Mémoires de l’expérience de la guerre dans Le Cul de Judas d’Antonio Lobo Antunes
p. 113-123
Texte intégral
1L’écrivain portugais João de Melo1 a écrit à propos des littératures qui portent sur la guerre coloniale qu’il était important de montrer l’attitude culturelle décisive qui est venue à la suite de l’expérience vécue de ces auteurs. En effet, de cette production est né un nouveau courant littéraire issu d’un changement qui serait avant tout d’ordre artistique. Pour l’auteur, la fiction moderne portugaise s’est ouverte à une nouvelle manière de raconter qui exprimerait un nouvel imaginaire et un nouveau langage tous deux représentatifs d’une nouvelle réalité et d’une autre forme de pensée que la guerre aurait imposé.
2Le roman Le Cul de Judas d’Antonio Lobo Antunes, publié en 1979, est le deuxième roman d’une trilogie portant sur la guerre coloniale2. Cette œuvre qui se présente sous la forme d’un long monologue est un roman-confession, où un narrateur anonyme, un médecin qui a participé à la guerre en Angola, discute dans un bar de Lisbonne avec une femme. Le temps narratif s’écoule entre le bar, la voiture et l’appartement du narrateur qui ramène son interlocutrice chez lui pour lui faire connaître une nuit bien peu jouissive.
3Cette confidente apparaît au long du roman comme une interlocutrice supposée, qui n’intervient jamais de manière directe. Le dialogue se fait à partir de questions posées directement par le narrateur à sa confidente, et les réponses sont sous-entendues lors des interventions du locuteur. La narration de ce roman se construit à partir des souvenirs et des analyses d’un narrateur auto diégétique, qui concentre son discours autour de son expérience de la guerre. Ce récit est divisé en 23 chapitres, et chaque chapitre est intitulé par une lettre de l’alphabet portugais, ce qui suggère que l’auteur a l’intention de nous dévoiler l’histoire de la guerre coloniale de A à Z. Mais cette histoire porte avant tout sur l’état psychologique d’un homme, qui ne parvient pas à dépasser les traumatismes causés par cet événement historique. Son témoignage donne à connaître la réalité de ces anciens combattants qui se voient dans l’incapacité d’oublier ce passé qui les hante. Aussi, nous nous proposons dans cette étude, d’analyser les différentes images du passé3 du narrateur, afin d’observer les procédés utilisés par l’auteur pour archiver ce moment difficile de l’histoire portugaise contemporaine à travers l’exercice de l’écriture.
Entre mémoire et oubli : un sujet en quête de significations
4Les souvenirs du narrateur de Le Cul de Judas nous sont dévoilés de manière fragmentaire et tourmentée. Le narrateur évoque par bribes discontinues son expérience de la guerre, en ressassant ses souvenirs lancinants si bien que le lecteur peut reconstituer son passé à condition d’ordonner les informations exposées de manière diffuse. Le narrateur fait référence à son enfance au sein de la bourgeoisie portugaise ainsi qu’à sa famille, cherchant à dévoiler, par des chemins narratifs complexes, les différents liens qui relient ses origines aux répercussions que la guerre coloniale a eues sur son existence. Il s’agit d’une narration basée sur la recherche du moi, une confession intime, d’un narrateur qui évoque les souvenirs douloureux de son passé en intégrant son parcours individuel à l’histoire de sa nation. Le constat est tragique :
Parce que c’est cela que je suis devenu ou qu’on m’a fait devenir : une créature vieillie et cynique qui rit d’elle-même et des autres du rire envieux, aigre, cruel des défunts, le rire sadique et muet des défunts, le rire répugnant et gras des défunts, et en train de pourrir de l’intérieur, à la lumière du whisky4.
5Ce bilan négatif montre la souffrance dans laquelle vit ce narrateur qui vacille entre le passé et le présent, dans une constante recherche du soi et de l’autre. Sa subjectivité brisée se dissout dans le non-sens, l’égarement, le vide.
