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Les failles de la mémoire

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Françoise Dubosquet Lairys

Quatrième partie. Les oubliées de l'Histoire

Les oubliées de l’Histoire, voix de femmes dans les méandres de l’Histoire

Françoise Dubosquet Lairys

Texte intégral

Tout laisser entre les mains du futur, est se résigner à l’ignorance.
Antonio Gala La Córdoba de Gala, 1993

  • 1 Cf. Juliá S., El aprendizaje de la libertad, Madrid, Alianza Ensayo, 2000, p. 48.
  • 2 Le Roi, Juan Carlos de Borbón, Adolfo Suárez, chef du gouvernement désigné par le Roi, Torcuato Fe (...)
  • 3 À titre d’illustrations nous citerons quelques actions gouvernementales et leurs dates :

1Parler du passé, recouvrer la mémoire alors que l’Espagne émerge d’une longue parenthèse dictatoriale en 1975, nous semble relever en ce début de XXIe siècle d’une élémentaire légitimité. Cependant, il nous suffit de lire la presse ou de passer la Bidassoa pour prendre conscience que toutes les blessures, tous les deuils ou tous les morts, n’ont pas trouvé remède, ni oubli, ni sépulture. Du passé, personne ne peut faire table rase. La transition politique espagnole qui, sous certains aspects, apparaît exemplaire, s’est néanmoins établie sur la base d’un marché : amnistie contre amnésie (Loi d’amnistie 15/10/77/Loi 46/1977). Le prix demandé pour éloigner les fantômes de la Guerre Civile et échapper à la malédiction d’une Espagne dite caïnite, pour se reconstruire à un moment où aucune des forces en présence n’avait de poids véritable pour imposer sa voie, était celui-là même si cette amnésie est singulière, il s’agit avant tout que le passé n’obère pas le futur1. La monarchie parlementaire espagnole d’aujourd’hui est issue du franquisme2 : elle est née d’une « rupture » pactée vite transformée en consensus par les forces politiques de l’époque. Il faut attendre le milieu des années 1990 (1996) pour que le devoir de mémoire devienne un véritable débat politique, car jusque-là seules les associations avaient avancé sur ce sujet3.

2Dans ce contexte bien particulier de la transition espagnole, c’est d’abord aux romanciers, dramaturges, cinéastes ou intellectuels, que nous devons les premiers pas vers l’exploration de ces failles. Par leurs créations, par l’évocation d’un passé distancié ou plus contemporain à travers la fiction, ils vont poser les nécessaires questions au franquisme agonisant puis à la balbutiante démocratie espagnole. Malgré les années passées, les blessures étaient encore trop vives et la mémoire un héritage bien encombrant, en ces années d’immédiat post-franquisme. Aujourd’hui encore, nous le voyons au quotidien, une fois la démocratie consolidée, le passé reste encore un sujet sensible ; il est aussi une arme ou un épouvantail agité par certains.

Un passeur de mémoire dans une société en quête de repères

3Parmi ces créateurs, nous évoquerons aujourd’hui un de ses polygraphes les plus populaires, Antonio Gala. Né en 1930, il a grandi et s’est formé sous le franquisme. Poète, dramaturge, il reçoit, en 1963, le prix national de théâtre Calderón de la Barca, puis connaît au cours des années 1970 et 1980 un succès médiatique indéniable, notamment par la publication de ses chroniques de presse ou par ses séries télévisées, sur lesquelles se centre aujourd’hui notre étude :

  • 4 Carlos Arias Navarro (1908-1989) fut le dernier chef du gouvernement de Franco et le premier de la (...)

4Si las piedras hablaran (1972) pour laquelle il se voit décerner le prix El Quijote de Oro et le prix national des scénarii, où il faisait parler les pierres, ces témoins muets du passé, puis Paisaje con figuras à partir du 11 février 1976 pour la première série, interrompue sur ordre du président Arias Navarro4, puis du 11 octobre 1984 au 18 avril 1985 pour la seconde.

5L’objet de la présente communication se centre plus particulièrement sur l’analyse des textes de cette dernière série qui prend la forme d’une nouvelle lecture de l’Histoire de l’Espagne. Ainsi, après avoir donné la parole aux monuments témoins du passé, Paisaje con figuras va donner vie aux oublié(e)s de l’Histoire et poursuivre cette quête de connaissance ou de re-connaissance du passé que l’auteur définit ainsi :

  • 5 «Con mis libro Paisaje con figuras aspiré a abrir, ante perezosos ojos españoles, el inconcluso al (...)

Avec mon œuvre Paisaje con figuras j’ai voulu ouvrir, pour des yeux paresseux, l’album inachevé de notre Histoire. Dans la douzaine de feuillets consacrés à chaque personnage, je n’ai pas eu pour but d’épuiser le sujet : simplement en donner ma propre vision : constructive, bien qu’au risque de détruire les plus fréquentes5.

  • 6 Les années qui suivirent la mort du dictateur furent marquées par de nombreuses manifestations et (...)

6L’enjeu n’est pas mince car l’Espagne post-franquiste est en quête d’identités, de repères, dans un climat où tout peut encore basculer6. La formation et l’éducation imposées par l’état franquiste avaient nié le discours des vaincus, oublié des pans entiers de l’histoire, la transition se limitant à l’amnistie des perdants. L’apprentissage du passé était fondamentalement monolithique, au service de la gloire de Franco, présenté comme le sauveur de la patrie, homme providentiel dont la victoire sur la République de 1939 s’assimilait dans tous les livres d’histoire à une sorte de remake de la « Reconquête ». C’est ainsi, à titre d’exemple, qu’Al Andalus avait disparu au profit de l’exaltation de la Reconquête et des Rois Catholiques ou du Siècle d’or.

  • 7 Article II-1, Fuero del trabajo, 1938.

