1Comment la scène théâtrale peut-elle traduire l’essentiel de l’expérience concentrationnaire ? Faut-il décrire (par des mots) ou figurer (par des images) l’expérience qui semble d’abord intraduisible, voire incommunicable ? Quels pouvoirs ont alors le théâtre et les images pour montrer ce qu’on ne peut aisément dire ?

2Pour aborder cette question, j’évoquerai trois dramaturgies de l’extrême, trois pièces qui font de la Shoah – et de la question de l’impossible traduction de l’expérience vécue en un quelconque langage – leur thème principal : Qui rapportera ces paroles ? de Charlotte Delbo1, Holocauste, de Charles Reznikof2, Leçons de ténèbres, de Patrick Kermann3. Si le désir de témoigner révèle d’abord la fragilité de tout langage, comment donc « donner à connaître malgré tout cela même qu’il reste impossible de voir entièrement, cela même qui reste inaccessible comme tout4 ? » Il semble en effet que les images, comme les mots, deviennent précieux au savoir historique et à la transmission sensible à partir du moment où ils sont mis en perspective dans des montages d’intelligibilité. Dépassement dialectique des failles qui, parce qu’elles ne cessent de rappeler l’inanité de toute vision globale de la Shoah, créent un territoire qui célèbre les vertus de l’imagination, et redonnent à l’art et à la mémoire une nécessité malgré tout.

3La diversité de ces dramaturgies tient d’abord à l’intensité de l’expérience vécue, conditionnant la place de l’auteur au sein de l’œuvre. Qui rapportera ces paroles ? (pièce publiée en 1974) est la seule pièce écrite par un témoin direct des camps, Charlotte Delbo ayant été déportée à Auschwitz par le convoi du 24 janvier 1943 en même temps que 230 femmes. Destin singulier que celui de cette femme qui, assistante de Louis Jouvet, échappe d’abord à la déportation grâce au théâtre puisqu’elle part en tournée en Amérique Latine en mai 1941 mais décide, contre l’avis du Patron, de rentrer en France quand elle apprend en septembre la mort d’André Woog, un jeune architecte de ses amis, puis qu’elle décide de rejoindre à ses risques et périls la Résistance. Cet acte aura pour conséquence la fusillade de son mari au Mont Valérien et sa déportation, dont elle réchappera avec 49 femmes. À son retour, Charlotte Delbo se consacre à l’écriture de récits qu’elle transpose parfois pour la scène. J’évoquerai également Holocauste de Charles Reznikoff, poème publié en 1975 un an avant la mort de l’auteur, et qui fut mis en scène par Claude Régy. Travaillé à partir d’archives du Procès des criminels nazis devant le tribunal militaire de Nuremberg et des enregistrements du procès Eichmann à Jérusalem, ce texte est « une mise en vers pour faire voir », selon Auxemery, traducteur de l’œuvre. Je ferai enfin allusion à la pièce de Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, publiée en 1999, parole chorale qu’on peut assimiler à celle des victimes de l’holocauste confrontées à la permanence du monde et du mal, les réflexions sur le monde rappelant par leur ton les prophéties bibliques, et notamment Les Lamentations de Jérémie.

4Le statut de ces paroles diffère donc – la première émane d’une rescapée, la seconde d’un Juif new-yorkais qui ne connaît la Shoah que par le filtre des documents, la troisième d’un homme qui, à la fin du XX^e siècle, revit de façon obsessionnelle la brisure historique et ontologique que fut la Shoah sans l’avoir directement vécue –, mais toutes portent la nécessité de dire ou de figurer ce qui échappe au langage, qu’il soit textuel ou imagé.

5S’il est impossible de témoigner du dedans de la mort, comment ces dramaturgies prennent-elles en charge la mémoire des faits autant que la vanité de tout langage pour « élaborer le terrible5 » ?

