URL originale : https://books.openedition.org/pur/55720
Avant-propos
p. 7-13
Texte intégral
1Cet ouvrage réunit des communications présentées lors du colloque international intitulé Les failles de la mémoire, qui s’est déroulé à l’université Rennes 2 en novembre 2011. Dans le cadre de la réflexion menée par les chercheurs de l’Équipe de Recherches Interlangues sur les Mémoires, les Identités et les Territoires (ERIMIT), l’objet de cette rencontre était d’interroger les failles de la mémoire dans leurs représentations esthétiques (littérature, arts plastiques et arts du spectacle) en lien avec l’histoire. Se trouvent donc ici réunies les collaborations de diverses disciplines (Psychologie, Histoire, Langue, Littérature, Arts du spectacle) qui posent la question de l’édification d’une mémoire autour de failles inévitables, parfois niées, au plan individuel et collectif, en prêtant un intérêt tout particulier à la fécondité artistique de ces failles, brèches ouvertes pour l’imaginaire, lignes de ruptures pour de nouveaux modèles esthétiques.
2Cette approche pluridisciplinaire sur des aires culturelles variées (Algérie, Allemagne, Autriche, Brésil, Espagne, Pérou et Portugal) démontre, si besoin était, combien la problématique de la mémoire est partagée et combien la mise en commun de réflexions scientifiques approfondies sont sources de richesse et de complémentarité dans la recherche sur les identités d’aujourd’hui et la construction du futur.
L’individu et le collectif, regard du psychanalyste et de l’historien
3L’ouvrage s’ouvre sur deux réflexions qui esquissent le cadre de la mémoire : celle d’un psychanalyste, Alain Abelhauser, professeur en psychopathologie clinique qui souligne les paradoxes de l’oubli et celle de l’historien, Benoît Pellistrandi, qui retrace l’invention de la mémoire historique et s’interroge sur la terminologie de « memoria histórica » qui envahit le discours social, politique et scientifique en Espagne.
4Le psychanalyste rappelle que cet oubli, ce qui se dérobe à la mémoire, ne relève pas systématiquement d’un mauvais, voire d’un non-fonctionnement mémoriel mais résulte le plus souvent d’un processus actif, plus ou moins conscient et organisé. L’oubli ne serait pas, nous dit-il en convoquant Freud, un acte manqué mais plutôt un acte réussi. Les dysfonctionnements de la mémoire ne sont pas forcément des oublis, mais peuvent relever du refoulement, c’est-à-dire du renvoi et de la conservation dans l’inconscient. La psychanalyse démontre que l’oubli est un processus inhérent à toute mémoire subjective. Les failles de la mémoire seraient donc une forme de protection et non un oubli véritable pour rendre supportable ce qui lui serait insupportable. Elles deviennent ainsi les conditions mêmes de son existence comme le démontre Alain Abelhauser dans « L’oubli de soi ». Ainsi lorsque l’on parle de mémoire collective, la tentation sociale de l’amnésie montre vite ses limites, et se pose alors la tension entre l’éthique du désir et le devoir de mémoire.
5Pour l’historien, spécialiste de l’Europe et plus particulièrement de l’Espagne, le retour sur la mémoire du XXe siècle, essentiellement sur celle de la Guerre Civile et du franquisme, est une caractéristique forte du panorama intellectuel et politique de l’Espagne du début du XXIe siècle. Benoît Pellistrandi se propose donc de montrer comment est née cette configuration en suivant une double chronologie, celle de la recherche historique d’une part et celle des évolutions socio-politiques d’autre part. Il nous permet de percevoir combien les relations de la société espagnole à son histoire sont complexes et sensibles, face aux manipulations mémorielles qui agitent la vie politique mais aussi la nécessaire exploration d’une fracture fondamentale dans le « vivre ensemble » des Espagnols.
6Pour illustrer les formes que prennent ces failles et les réponses que tentent d’y apporter les créateurs, nous avons donc choisi de présenter au cours de ces pages des exemples variés : œuvres de théâtre, romans, musique, cinéma, série télévisée venus d’Algérie, d’Allemagne, d’Espagne, de France, du Portugal ou du Brésil et du Pérou. Comment dire la faille ? Quelle place pour l’imaginaire, la construction du mythe ou des mythes ? Explorer les territoires des exclus, des oublié(e)s ? Tenter de retrouver la trace dans les méandres de l’Histoire ? Faire de cette faille une source de création ? Et puis, contre l’oubli, laisser parler le poème ou la voix.