7Quant à la condition féminine, le franquisme fut un douloureux et invraisemblable retour en arrière : disparition du mariage civil et de la loi sur le divorce en 1938. Le statut de la femme se voit redéfini, comme en témoigne la loi sur le travail de 1938 (El Fuero del trabajo) : « on interdira le travail de nuit aux femmes et aux enfants, on régulera le travail à domicile et on libèrera la femme mariée de l’atelier et de l’usine7 ». S’y ajoutent le retour de la pénalisation de l’avortement et des contraceptifs en 1941 et, en 1944, paraît une série de préconisations légales sur les crimes passionnels et l’adultère. Les études supérieures seront fortement déconseillées aux femmes et on les incitera vivement à retrouver les « vertus propres à leur sexe » : l’abnégation, la soumission absolue à l’homme, la discrétion en public ; par ailleurs, elles sont « invitées » à se consacrer à leur ménage et aux « saints » devoirs tels que préconisés par l’Église catholique. Une législation pro-nataliste, protectrice de la famille traditionnelle et hautement discriminatoire pour les femmes (cf. Fuero de los Españoles, 1945) devient la norme pour plusieurs décennies.

8Renouer avec la culture démocratique impliquait donc une réappropriation du passé, comme le rappelle l’auteur :

  • 8 « Me parece de verdad esencial que el español conozca su pasado para que aprenda a convivir con su (...)

Il me semble essentiel que l’Espagnol connaisse son passé pour qu’il apprenne à vivre avec son présent et son futur. Le passé nous fut très mal enseigné, de façon triomphaliste et fausse. Les Espagnols ne savent pas comment ils sont devenus ce qu’ils sont, entre autres parce qu’ils ne sont pas sûrs de ce qu’ils sont, parce qu’ils ne savent pas ce qu’ils sont. Ils disent que l’Espagne est différente. Oui, différente, mais de quoi ? L’important est de définir, non d’être différent8.

9Le lien entre mémoire et identité apparaît ici clairement posé. Après le slogan franquiste « l’Espagne est différente », symbole d’un espagnolisme de pacotille, de l’Espagne des « panderetas et castagnettes », qui engendra un nationalisme parfois tout aussi caricatural que celui qu’il prétendait dénoncer, le message de l’auteur révèle également ses craintes d’une implosion d’un état maintenu centralisé sous la férule d’un régime totalitaire, et qui en avait nié les identités plurielles, pourtant motrices :

  • 9 « En un momento en que se exalta lo distinto y aún lo contrario, en que se indaga denodadamente la (...)

À un moment où l’on exalte ce qui est distinct, voire contraire, où l’on se cherche vaillamment des signes d’identité particuliers, je me réjouis de confirmer ce que je pensais depuis bien longtemps : combien les racines de l’être espagnol doivent être profondes et tenaces pour maintenir debout des types, des gens, des idéologies, des climats, des ethnies, des paysages, des aspirations et des talents différents9.

10C’est donc dans ce contexte très particulier, dans un climat bien loin d’être serein de la première décennie du post-franquisme, que l’auteur va proposer, sous la forme de 36 épisodes (13 pour la première série et 23 pour la seconde), une série de tableaux ou paysages qui recouvrent la variété de cette Espagne plurielle :

  • 10 «No es un ensayo dramático y menos un ensayo erudito, que los estómagos telespectadores no habrían (...)

Ce n’est pas un essai dramatique, ni encore moins un essai érudit que les estomacs téléspectateurs n’auraient pas digéré : c’est simplement la version poétique la poyesis de Platon d’une Histoire10.

11Le destinataire de ces séries est un large public qu’il faut séduire, divertir, mais encore éduquer.

La télévision, un média roi

12Pour cela, il choisit le média de référence des années 1970 et 1980. Immédiate, présente sur tout le territoire, la télévision espagnole de la fin des années 1970 et début 1980 n’avait pas encore d’aspiration économique : média d’état, elle va perdre ses censeurs et gagner une liberté non encore soumise aux lois du marché, en proposant, au cours de ces années, des séries de qualité que nos médias actuels pourraient très sincèrement lui envier.

13La série Paisaje con figuras se compose d’épisodes courts de quarante minutes, diffusés sous forme de rendez-vous hebdomadaires, en fin de journée. La réalisation est confiée à des cinéastes connus et reconnus tels que Mario Camus, Antonio Betancor, Carlos Serrano, Claudio Guerin, Ramón Masats ou Miguel Picazo. L’image, comme le texte, est soignée. Chaque épisode est introduit par l’auteur lui-même, depuis sa maison madrilène, et prend la forme d’un moment partagé dans l’intimité familiale.

14Le scénario repose sur un travail minutieux de recherches et collections de sources sur les personnages : poésies de Rosalía de Castro, écrits et relations épistolaires de Concepción Arenal, poésie califale d’Ibn Hazm, chroniques et créations du Siècle d’or, ainsi que sur les époques concernées comme les lieux visités, et à partir desquels l’auteur réalise un véritable travail de composition sur la portée de l’Histoire.

15Le succès indéniable de ces séries a conduit l’auteur à publier l’ensemble des textes en 1985, sous forme de deux volumes qui complètent la diffusion de ces créations et en enrichissent la perception par une lecture approfondie. À cette date, la censure ayant définitivement disparu, tous les textes originaux y compris ceux qui furent censurés ou interdits comme Azahara et Mariana Pineda sont publiés, sans ajout ni correction. La mise à disposition du grand public de l’intégralité des textes répond aussi à la volonté de réappropriation, clairement énoncée de son auteur :

  • 11 « la que nos lleva a hojear un album de familia : intentar reconocernos en las facciones de los mu (...)

celle qui nous pousse à feuilleter un album de famille : essayer de nous reconnaître dans les traits des morts ; essayer que les morts se reconnaissent dans les nôtres11.

16Il s’agit bien de renouer les fils d’un héritage que la dictature avait, en partie, tranchés, il s’agit donc bien d’un devoir de mémoire, de re-connaissance.

Paysage et personnages

17Le titre, Paisaje con figuras, est lui-même très révélateur de cette volonté de mettre en scène le paysage espagnol, témoin et décor de l’Histoire, ainsi que ses acteurs ou figuras. Le pluriel traduit le choix de l’auteur de décliner à différentes périodes de leur vie ces acteurs de l’histoire auquel chacun des épisodes est dédié. La polysémie du terme figuras évoque à la fois le personnage, la figure ou la silhouette qui prend ainsi forme et se dessine. Paisaje con figuras témoigne de cette volonté de peindre, d’offrir un fragment du monde visible qui nous entoure sous la forme d’un objet artistique, d’une véritable création.