Décrire/figurer

Images négatives

6Les dramaturgies de la Shoah ont en effet pour première caractéristique de s’élaborer malgré tout :

De même que la radicalité du crime nazi nous impose de repenser le droit et l’anthropologie (comme l’a montré Hannah Arendt) ; de même que l’énormité de cette histoire nous impose de repenser le récit, la mémoire et l’écriture en général (comme l’ont montré, chacun à sa façon, Primo Levi ou Paul Celan) ; de même « l’inimaginable » d’Auschwitz nous impose, non d’éliminer, mais bien de repenser l’image6.

7Tout comme l’indicible nous somme de revisiter la force du langage, pourrions-nous rajouter à ce postulat de Georges Didi-Huberman.

la vérité d’Auschwitz, si cette expression a un sens, n’est ni plus ni moins inimaginable qu’elle n’est indicible. […] Si la terreur des camps fonctionne comme une entreprise de la disparition généralisée, combien nécessaire, dès lors, nous sera chaque apparition – aussi fragmentaire, aussi difficile à regarder et à interpréter soit-elle7.

8Comment dès lors échapper à ce malgré tout ? Si l’art (texte ou image) ne peut être restitution exacte des faits et des sentiments, est-ce à dire qu’il est voué à l’échec comme Adorno l’a un jour prétendu ? Ou bien que les auteurs sont désormais sommés de repenser la valeur respective des mots et des images alors qu’ils combinent leur puissance pour faire surgir des éclats de vérité ?

9Posons d’abord que les dramaturgies de la Shoah ne peuvent éviter la question d’une nouvelle répartition entre texte et images : faut-il dire quand les images manquent, ou bien montrer quand les mots manifestent d’abord leur immense « désassurance » ?

10Dans la dramaturgie de Charlotte Delbo, on trouve de nombreuses images négatives : Qui rapportera ces paroles ? s’ouvre sur une longue didascalie montrant seulement le vide : « aucun décor », est-il d’abord noté, juste avant la mention de trois lieux, dont une baraque, mais inutiles à figurer tant le texte et la lumière suffisent. Les personnages ont la même consistance, sorte de présence obsédante qui se manifeste dans l’effacement : pas de nom, pas de visage, pas de maquillage. De même, le costume « ne compte pas », est-il précisé avec des italiques d’insistance. « Surtout pas de rayures », rajoute Charlotte Delbo un peu plus loin. Pas de cri non plus. De même, passent des SS « mais on ne les voit jamais. Ombres, immobilité soudaine des rangs, silence soudain et total les indiquent au public8 ». Chaque mention de ce qui pourrait faire théâtre est aussitôt retirée, toute proposition retournée et donnée pour ce qu’elle manifeste d’absence. C’est qu’à Auschwitz « le héros est anonyme, tristement anonyme », écrit Charlotte Delbo à Louis Jouvet9, et que règne le « climat de l’inhumain », fait d’une « lumière dissolvante10 ». « La part de cette lumière était grande dans l’anéantissement des personnages », rajoute-t-elle. « Rien n’y résistait et tout perdait, dans cet éclairage, son épaisseur, sa réalité11. » « Il s’agit (donc) ici de faire de la mise en scène pure, c’est-à-dire de régler les places et les mouvements des groupes dans un paysage désolé, inimaginable, lunaire ; dans une lumière d’irréel12. »

11Le théâtre ne peut être figuratif, quand on évoque de tels faits, et le paysage – tout comme les situations – doit paradoxalement rester de l’ordre de l’irréel pour approcher un peu de la vérité des camps. D’emblée, Charlotte Delbo propose au spectateur l’expérience de la privation et de l’empêchement du regard. Si le paysage est décrit avec précision pour dire l’indécision des paysages et des visages, c’est pour mieux retenir le spectateur de « trouver des ponts de reconnaissance13 » avec la scène. Comment, en effet, voir ce qu’on ne peut identifier, alors que la réception, comme le signale Merleau-Ponty, est toujours une sorte de reconnaissance qui seule permet la dénomination des objets14 ?