6La quête de significations de ce personnage n’a, comme seul point d’ancrage, que les scènes et les lieux du passé qui sont enfouis dans sa mémoire. L’écriture est complexe, organisée à partir de fils narratifs qui se superposent et dérivent. Le monologue se poursuit en continu et révèle un besoin de se confier, d’exister. Le personnage parvient d’ailleurs à la conclusion qu’en réalité, il était déjà mort :
Et j’ai découvert, un après-midi, assis à une terrasse d’Algés en présence des bulles d’une bouteille d’eau gazeuse que j’étais mort, comprenez-vous, mort comme les suicidés du viaduc que nous croisons de temps en temps dans la rue, pâles, dignes, le journal plié sous l’aisselle, qui ignorent qu’ils sont morts et dont les haleines sentent la boulette de viande accompagnée de purée, et trente ans de fonctionnariat exemplaire5.
7La profusion de souvenirs qui apparaissent fréquemment sous la forme d’images du passé participe à la mise en scène fictionnelle de la mémoire de ce personnage. Ces souvenirs sont ici évoqués sans ordre chronologique, proposant ainsi un état des lieux de son passé à partir d’un parcours individuel déconstruit, sans harmonie et sans cohérence.
8Parmi ces images, la métamorphose de son propre corps devient un marqueur de temporalité qui illustre son évolution négative. Le narrateur fait référence à ses tantes, symboles de la mentalité archaïque de la bourgeoisie portugaise à l’époque de la dictature, qui étaient soulagées à l’idée de l’envoyer faire son service militaire afin d’en faire un homme :
De sorte que, lorsque je me suis embarqué pour l’Angola, à bord d’un navire bourré de troupes, afin de devenir, enfin, un homme, la tribu reconnaissante envers le Gouvernement, qui m’offrait la possibilité de bénéficier gratuitement d’une telle métamorphose, a comparu en bloc sur le quai, consentant dans un élan de ferveur patriotique à être bousculée par une foule agitée et anonyme semblable à celle du tableau de la guillotine et qui venait là assister impuissante à sa propre mort6.
9Cette métamorphose du corps sera associée, plus tard, à l’image de la larve qui se transforme en un ridicule soldat de carnaval d’après les paroles du narrateur7.
10L’apprentissage de la guerre devient pour ce personnage un apprentissage de l’agonie qui ne touche jamais à sa fin. Le narrateur affirme à plusieurs reprises que la guerre a fait de lui un individu qu’il refuse d’être, une personne angoissée et abandonnée qui attend la mort. La mise à distance des événements permet à ce personnage d’assumer une position critique qui se manifeste par un ton ironique et cynique. La mémoire du protagoniste se matérialise alors dans le texte afin de raconter une histoire qui n’existe plus mais qui est pourtant la sienne. Le sujet marginalisé observe sa propre subjectivité en perte de sens. Le moi est ici exposé, mis à nu, dans l’objectif de montrer le cauchemar chaotique qu’est devenue sa vie. Les séquelles de son traumatisme de guerre sont illustrées par les ressassements du personnage, ses obsessions et ses violences, ainsi que par ses incohérences qui nous sont dévoilées à partir d’un langage cru et percutant, représentatif de la violence de son vécu. Ce personnage raconte comment ses propres enfants ne le reconnaissaient plus à son retour, et pointaient du doigt une photographie lorsqu’on leur parlait de leur père. Sa femme avait refait sa vie et ses amis l’avaient abandonné. Cette constatation amère illustre la situation d’un grand nombre de combattants qui, à leur retour de la guerre, n’étaient pas parvenus à réintégrer leur ancienne vie.
11Le critique portugais Rui de Azevedo Teixeira fait une énumération exhaustive des différents éléments qui font de ce texte un roman à caractère autobiographique. Le critique établit des parallèles entre le narrateur et Antonio Lobo Antunes en montrant des similitudes comme les connaissances que possède ce personnage de l’Est et du Nord de l’Angola ; l’admiration pour la beauté de la région Nord de ce pays ; l’éducation du narrateur qui le pousse à réprimer ses affects ; sa qualité de médecin généraliste dans la commission militaire ; le désir de dépasser une inadaptation à son milieu sans renoncer à son comportement non bourgeois ; un nombre réduit d’obsessions ou encore son expérience de l’« invisibilité » de la guerre en Angola8. Notons également des traits physiques tels que les yeux bleus du personnage, ou encore son état civil (l’auteur divorcera également à son retour).
