La guerre a gravé les noms des morts dans la pierre du souvenir qui est la pierre de l’oubli1.

1Reconstruire la mémoire de ceux qui n’ont plus de voix – de ceux qui se sont tus, qui se taisent encore et que le silence a finalement tués – tel est l’objet des deux pièces autrichiennes Requiem. Pour les sans-voix2 et Rechnitz (L’Ange exterminateur)3. Tandis que la pièce radiophonique de Peter Wagner fait resurgir les paroles effacées des résistants du Burgenland, victimes du régime nazi, en leur conférant un espace virtuel d’expression propre, la pièce de théâtre d’Elfriede Jelinek fait émerger sur le plateau les traces d’une « mémoire empêchée4 ». Dans les deux cas, la voix se présente comme un médium mnémonique de ceux qui sont aujourd’hui privés de voix – créant ainsi une esthétique du diaphane que nous proposons d’éclaircir dans la présente étude. Il s’agit plus précisément de démasquer les stratégies de reconstruction critique d’une mémoire aussi bien collective qu’individuelle dans le cadre des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. En prenant l’exemple de l’histoire régionale de l’Autriche, nous voudrions démontrer que la matérialisation de la voix – qu’elle soit radiophonique, scénique et écrite – constitue l’une des voies possibles pour rendre audibles et saisissables les silences et les oublis d’une mémoire profondément « malheureuse5 ». L’analyse approfondie de la pièce radiophonique méconnue en France se confrontera, dans un second temps, à la mise en scène munichoise, couronnée par le prix dramatique de Mülheim en 2009.

Requiem. Une voie pour les sans-voix

La voix funèbre

2« Que sait l’histoire de quelqu’un comme moi ? Que sait quelqu’un comme moi de l’histoire6 ? », se demande une voix patiente, bien que frêle, dans la pièce radiophonique Requiem de Peter Wagner. L’histoire nationale se fait à son insu. Il y a longtemps que le corps de cette voix a quitté le monde : Franz Glötzl fait partie de ces résistants autrichiens que la mémoire officielle continue à passer sous silence. Comme pour tant d’autres, son nom « ne figure sur aucune pierre ». Il est « sans mémoire » et « sans oubli ». Depuis cinquante ou soixante années7. Avec son Requiem, Peter Wagner rend précisément hommage à tous ces hommes qui se sont battus contre l’occupation nazie et qui, paradoxalement, sont aujourd’hui – malgré ou en raison de leur engagement local – oubliés, ignorés, voire reniés. C’est en ce sens un requiem pour ceux qui sont privés de voix (stimmlos), qui n’ont plus de voix (verstummt) ou que la discrétion sociale oblige à se taire (verschwiegen)8.

3L’ambiguïté du titre éclaire d’emblée l’ambiguïté du statut des résistants dans le Burgenland. D’abord conçu comme un « drame de lecture » (Lesedrama), puis reconverti en une pièce radiophonique, Requiem. Pour les sans-voix se veut avant tout un essai sur la résistance9. La résistance recouvre ici deux significations : elle désigne à la fois l’engagement politique et moral des habitants du Burgenland (l’opposition au pouvoir totalitaire, à la répression locale), et la réaction plutôt surprenante du pays et, plus précisément, de la région frontalière qui refuse de considérer ce fait comme une facette positive de l’identité autrichienne. Manifestement, la résistance autrichienne constitue l’une des failles de et dans l’histoire nationale de l’Autriche, laquelle, certes, commémore les victimes de la Shoah et de la guerre, mais qui tend à écarter la question des Autrichiens engagés contre le fascisme. Contrairement à ce qui s’est passé en France où l’on s’empressa d’abord de reconstruire une image positive du peuple français (la majorité des Français est ainsi qualifiée de « résistante » et dit « non collaboratrice »), la mémoire collective autrichienne10 ne s’est pas appropriée les mouvements d’opposition et de sabotage du système11 :

Il semble que justement dans un pays comme le Burgenland où la tradition et l’obéissance dominent non seulement la résistance ouverte mais aussi une attitude qui se montre critique envers le pouvoir établi sont investis d’une angoisse démesurément grande. Cette peur intériorisée aussi bien à l’échelle individuelle qu’à l’échelle collective, contribue à ce qu’on traite de traîtres les personnes qui surmontent leur peur au lieu de les considérer comme courageuses. Dans une couche profonde de la structure sociale provinciale, la résistance est ressentie comme une perfidie particulière – et cela encore plus un demi-siècle après12.

4Peter Wagner, auteur et réalisateur originaire du Burgenland, s’est intéressé à cette problématique. Ses recherches dans les archives locales, régionales et nationales ont précisément pour but de « déterrer » les noms des anonymes qui hantent la mémoire collective. Aujourd’hui plus de 30 communes du Burgenland refusent de commémorer ceux qui ont été condamnés à mort ou qui se sont suicidés au nom de la résistance. Le dramaturge autrichien exploite et creuse cette faille afin de révéler ce que résister signifie de nos jours aux yeux de ses compatriotes. L’émergence de ces voix oubliées, ignorées ou reniées constitue la force et l’originalité de la pièce.

5À l’instar des revenants, les voix fantômes de Peter Wagner retournent, elles aussi, dans leurs communes où leur engagement fut accueilli avec méfiance, avec consternation ou avec haine. C’est pourquoi le dramaturge et metteur en scène régional a décidé de monter son drame de lecture directement dans les églises de douze communes du Burgenland. La première eut lieu dans la cathédrale d’Eisenstadt, le 13 avril 2000. En se référant à un appel de 1995 de l’évêque Paul Iby et de la surintendante Gertraud Knoll d’Eisenstadt, l’auteur avait recontacté, au début de ses recherches en 1999, les maires des différentes communes du Burgenland qui, jusqu’aujourd’hui, semblent empêcher une commémoration officielle des résistants13. Malgré une lettre du président de l’arrondissement, Stefan Billes, datée du 5 août 1993, rappelant aux communes concernées l’invitation du chancelier de la République, durant son séjour en Israël, à revisiter le passé autrichien, la réponse suivante, parvenue de la mairie de Mariasdorf, révèle à quel point les notables de ces communes résistent à cet appel tout en obscurcissant leurs motivations :

Mariasdorf, le 20.08.1993. Monsieur Billes, lors de la réunion du 13.08.1993 le conseil général de la commune de Mariasdorf a étudié la demande concernant la mise en place d’une plaque commémorant le résistant Ludwig Fabian, condamné à mort ; il est arrivé à la conclusion qu’on n’établira pas une telle plaque. Mes salutations distinguées, signé le Maire14.