18Il s’agit de partager cette vision, d’inviter à d’autres approches, à d’autres regards sur ces lieux qui nous entourent, témoins muets ou presque (Si les pierres parlaient) des ombres du passé. Il rejoint ici la conception de Paul Ricœur, lequel parle de l’espace comme « le milieu d’inscription des plus lentes oscillations que connaisse l’Histoire » :

  • 12 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire et l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 187-188.

qu’il soit espace de fixation où demeurer, ou espace de circulation à parcourir, l’espace construit consiste en un système de sites pour les interactions majeures de la vie. Récit et construction opèrent une même sorte d’inscription, l’un dans la durée, l’autre dans la dureté du matériau12.

19Dans des décors naturels que chacun connaît ou traverse quotidiennement, une silhouette, des voix, des textes viennent rappeler au téléspectateur/lecteur que ce sol qu’il foule, ces routes qu’il traverse, ces pierres, ces palais, ces rues, ces maisons ou ces champs d’aujourd’hui, ont été regardés, admirés, décrits, aimés et défendus par des êtres qui y ont grandi, aimé, lutté. Cette notion de transmission est source d’éternité : tant que ce paysage sera l’objet de regards, de contemplations, c’est un peu du passé et de ses acteurs qui continue d’exister, une volonté de pérennité toujours très présente dans l’œuvre d’Antonio Gala. L’espace conçu comme une éternité, « une réalité qui dure », comme dirait Halbwachs :

  • 13 Halbwachs M., La Mémoire collective, Paris Albin Michel, 2e ed., 1997, p. 209.

Ainsi il n’est point de mémoire collective qui ne se déroule dans un cadre spatial […] C’est sur l’espace, sur notre espace celui que nous occupons, où nous repassons souvent, où nous avons toujours accès et qu’en tout cas notre imagination ou notre pensée est à chaque moment capable de reconstruire qu’il faut tourner notre attention ; c’est là que notre pensée doit se fixer, pour que reparaisse telle ou telle catégorie de souvenirs13.

20Ces paysages sont leur héritage, un lieu où l’auteur invite à y découvrir leurs empreintes où le lien entre passé et présent se noue et fait le choix de l’anachronisme :

  • 14 «A la figura la vermos tal como, estrictamente como fue; al paisaje como es: sin camuflajes ni atr (...)

Nous verrons le personnage tel qu’il était, exactement tel quel ; le paysage, comme il est : sans camouflages, ni accessoires14.

21Si l’on excepte Azahara, esclave du Xe siècle, dont nul portrait ne nous est parvenu, chaque épisode s’ouvre sur un tableau ou une photo du personnage auquel l’épisode est dédié. La photo ou le portrait prend alors vie avec cette apparence d’antan et leur temps devient notre présent. Le but est clairement énoncé : croiser nos regards avec le passé, renouer avec l’histoire de ces ancêtres, donner vie à ces témoins de notre passé :

  • 15 «Para que quede claro que en ese sitio por el que pasemos distraídos, en ese sitio exacto, ocurrió (...)

Pour qu’il soit bien clair que dans ce lieu où nous nous promenons sans prêter attention, dans ce lieu que nous traversons en train ou en voiture sans regarder, dans ce lieu-là même, il est arrivé quelque chose d’important pour cette Espagne dont nous sommes tous partie prenante15.

22À travers les 36 épisodes, Antonio Gala nous invite donc à un voyage à travers l’espace, la géographie de la péninsule : de la Galice à la Catalogne, de l’Aragon à l’Andalousie, de Grenade à Vigo ou de Madrid à Tolède… Mais c’est aussi un voyage à travers le temps : du Xe califal à la Barcelone du XXe, du Moyen Âge castillan au Siècle d’or sévillan. Chacune des 17 Communautés est présente, chacun des peuples d’Espagne, chaque grande période historique a sa place dans la mosaïque des épisodes représentés, avec toujours le même but confessé : reconnaître un patrimoine commun, rechercher à travers le passé, les éléments d’interprétation du présent pour affronter le futur. Aucun lien diachronique entre chaque épisode : il s’agit d’une fenêtre ouverte chaque semaine, sur un épisode de l’Histoire, ou plutôt sur une histoire personnelle. Chaque épisode est comme une pièce de cet énorme puzzle qui forme l’Histoire partagée, la mémoire partagée.

23Le paysage est là, éternel comme nous le rappelle Maurice Halbwachs :

  • 16 Halbwachs M., La Mémoire collective, Paris Albin Michel, 2e ed., 1997, p. 209.

l’image seule de l’espace qui, en raison de sa stabilité, nous donne l’illusion de ne point changer à travers le temps et de retrouver le passé dans le présent ; mais c’est bien ainsi que l’on peut définir la mémoire ; et que l’espace seul est assez stable pour pouvoir durer sans vieillir ni perdre aucune de ses parties16.

24Il devient un écrin pour faire revivre des oubliées de l’histoire.

À la rencontre des mémoires perdues

25La plupart des personnages choisis par Antonio Gala ne sont ni des mythes, ni des héros consacrés mais des oubliés de l’Histoire : personnages méconnus, malmenés ou simplement utilisés en toute conscience. Par choix, mais aussi parce que l’histoire espagnole a bien souvent oublié les femmes si l’on excepte la reine Isabelle la Catholique et Sainte Thérèse d’Avila, deux références utiles au franquisme, nous limiterons notre propos aux personnages féminins de ces séries : Antonio Gala nous en propose sept dans cette galerie de trente-six portraits historiques.

26C’est ainsi que nous découvrons, dans les ruines de Médina de Azahar, au coucher du soleil, Azahara, jeune esclave et grand amour d’Abderraman III, qui donna son nom à la capitale-palais du premier califat Omeyade d’Europe. Nous retrouvons, assoupie dans les jardins du Palais des Dueñas à Séville, une Eugénie de Montijo de 94 ans, ex-impératrice de France, connue pour ses toilettes et sa beauté : « vingt mètres de toile, un cou gracieux, un joli regard et des tonnes d’ambition ». Puis nous découvrons dans les salles du couvent de Notre-Dame-des-Grâces, la très jeune Anne d’Autriche, petite fille de Charles Quint et nièce de Philippe II, enfermée depuis l’âge de 6 ans, qui confesse sous le regard de l’Inquisition son amour pour le jeune boulanger de Madrigal, sosie ou non du Roi du Portugal, Sébastien, prétendu mort (fin du XVIe-début du XVIIe). Sur la scène du théâtre d’Almagro, nous partageons l’humour, la soif de vie de la Calderona, comédienne du XVIIe, femme libre qui, pour avoir donné un fils au roi Philippe IV, se retrouva à tout jamais cloîtrée. Nous accompagnons dans les rues de Grenade jusqu’au garrot vil, Mariana Pineda, à peine âgée de 24 ans ; son crime : celui d’être libérale non par amour mais par conviction. Nous rejoignons Concepción Arenal, au seuil de sa vie, dans cette maison de la rue d’Ourense à Vigo ; pour beaucoup d’Espagnols, Arenal n’est qu’un nom de rue ou d’une vieille femme aux traits sévères. Antonio Gala redonne vie à la jeune femme qu’elle fut et qui, déguisée en garçon, suivait les cours de droit à l’Université pour devenir avocate comme son père, mort en combattant pour ses idées libérales. Enfin nous visitons Santiago, traversons les bourgades perdues de ce Finistère ibérique à la rencontre de Rosalía de Castro, chantre de l’âme galicienne, qui nous dit sa vie, ses peines :