Comment dire la faille ?
7Sophie Lucet, s’appuyant sur le texte de Didi Huberman, Images malgré tout, s’interroge sur ce que la scène théâtrale peut contenir et traduire de l’essentiel de l’expérience concentrationnaire ? « Faut-il décrire (par des mots) ou figurer (par des images) l’expérience qui semble d’abord intraduisible, voire incommunicable » ?
8C’est donc la question de l’impossible dire que Sophie Lucet se propose d’explorer à travers trois pièces sur la Shoah : Qui rapportera ces paroles de Charlotte Delbo, Holocauste de Charles Reznikof, Les leçons de ténébres de Patrick Kermann. Témoigner, exprimer l’insoutenable montre très vite la fragilité du langage. Cependant, il semble alors que les images comme les mots deviennent précieux au savoir historique et à sa transmission s’ils sont mis en perspective dans un montage d’intelligibilité. Ils créent ainsi un territoire où création et mémoire se retrouvent pour faire face à ce qui apparaît comme un impossible dire et une incontournable nécessité.
9Sa réflexion rejoint la contribution d’Aline Venneman sur la création théâtrale en Autriche, à partir de deux pièces Requiem. Pour les sans-voix, pièce radiophonique de Peter Wagner et Rechnitz (L’ange exterminateur)1 pièce de théâtre d’Elfriede Jelinek. Reconstruire la mémoire de ceux qui n’ont plus de voix : les morts, les oublieux et les oubliés ou la voix comme un médium mnémonique de ceux qui en sont aujourd’hui privés. Aline Venneman se propose de démasquer les stratégies de reconstruction critique d’une mémoire aussi bien collective qu’individuelle dans le cadre des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale et pour cela, elle fait le choix de l’exemple de l’histoire régionale de l’Autriche et s’intéresse à la voix sous toutes ses formes (radiophonique, scénique et écrite) comme l’une des voies possibles pour rendre audibles et saisissables les silences et les oublis de mémoire. Elle souligne avec justesse la quête de la « vérité » entre fiction et document, entre discours privé et public et la résistance des failles dénoncées dans ces deux œuvres, qui appellent le lecteur comme le spectateur attentif, à lutter contre « la mauvaise foi » sartrienne et à résister à la généralisation d’une mémoire trop sélective.
10En étudiant la dramaturgie de Teresa Gracia, Carmen Valcárcel rejoint la problématique des camps, entre désir d’oubli et nécessité de ne pas s’oublier. À travers Las republicanas, auto-fiction poético-dramatique, Teresa Gracia réécrit son histoire et celle de sa mère dans une version distanciée et dématérialisée de leur expérience du camp d’Argelès en 1936. Il s’agit d’écrire pour pouvoir oublier. La mémoire de l’exil chez Gracia n’est pas un lieu, ni une personne, c’est le MOT, seul et unique bagage de l’exilée. Teresa Gracia revient aux souvenirs de l’enfance avec la distance (de l’âge, du temps et de l’éloignement) que donne l’écriture, non pour recréer cette enfance mais pour revivre ce qui en est resté dans la mémoire, images figées, objets et voix mais en souligner aussi l’impossible retour.
11La guerre d’Espagne est aussi le cadre de l’étude de Marianne Bloch Robin qui porte son regard sur la chanson de Rocío dans La prima Angélica, œuvre du cinéaste espagnol Carlos Saura. Pour le cinéaste, la musique vocale permet d’accéder aux souvenirs enfouis des personnages, aux failles de la mémoire individuelle qui sont également ceux de toute une génération des vaincus du franquisme. Dans ce film réalisé deux ans avant la mort de Franco, la chanson ou copla Rocío, interprétée par Imperio Argentina est la clé de la mémoire du protagoniste : elle renvoie à l’Espagne de la République et à la fracture de la société espagnole puisqu’enregistrée en 1935, elle devient un des hymnes des miliciens républicains. Elle nous montre comment sa résurgence dans le film vient combler la faille de la mémoire de Luis, fils de républicain qui avait refoulé cette période traumatisante de son enfance. Mais la copla peut être aussi une métaphore d’un déni de la mémoire de la part d’une partie du peuple espagnol et sa présence telle une signature du générique de fin, révèle une volonté d’arrêter le temps, de bloquer le travail de l’oubli, de devenir en quelque sorte un lieu de mémoire.