12Dans le roman Le Cul de Judas, la voix auctoriale s’associe à la question du témoignage et de la confession. Cette seconde voix se manifeste d’après Mikhaïl Bakhtine par pure relation9 entre les événements choisis et décrits par le narrateur. Elle s’associe ici à la question du sujet en crise qui témoigne d’une souffrance collective qui ne parvient pas à s’effacer avec le temps. Le sujet fragmenté, composé de plusieurs identités, n’arrive plus à s’insérer dans l’espace public de son pays. Son témoignage ne participe pas à un espace de controverse et son monde n’est pas inter subjectivement partagé. Le narrateur se voit en situation de blocage, ce qui le plonge dans une profonde solitude. L’auteur montre, dans ce récit, l’impossible retour de ces hommes qui ont vécu leur déracinement de façon tragique et qui se sont retrouvés, plus tard, à la dérive.
13Seuls les souvenirs concernant Sofia, une jeune Angolaise victime de viol par les agents de la PIDE (Police Internationale de Défense de l’Etat sous le régime salazariste jusqu’en 1974), suscitent chez le narrateur des moments de plaisir. Cette femme, représentative de la jeunesse et de la vitalité du territoire africain, fut le seul personnage capable de lui offrir des moments de jouissance qui hantent sa mémoire. Également victime de la guerre comme lui, elle reste ancrée dans ses souvenirs et participe, d’une certaine façon, à la construction d’un autre imaginaire africain.
Mémoire individuelle et mémoire collective : un imaginaire antihéroïque
14Le Cul de Judas apparaît comme un roman où l’imaginaire national héroïque de l’époque coloniale revient comme une sorte de leitmotiv. Les souvenirs du locuteur participent à la déconstruction de cet imaginaire et en font un anti-héros. Le personnage-narrateur pointe les problèmes de l’identité lusitanienne qui lui semble « être aussi problématique que l’honnêteté d’un ministre10 ». Le narrateur qui assume sa position anticoloniale et antipatriotique, dénonce les méfaits du régime salazariste ainsi que le soutien de l’église catholique à la dictature. Il considère alors le Portugal et particulièrement Lisbonne comme :
Un pays étroit et vieux, d’une ville noyée dans les maisons qui se multiplient et se reflètent mutuellement dans leurs façades d’azulejos et dans l’ovale des bassins, et l’illusion d’espace que je connais ici, à Lisbonne, parce que le ciel est fait de pigeons tout proches, se réduit à une maigre portion de fleuve, serrée entre les tranchants des angles des maisons et traversée obliquement, dans un transport héroïque, par le bras de bronze d’un navigateur11.
15Cette vision s’oppose à l’image qu’il donne en contrepartie de l’Angola qui provoque, chez le protagoniste, de l’admiration et du respect pour l’immensité et la beauté du territoire.
16Une analyse sociale et historique de la société coloniale nous est dévoilée dans ce roman, en donnant également voix aux jeunes combattants qui furent manipulés par le régime. Le narrateur souligne l’isolement et la souffrance qu’il a connus dans ce « cul de Judas », que l’on pourrait traduire plus exactement par « le cul du monde » comme le propose Olinda Kleiman12, c’est-à-dire dans un trou perdu ; et fait le constat de l’ampleur des sacrifices que ces combattants ont dû endurer au nom de la patrie. Le narrateur va d’ailleurs jusqu’à affirmer que la propagande fasciste n’existait pas réellement sur le territoire africain, et dénonce, ainsi, un faux imaginaire collectif issu de la propagande de la politique salazariste :
L’idée d’une Afrique portugaise dont me parlaient, en images majestueuses, les livres d’Histoire de Lycée, les harangues des politiciens et le chapelain de Mafra, n’était finalement pas autre chose qu’une espèce de décor de province pourrissant dans l’étendue démesurée de l’espace, projets de banlieue que la savane et les arbustes dévoraient rapidement13.
17Aussi, le narrateur reconstruit dans sa narration la réalité africaine à partir d’un regard critique où les colons sont volontairement présentés de façon stéréotypée, réduits à des êtres incultes et répugnants ; les agents de la PIDE sont décrits de manière cruelle et sinistre. Les chefs africains sont, quant à eux, dépouillés de leur pouvoir pour endosser des rôles de couturiers ; ou sont ridiculisés à cause de leur accoutrement.
