvilles ne représentent qu’un chiffre, qu’un agglomérat de maisons misérables, survivant à la faim et à la misère. Les écrits de Carolina Maria de Jesus sont donc l’envers du décor.

26De même, Estamira est l’image d’une communauté qui est en train de disparaître, pour réapparaître ailleurs, car la transformation du Jardim Gramacho en station d’épuration et de production de gaz ne prévoit pas la réinsertion de ceux qui longtemps ont vécu de la décharge. Par les images du long-métrage de Marcos Prado, le spectateur prend conscience, soudainement, que beaucoup d’êtres humains vivent de ses déchets. Par les tournages dans la décharge, nous voyons une communauté marginalisée qui se serre les coudes pour s’entraider. Paradoxalement, le focus centré sur le parcours de vie d’Estamira ne fait qu’accentuer l’idée d’un vécu commun. Par ce qu’elle raconte, elle dénonce tout le temps ces conditions de vie misérable, et perce ainsi un discours sur la citoyenneté et l’égalité sociale.

27À travers leur propre histoire, Carolina Maria de Jesus et Estamira deviennent des femmes-mémoire de communautés marginalisées et de leurs espaces de ségrégation (les « ban-lieu31 »). En ce sens, elles dénoncent une modernisation conservatrice32 qui se réalise au détriment des plus pauvres, auxquels on laisse les miettes de ce développement, de cette richesse, qu’elle soit économique ou culturelle. Ces glaneurs de la modernité brésilienne sont là pour montrer que le développement du pays se fait à contre-courant d’un discours de progrès social.

28À travers la littérature et le cinéma, ces femmes existent, deviennent visibles. Sorties de leur anonymat étouffant, elles peuvent dénoncer la condition de ceux qui vivent des restes de la société de consommation. Outsiders, malgré elles, elles s’inscrivent dans la mémoire d’un pays qui les ignore en tant qu’acteur du discours social. Bien que momentanément, elles deviennent des individus de droit dans un pays où le pauvre et le noir n’est pris en considération que lorsqu’il fait preuve de génie et devient célèbre33. Par leurs parcours de vie, ces deux femmes sont aussi le miroir d’une histoire de cinq cents ans et de ses conséquences : de l’abolition de l’esclavage aux bidonvilles, de la pauvreté dans les campagnes et villages à la migration vers les banlieues des grandes villes. Leur parcours dessine aussi le portrait des femmes pauvres au Brésil ; victimes, à la fois, de violences physiques et psychiques (discrimination, machisme, prostitution forcée), elles sont, la plupart du temps, des mères célibataires. Ainsi, elles deviennent le symbole de milliers d’autres femmes dans ce pays, placées au plus bas degré dans la hiérarchie sociale.

29Ces femmes donnent à voir une autre ville, celle des rebuts humains34 de la modernité. Elles laissent, ainsi, derrière elles, une autre représentation de l’espace et du temps à l’intérieur des villes bis. Entendre la voix venue du « fond du monde », comme l’a affirmé l’écrivain Ferréz, est le résultat irréfutable de ces deux œuvres parues à 50 ans d’intervalle. À travers leur témoignage, elles touchent à l’universalité de l’exclusion sociale et font écho à des réalités similaires, ailleurs35. Pour ce faire, l’art est un instrument très puissant car, une fois le film réalisé ou le livre publié, l’individu exclu devient le symbole de tous ceux dont la voix n’a jamais été entendue. Prendre conscience de sa place d’être en marge de la société et se reconnaître en tant que sujet de l’énonciation, voilà la donne essentielle pour se libérer des clichés et du regard de l’autre sur soi.

30Le discours de l’autre, cette « contre-mémoire » ou cette faille dans la mémoire officielle, nous dérange et nous oblige à réfléchir sur une autre représentation du pays. À travers le journal de Carolina Maria de Jesus, le lecteur brésilien entre en contact avec ceux qui ont faim, qui n’habitent pas loin, qui lui parlent de leur faim réelle. Une faim qui n’a rien de fictionnel. Gênant est aussi le défilé d’images d’Estamira et de ses camarades de travail au milieu des montagnes d’ordure dans une décharge voisine des belles plages de Rio de Janeiro. Carolina Maria de Jesus et Estamira viennent remettre en question la mémoire d’un pays par l’auto-représentation de ceux qu’il a souvent refoulés. On ouvre les portes des « dépotoirs », des « décharges » et on y voit ce qu’il y a de plus laid : la misère sociale qui frappe à la porte et qu’on essaie de taire pour ne pas abîmer l’image d’un pays toujours « d’avenir36 ».