12Cet égarement délibéré du spectateur – cette expérience du vide, pourrait-on dire – est cependant l’unique voie pour éprouver l’inéluctable barrière éthique créée par la Shoah entre victimes et spectateurs. Ne pas voir, ne pas nommer, ne pas reconnaître, telles sont les premières contraintes données au public qui ressent d’abord ce manque sensoriel plutôt que d’assister à un spectacle, car il n’est pas de juste théâtre de la douleur. Et c’est pourtant la conscience de cette fracture spatiale – et le sentiment d’étrangeté qui en naît – qui refait finalement le lien entre la scène et la salle : pour voir et entendre, le spectateur devra d’abord accepter de ne pas reconnaître, accepter d’être déplacé vers ce territoire inconnu « où meurent et se dissolvent des personnages, parce que la lumière de l’atroce les boit15 ». Car le théâtre se fait ainsi expérience sensorielle réunissant, l’espace d’un instant, la scène et la salle, tandis qu’elle puise dans la mémoire corporelle du vide et de l’angoisse connue de l’ensemble de la collectivité. Seule l’image manifestant l’absence de toute réalité peut rendre perceptible le vide de l’expérience concentrationnaire. Image négative qui recèle cependant un piège, car l’irréalité n’est qu’un effet théâtral pour traduire la vérité crue des camps :

Je reviens de la vérité
Car là-bas tout était vrai
Tout était vrai de vérité mortelle
Net, coupant, sans ombre ni mesure,
Cruauté pure, horreur pure,

13est-il dit dans le prologue de Qui rapportera ces paroles ?

14Pour représenter un peu de cette vérité, il faut donc en passer par son contraire avec la reproduction d’une atmosphère irréelle : est-ce à dire que ce qui était vrai dans les camps apparaîtra toujours comme inimaginable pour le reste de l’humanité et que la vérité de l’expérience ne peut apparaître directement, mais seulement dans le reflet inversé d’un miroir ? C’est pourquoi le théâtre, lieu d’où l’on voit, se donne d’abord dans la dramaturgie de Delbo comme un cadre où se manifeste le vide. Sorte de no man’s land, où la mémoire – « privée de repères sensibles, dématérialisée », vogue dans un « monde d’objets sans volumes et sans poids16 ». Avant que le premier mot survienne sur la scène, il est donc d’abord une image, première sensation de l’inconnu. Viendront ensuite les paroles des déportées. Car l’image surgit là où la pensée – la réflexion, dit-on si bien – semble impossible, ou du moins en arrêt : stupéfaite, stupéfiée. Là pourtant où une mémoire est nécessaire. Walter Benjamin l’écrivit exactement, peu avant de se suicider, en 194017 :

Supposons soudainement bloqué le mouvement de la pensée – il se produira alors dans une constellation surchargée de tensions une sorte de choc en retour : une secousse qui vaudra à l’image […] de s’organiser à l’improviste, de se constituer en monade18.

15Notons enfin que Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, comme le fera plus tard Shoah de Claude Lanzmann,

débute également dans la lourdeur immobile de paysages vides […] que parcourent d’extraordinaires travellings sans sujet. Images négatives, donc, où se disent à la fois l’impossibilité de tout langage exhaustif et radical à propos de l’expérience vécue, mais aussi la nécessité de nier la propension de l’image au spectaculaire pour qu’advienne une part de vérité19.

Le montage pour faire voir : de l’image déchirure à l’image dialectique

16Pour écrire Holocauste, Charles Reznikoff s’est saisi d’archives du procès des criminels devant le tribunal militaire de Nuremberg et des enregistrements du procès Eichmann à Jérusalem. Les douze scansions de ce « récitatif de l’horreur » sont données sans commentaire ni émotion, le poète objectiviste américain revendiquant seulement le mode de découpage des séquences fixées en un rythme supérieur et organisateur. Douze ensembles, soit Déportation, Invasion, Recherche, Ghettos, Massacres, Chambres à gaz et camions à gaz, Camp de travail, Enfants, Divertissements, Fosses communes, Marches, Évasions. À cela s’ajoute un titre renvoyant à l’univers américain qui persiste à nommer ainsi ce qui loin d’être un sacrifice – sens que ce mot revêt dans l’Ancien Testament – fut l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis. Chaque séquence étant elle-même découpée en unités de récits et d’images, où le destin de personnages anonymes et génériques (un vieil homme, un commandant SS, etc.), est croqué en quelques vers :