18L’expérience vécue en Angola est la cause majeure du traumatisme de ce personnage qui ne parvient pas à trouver les mots justes pour décrire son expérience du réel :
Jamais les mots ne m’ont semblé aussi superflus qu’en ces temps de cendre, dépourvus du sens que j’avais l’habitude de leur donner, privés de poids, de timbre, de signification, de couleur, à mesure que je travaillais sur le moignon pelé d’un membre ou que j’introduisais, à nouveau, dans un ventre les intestins qui débordaient ; jamais les protestations ne m’ont semblé aussi vaines, jamais les exils jacobins de Paris ne me sont apparus aussi stupides14.
19En tant que médecin, le narrateur avait été confronté aux atrocités de la guerre coloniale. Une autre version de l’histoire nous est donc présentée dans cette œuvre qui dénonce les répercussions tragiques de ce combat sur les hommes des deux camps.
20Cette guerre était, aux yeux du protagoniste, menée à partir d’idéaux auxquels plus personne ne croyait et avait pour seul objectif de défendre les intérêts des plus riches. L’être humain n’y avait aucune importance puisque « une camionnette était plus nécessaire et plus chère qu’un homme, un fils se fait en cinq minutes et gratis, n’est-ce pas, ce n’est pas le cas pour une voiture qui prend des semaines et des mois de montage15 ». Les généraux y sont dépeints « dans l’air conditionné de Luanda », où ils « inventaient la guerre dont nous mourrions et dont ils vivaient16 ». Et les soldats sont, en contrepartie, victimes d’« une hallucinante guerre de fantômes17 » où les ennemis étaient effectivement invisibles puisqu’il s’agissait d’une des stratégies de combat adoptées par les Angolais. Perdus et angoissés, les soldats n’étaient absolument pas préparés à partir en guerre en territoire africain.
21Aussi, la fausse image que le narrateur a de lui-même dans cette œuvre apparaît comme le reflet d’un mythe national qui se défait, puisque les morts de la Révolution des Œillets se trouvaient, en réalité, enterrés en Afrique. La mémoire du protagoniste nous renvoie à l’image d’une nation malade, où la crise de l’identité individuelle de l’être s’étend à celle de l’identité nationale portugaise. Les êtres humains sont fréquemment comparés à des animaux. L’image du poisson apparaîtra de manière récurrente dans l’œuvre, comme une sorte d’obsession qui habite le personnage :
Nous étions des poissons, vous comprenez, des poissons muets dans des aquariums de toile et de métal, simultanément féroces et doux, entraînés à mourir sans protester, à nous coucher sans protester dans les cercueils de l’armée, où l’on nous enfermerait au chalumeau et où on nous couvrirait du drapeau national pour nous envoyer en Europe dans les cales des bateaux, la médaille d’identification dans la bouche18.
22L’Atlantique devient ici la scène des horreurs vécues par le narrateur. Cet océan dont la fonction n’était plus de relier les peuples mais plutôt de participer à leur exécution.
23Aussi, l’une des principales questions que se pose le narrateur apparaît formulée de manière explicite dans le texte : « Pourquoi diable ne parle-t-on pas de cela ? J’en arrive à penser que le million et demi d’hommes qui sont passés par l’Afrique n’ont jamais existé19. »
24Ce roman nous offre donc un témoignage non officiel de la société coloniale, renvoyant à une version sinistre du réel combat des Portugais en Afrique, à une version résolument anti-épique qui évoque surtout l’importance du gâchis humain que cette guerre a engendré.
La prise de conscience de l’histoire par la littérature
25L’étude de ce roman nous montre jusqu’à quel point l’écriture de la guerre révèle une profonde crise identitaire individuelle et collective qui dénonce les méfaits de l’histoire sur les individus. Le narrateur qui se retrouve alors en décalage avec sa société, revisite le passé de sa nation dans l’objectif de comprendre ce qui l’a poussé à dépasser les limites de la morale. Nous rencontrons alors une véritable critique du système dictatorial qui véhiculait un patriotisme dangereux ainsi que les différentes formes de manipulations perverses qui se trouvaient à différents niveaux de la société. La critique du colonialisme s’accompagne également d’un dénigrement des mythes de l’époque des Grandes Découvertes perçus comme des valeurs totalement désuètes. Les atrocités qui furent commises pendant la guerre ont, bien entendu, une place centrale dans l’écriture en tant qu’élément déclencheur d’une prise de conscience. Ce roman montre à partir d’un important réseau intertextuel, la nécessité d’un retour critique sur la culture nationale portugaise ainsi que le besoin d’une reconstruction de cette même identité. La date du 25 avril 1974 apparaît comme une date « fondatrice » pour la culture portugaise, ou plutôt, refondatrice de la conscience du moi et de l’autre. La littérature, comme toutes les autres formes d’arts, participe ainsi à la manifestation de ce changement.