6Il ne s’agissait pas seulement d’apprendre les motivations de ce refus, mais plus encore de savoir si l’on pouvait désormais ériger des mémoriaux. Le 14 juillet 1998, Peter Wagner relance le projet en adressant aux maires du Burgenland la lettre suivante :

Monsieur le Maire,
Je prépare un travail dramatique qui se consacre à la question de la mémoire et de la reconsidération du passé à partir de l’exemple des résistants assassinés par le régime nazi. […] Et voici ma demande : pour mon travail, il importe de connaître les raisons sur lesquelles se fonde le refus des plaques mémorielles pour les victimes du nazisme – aujourd’hui, 60 ans après le début de la guerre. […] Mes salutations sincères, signé Peter Wagner15.

7Le bilan s’avère catastrophique : deux communes (Riedlingsdorf et Grafenschachen) sur presque quarante ont positivement répondu à cet appel, organisé plus d’un demi-siècle après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Une lettre, datée du 10 juin 2002 et signée du Président du parlement burgenlandais (voir ci-dessous), résume avec sobriété :

Les communes concernées ont, par mes soins, été informées par écrit de la décision du parlement du Land. Jusqu’à présent, nous ne pouvons signaler aucune réaction de la part des communes en question. C’est pourquoi je ne puis vous dire si et si oui dans quelles communes – concernant la décision évoquée ci-dessus – on a œuvré en ce sens16.

8Pour Peter Wagner – de même que pour nous – cet état des faits est assez révélateur de la manière dont l’Autriche et plus concrètement le Burgenland administrent les failles de leur mémoire. Contrairement à l’Allemagne, qui depuis 1948 ne cesse de revenir sur son passé nazi, l’Autriche se montre assez modeste en matière de commémoration et reconnaissance politique. Se considérant longtemps comme « première victime du nazisme17 », elle aspirait plutôt à préserver son innocence officielle, jusqu’à ce qu’en 1991 le Chancelier fédéral, Franz Vranitzky, déclare pour la première fois que l’Autriche aussi se doit d’assumer « toutes les dates de [son] histoire ainsi que tous les actes, bons et mauvais, de toutes les parties de [son] peuple18 ». Certes, depuis 1995, l’État indemnise les familles directement concernées par la Shoah, mais sans tenir compte des résistants, également victimes du régime national-socialiste. Or, passer sous silence l’existence de ces derniers revient à ignorer à bon escient les forces libératrices et démocratiques de la nation. L’apparente faille de la mémoire s’altère en une véritable faille du système. Ce qui, à petite échelle, n’affecte que la relation privée entre un individu et son passé, perturbe à une plus grande échelle l’histoire officielle – et donc une grande partie de la « mémoire collective19 ». Avec Requiem. Pour les sans-voix, Peter Wagner propose d’y remédier ; en effet, sa pièce radiophonique et son drame de lecture posent la question de savoir comment dire la faille ? Comment l’interroger, voire, comment la combler ?

Une performance vocale

9Comme l’indique le nom de la pièce20, le texte s’inscrit dans la tradition des chants funèbres à l’honneur de ceux qui ont osé mettre leur vie en péril pour la liberté, l’égalité et la justice. Les voix spectrales que Wagner fait surgir sur le plateau sont en ce sens des voix funèbres. Pour bien comprendre l’enjeu proposé par l’artiste, il nous faut nécessairement distinguer entre les mises en scène sur place, ayant eu lieu dans treize églises différentes, et l’enregistrement radiophonique par Österreich 1. Tandis que l’espace religieux confère à ces voix funèbres une dimension symbolique, non sans contredire – voire offenser – le lieu de représentation, le studio technique de la radio dépouille les discours, laissant la parole seule emplir l’espace. Cependant, dans les deux cas de figure : pas de décor, pas de costumes, pas de fable. La forme du dire scénique consiste en la voix ; son contenu est le souvenir. Pour tisser ces monologues qui malgré leur anonymat sont attribués à un personnage fictif auquel l’acteur réel prête sa voix, Wagner s’est appuyé sur les dossiers secrets des archives régionales et nationales de la résistance21 car, comme il le montre si bien dans sa pièce, rien ne dit plus, ni moins que les données brutes d’un dossier. La vérité inavouée (par exemple sous forme de mémoriaux ou de discours publiques) apparaît ainsi noir sur blanc – archivée. Dans un article paru dans Der Standard en avril 2005, l’auteur répond, non sans amertume, à la déclaration officielle du Président fédéral de l’Autriche, « remerciant ces hommes et femmes qui ont résisté au système national-socialiste, qui ont lutté pour la renaissance de leur patrie et qui, souvent, ont dû le payer de leur vie22 ». Wagner remarque, entre autre, que l’un des motifs du silence des 36 communes serait une peur considérable, voire une incapacité de dire, de s’avouer la vérité. C’est une « peur de la (propre) vérité. Peur. Transparence de la peur par la dissimulation de la vérité. La vérité, n’existant plus que sur le papier. Sobre. Sans prétentions. Et pourtant un ulcère aux aguets23 ».