Ghettos, séquence 2 :
Un vieil homme portant des morceaux de bois à brûler
Pris dans une maison qui avait été détruite :
Il n’y avait eu aucun ordre contre ça –
Et il faisait froid.
Un commandant S.S le vit
Et demanda où il avait pris le bois,
Et le vieil homme répondit dans une maison qui avait été détruite.
Mais le commandant sortit son pistolet
Le plaça sur la gorge du vieil homme
Et l’abattit20.

17Mise en vers et montage pour faire voir qui attribue à l’espace laissé dans la page la fonction de déployer la conséquence des images, chaque fait est alors tendu entre paroles et silence, entre image et vide. Images déchirures, puisque c’est aux intersections que prend la lumière, l’horreur n’étant pas de l’ordre de l’idée, du sentiment encore moins, mais dans les choses mêmes, selon les mots de William Carlos Williams : « No ideas, but in things. »

18Si le récit s’organise en une somme de faits suffisant à signifier et se range ainsi du côté de l’immédiateté de l’image, (homme prenant du bois pour se réchauffer dans une maison détruite, son exécution sommaire par un SS), il convoque brutalement l’imagination du spectateur et rejoint ainsi la théorie de « l’instant fécond » théorisé par Gottold Epraïm Lessing : « Cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination. » Autrement dit, l’instant fécond est celui qui permet au spectateur de dépasser en esprit la scène représentée. « Plus nous voyons de choses dans une œuvre d’art, plus elle doit faire naître d’idées ; plus elle fait naître d’idées, plus nous devons nous figurer y voir de choses21. » Lessing pose ainsi comme principe de composition la suggestion narrative de l’instant, c’est-à-dire la concentration de signes capables de rendre saisissables par l’imagination l’avant et l’après de la scène. De même, la poésie de Reznikoff permet-elle que le récit fasse image ; images délibérément fragmentaires, atemporelles autant qu’impersonnelles, lesquelles, s’arrachant à l’histoire puisqu’elles s’affranchissent du temps, fixent des instants décisifs ; images qui ne valent que par l’effet de liste et d’accumulation, chaque séquence réglant le destin d’un homme ou bien de centaines en quelques lignes sans qu’il y ait d’échappatoire.

Ils avaient été abattus
Et étaient allongés sur le sol
Selon cette disposition :
Juifs et Polonais par groupes de cinq
Mais Juifs et Polonais en groupes séparés22.

La multiplication et la conjonction des images, toutes lacunaires et relatives qu’elles soient, forment autant de voies pour montrer malgré tout ce qui ne peut se voir. Or, la première et la plus simple façon pour montrer ce qui nous échappe, c’est bien d’en montrer le détour figural en associant plusieurs vues ou plusieurs temps du même phénomène23,

19écrit Didi-Huberman. De fait, la poésie de Reznikoff propose autant de focales que de récits objectifs pour faire se lever l’imagination du spectateur, et montre ainsi, à l’instar de Lacan, que « la fonction de l’imaginaire n’est pas la fonction de l’irréel. Là donc, où tous les mots s’arrêtent et toutes les catégories échouent (Lacan), là où les thèses, réfutables ou non, se trouvent littéralement interloquées –, là peut surgir une image24 ».

Non pas l’image-voile du fétiche, mais l’image-déchirure qui laisse fuser un éclat de réel. […] Et ce n’est pas parce que l’image donne l’étincelle – comme disait Walter Benjamin – et non la substance, qu’il faut l’exclure de nos pauvres moyens pour approcher l’histoire terrible dont nous parlons25,

20conclut Didi-Huberman.