Le relais de l’Imaginaire
12Cette nécessité d’écrire pour dépasser l’oubli, se retrouve aussi dans l’étude présentée par Barbara Dos Santos du texte de l’écrivain portugais Antonio Lobo Antunes : le Cul de Judas, Os cus de Judas (1979). Roman de la mémoire de l’expérience de la guerre coloniale, il prend la forme d’une confession, long monologue thérapeutique d’un médecin de retour de la guerre coloniale d’Angola face à une jeune femme rencontrée dans un bar. La mémoire est explorée jusqu’à ses limites, dans une quête de sens nécessaire à la reconstruction du sujet en crise. Barbara Dos Santos étudie avec beaucoup de sensibilité les procédés que l’auteur, médecin lui aussi, met en œuvre pour se reconstruire. Il dénonce les silences et oublis, il propose un « état des lieux » de sa mémoire individuelle et tente de dire la mémoire collective de la société portugaise post-coloniale. Ce roman nous parle en fait de ces générations sacrifiées, qui peinent à cicatriser leurs plaies et rompre le mutisme qui les entoure. L’impossible dire qui rend aussi l’impossible reconstruction individuelle ou collective.
13Le prix du mutisme et la nécessité du dire est également le fil rouge du roman de l’écrivaine algérienne, Ahlam Mosteghanemi, auquel Elisabeth Vauthier consacre son article « Réécriture de la mémoire dans Dâkirat al-jasad (Mémoires d’un corps) ». Le roman algérien de langue arabe s’est développé en parallèle du combat nationaliste et a largement évoqué la guerre d’indépendance, convoquant la mémoire de l’Histoire pour l’intégrer dans une réécriture esthétique de l’identité collective. Ici c’est une femme qui fait parler un ancien combattant. Sous la forme du « je » s’écrit une mémoire individuelle qui mêle relation personnelle et vécu commun, lus au prisme de la confrontation avec le présent des années 1990 et qui rompt avec le discours officiel. Elisabeth Vauthier nous montre comment le roman réactive la mémoire individuelle. Le récit repose sur l’interpénétration de l’individuel et du collectif par laquelle le narrateur révèle une parole occultée ou oubliée, lui redonne une réalité et offre une explication du présent. Elle pose aussi la question de la « vérité », le romancier se nourrit de la réalité mais il n’est pas historien. Face à la douleur de la mémoire qui ne peut se résoudre au silence et la parole, l’écriture devient force de résistance, de combat face à cette amnésie qui frappe aussi l’Algérie.
14Cette même démarche se retrouve dans le texte de En liberté de Silviano Santiago dont Ilana Heineberg nous propose une lecture comme roman de supplément et de réparation. En choisissant cette métafiction, faux journal d’un écrivain brésilien arrêté et torturé par la dictature de Vargas en 1937, Ilana Heineberg, explore les procédés d’écriture : mise en abyme, autoréflexivité, hybridité générique du texte très postmoderniste de Silviano Santiago qui, par le biais du roman, remet en cause l’histoire officielle et propose une réécriture de l’Histoire. Silviano Santiago, qui est aussi professeur de littérature et essayiste, cherche à opérer une réparation de la mémoire de son pays, évoquant ainsi plusieurs régimes autoritaires qui ont sévi au Brésil.
Les oubliées de l’Histoire
15Cette volonté de réécrire l’Histoire, d’en donner d’autres versions, d’autres voix se retrouvent encore dans « les écrits de María de Zayas contre une mémoire faillée des femmes ? » que nous présente Eva Tilly. Dans l’Espagne du xviie la femme se voit assignée un statut subalterne et se doit d’assumer le poids du péché originel. Si le catholicisme maintient la femme en état de subordination, il n’en reste pas moins que ce monde où elle vit est un monde d’hommes construit par et raconté par eux. Une version à laquelle Maria de Zayas tente de répondre en écrivant une autre histoire, faite de personnages féminins érigés en témoins du Christ, et en donnant la parole aux voix exclues.