10Lorsqu’il fait émerger sur scène ces voix de défunts, que ce soit dans l’espace familier des églises communales ou dans l’espace stérile d’un studio, l’écrivain fait retentir l’absence d’un lieu de mémoire approprié. Ni l’espace symbolique – religieux ou littéraire – ni l’espace moderne, multimédia, ne peut assumer cette fonction transmissif, phorique. Créant, de ce fait, un nouvel « espace sonore » (Klangraum) qui est avant tout un « espace vocal » (Stimmraum), Wagner réussit à faire résonner les souvenirs qui, mêlés aux données bureaucratiques, se font ainsi entendre.

11Le son a cette capacité fabuleuse de percer les murs, de passer les barrières, de franchir les espaces puisqu’il ne connaît pas de limites. Ce caractère transgressif de la voix transparaît tout particulièrement dans la troisième étape du Requiem, commémorant l’aubergiste-boucher Franz Mersich, déporté à Groß-Rosen II, le 28.05.1942 pour avoir aidé des persécutés à traverser la frontière vers la Hongrie. Des vers quasi psalmiques déclinent diverses formes de la limite et de la liberté :

Qu’une rivière puisse représenter une frontière.
Qu’une montagne puisse représenter une frontière. […]
Je vois le poisson-chat dans la rivière
Glisser sur les pierres brunies par la mousse,
Des pierres qui indiquent la limite vers les profondeurs
Qui se sont refusées au poisson.
Mais je vois la persévérance dans la direction de ses mouvements
Dans l’eau fluide
– et je vois qu’elle est sans limites.
Je vois la buse
Tournoyer au-dessus du dos bleuâtre de la montagne,
Je vois l’émanation des courants d’air comme ses limites
Bornées à un haut et à un bas
Où l’oiseau fixe le regard sur sa victime
– Mais je conçois la tension dans sa quiétude planante
Comme sans limites24.

12À l’instar des ondes fluviales et aériennes, l’omniprésence du son force à l’écoute tous ceux qui se trouvent dans sa portée. Quand il brise le silence, le son – trace de la volonté humaine – dévoile sa violence, mais aussi son pouvoir de conversion : déchirant les limites strictes du discours, abolissant ce non-discours qu’est le silence de mort (Totschweigen), la voix ainsi mise en scène met en exergue le silence des morts (Totenschweigen) et de tous ceux qui n’osent parler. Dans la suite du poème, la voix anonyme déclare avoir rêvé de la liberté, sous forme d’un homme tué par une balle25 :

Je rêvais de la liberté –
Et ce ne fut pas la liberté qui était sans limites,
Ce fut le rêve qui m’apportait ce bonheur
Et cette terrible angoisse26…

13À l’instar d’un requiem, les voix se dévoilent comme orchestre funèbre, emplissant l’espace avec leurs hésitations, leurs frémissements, leurs questions sans réponses, leurs cris et leurs silences. Unique acteur sur ce plateau sonore, la voix y célèbre l’éclat de la vérité, perçant peu à peu ce « mur du silence » (Schweigemauer), dont les communes autrichiennes se sont progressivement parées. Il en naît une « réalité de voix “sans origine” pour laquelle on pourrait utiliser le même terme que celui par lequel Derrida désigne dans sa Carte postale la lettre sans destinataire, à savoir des voix “en souffrance”27 ». Comme le remarque à juste titre Hans-Thies Lehmann dans le Théâtre postdramatique : « Qu’est-ce que cela signifie lorsque le son corporel de la voix est de plus en plus détaché de toute corporalité ? Entre autre cela : toute voix détachée vient du Hadès, elle rappelle la mortalité28. »

Une esthétique du diaphane ou comment ouïr la faille ?

14Il en naît une esthétique tout à fait particulière que nous pourrions qualifier d’esthétique du diaphane. Emprunté au grec diaphainesthai (transparaître), l’adjectif désigne à la fois une matière translucide – tel le son de la voix – et l’aspect éphémère d’une ombre, voire l’atmosphère claire-obscure d’une église. Une fois ôtés les voiles du tangible, l’auditeur se concentrera non seulement sur ce qui est dit et la manière dont c’est dit, mais sur le creux des paroles, sur les oublis et les plis discursifs. En ce sens, il nous semble que la voix constitue l’une des voies possibles pour exhumer des souvenirs auparavant passés sous silence, voire une voie envisageable pour citer et pour ouvrir les failles d’une mémoire devenue stérile à force d’être rectifiée et neutralisée. « Qui suis-je ? », se demande la première voix du Requiem, « Pourquoi est-ce que je parle comme si j’étais ? Comme s’il y avait ce Moi dont je ne connais que sommairement le nom, sommairement comme l’étiquette pour une chose quelconque qui un jour eut droit à recevoir un nom29. » Cette même voix, à la recherche d’un corps qui l’incarnerait le temps de son articulation, abandonne finalement le discours privé et se tient à ce qui en reste dans les archives :

La trace de ma vie s’est perdue une nuit, sur une route.
Qui aurait voulu partir à sa recherche ?
L’abriter dans la main distendue du souvenir ?
Ou bien ainsi : des numéros, des chiffres,
Des traits sur des pochettes de dossiers :
LG Vienne Vf1 d Vr 4828/45 ou
DÖW 12 535.
Une vie, tissu de papier,
La somme de ce qui a été rassemblé,
La silhouette qui a disparu dans le procès-verbal
Qui est aussi obscure que la nuit des étoiles éteintes30.