  • 17 «Y canté. Era como un mandato. Pero fue tan difícil. Mujer y, por si fuera poco, gallega; y por si (...)

J’ai chanté. Comme si c’était un ordre. Mais c’était si difficile. Femme et, comme si ça ne suffisait pas, galicienne, et comme si ça ne suffisait pas, poète, et comme si ça ne suffisait pas, au milieu du XIXe siècle, qui n’était pas précisément féministe17.

27En effet, qui mieux que Rosalía de Castro peut résumer le destin de tant de femmes au cours de l’histoire espagnole pas « précisément féministe » !

28À travers ces sept portraits, Antonio Gala nous invite à découvrir, derrière les portraits désuets, figés ou à jamais perdus comme dans le cas de Azahara, des femmes qui ont aimé la vie et leur terre, qui ont participé d’une façon ou d’une autre par leurs convictions, leur art, leurs réflexions ou, plus simplement, par leur vie à construire cette culture commune, cette mémoire commune dont il veut à présent ressusciter les acteurs oubliés d’une Histoire amputée.

29Pour relire ce passé, il fait le choix de vies « exemplaires », au sens étymologique du terme. On peut y lire aussi la marque d’un Cervantès et de ses novelas ejemplares où chacun peut trouver s’il le souhaite, une réflexion appropriée à son vécu. Antonio Gala compare ces personnages à ces oiseaux qui prennent la tête de la volée et tracent ainsi l’itinéraire de migration de leurs congénères. Ils sont les guides qui marquent un cap, indiquent une voie. Des vies qui modèlent le présent et dont le paysage, aujourd’hui traversé, fut et reste l’écrin.

30Sept femmes en marge des normes sociales, sept symboles de lutte contre l’oubli.

Mais comment résumer une vie en quarante minutes à peine…

31Pour donner vie à ce passé oublié, Antonio Gala va écrire sur la page intemporelle du paysage en jouant avec le(s) temps, les voix du passé et la complicité du téléspectateur/lecteur, une autre interprétation de cet héritage partagé. Une création qui devient re-création ou récréation, et qui, par le biais d’une émission courte, ravive tout un passé partagé.

Jeux de temps

32Le temps est un des acteurs incontournables de ces séries et joue un rôle primordial tant au niveau de la construction dramatique et de la conception esthétique, qu’au niveau de la technique.

  • 18 Cf. Genette G., Figure III, Paris, Le Seuil, 1972.

33Antonio Gala joue avec ce que Todorov appelle les « déformations temporelles18 » conjuguant temps de l’histoire et temps du récit, chers à Genette.

34Chaque scénario se centre sur un personnage à un ou quelques moments-clés de sa vie : c’est l’approche de la mort pour Eugénie de Montijo, Concepción Arenal, Mariana Pineda ou Rosalía de Castro ; c’est le temps de l’enfermement pour Anne d’Autriche ou La Calderona, ou une visite nocturne dans les ruines de Médina Azahara d’un fantôme en quête de son amour perdu.

35Les marqueurs de temps apparaissent ainsi sous différentes formes : en mention : « décembre 1892, Concepción Arenal a 72 ans », ou « Cellule du couvent d’Avila, 13 septembre 1598 » pour Anne d’Autriche, « Grenade, 26 mai 1831 », pour Mariana Pineda. Une information précise et exacte de la date à laquelle se situe cette scène nous est ainsi fournie et situe le téléspectateur dans le temps, par références aux acteurs connus de l’Histoire (Philippe III ou Ferdinand VII, par ex.), ou par les voix off comme nous allons le découvrir tout à l’heure.

36Le temps n’est pas linéaire : à côté d’un présent historique, se déroule le temps analeptique, c’est-à-dire l’évocation d’une action antérieure par le jeu de flash back. Chaque épisode est ponctué d’allers et retours entre le temps de la narration, le temps passé et le temps réel, celui partagé avec l’auteur et le téléspectateur-lecteur, ce qui donne à ces quarante minutes une atmosphère atemporelle.

37Cette impression est renforcée par la banalisation voire, plus simplement, l’effacement de l’anachronisme, tant le lien entre le personnage et le paysage s’impose à nous. En effet, chaque personnage garde son apparence. C’est ainsi que Marina Pineda, La Calderona ou Rosalía, par exemple, apparaissent en costume d’époque dans le paysage d’aujourd’hui. Certes les marques de la modernité, voitures et autres sont en partie gommées, mais Medina de Azahara est plus un site archéologique qu’un palais, et les sites visités portent les marques du temps. Ainsi, la fiction qui offre cette liberté, abolit les frontières du temps et donne l’illusion de l’éternité.

Jeux de voix

38Dans le même esprit, la fiction permet des rencontres improbables comme celle d’une Eugénie de Montijo de 94 ans avec la jeune Eugénie qu’elle fut à 16 ans, et nous offre quelques éléments de réflexion au terme d’une longue vie :

  • 19 «Eugenia joven: ¿quién eres?
    Eugenia vieja: lo sabes. Mírame. Lo sabes. Soy tu muerte, Eugenia. Fui (...)

Qui es-tu ? demande Eugenia jeune.
Tu le sais. Regarde-moi. Je suis ta mort, Eugenia. Je fus ta mort. Pour que moi je sois là, il fallait que toi, tu existes. Moi aussi, je suis, Eugenia… Combien d’Eugenias ont dû mourir pour arriver à la plus démunie de toutes, à la plus laide de toutes. Entre toi et moi, il y a un océan glacé de désillusions. On m’a tout donné pour mieux me le reprendre ensuite19.