21Chaque image poétique de Reznikoff permet alors de moins parler et de mieux dire, ou plutôt, d’en parler sans avoir à le dire. Par le seul effet du montage poétique des témoignages, Reznikoff en passe alors de l’image-déchirure à l’image dialectique, selon la définition qu’en donne Didi-Huberman :

Le montage est l’art de produire une forme qui pense ; Il procède, philosophiquement, à la façon d’une dialectique […] : il est l’art de rendre l’image dialectique. […] La dialectique doit se comprendre dans le sens d’une collision démultipliée des mots et des images : les images s’entrechoquent entre elles pour que surgissent des mots, les mots s’entrechoquent entre eux pour que surgissent des images, les images et les mots entrent en collision pour que la pensée ait lieu visuellement26.

22Ainsi peut-on mieux comprendre la formule de Godard à propos des camps :

23« Naïvement, on a cru que la Nouvelle vague serait un début, une révolution. Or, c’était déjà trop tard. Tout était fini. L’achèvement s’est fait au moment où on n’a pas filmé les camps de concentration27. » Ce n’est pas qu’il n’y aurait pas eu d’images des camps, bien au contraire, et Godard sait par exemple qu’Hitchcock ou John Ford furent sollicités par les armées britannique et américaine pour réfléchir au montage des séquences tournées au moment de l’ouverture des camps. Mais les prises de vue ne suffisent pas à faire du cinéma et, selon Godard, personne n’a su monter (ces images) – c’est-à-dire (les) montrer.

Images et langage inquiétés

24Comme les Lamentations de Jérémie28, Leçons de Ténèbres de Patrick Kermann donne à entendre la parole chorale des victimes de l’Holocauste, laquelle s’égrène sur le rythme de vingt-deux séquences correspondant aux vingt-deux lettres de l’alphabet hébreu : chaque strophe commence par une des lettres, lesquelles se succèdent dans l’ordre de leur séquence selon le rythme dissymétrique de la Qîna, chant funèbre décrivant la grande douleur causée par le siège, la prise et la destruction de Jérusalem par le roi de Babylone. Structure rituelle donc, qui accueille ici le chœur des victimes aussi bien que le narrateur, officiant de cette liturgie. Avec un exergue placé sous le signe de l’impossible mémoire, emprunté à Gershom Scholem : « Impossible donc de l’oublier, impossible de s’en souvenir. Impossible aussi, quand on en parle, d’en parler – et finalement comme il n’y a rien à dire que cet événement incompréhensible, c’est la parole seule qui doit le porter sans le dire29. » Leçons de Ténèbres se propose de donner un corps au langage, chaque lettre de l’alphabet se présentant sur la scène noire du théâtre avant d’être menacée de disparition. Dans cette dramaturgie, les lettres se pendent aussi.

Guimel
Il se pend, puis dit :
Ci je gis de mon corps mort. Ci donc dort mon corps en offrande offerte. A quoi qui déjà ne fut ? Mais bon ? Figé soit en muet monument je gis30.

25Langage inquiété donc, langage délibérément lacunaire qui rappelle l’écriture effacée des rouleaux d’Auschwitz : on sait que les membres du Sonderkommando, chargés de se débarrasser des cadavres de leurs proches, enterrèrent leurs témoignages dans la terre, que les fouilles effectuées aux abords des crématoires ont mis au jour, souvent bien longtemps après la Libération, des écrits bouleversants et presque illisibles de ces esclaves de la mort. Ils le firent, comme le rappelle Didi-Huberman, en référence aux Megilloth31 de la Bible hébraïque, et en particulier au rouleau des Lamentations de Jérémie. Dès lors, le texte de Kermann semble, lui aussi, un rouleau ressurgissant de la terre et de la nuit, rouleau témoignage où se font entendre les voix des victimes de la Shoah. Texte balbutiant parce que délibérément troué, à l’instar des récits poignants qui émergèrent de la terre :

Nous continuerons à faire ce qui nous incombe. Nous allons tous (essayer) et cacher (pour ?) le monde, mais simplement y cacher dans le sol, et dans (lacune). Mais celui qui voudra trouver (lacune) encore, vous trouverez encore (lacune) de la cour, derrière le crématoire, pas vers la rue (lacune) de l’autre côté, vous trouverez beaucoup là-bas (lacune) car nous devons, comme jusqu’à présent, jusqu’au (lacune) événement (lacune) continuellement tout faire savoir au monde sous forme de chronique historique. A partir de maintenant, nous allons tout cacher dans le sol32.