15Se confrontant à l’austérité et la sobriété du document officiel, dernière trace des condamnés à mort, la pièce Requiem fait résonner les paroles non entendues et inécoutées. Tissant un discours hétéroclite, un amalgame de chiffres, de dates, d’extraits de lettres, de réflexions poétiques, de témoignages et de souvenirs, ces éclats de voix se muent en bribes mnémoniques qui remontent à la surface du réel. Par un beau coup de théâtre, la faille s’ouvre et il en ressort un bric-à-brac de non-dits, d’inter-dits et de paroles absentes. Disposées pêle-mêle, sans numérotation, sans ordre apparent, les voix et les différentes vies qu’elles décrivent, s’affrontent d’égal à égal puisque la mort efface toute différence. Ainsi, en tissant des liens entre poèmes, passages bibliques, contes et rumeurs locales, le dramaturge reconstruit une mémoire collective. Ce faisant, le lecteur se rend rapidement compte qu’il n’obtient qu’un portrait incomplet, voire comprend que l’absence et le manque d’informations feront désormais partie du tableau :

L’exécution de la peine de mort eut lieu le 19 mai 1944 dans la prison Stadelheim à Munich. La procédure exécutive a duré, en comptant depuis la cellule de prison, une minute et treize secondes, depuis la remise au bourreau jusqu’à la chute de la guillotine treize secondes. Des incidents particuliers ou d’autres événements d’importance n’ont pas été constatés31.

16L’austérité de ce constat en dit plus que son contenu strictement verbal. C’est dans l’omission (ce « non-constat »), à savoir dans le creux de ce texte, qu’il faut chercher la vérité événementielle. Dépouillée de toute subjectivité, la représentation, et par conséquent le souvenir d’une vie qui s’éteint, s’avèrent inadéquates. Il en résulte une mémoire hétéroclite, pour ainsi dire faillée.

17L’exemple le plus audible, le plus saisissable de la faille mnésique constitue cependant l’étape 12, intitulée « Joseph Reichert », exécuté à Mauthausen le 4.5.1945. Dix extraits d’archive sont entrecoupés par 24 titres de films à succès comme The Dam Busters (1955) ou Der Teufels General (1955). Mis à part le fait que l’industrie cinématographique semble aussitôt remplacer les frayeurs de la guerre par des films d’aventure (tous réalisés entre 1947 et 1962), il nous semble important de signaler que la plupart des long-métrages provient des États-Unis (11) et des pays germanophones (11)32. Autrement dit, deux représentants du capitalisme se rencontrent sur les écrans du cinéma de l’après-guerre. L’économie de la guerre se voit ainsi doublée par le boom cinématographique qui évolue notamment sur le plan thématique : passant des films de guerre (From Here To Eternity, 1953) et d’aventure (Yankee Buccaneer, 1952) aux comédies familiales (Wer seine Frau lieb hat, 1955), pour terminer par les films régionaux (Heimatfilme), ou du terroir (Mariandl’s Heimkehr, 1962). Typographiquement mis en valeur, ces grands titres surplombent les témoignages et les extraits d’archive livrés à l’état brut, ne laissant plus de place à la parole simple du témoin. L’omission, l’oubli volontaire (ici exprimé au travers des moyens de distraction) sont alors visibles pour le lecteur, indiquant clairement ce qui n’est pas dit par le texte. L’interdit, au sens de ce qui est dit entre les lignes, prend ainsi une forme inadéquate, ayant pour but de surprendre et d’interroger le lecteur.

Le lieu du souvenir et sa plasticité

18En tant qu’auteur-dramaturge régional, Peter Wagner accorde beaucoup d’importance au lieu de représentation de ses créations puisque c’est en fonction de celui-ci qu’il conçoit la plupart de ses textes33. En effet, l’œuvre dramatique et le lieu de réalisation de celle-ci sont pour lui indissociables. C’est pourquoi Raffaela Kappel, en citant l’auteur, appelle son esthétique du « théâtre sur les lieux » (Theater am Ort)34. Dans le contexte du travail du souvenir douloureux, le lieu de représentation (Darstellungsort) correspond le plus souvent au lieu de crime (Tatort), verbalisé dans la pièce. En réalisant précisément ces dramatiques sur les lieux, Peter Wagner transforme le lieu de représentation en un lieu de mémoire, à savoir en un lieu où les mémoires officielle et non officielle se recoupent. Dans la mesure où les spectateurs, venus de la région et souvent habitants des communes touchées, participent à la reconstitution de leurs failles de la mémoire, ce lieu de mémoire se transforme progressivement en un « espace de souvenir » (Erinnerungsraum)35.

19C’est en ce sens qu’Aleida Assmann, devenue une référence incontournable des théoriciens de la mémoire, distingue la mémoire (Gedächtnis) du souvenir (Erinnerung). Tandis que le premier terme renvoie au concept de la constitution d’une identité collective à partir de souvenirs communs, le second embrasse la multitude fluctuante des rappels que chacun peut partager ou non avec autrui36. Un lieu de mémoire ne se confond donc pas avec un espace de souvenir. Assmann renoue, par ailleurs, avec Maurice Halbwachs qui avait déjà précisé dans Les cadres sociaux de la mémoire que « la mémoire dépend de l’entourage social37 ». L’œuvre de Peter Wagner poursuit cette idée en dévoilant que les failles mnémoniques dépendent, elles aussi, de l’entourage social. La mémoire des autres peut, certes, venir « au secours de la mienne », car « les groupes dont je fais partie m’offrent à chaque instant les moyens de [la] reconstruire », cependant leur oubli et leur refus de mémoire peuvent entraîner une brèche dans mon propre souvenir. C’est précisément cette « mémoire trouée » d’un collectif que Wagner interroge dans sa pièce Requiem en soulignant à juste titre qu’aussi bien la faille mnésique que le souvenir déformé résulte d’une attitude collective que chacun peut abolir s’il tend l’oreille vers le passé – autrement dit, s’il sait écouter.