26La production littéraire portugaise d’après-guerre coloniale a connu deux principales directions. D’une part, il s’agit d’une écriture de témoignage, de valeur documentaire, dénonçant la réalité de la guerre coloniale et de la Révolution des Œillets. D’autres romans s’intègrent, quant à eux, à une esthétique postmoderne, faisant usage de différentes formes d’auto représentation dans l’objectif de dénoncer une incapacité à représenter le réel, renfermant ainsi une profonde conscience de l’histoire et usant de procédés subversifs qui vont à l’encontre des conventions sociales établies.
27Tous ces romans apparaissent comme un procès de l’histoire, dont la relation avec le présent se trouve justement au centre des interrogations. Le Cul de Judas est un constat de l’état d’un ancien soldat portugais qui n’a pas trouvé sa place à son retour dans sa société. Ce roman présente une vision pessimiste de la société portugaise coloniale mais également post-coloniale, et critique ainsi le lourd silence d’après-guerre qui s’était installé au sein d’un peuple désireux d’oublier les événements tragiques de son histoire. L’auteur dira à propos de l’écriture de la guerre, qu’il n’est absolument pas possible d’écrire un roman sur la guerre et justifie ses propos lors d’un entretien en ces termes :
Le cul de Judas est un livre étrange : je voulais parler d’une relation homme-femme, puis, pour corser le récit, j’ai évoqué la guerre d’Angola. Mais je crois que la guerre n’est pas matière de fiction romanesque. On peut écrire un document ou un essai, mais pas un roman car les lecteurs n’y croiraient pas, or le roman est un genre qui est supposé être réel. Si je racontais ce que j’ai vu, personne ne me croirait, on penserait que je divague ou que je suis fou. Si je racontais, par exemple, qu’on tuait les bébés à coups de bottes ou en jetant leur tête contre les arbres, ce serait trop horrible pour le lecteur. Et puis on a un peu honte d’avoir participé à des choses trop violentes… Vous savez, là où nous étions, en Angola, la cruauté était immense, de part et d’autre. Je me souviens de ces soldats katangais qui portaient des colliers faits d’oreilles humaines… à l’époque ça ne me choquait pas. Et puis il y avait l’entraînement : vous étiez entraîné pendant plus d’un an pour tuer, à la Pavlov, avec des réflexes conditionnés20.
28Ainsi, l’auteur explique que les atrocités de la guerre apparaissent comme des actes qu’il est impossible d’entendre et dépassent la compréhension « ordinaire21 ». La problématique de l’indicible du réel se pose donc ici explicitement, dans ce qu’elle implique d’insupportable. L’auteur évoque l’impossibilité du dire, de dénoncer certaines violences extrêmes. Cette expérience de l’horreur suscite dans le texte une sensation d’irréalité face à la catastrophe, à la violence brutale :
J’ai vu les soldats courir, l’arme au poing, en direction des barbelés, et ensuite les voix, les cris, les jets rouges qui sortaient des fusils qui tiraient, tout cela, la tension, le manque de nourriture décente, le logement précaire, l’eau que les filtres transformaient en une indigeste soupe de carton mâché, la gigantesque et incroyable absurdité de la guerre, me donnait la même sensation d’atmosphère irréelle, flottante et insolite, que j’ai trouvé plus tard dans les hôpitaux psychiatriques, îles de misère désespérantes, dont Lisbonne se défendait en les encerclant de murs et de grilles22.
29La réalité brute et atroce s’est imposée de telle sorte au narrateur que seul le rejet ou le refuge dans la folie pouvaient lui permettre de tenir. L’auteur dénonce ainsi la réelle incidence que les choix politiques peuvent avoir sur l’existence de ceux qui sont appelé à combattre.