26« Ce qui se passait exactement – comme le confiait Zalmen Lewental au bout de papier qu’il s’apprêtait à enfouir dans le sol – aucun être humain ne peut se le représenter. » Les paroles et images lacunaires de Leçons de ténèbres disent d’abord ce même vertige face à la représentation de l’horreur, avec un théâtre où c’est l’incarnation même qui devient problématique : ne rôdent que des figures, ou des Figuren, nom que les Nazis donnaient justement aux cadavres. Dans le noir initial de la scène théâtrale, des figures issues de tout là-bas apparaissent, la voix étant le déclencheur de l’imagination. Voix anonymes, voix chorales d’où s’échappe un cri singulier, voix d’où procèdent les visions : dans ce drame musical33 – « oratorio », dit Kermann – ce sont des ombres sans corps qui habitent le plateau, revenant pour faire entendre le chant du souvenir ou rappeler le devoir de mémoire. Apparitions qui brouillent toutes les frontières entre le mort ou le vivant – « et quand allez-vous remourir de vos morts, quand allez-vous revivre de vos vies mortes ? » martèle la lettre Tav qui clôture les Leçons de Ténèbres-, la légèreté des ombres étant plus réelle que le poids des fausses évidences.

27Devoir d’imagination donc, auquel nous convie Patrick Kermann comme les autres dramaturges. Charlotte Delbo montre le vide sur lequel se déposeront les paroles des femmes déportées, Charles Reznikoff scande la part inaltérable du silence par le biais du rythme poétique qu’il fait surgir des témoignages, Patrick Kermann dit combien la Shoah investit de part en part notre monde imaginaire et symbolique, nos rêves et nos angoisses, notre inconscient en général, en faisant se lever en lui les images du terrible.

28Si chacun d’entre eux confère une fonction particulière aux images – images négatives chez Charlotte Delbo, images déchirées et images dialectiques chez Reznikoff, images et langages inquiétés chez Kermann – il apparaît également que la qualité de l’image tient d’abord à la place occupée par l’auteur dans ces drames et poèmes, et à la définition qu’il propose plus globalement de l’imagination.

29L’image tiendrait donc d’abord à la posture que l’auteur prétend assumer dans le texte : on sait que Charlotte Delbo ne témoigne pas en son nom propre dans ses récits et drames, mais qu’elle est reconnaissable sous le masque de Françoise, personnage principal de Qui rapportera ces paroles ? On sait également combien le dédoublement fut, à l’intérieur du camp même, le moyen pour elle de survivre :

L’enfer d’où je reviens n’était guère favorable au rêve. Quel rapport pouvait-il avoir avec le théâtre ? Cependant…
Etait-ce rêve, cette patiente et difficile élaboration de l’imagination ? Etait-ce rêver que recomposer un monde de l’imaginaire qui, parfois, devait devenir plus réel que le réel où je vivais, si bien qu’il subsiste en moi aujourd’hui tandis que je commence à douter de l’autre, le vrai, celui où j’étais34 ?