20La plasticité de cette mémoire ne se traduit pas seulement par sa forme sonore mais aussi par son aspect insolite : l’emballage cartonné, réalisé avec le soutien des élèves de quelques lycées du Burgenland, retrace un nouveau chemin de croix en quatorze étapes. Au premier abord, l’extérieur ressemble à un livre, dans les couleurs noir, rouge et bleu. Pour l’ouvrir il faut cependant déchirer une bandelette en papier. Lorsque l’on déplie le contenu, une croix se déploie devant le lecteur et les quatorze cartes – tel un dossier archivé – recouvrent littéralement l’enregistrement radiophonique. Matérialisées par le CD, les traces vocales sont, pour ainsi dire, enfouies sous les traces écrites. D’abord distant et muet, l’emballage du Requiem se met à parler dès qu’on lisse ses plis. Or une fois ouverte, la « boîte noire » ne peut plus se taire – tout en renfermant des souvenirs, des faits, des constats, elle résiste à l’oubli. Comme le dit si bien Peter Wagner :

On peut mettre les biographies de côté et les ranger rapidement dans une bibliothèque. Cependant, une fois que le ruban de l’emballage est déchiré, on ne peut plus fermer le livre38.

21Il en va de même pour la pièce radiophonique : on ne peut plus la mettre de côté et l’oublier. Et inversement, l’emballage indique que la mémoire qu’il tente d’embrasser, ne peut être bouclée. Ainsi, le projet artistique de l’auteur révèle que le processus mnémonique est avant tout un processus critique et créatif qui se veut évolutif et fondamentalement ouvert. Non seulement la présentation du texte interroge son lecteur qui ne sait point dans quel ordre aborder la lecture, ni où l’œuvre se termine réellement39, mais aussi la pièce en soi – réalisée sur place ou réalisée dans un studio radiophonique – ne cesse d’interpeller son auditoire, de lui poser la question du pourquoi et du comment. Pourquoi faire passer sous silence tous ceux qui ont lutté pour la libération de leur patrie ? Comment justifier un tel silence ? Questions suggérées, laissées sans réponses. Si l’on décide toutefois de replier ce livre, cette « mémoire ouverte », un nouveau ruban devra ceindre l’ensemble ; et malgré la forte ressemblance qu’il pourrait entretenir avec l’exemplaire vierge, un détail témoignera de sa différence : la connaissance du contenu. Requiem. Pour les sans-voix ne brise donc pas seulement le silence habituel, il fait avant tout résonner les failles d’une mémoire collective qui a perdu son esprit critique. Ce faisant, la pièce propose un remède, celui de la pensée ouverte40 : « Requiem. Pour Les Sans-Voix n’est alors qu’en partie la tentative bien trop tardive d’une commémoration. Mais c’est toujours ça de gagné41. »

Rechnitz. La voix comme trace mnésique

La voix en agonie

22Le silence (Schweigen) comme langue scellée (Verschweigen) recouvre un point central dans le Requiem de Peter Wagner. Or, l’adjectif nominalisé « verschwiegen42 » signifie également « discret », « caché », « dissimulé » au sens d’un taire à bon escient ; la discrétion (Verschwiegenheit) qualifie donc non seulement les voix absentes, méconnues et ignorées de tous ceux qui ne sont plus, mais aussi toutes celles qui n’osent dire, qui se taisent encore aujourd’hui. Huit années plus tard, Elfriede Jelinek, une écrivaine-dramaturge d’origine également autrichienne, consacre une pièce dramatique au « silence de mort » (Totschweigen) d’une petite ville du Burgenland, située près de la frontière hongroise : Rechnitz est aujourd’hui emblématique pour le passé non-revisité en Autriche.

23Dans la nuit du 24 au 25 mars 1945, la ville transfrontalière devient le lieu d’un drame : la Comtesse Margit Batthyány, petite fille du magnat industriel August Thyssen, organise un banquet officiel destiné aux partisans nazis (Gefolgschaftsfest), de fait à une grande partie des habitants de Rechnitz. Vers minuit, on rassemble dans la cour du château de chasse des Batthyány-Thyssen environ 180 forçats juifs que l’on estime trop faibles pour supporter le déplacement vers un camp de concentration avoisinant, ou vers un chantier du mur oriental (Ostwall) ; on les transporte au Kreuzstadl43, une chapelle délaissée dans les environs du château. Au beau milieu de la soirée, les invités d’honneur reçoivent des armes avant de se livrer à une chasse à l’homme sanglante. Aujourd’hui, les traces de cette tragédie ont disparu ; les corps enterrés à la va-vite restent introuvables – et une ville entière se tait. Jusqu’à présent aucun procès n’a encore abouti ; les témoins majeurs ont été assassinés et les accusés acquittés du crime supposé. S’y ajoute la loi du temps : les divers remaniements des champs ont effacé les traces, et bon nombre de ceux qui pourraient encore témoigner luttent aujourd’hui contre leur mémoire défaillante. Avec sa pièce Rechnitz (L’Ange exterminateur), Elfriede Jelinek riposte clairement à cette situation déplorable. En posant la question du pourquoi et du comment nous en sommes arrivés là, l’auteure nous propose une autre lecture, non-officielle, des événements de la nuit du 24 au 25 mars 1945 et, ce faisant, un contre-exemple à cette culture du silence (Schweigekultur).