39Réflexion d’une femme âgée sur le parcours qui fut le sien, distance dans le temps, ces interventions à différents âges, ces expériences accumulées, ces dédoublements conduisent à regarder les épisodes du chemin, et à faire face au passé, au « je » sacrifié, à essayer de comprendre ou simplement d’apprendre ce passé.

40Si les personnages sont le plus souvent seuls à l’écran, les voix off sont multiples et les entourent, jouant ainsi différentes fonctions. Elles sont :

41marqueurs de temps : c’est, par exemple, la voix du personnage enfant, de la mère ou de la grand-mère qui évoque et ravive d’autres époques, d’autres circonstances, tel un écho du passé dans le passé qui éclaire le présent de narration, comme dans le cas de Rosalía de Castro, d’Eugénie de Montijo ou de Concepción Arenal ;

  • 20 «Otra voz-considero la propuesta de la Sala justa y arreglada a la ley y confirmo la sentencia de (...)

42rappel de faits connus ou repères historiques : ils sont la voix du juge, la lecture d’une sentence comme dans le cas de Mariana Pineda : « Une autre voix : je considère que la proposition de la Chambre est juste et conforme à la loi et je confirme la sentence de mort de Mariana Pineda. Moi, le Roi Fernando VII20 » ;

43neutres : les didascalies indiquent simplement « voix de femme » ou « voix d’homme » ; elles sont des acteurs invisibles, mais témoins déterminants dans l’exposé de ces vies et participent de la dramatisation. C’est le cas d’Anne d’Autriche où, durant l’intégralité de l’épisode soit quarante minutes, aucun autre personnage n’apparaît à l’écran. Seule la présence physique de cette femme-enfant entourée de voix off traduit cette insondable solitude imposée dès l’enfance, ce qui rend encore plus cruel cet incompréhensible enfermement. Ou, dans le cas de Azahara, c’est une voix d’homme qui menace :

  • 21 «Habéis querido construir una ciudad inmortal, habéis querido edificar moradas inmortales. Pronto (...)

Vous avez voulu construire une cité immortelle, vous avez voulu édifier des demeures immortelles. Vous saurez bientôt que l’ombre d’un buisson d’épines suffit à celui qui rentre fatigué à la fin de sa journée de travail21.

  • 22 «‘Concepción Arenal es muy famosa’ dicen ¿es que buscaba yo la fama? Lo que buscaba apenas lo he e (...)

44Elles sont souvent la voix de la conscience ou de l’expression du doute, la déclinaison de ce « je » qui cherche dans l’exposé de ces moments de vie des réponses à ses interrogations, comme par exemple Concepción Arenal : « “Doña Concepción Arenal est très célèbre” disent-ils, ai-je cherché la célébrité ? Ce que je cherchais, je l’ai à peine entrevu. C’est à peine si j’ai pu attirer l’attention de quelqu’un à ce propos22. »

  • 23 Expressions équivalentes à « Faire d’une pierre, deux coups », en espagnol c’est deux oiseaux tués (...)

45Elles sont aussi culture partagée au travers des dictons et proverbes qui surgissent ça-et-là, clin d’œil au lecteur ou téléspectateur : « matas a dos pájaros de un tiro », « a toro pasado, todos son signos23 », ou au travers d’un texte, d’un poème connu ou reconnu, une langue partagée.

46Une approche impressionniste où le portrait se dessine touche après touche, comme dans l’épisode de Rosalía de Castro, où Antonio Gala propose une gamme de registres et définit trois voix ainsi déclinées :

  • Rosalía 1 », la voix réflexive et neutre ;
  • Rosalía 2 », la voix poétique, celle de l’intertextualité qui découvre au fil de ces interventions l’œuvre complète de la poétesse galicienne ;
  • Rosalía 3 », la voix du personnage de l’écran.

47Pour dessiner une Rosalía unique, l’auteur donne trois tonalités, trois approches, trois voix qui interrogent, exposent et expriment doutes et convictions profondes, et donnent vie à l’enfant, à la femme, à l’amante, à la poétesse. Par touches successives, éclairages différents, le portrait se dessine et l’être, dans toute sa force et ses faiblesses, apparaît, soudain si proche.

48L’enchaînement des faits est parfaitement organisé et malgré les ellipses et raccourcis nécessaires, le lecteur assiste à travers dialogues et monologues à une histoire dotée d’un début et d’une fin : une narration minutieuse et systématique, quarante minutes pour résumer un destin. La conception poétique du temps enveloppe autant l’écriture que la caméra, d’une atemporalité vécue et à vivre. Le temps hors du temps, l’éternité de ce qui a été et cessé d’être, tandis que toutes ces femmes semblent nous parler depuis notre présent. Le temps perd sa mesure et seuls le sentiment, l’affect et les images de ces luttes, de ses doutes et de ses joies lui survivent. Répétitions et anaphores structurent et rythment le scénario, d’un rythme circulaire comme début et fin, symbole d’éternité.

Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous

49Ce mélange de monologues et de dialogues, sans être antithétique, révèle les combats intérieurs où le « je » s’exprime en fonction de lui-même, en soliloque face au paysage ou à l’adresse d’un disparu. Il accorde ainsi une large place à l’interrogation, au questionnement auxquels le personnage répond ou, le plus souvent, ne répond pas. On relève ainsi la présence d’exclamations, de phrases inachevées, expressions d’un aller et retour de la réflexion consciente, du conflit intérieur, d’un dialogue intériorisé. Chaque personnage est face à lui-même, à son époque, à ses angoisses existentielles. Il n’y a, à aucun moment, une apparente volonté de persuader, de débattre ou de convaincre l’interlocuteur : il s’agit d’exposer, de rappeler ou d’évoquer, de prendre conscience de la dimension humaine de chaque personnage, de leur proximité au-delà du temps écoulé par une légère adaptation du langage de l’époque. L’auteur ne prétend pas à la recréation linguistique mais à une approche du ton, du climat poétique du personnage et de son cadre. Il crée ainsi une intimité partagée avec le spectateur/lecteur, lequel, de témoin devient confident.