30Avec ces quelques notations adressées à Louis Jouvet, Charlotte Delbo donne à l’art sa juste place. L’art n’est pas seulement tourné vers l’optique du témoignage – forme circonscrite pour que d’autres aient conscience de l’impensable –, mais est force vitale au moment même où se vit l’horreur. Force, car posture distanciée face au réel, mais aussi ouverture sensible qui permet de côtoyer ses personnages de prédilection plutôt que de subir le temps présent. C’est ainsi que Charlotte Delbo fréquenta – et bien plus vivement qu’elle ne l’aurait fait dans la vie ordinaire – Julien Sorel, Arnolphe, Dom Juan ou Hamlet, pour ne citer qu’eux, ainsi qu’elle s’acharna – qu’elle rendit chair, au sens étymologique du terme – sur ces ombres et se sentit ainsi vivante :

Pendant des jours et des nuits, j’ai dû m’acharner à donner à ces ombres contour et relief. Leur glissement était silencieux, leur présence réticente et fugitive. À ces ombres, j’étais moi-même ombre, semblait-il. Pendant des jours et des nuits, j’ai dû m’acharner à affirmer mon être, à me saisir dans un effort extrême de conscience pour m’assurer de mon existence en face des fantômes qui voulaient l’absorber, l’engloutir. C’est ainsi sans doute que se recrée la vie intérieure, cet effort de la conscience pour embrasser son existence que Proust appelle la recherche du temps perdu35.

31Au dédoublement conscient de la narratrice au moment des camps dont la trace subsiste encore dans les drames théâtraux, correspond un traitement particulier de l’image : c’est le réel qui se trouve délibérément offusqué par la narratrice, quitte à s’aveugler, et à frôler la folie. « Nous nous sommes presque habituées à regarder loin depuis que nous sommes ici, nous, celles qui restent », dit Denise, « loin dans l’espace, bien entendu. Dans le temps, non36 » car l’avenir, tout comme les souvenirs du passé, « se heurtent aux murs, à la porte, au silence37 ». Regarder loin, c’est en effet – et par la seule puissance du déplacement psychique – s’évader et survivre grâce à la déterritorialisation dont Deleuze dit qu’il est un principe permettant de se dégager de la tâche de représenter le monde pour agencer un nouveau type de réalité que l’histoire ne peut que ressaisir ou replacer dans des systèmes ponctuels. La survie, c’est donc le choix de l’aveuglement sur le réel et de l’imaginaire, comme le raconte également Primo Levi : « Les rêves devenaient un moyen de sauvegarde, une sorte de maquis du monde réel. » En ce sens, l’image est principe de survie, et l’art construction de l’imaginaire pour continuer de vivre en temps hostiles, éthique plutôt que trace, pourrions-nous dire. Maintenir l’image malgré tout, comme le dit Didi-Huberman :

Maintenir l’image du monde extérieur et, pour cela, arracher à l’enfer une activité de connaissance, une sorte de curiosité quand même. […] Maintenir aussi l’image de soi, c’est-à-dire « sauvegarder son moi », au sens psychique et social du terme. Maintenir, enfin, l’image du songe, bien que le camp soit une véritable « machine à broyer les âmes ». C’est jusqu’à l’image de l’art que les détenus auront voulu préserver malgré tout, comme pour arracher à l’enfer quelques lambeaux d’esprit, de culture, de survie38.

32Les images négatives du réel s’opposent donc aux images actives des songes, dans le théâtre de Charlotte Delbo, mais d’abord dans sa vie même.

33L’écriture de Charles Reznikoff propose, quant à elle, un relatif effacement du narrateur, puisqu’il est là question d’un montage de fragments disjoints de témoignages, l’image naissant de la mise en relation d’éléments documentaires préexistants et de leur combinatoire. « Je crois », dit l’auteur, « qu’il faut nommer, nommer, toujours nommer – et nommer de telle sorte que naisse un rythme, puisque la musique fait partie du sens39 ». Si le sujet hante le texte, c’est en tant que puissance organisatrice plus que lyrique, l’émotion restant la part manquante du texte. Est-ce à dire qu’il ne pourrait y avoir de mots ou d’images délibérément subjectives, dès lors qu’on entreprend d’évoquer la Shoah ?