Une performance sonore

24La mise en scène de Rechnitz précède la mise en forme du texte ainsi que sa publication. Comme Peter Wagner, Elfriede Jelinek conçoit ses drames en fonction des acteurs et du metteur en scène qui les interprètent. Partant, la langue parlée (la voix) passe avant la langue écrite (l’écriture). La première de Rechnitz, le 28.11.2008 aux Kammerspiele à Munich, s’avère un succès inouï – bien que ce fût de l’autre côté des Alpes, en Allemagne. Dix ans après l’obtention du prix Nobel de littérature, l’auteure viennoise doit faire face à la haine et au mépris de ses compatriotes. Partant, nombre des premières de ses pièces se produisent en Allemagne ou en Suisse44. Rechnitz (L’Ange exterminateur) retrace le déroulement de la nuit macabre dans une langue fort impressionnante : Cinq acteurs (trois hommes et deux femmes) sur un plateau dénudé font littéralement éclater ce silence de mort qui s’est rapidement construit autour du massacre de Rechnitz. La pièce n’est dès lors pas seulement une performance visuelle, elle est avant tout une performance vocale et sonore. Allant au crescendo, du piano au forte, puis du forte-piano à l’al-niente, les voix d’acteurs créent sur scène un espace sonore tout à fait saisissant car dérangeant. Suivant de près l’interprétation scénique, la polyphonie traverse aussi l’écriture de la pièce. Inspirée de L’Ange exterminateur du cinéaste espagnol45 Luis Buñuel, des Bacchantes d’Euripide ou encore de l’Exode de la Bible46 (pour n’en citer que quelques-unes des sources), Rechnitz incarne moins un requiem pour les sans-voix qu’une dernière agonie ou danse macabre avant le cataclysme. Il n’y a plus de fable ni de personnages ; les scènes se déroulent de manière chronologique, avec pour point culminant la fusillade enfiévrée. C’est un banquet des corps et des voix qui se livrent à une dernière orgie avant l’arrivée de l’armée rouge. Voix de victimes et voix de bourreaux se superposent – il est laissé au soin du lecteur-spectateur de saisir l’origine des aveux, des cris et des ricanements. Proche de Peter Wagner, la dramaturge viennoise saisit les failles d’une mémoire défaillante là où on ne l’attendait point : c’est dans le creux, dans l’envers du texte – entendons ici ce qui littéralement troue le discours en ce qu’il est tabou – qu’elle fait entendre l’absence de souvenirs, l’absence de paroles, l’absence de conscience morale (Gewissen).

Une mise en forme des failles de la mémoire ou le souvenir scénique

25La dramaturge opte pour une mise en forme particulière des failles de la mémoire : c’est paradoxalement en passant sous silence les détails du massacre que les voix font retentir l’absence de mémoire. La rencontre insolite entre le souvenir banal (par exemple la couleur de la robe de la Comtesse) et le souvenir inavouable (l’assassinat des Juifs), fait émerger sur la scène une lutte autour du dire vrai, juxtaposant la version officielle et les rumeurs locales. La voix comme médium d’une mémoire foncièrement « empêchée » se dévoile comme ultime retour à la remémoration d’un passé, soupçonné insurmontable.

26Curieusement, c’est la voix de l’acteur – une voix fondamentalement aliénée – qui fraie la voie au souvenir collectif d’un passé douloureux. L’indicible se heurte à la transposition scénique du souvenir grâce auquel l’inavoué se manifeste. En ce sens, les voix d’acteurs prêtées aux défunts ne peuvent que rater leur cible. D’autant plus que les cinq voix qui scandent leurs textes prémâchés, qui citent et qui commentent réciproquement leurs aveux, sont uniquement constituées à partir de paroles rapportées. Les messagers-coursiers (en allemand « Boten »), seuls locuteurs dans la pièce Rechnitz, rapportent en effet pêle-mêle aussi bien des faits véridiques que fictifs, mais qui entretiennent toujours un lien étroit avec l’événement traumatique. Ainsi l’une des voix nous confie que « ce n’est qu’une rumeur selon laquelle Madame la Comtesse a embroché sur son bâton de chasse la tête d’un des hommes des cavernes qu’elle avait fusillé, et qu’elle a emportée comme la tête d’un animal sauvage47 ». La violence bacchanale du récit de messager antique épouse ici une forme moderne, où la fiction se charge d’engendrer précisément l’horreur que la réalité aurait dû provoquer chez les personnes concernées, voire chez les lecteurs-spectateurs d’aujourd’hui. Un peu plus loin dans le texte, cette même voix relie les événements du 24 mars 1945 à une autre forme d’extermination des Juifs : les chambres à gaz camouflées en cabines de douche, et le crématoire.

Ce que vous avez vu en réalité n’est pas la vérité. On a dit aux personnes qu’elles vont prendre une douche, mais finalement c’était l’inverse, des personnes attendent devant une cabine de douche qui n’en est pas une, jamais autant de personnes y entreraient, non c’est faux, des personnes attendent devant une penderie qui est une cabine, les vêtements y entrent – ils ne ressortent pas – les personnes y entrent aussi et elles ne ressortent pas non plus, que voulais-je dire […] Comme cela n’existe pas, cela ne s’est pas produit, c’est pourquoi je fais si peu d’efforts pour le récit. Car il ne parle de rien, le récit48.

27La mise en scène de Jossi Wieler souligne ce lien thématique, à savoir l’extermination purement gratuite d’un peuple entier, que partagent le massacre ponctuel et le génocide stratégique. La scène, auparavant équipée de boiseries ornées des bois d’un cerf, se transforme en une immense salle de bain d’un blanc éblouissant, qui rappelle à la fois l’univers clinique et stérile des hôpitaux, les douches collectives des piscines publiques (et par extension les chambres à gaz) ainsi que le fond neutre, utilisé pour les portraits de criminels, afin de faire ressortir leur traits de visage.

28Au lieu d’être avoué et remémoré, le trauma du 24 mars se voit recouvert d’un autre récit traumatique, plus connu que le premier. Autrement dit, le trauma – à l’origine du discours – se transforme en trouma49, trouant au pied de la lettre le discours. Ce qui est inconsciemment refoulé, parce qu’il dérange, se voit repoussé en marge et fait « trou » en nous ; le mot-valise troumatisme, composé à partir des lexèmes « trou » et « traumatisme », et qui nous semble dans ce contexte assez révélateur, désigne ainsi le processus psycho-verbal qui est ici mis en œuvre : à savoir « faire entendre quelque chose de ce qu’on ne saurait pas entendre autrement50 ». Le visuel de la scène hante les propos et permet de recadrer ce dont il est question ici : le refus de reconnaissance qui est le propre du négationnisme, malheureusement encore aujourd’hui présent. Ce « rien » dont « ne » parle pas le récit, ce « non-lieu », que nous montre la scène, dévoilent en creux le caractère insoutenable d’une telle position. Les failles de la mémoire et du discours collectifs sont ainsi rendues apparentes par la mise en scène et une langue hautement performative.