50Pour traduire le quotidien, l’auteur s’attache à une mise en scène de ses contraintes : cris d’enfants, tâches domestiques, travail quotidien. Chacune de ces vies raconte au fil des jours sa propre lutte contre l’injustice, l’intransigeance, la discrimination, l’intégrisme. Elle nous parle aussi de la résistance face à la mort d’un enfant, d’un mari, de la maladie, de leurs défaites, mais aussi de leurs joies, de leurs amours, de leurs émois, de leurs émotions, de leurs victoires. Chacune à sa façon résiste, se rebelle et poursuit sa voie.

51Aucun de ces personnages n’a conscience d’être une héroïne ; l’auteur s’attache avant tout à nous les présenter comme des êtres semblables à ceux qui les découvrent sur le petit écran. Ces interrogations, ces failles, ces joies et ces peines sont-elles si différentes dans le quotidien de celle ou de celui qui les découvre en ces années 1970 ou 1980 ?

52Afin d’illustrer notre propos, rejoignons à Armaño, Concepción Arenal, âgée, qui se souvient de sa grand-mère, militante libérale et de leurs échanges au sujet d’un terme honni et prohibé par sa mère car dans cette quête, son mari, le père de Concepción, a perdu la vie :

  • 24 «¿Y qué es la libertad? Voz de la abuela: “Lo que hace que la vida es la verdadera vida. Eres las (...)

C’est quoi la liberté ?
Ce qui fait que la vie est une vraie vie. Tu es fille de héros, je suis mère de héros […]
Tu es comme lui. Tu dois être comme lui, ma petite fille. Qu’il ne meurt pas tout à fait. Il n’a laissé aucun fils : sois comme lui24.

53Puis, cet échange est suivi de l’évocation de sa vie à l’Université, la rencontre avec son mari journaliste, sa mort prématurée qui la laisse seule avec ses deux enfants. Dans cette lutte pour survivre elle et ses enfants, Concepción Arenal se souvient en s’adressant à son mari mort :

  • 25 «Terminé aquel artículo; confesé que los últimos publicados con tu firma eran míos. Costó trabajo (...)

J’ai fini cet article et je leur ai avoué que les derniers publiés étaient de moi. Difficile pour eux de comprendre. « Une femme ! » disaient-ils. À cette époque, en Espagne, même en s’habillant en homme, une femme n’est bonne à quasiment rien : ou reine ou buraliste… et encore maintenant25.

54Le journal accepta de publier ses collaborations mais à moitié prix ! Concepción Arenal n’a rien d’une suffragette, mais ces réflexions partagées à haute voix ne peuvent que trouver un écho auprès de générations de femmes en Espagne aux premiers temps du retour de la démocratie.

55Évoquons, à présent, le chemin parcouru par Mariana Pineda, sur son âne en robe de bure la conduisant à la place publique où elle sera garrotée, fil rouge des quarante minutes qui lui sont consacrées. À travers une série de flash back, nous découvrons comment de jeune veuve provinciale elle devint, par conviction et idéal, un symbole de résistance :

  • 26 «No hay traición en traicionar a un rey que traiciona a su pueblo.» Gala A., Paisaje con figura, o (...)
  • 27 «Ningún cuello de ningún ser humano se hizo para ser roto.» Ibid., p. 207.

Il n’y a pas de trahison à trahir un Roi qui trahit son peuple26, lance-t-elle au chef de la police qui la menace… ou encore, Aucun cou d’aucun être humain n’est fait pour être brisé ni pour être piétiné27.

56Ou encore, comme le souligne le dernier message qu’elle laisse à son fils aîné :

  • 28 «Cuando cumplas veinte años, si el país no ha cambiado, sal de él […] porque entonces será cierto (...)

quand tu auras vingt ans, si le pays n’a pas changé, quitte-le […] Il sera clair que ce pays ne mérite pas qu’on donne sa vie pour lui […]. Ta mère meurt, mon fils, par amour de sa patrie, de sa liberté et la cause la plus sainte qui puisse exister : les droits de son peuple28.

57Comment rester insensible au discours d’une jeune femme de 24 ans, lorsque la peine de mort vient d’être abolie en Espagne (1978), que le garrot vil a disparu avec la dictature, et que nombre d’exilés politiques peuvent enfin rejoindre librement l’Espagne ? Le sacrifice de Mariana Pineda s’inscrit dans cette longue conquête de liberté et dévoile l’héritage libéral du XIXe siècle, foulé aux pieds par Ferdinand VII et passé sous silence par le franquisme.

58Cela dit, l’expression de ces revendications n’est jamais exempte de doutes ni de questionnements. Loin des héroïnes, belles et victorieuses, ces personnages montrent leurs failles, expriment leurs découragements, leurs doutes et disent leurs espoirs. Mariana Pineda espère, jusqu’au dernier instant, l’intervention de ses amis libéraux pour la délivrer des mains du bourreau ; Anne d’Autriche, comme La Calderona, espère jusqu’à son dernier souffle sortir de cette tombe qu’est le couvent ; Azahara revient, en vain, chaque soir à la tombée de la nuit, lorsque les touristes ont quitté les lieux, en quête de son amant perdu.

Une écriture des possibles

59C’est donc avant tout une histoire de femmes et d’hommes que propose l’auteur. L’Histoire est approchée à partir du ressenti des personnages, de leurs motivations et de leurs émotions intimes. En pénétrant ainsi dans cette intimité, par le biais du « je », de cette voix ou de ces voix multiples qui interrogent chacune de ces vies, Antonio Gala nous invite à réfléchir à nos propres engagements et nous propose une autre lecture de l’Histoire. À partir d’une documentation minutieuse de l’époque, des témoignages, des écrits ou œuvres de la personne évoquée, Antonio Gala construit un scénario crédible et écrit une histoire des possibles, du vraisemblable. Ces personnages deviennent si proches, comme un membre de notre famille avec lequel nous partageons la même généalogie, dans ce décor qui est le nôtre. L’Histoire est chez Antonio Gala une source intarissable de réflexions et de créations, et il nous propose une interprétation non seulement de cette Histoire mais du personnage dans l’Histoire. Il nous met face à des faits, des conflits, des doutes plus vitaux, plus humains que le récit purement historique.

  • 29 « La historia no es un obelisco, un bronce o una lápida sino carne, sonrisa, amor y ambición, que (...)