34On se souvient que Primo Levi, dans Les Naufragés et les Rescapés, présentait le « musulman » – le détenu d’Auschwitz arrivé au dernier stade d’épuisement physique et d’anéantissement psychologique, réduit à l’état de squelette et désormais incapable de pensée et de parole – comme le « témoin intégral ». C’est lui, écrivait Levi, le vrai témoin, celui qui a touché l’abîme et n’a pas survécu pour le raconter, et dont les rescapés des camps seraient au fond les porte-parole. « Nous, nous parlons à leur place, par délégation. »

35Et, n’est-ce pas justement parce que le témoignage intégral est impossible et toute parole déléguée que Reznikoff procède musicalement en donnant douze chants délibérément poétiques ? De la sorte, Reznikoff se fait copiste, et en revient ainsi au service sacré, à l’amour absolu du premier texte constitué des paroles des témoins de la déportation. Et c’est ainsi, parce que le copiste dérobe le texte à son origine, que le poème fait entendre une voix collective qui nous englobe, nous, lecteurs et spectateurs du drame, que le poème montre ce qu’on ne peut dire ni voir directement. « L’imagination n’est pas abandon aux mirages d’un seul reflet, comme on le croit trop souvent », rappelle Didi-Huberman, « mais construction et montage de formes plurielles mises en correspondances : voilà pourquoi elle fait partie intégrante de la connaissance. Sa valeur heuristique est incomparable40 ».

36Si Delbo célèbre les vertus de l’imagination active et Reznikoff celles de l’imagination heuristique, qu’en est-il chez Kermann ?

37Si les voix et les figures se donnent dans son œuvre comme trace d’un passé littéralement inoubliable, il leur faut encore trouver une oreille compatissante : dans Leçons de Ténèbres, Patrick Kermann se met en scène car il n’est pas seulement le destinataire mais aussi le créateur de ces voix : sans attention préalable aux ombres des victimes de l’Holocauste, toutes ces figures resteraient dans les enfers de l’oubli. L’engagement physique de l’auteur dans le drame se fait alors la condition première de sa théâtralité, la scène étant la résultante d’une écoute attentive qui donne de nouveau aux ombres « droit de cité ». Parce qu’on s’applique à les percevoir, des fragments d’histoires se donnent qu’il appartient désormais au lecteur-spectateur de percevoir. S’il est « deux façons de négocier avec le passé, c’est-à-dire avec les morts : la tentative de rationalisation que produit le récit des historiens ou le règlement de la dette qu’accomplissent les rituels commémoratifs41 », le théâtre retrouve pour Kermann sa plus ancienne fonction : il est le teatron grec, le lieu d’où l’on voit au-delà des simples apparences. Si le théâtre permet de voir c’est parce qu’il limite la vue, limite qui seule permet de donner un espace à la langue.

38Dans le théâtre de Patrick Kermann, l’imagination est donc « réalité fondamentale », au sens où l’entend Didi-Huberman :

D’un côté, donc, l’image déconstruit la réalité, et cela grâce à ses propres effets de construction […] Les situations familières se vident de leur signification, mais soudain « ce vide explose » et alors le chaos empirique devient « réalité fondamentale ». C’est peut-être par sa construction d’étrangeté – ce que Kracauer nomme une exterritorialité – ses coupes transversales dans le continuum spatial et temporel, que l’image touche à un réel que la réalité même nous volait jusque-là42.

39Faut-il alors redire, à l’issue de cette analyse, qu’Auschwitz est inimaginable ? Certes non, dirons-nous avec Didi-Huberman. Il faut même dire le contraire :

Il faut dire qu’Auschwitz n’est qu’imaginable, que nous sommes contraints à l’image et que, pour cela, nous devons en tenter une critique interne aux fins mêmes de nous débrouiller avec cette contrainte, avec cette lacunaire nécessité. Si l’on veut savoir quelque chose de l’intérieur du camp, il faut, à un moment ou à un autre, payer son tribut au pouvoir des images. Et tenter de comprendre leur nécessité à travers cette vocation même à rester en défaut. […] L’image, pas plus que l’histoire, ne ressuscite rien du tout mais elle « rédime » : elle sauve un savoir, elle récite malgré tout, malgré le peu qu’elle peut, la mémoire des temps43.