30Le ton ironique utilisé manifeste une irrévérence par rapport aux conventions, et le profond mépris que le protagoniste a pour la société portugaise salazariste mais également postcoloniale, s’explique par le fait que cette même société ne semblait pas prête à l’écouter. Ce roman présente une forme de confession qui se déroule dans l’aigreur et le mal-être. Il s’agit d’une écriture révélatrice d’un passé traumatisant mais également d’un présent destructeur où le protagoniste ne parvient pas à faire son travail de deuil.
31Comme le montre Olinda Kleiman dans son article « La rumeur des Manguiers de Marimba », l’une des stratégies narratives chez cet auteur est de départiculariser une épreuve trop particularisée pour que puisse s’y dire l’être dans son universalité. L’homme, ici animalisé, fait l’expérience d’un monde inhumain et se trouve face à l’impossible oubli. La fonction cathartique du texte s’exécute à partir de mots crus, voire obscènes l’alcool aidant. Cette violence verbale participe à la dénonciation de la barbarie.
32Comme le souligne encore Olinda Kleiman, les ruines de l’empire sont :
Les ruines d’une existence minée par la guerre et d’un impossible retour où se dit en miroir le destin d’une génération sacrifiée à l’autel de la patrie marâtre, les ruines surtout d’une révolution espérée, et au bout du compte avortée, qui a ouvert la voie à « l’amnésie collective »23.
33Dans le roman Le cul de Judas le narrateur a effectivement le sentiment que la société refuse de l’entendre réellement, ce qui l’empêche d’exorciser ses cauchemars. Cette faille de la mémoire collective qui va à l’encontre du devoir de la mémoire, est la cause de la dépersonnalisation de ce personnage en quête d’identité.
34Il n’y a pas dans ce roman de descriptions de scènes de batailles, ni de figures héroïques. La violence y est pourtant décrites dans toutes ses formes, matérialisées par les corps blessés et malades, par des paysages en ruines, ou encore par la perversité et le sadisme des agents de la Pide ou des Africains assassins. Cette œuvre nous met face aux limites de notre condition, de notre capacité de compréhension, face aux limites de ce qui est humainement tolérable.
Bibliographie
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Melo J. (org.), « Os anos da guerra, 1961-1975 », Os portugueses em África : crónica, ficção e história, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1998.
2 Mémoire d’éléphant (1979), Connaissance de l’enfer (1980).
3 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 53.
4 Lobo Antunes A., Le Cul de Judas, Paris, Édition Métailié, 1997, p. 171.
5 Ibid., p. 121-122.
6 Ibid., p. 18-19.
7 Ibid., p. 20.
8 Azevedo Teixera R. de, A guerra colonial e o romance português, Lisboa, Editorial Notícias, 1998, p. 124-125.
9 Bakhtine M., Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 30.
10 Lobo Antunes A., Le Cul de Judas, Paris, Édition Métailié, 1997, p. 28.
11 Ibid., p. 36.
12 Kleiman O., « La rumeur des manguiers de Marimba. Poétique de la guerre : Le Cul de Judas d’António Lobo Antunes », in Poétique de l’écriture d’une expérience de guerre, La Littérature postcoloniale en langue portugaise, Kleiman O., Pascal A. M., Rousseau P., (dir.), Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2010, p. 108.
13 Lobo Antunes A., Le Cul de Judas, op. cit., p. 132.
14 Ibid., p. 53.
15 Ibid., p. 115.
16 Ibid., p. 146.
17 Ibid., p. 46.
18 Ibid., p. 111.
19 Ibid., p. 74.
20 Lobo antunes A., « António Lobo Antunes, le médecin des âmes », interview in Le magazine littéraire, Écrivains du Portugal, n ° 385, Paris, mars 2000, p. 57.
21 Ricœur P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Le Seuil, 2000, p. 208.
22 Lobo antunes A., Le Cul de Judas, op. cit., p. 57.
23 Kleiman O., « La rumeur des manguiers de Marimba. Poétique de la guerre : Le Cul de Judas d’António Lobo Antunes », in Poétique de l’écriture d’une expérience de guerre, La littérature postcoloniale en langue portugaise, Kleiman O., Pascal A. M., Rousseau P. (dir.), Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2010, p. 97.
Auteur
-
Bárbara Dos Santos
Docteure en Études lusophones, spécialiste des théories et littératures postcoloniales, membre de l’unité de recherche ERIMIT (Équipe de recherche inter langues : Mémoires, Identités, Territoires) EA 4327 à l’université Rennes 2.
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