L’histoire n’est pas un obélisque, un bronze ou une pierre tombale mais chair, sourire, amour et ambition, ce qui revient à dire qu’elle est l’humain29.

60Tout au long de ces chapitres de l’histoire oubliée, tronquée ou effacée, chacune de ces femmes nous propose des morceaux de vie, des instants-clés de sa propre histoire qui s’inscrivent dans un projet plus large. L’auteur construit ainsi à partir du discours individuel, une histoire multiple et plurielle, dans laquelle l’Espagnol d’aujourd’hui peut reconnaître une partie de son propre passé. L’Histoire ne serait-elle pas, en effet, la somme d’histoires individuelles au service d’idées ou de convictions ?

61À travers ces choix, à la lumière de ces approches possibles, Antonio Gala soumet le récit de l’Histoire à d’autres interprétations, à d’autres lectures, qu’il décline comme personnelles. Il s’agit, ne l’oublions pas, d’une œuvre poétique, d’une fiction qui s’enracine dans le terreau commun de l’histoire espagnole et qui écorne çà et là les grands mythes du passé.

  • 30 « La historia de España ha sido tan mal contada que a veces hay que faltarle de respeto. » « Anton (...)
  • 31 Medina de Azahar fut détruite par les guerres intestines au cours du XIe siècle.

62« L’histoire de l’Espagne a été si mal contée qu’il faut parfois lui manquer de respect30 », et l’auteur aime à bousculer les mythes. Dans ces nouveaux « épisodes exemplaires » d’une Histoire de l’Espagne réinterprétée par une de ses plumes les plus prolixes, mais aussi les plus caustiques, nous assistons à une lecture décalée de l’Histoire traditionnellement enseignée jusqu’alors : la splendeur d’Al Andalus, le rayonnement culturel du premier califat omeyade occidental, ses connaissances techniques, son pluralisme religieux comme la condamnation des intégrismes31 trouvent dans le récit d’Azahara un de ses plaidoyers les plus convaincants. Philippe II, bâtisseur de l’Escorial, monarque vénéré du Siècle d’Or, devient le vil geôlier d’une enfant, un assassin prêt à supprimer ses rivaux pour garder le trône d’Espagne ; Mariana Pineda n’est plus cette oie blanche manipulée par son amant, mais une femme libre et convaincue qui n’a jamais trahi ses amis, même si eux ne l’ont pas sauvée. Concepción Arenal est une juriste qui a su s’imposer dans un monde d’hommes et porter un autre regard sur la délinquance. Rosalia de Castro, la bâtarde, a su faire entendre son chant dans la langue de sa terre et défendre la cause des femmes comme Eugenia de Montijo ou la Calderona. Et, au-delà d’une nouvelle et décapante lecture de l’Histoire, qui réhabilite des pans entiers de cette Histoire partagée, c’est aussi un magnifique hommage rendu à la cause des femmes, à ces oubliées de l’Histoire.

Bibliographie

Bibliographie

Gala A., Si las piedras hablaran, Madrid, Espasa Calpe, 1972.

—, Paisaje con figuras, tome 1, Madrid, Espasa Calpe, 1985.

—, Paisaje con figuras, tome 2, Madrid, Espasa Calpe, 1985.

—, « Vida e Historia », El País Semanal, no 421, 05.05.1985.

—, Tiempo de Historia, Madrid, Décembre, 1974.

Genette G., Figure III, Paris, Le Seuil, 1972.

Halbwachs M., La Mémoire collective, Paris Albin Michel, 2e ed. 1997.

Juliá S., El aprendizaje de la libertad, Madrid, Alianza Ensayo, 2000.

Ricœur P., La Mémoire, l’histoire et l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 187-188.

Deux entrevues d’Antonio Gala

—, « Antonio Gala y la interpretación de la historia de España », Entrevue de Julia Saez, El Adelanto, Madrid, 06.04.1980.

—, La Estafeta literaria, entrevue de Gladys Crescioni Neggers, no 586, Madrid, 15.04.1976.

Notes

1 Cf. Juliá S., El aprendizaje de la libertad, Madrid, Alianza Ensayo, 2000, p. 48.

2 Le Roi, Juan Carlos de Borbón, Adolfo Suárez, chef du gouvernement désigné par le Roi, Torcuato Fernández Miranda, président de Cortes ou le général Gutiérrez Mellado, vice-président, sont tous issus du franquisme.

3 À titre d’illustrations nous citerons quelques actions gouvernementales et leurs dates :

  • 2004, date de la création d’une commission interministérielle pour l’étude de la situation des victimes de guerre et du franquisme.
  • 2006, déclarée année de la mémoire historique, qui voit naître le projet dite de « loi de mémoire historique » dont le titre exact est la « loi qui reconnaît et accroît les droits et établit des mesures en faveur de ceux qui ont souffert de persécution ou de violence durant la guerre civile et la dictature ». Cette loi fut votée le 26.11.06 mais se trouve considérablement limitée par la loi d’amnistie approuvée en 1977 dans l’Espagne de la Transition.

4 Carlos Arias Navarro (1908-1989) fut le dernier chef du gouvernement de Franco et le premier de la Monarchie. Il démissionna en juin 1976, laissant place à Adolfo Suárez, également homme du sérail franquiste mais appartenant à la nouvelle génération. L’interruption évoquée ici est liée à la parution d’une chronique d’Antonio Gala, dans Sábado Gráfico, intitulé « Las viudas » (les veuves) allusion directe aux éplorés du franquisme, qui valut à la publication une saisie du numéro (n ° 988 du 5-08.05.76) sur ordre du conseil des ministres et l’arrêt momentané de la diffusion de la série télévisée d’Antonio Gala.

5 «Con mis libro Paisaje con figuras aspiré a abrir, ante perezosos ojos españoles, el inconcluso album de nuestra Historia. En la docena de folios de cada personaje no pretendía apurarlo: sólo dar mi visión de él: la constructiva aún a riesgo de destruir las más frecuentes.» «Vida e Historia», El País Semanal, no 421, 05.05.1985.

6 Les années qui suivirent la mort du dictateur furent marquées par de nombreuses manifestations et grèves (premier semestre 1976), des attentats de l’extrême-droite comme de l’extrême-gauche (GRAPO), de l’ETA et par la préparation de putschs dont le plus connu est celui de lieutenantcolonel Tejero, le 23 février 1981.