29Après s’être penchée sur les stratégies de la mise en scène de la Shoah par la littérature et le cinéma, Berenike Binder note que « la reconstructivité est constitutive de la mémoire culturelle, c’est-à-dire que le choix des contenus de mémoire se réfère toujours à une situation du présent51 ». Partant, les discours racistes, introduits en filigrane dans les récits de messagers, prolongent et amplifient le crime de Rechnitz.

30C’est que les racines d’un mal présent prennent souvent pied dans un passé mis à l’écart. Peter Wagner souligne dans l’avant-propos de son « drame de rédemption » Les Nus : « Au cours de ce siècle, nous avons certes mis au jour une culture de la découverte du psychisme, mais chaque pas vers la clarté révèle une nouvelle plaie que nous n’arrivons pas à surmonter. » Dans les pièces Rechnitz et Requiem, on cherche cependant à reconstruire le présent en partant du passé. Extériorisé par la voix, le souvenir intenable s’affirme dans le présent, brisant le voile de la discrétion et de l’habitude.

31Comment la faille se manifeste-t-elle dans le texte ? Comment le dissimulé apparaît-il ? Comment s’articule cette absence de sincérité ?

32Dans la pièce Rechnitz les trous de mémoire s’apparentent à un flot verbal sans répit qui submerge le lecteur-spectateur. Nul n’échappe aux « monologies52 » de Jelinek ; il n’y a nulle sortie et nul refuge. C’est donc le trop-plein de paroles qui met en relief ce qui fait défaut : l’absence de silence et l’absence de repos qui sont pourtant nécessaires au travail de la mémoire (Erinnerungsarbeit)53. Au lieu d’un taire – s’il n’y a rien à dire il y a beaucoup à penser – le chœur des messagers entonne un opéra bouffe aux notes grinçantes :

et devinez ce que je pourrais encore vous dire ! Je pourrais vous dire où dans le bois profond aux ramifications denses ou dans la terre près des granges – et même de celles-ci, il y en a deux, deux granges (nous ne pouvons pas nous offrir moins) – où ils sont enterrés, où ils pourraient être enterrés, où ils devraient être enterrés, du moins à proximité de l’une des deux granges, mais laquelle ? […] On ne les aura quand même pas mangés, ces 180 petits bonhommes, grillés par les flammes du château ? Déterrer, enterrer, déterrer, enterrer, à la longue cela devient même ennuyeux pour les morts54 !

33Le témoignage, censé apporter une information solide et fiable, ressemble davantage à une leçon de grammaire sur la modalisation (emploi excessif du conditionnel), dont la progression ressort clairement par la gradation centrale « sont – pourraient être – devraient être ». Ainsi le sérieux de la situation se voit aussitôt renversé par un discours apparemment insensé, burlesque, voire bouffon. À l’instar de la coutume grecque, le drame satyrique côtoie la tragédie – la langue comique contrebalance la langue noble du drame – un procédé bien connu que Shakespeare reprendra plus tard à son compte. Mais au-delà de son effet cathartique, cet affrontement des registres contraires permet à l’auteure de dénoncer l’inefficacité de ces deux formes esthétiques. Très probablement, c’est à la note qui fait défaut qu’elle attribue le pouvoir de dire la faille : le témoignage ou le rapport objectif. Dans le théâtre de Jelinek, les personnages et par extension les acteurs, ne sont pas dotés d’une épaisseur fictionnelle leur permettant de représenter un caractère. Ce ne sont que les porte-paroles d’une instance discursive supérieure. Cependant, en tant que messagers, libérés du poids de la vraisemblance, ils peuvent faire éclater au grand jour l’incohérence des discours dominants. Autrement dit, l’absence d’une commémoration véritable, respectant les victimes, se traduit au travers d’une prolifération verbale, littéralement en souffrance, c’est-à-dire sans émetteur et sans destinataire précis. En conséquence, c’est par un discours polyphonique, fondamentalement anonyme, que la mémoire d’un événement crucial de l’histoire de Rechnitz se fraye un chemin vers son auditoire. La langue de l’autre, inconnu et ignoré, la langue des bourreaux, des témoins, des victimes et des descendants, hante non seulement le corps des acteurs mais aussi nous, lecteurs et spectateurs de la pièce. L’esthétique d’Elfriede Jelinek, bien qu’elle soit transparente, peut en ce sens être qualifiée d’une « esthétique des revenants » (Ästhetik der Untoten)55 – entendons ici le retour à la surface des paroles et des souvenirs que l’on ne peut pas réprimer puisqu’ils resurgiront un jour ou l’autre. Comme le dira plus tard Jelinek dans une interview à Christine Lecerf :

Dans un pays comme l’Allemagne ou l’Autriche, l’histoire ne peut pas mourir. Et nous autres écrivains, nous n’y pouvons rien. Comme j’aime à le répéter : même morte et enterrée, l’histoire ressort toujours un bras de la tombe56.

34En ce sens, le retour des paroles oubliées, opprimées, niées ou dissimulées peut être rapproché du retour du refoulé – qui se défoule à son tour non pas sur la scène imaginaire et privée du patient traumatisé, mais sur une scène concrète et partagée qu’est le théâtre.

En guise de conclusion : La voix comme voie du souvenir

35Que nous révèlent donc ces deux pièces sur la manière dont on peut appréhender les « failles de la mémoire » ? Un siècle plus tôt, Henri Bergson constatait déjà que « la mémoire a pour but de triompher de l’absence et [que] c’est cette lutte contre l’absence qui caractérise la mémoire57 ». Requiem. Pour les sans-voix ainsi que Rechnitz (L’Ange exterminateur) témoignent sans aucun doute de cette lutte incessante contre l’oubli, contre la mise à l’écart de ce qui dérange au présent. Nous voudrions, à ce titre, citer le résistant n ° 6 dans Requiem qui s’est suicidé le 03.01.1943 dans sa cellule après avoir enduré plusieurs jours de torture. Il demande sans détours :

Combien de personnes meurent encore aujourd’hui parce qu’elles sont mises dans le placard de l’obscurité visqueuse des statistiques ? Écoutez ce que je vous dis – et même si je n’étais que la projection d’une voix qu’on m’a prêtée pour qu’elle retentisse, pour une seconde, du silence de ceux qui sont privés de nom : nulle part l’histoire n’est moins en repos que dans ses grilles de dénomination58.

36Requiem. Pour les sans-voix et Rechnitz (L’Ange exterminateur) font ainsi entendre des paroles étouffées par un discours historique sélectif. Les voix jusqu’à présent niées retrouvent une certaine plasticité et réalité au moment précis où elles rencontrent l’écoute attentive d’un auditoire. De nature éphémère et liée à la perception, la voix n’existe que si elle est entendue. Le spectateur-lecteur participe dès lors au travail du souvenir en ce qu’il perçoit et saisit les paroles qui continuent à résonner en lui, car « pour pouvoir exister et se révéler, la langue et la signification doivent toujours être incarnées, médialement et matériellement articulées59 ». Ainsi matérialisées par le jeu dramatique des acteurs et présentifiées par l’écoute du public, elles génèrent un espace mnésique à l’intérieur et à l’extérieur de celui-ci, en rendant palpables les silences et les non-dits d’une mémoire essentiellement « trouée ».

37Si la première des deux pièces, Requiem, confère un espace d’expression et de réflexion aux résistants d’une région frontalière en Autriche, Rechnitz interroge la posture du témoin et de son discours dans l’historiographie, envisagée comme le produit d’une mémoire sélective. Qu’il s’agisse des résistants condamnés à mort ou des victimes d’un massacre macabre durant le Troisième Reich, l’absence de leur prise en compte lors des commémorations officielles montre que le travail de la mémoire n’est qu’à ses débuts. Sigmund Freud dirait en effet que le « travail de deuil60 » est encore inachevé, voire que la « perlaboration » des événements traumatisants n’a guère commencé. Quel rôle peut alors jouer le théâtre dans ce processus mnémonique ? Revient-il aux arts dramatiques de dire et d’interpréter ces failles de la mémoire ? Serait-il, après tout, à même de combler ces absences en les exposant à l’ouïe et à la vue de nous tous ?

38Si la reconstruction d’une mémoire – ce que Freud appelle la « remémoration » (Wiedererinnern) – demande effectivement une répétition (Wiederholen) incessante de ce qui fait trou dans la mémoire privée ou publique, pour devenir « perlaborable » (Durcharbeiten), il semble que l’art dramatique, au sens large du terme, peut contribuer à la réalisation de cette tâche infinie. Dans la mesure où le théâtre comme acte de parole, voire parole en acte, existe grâce à la répétition variée d’une action déterminée dans le passé61, elle-même éphémère, son essence lui permet de faire parler les failles sans les pétrifier dans un langage administratif ou archiviste. L’avantage de la littérature consisterait d’après Peter Wagner en ce qu’elle ose

à travers la technique du collage d’une langue documentaire préexistante et de la fiction prétendument littéraire, s’approcher de la claustration de l’individu concerné, passé sous silence par la société, et peut-être même de l’hypothèse qui envisage la résistance comme un moyen existentiel de survie62.

39La commémoration d’un événement inimaginable n’est donc point chose impossible. Elle est même nécessaire et salvatrice. Mais il y a, comme le remarque l’auteur, une scission entre savoir (wissen) et le savoir (Wissen). C’est que, souvent, la vérité se situe le plus souvent entre les deux, dans le creux des propos ; entre la fiction et le document, entre le discours privé et public. « La vérité des morts », nous confie la voix d’un résistant, « est aussi peu irrévocable que la vérité des vivants. La mort, seule, est définitive. Et donc vraie63 ». Cet état des choses, que dénoncent non seulement la pièce Rechnitz mais aussi Requiem, révèle que les failles, elles aussi, savent résister. Il n’appartient donc qu’à nous, lecteurs et spectateurs attentifs, de lutter contre la fausse ignorance et résister à la sélectivité de la mémoire et de l’histoire officielles.

Quelques précisions sur les deux pièces

Requiem. Pour les sans-voix. Un essai sur la résistance

40Première dramatique : 13.04.2000 dans la cathédrale d’Eisenstadt
12 autres représentations dans les églises des communes concernées
Idée et conception de la pièce : Peter Wagner
Musique, trompettiste : Franz Hautzinger
Projections : Wolfgang Horwath
Mise en scène : Joseph Hartmann
Comédiens :
Rudolf Buczolich
Daniela Graf
Georg Kuszrich
Maria Urban

41Première radiophonique : 23.01.2001 sur Österreich 1, à 23 heures
Auteur : Peter Wagner
Producteur : ORF-HI
Régie : Götz Fritsch
Acteurs/lecteurs :
Josef Bilous (Peter Wagner)
Reinhold Moritz (Homme 1)
Florentin Groll (Homme 2)
Jaschka Lämmert (Femme 1)
Maria Urban (Femme 2)
Astrid Mayer (Fille)
Robert Weilharter (Garçon)
Georg Kusztrich (Thüringer)
Roland Knie (Hallaunbrenner)
Radovan Grahovac (Mersich)
Alfred Schedl (Wurm)
Rudolf Buczolich (Prieler)
Heinz Bruckschwaiger (Brückler)

42Rechnitz (L’Ange exterminateur)
Première : 28.11.2008 aux Kammerspiele à Munich
Différentes représentations à Berlin et à Vienne en mai 2010
Auteure : Elfriede Jelinek
Mise en scène : Jossi Wieler
Dramaturgie : Julia Lochte
Costumes et scénographie : Anja Rabes
Acteurs : Katja Bürkle, André Jung, Hans Kremer, Steven Scharf, Hildegard Schmahl
Musique : Wolfgang Siuda
Lumière : Max Keller