7 Article II-1, Fuero del trabajo, 1938.

8 « Me parece de verdad esencial que el español conozca su pasado para que aprenda a convivir con su presente y con su futuro. El pasado se nos ha enseñado de manera muy mal, de manera triunfalista y falsa. Los españoles no conocen, cómo han llegado a ser lo que son, entre otras cosas porque no están seguros de lo que son, porque no saben lo que son. Ellos dicen España es diferente. Bueno, diferente ¿ de qué ? Lo importante no es definir, no ser diferente. » Gala A., Tiempo de Historia, Madrid, décembre 1974, p. 102.

9 « En un momento en que se exalta lo distinto y aún lo contrario, en que se indaga denodadamente las particulares señas de identidad, yo gozo al ratificar lo que pensaba de antemano : qué hondas y qué ahincadas han de ser la raíces de lo español para mantener en pie a tipos, gentes, ideologías, climas, etnias, paisajes, aspiraciones y talantes tan diferentes. » Paisaje con figuras, tome 2, Madrid, Espasa Calpe, 1985, p. 219.

10 «No es un ensayo dramático y menos un ensayo erudito, que los estómagos telespectadores no habrían digerido: es simplemente la versión poética – la poyesis platónica – de una Historia.» Gala A. «Vida e Historia», El País Semanal, no 421, Madrid, 05.05.1985.

11 « la que nos lleva a hojear un album de familia : intentar reconocernos en las facciones de los muertos ; intentar que los muertos se reconozcan en nosotros », Gala A., Paisaje con figuras, tome 1, Madrid, Espasa Calpe, 1985, p. 13.

12 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire et l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 187-188.

13 Halbwachs M., La Mémoire collective, Paris Albin Michel, 2e ed., 1997, p. 209.

14 «A la figura la vermos tal como, estrictamente como fue; al paisaje como es: sin camuflajes ni atrezos.» Gala A., Paisaje con figuras, 1, op. cit., p. 18-19.

15 «Para que quede claro que en ese sitio por el que pasemos distraídos, en ese sitio exacto, ocurrió alguna vez algo transcendental para esta España que entre todos somos.» Gala A., Paisaje con figuras 1, op. cit., p. 18-19.

16 Halbwachs M., La Mémoire collective, Paris Albin Michel, 2e ed., 1997, p. 209.

17 «Y canté. Era como un mandato. Pero fue tan difícil. Mujer y, por si fuera poco, gallega; y por si fuera poco, poeta; y por si fuera poco, en la mitad del siglo XIX, que no era precisamente feminista.» Gala A., Paisaje con figuras 2, op. cit., p. 125.

18 Cf. Genette G., Figure III, Paris, Le Seuil, 1972.

19 «Eugenia joven: ¿quién eres?
Eugenia vieja: lo sabes. Mírame. Lo sabes. Soy tu muerte, Eugenia. Fui tu muerte. Para que yo llegase era preciso que fueses tú. Yo soy también, Eugenia. Cúantas Eugenias han debido morir hasta llegar a la más desválida de todas, a la más fea de todas. Entre tú y yo hay una helada mar de desengaños. Se me dio todo para írmelo quitando todo luego.» Gala A., Paisaje con figuras, 2, op. cit., p. 347.

20 «Otra voz-considero la propuesta de la Sala justa y arreglada a la ley y confirmo la sentencia de muerte de Marina Pineda. Yo el Rey Fernando VI.» Gala A., Paisaje con figuras, 1, op. cit. p. 205.

21 «Habéis querido construir una ciudad inmortal, habéis querido edificar moradas inmortales. Pronto sabréis que la sombra de un espino es bastante para el que llega cansado al fin de su jornada.» Op. cit., p. 42.

22 «‘Concepción Arenal es muy famosa’ dicen ¿es que buscaba yo la fama? Lo que buscaba apenas lo he entrevisto. Apenas si he llamado la atención de alguien sobre ello.» Gala A., Paisaje con figura, op. cit., p. 293.

23 Expressions équivalentes à « Faire d’une pierre, deux coups », en espagnol c’est deux oiseaux tués d’un seul coup et « ce n’est pas au vieux singe que l’on apprend à faire la grimace » et le vieux singe devient vieux taureau.

24 «¿Y qué es la libertad? Voz de la abuela: “Lo que hace que la vida es la verdadera vida. Eres las hija de un héroe. Yo soy madre de un héroe […] Tú eres igual que él. Tienes que ser igual que él, hijita. Que él no muera del todo. Ningún varón dejó: sé tú igual que él. » Gala A., Paisaje con figura, op. cit. p. 291.

25 «Terminé aquel artículo; confesé que los últimos publicados con tu firma eran míos. Costó trabajo que lo comprendieran; ‘¡una mujer!’ decía. Entonces, en España, por mucho que se vistiera de hombre, una mujer era buena para casi nada: o reina o estanquera… y aún ahora.» Ibid., p. 289.

26 «No hay traición en traicionar a un rey que traiciona a su pueblo.» Gala A., Paisaje con figura, op. cit., p.206.

27 «Ningún cuello de ningún ser humano se hizo para ser roto.» Ibid., p. 207.

28 «Cuando cumplas veinte años, si el país no ha cambiado, sal de él […] porque entonces será cierto que el país no merece la pena de que por él se dé la vida […]. Tu madre, hijo, muere por amor a su patria, a la libertad y a la causa santa que puede haber: los derechos del pueblo.» Ibid., p. 207.

29 « La historia no es un obelisco, un bronce o una lápida sino carne, sonrisa, amor y ambición, que es lo mismo que decir lo humano. » « Antonio Gala y la interpretación de la historia de España », Entrevue de J. Saez, El Adelanto, Madrid, 06.04.1980.

30 « La historia de España ha sido tan mal contada que a veces hay que faltarle de respeto. » « Antonio Gala, dramaturgo y poeta », La Estafeta literaria, entrevue de Gladys Crescioni Neggers, no 586, Madrid, 15.04.1976.

31 Medina de Azahar fut détruite par les guerres intestines au cours du XIe siècle.

Auteur

Professeure des universités en Études ibériques, spécialiste de l’Espagne contemporaine, à l’université Rennes 2. Membre de l’unité de recherche ERIMIT (Équipe de recherche Inter langues : Mémoires, Identités, Territoires) EA 4327.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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