16Françoise Dubosquet Lairys, s’attache également à la parole de femmes, les oubliées de l’Histoire, à travers l’écriture télévisuelle. Renouer avec les fils d’une histoire amputée, écrite par les vainqueurs, c’est aussi le défi qui attend l’Espagne qui recouvre sa démocratie après la mort de Franco, en 1975. Pour cet apprentissage, la télévision espagnole propose de donner la parole à l’un des intellectuels les plus singuliers de cette période, Antonio Gala, qui au cours d’une série documentaire va redonner vie aux personnages d’une histoire oubliée et, notamment, à ces femmes qui ont écrit par leurs choix de vie, par leur combat, résistance ou création, un peu de cette identité collective. Entre création, re-création et récréation, c’est une autre façon de re-présenter le passé de tenter d’en combler les failles, sans jamais cesser d’en interroger le récit.
17La dernière illustration de ces oubliées, proposée par Sandra Assunçao, met en scène deux femmes brésiliennes, « vies perdues » dans l’univers marginal des favelas – celle de Canindé à Saõ Paulo pour Carolina Maria de Jésus et la décharge publique de Rio de Janeiro pour Estamira. Ces deux femmes font partie des oubliées, ignorées de la mémoire officielle du pays. Ces voix transmises grâce à un journaliste et un cinéaste font émerger une fissure dans la représentation de la mémoire jusqu’à présent construite par une classe intellectuelle privilégiée économiquement. De cette fente, émergent les voix étouffées d’êtres en marge d’une société capitaliste et hiérarchisée qui vont utiliser le discours artistique pour s’auto-représenter et nous parler d’une autre mémoire : celle des exclus, ceux qui n’ont pas leur place dans cette société, qui vivent en marge et des restes que cet antipode social rejette. La faille n’est pas un élément négatif mais davantage symbole d’une cécité sociale qui se défait à travers l’apparition de l’autre, là où on ne l’attendait pas. La faille laisse entrevoir cette blessure sociale, elle interroge le discours dominant et son existence. Par ce discours, l’être marginal construit son identité et nous parle d’une autre mémoire, celle d’un Brésil oublié.
La mémoire, une source d’inspiration thématique et formelle
18À travers l’étude du film de Saura, dont le scénario est écrit par Jean Claude Carrière, Arnaud Duprat de Montero dans son étude intitulée « la mémoire et la possibilité de reconstruction de l’autre : Antonieta de Carlos Saura », souligne le jeu des mémoires croisées. En effet l’originalité du scénario de Carrière ne se limite pas à raconter la vie d’une femme du début du siècle dans le Mexique révolutionnaire mais d’insérer ce récit dans celui d’une autre femme, chercheuse française qui travaille sur les suicides féminins. Ce double fictif du scénariste, la mémoire et la restitution du passé se retrouvent donc au cœur de l’œuvre. En jouant sur les récits secondaires et les codes cinématographiques, Antonieta livre une nouvelle réflexion autour de la recherche de la vérité à travers les souvenirs recueillis. Grâce à cette pensée qui se développe au fil de l’histoire de cette recherche, la mémoire cinématographique rejoint la mémoire historique. En effet, Antonieta, né de la rencontre entre le dernier scénariste de Buñuel et le réalisateur le plus influencé par le maître espagnol, fait partie des œuvres les plus « buñueliennes » de Carlos Saura. Film de la mémoire et de l’imaginaire, Antonieta apparaît sous la plume d’Arnaud Duprat, comme un terrain extrêmement fertile de réflexion et de création.
19Pour poursuivre cette réflexion sur les failles de la mémoire comme système d’écriture, Claire Sourp s’attache à sonder ces failles et la progressive mise en récit du chaos dans son étude du personnage de Pedro Camacho, ce Balzac de l’Altiplano, héros du roman de Vargas Llosa dans La tante Julia et le scribouillard. En effet comment passer d’un système d’écriture infaillible fondée sur la mémoire à un nouveau système dans lequel les failles de la mémoire s’emparent du récit ? Quelles relations entre l’écrivain et son texte dans cette mise en tension de la mémoire et de l’histoire, dans une remise en cause de l’autorité de l’écrivain sur son texte ? Telles sont les questions auxquelles cette dernière communication nous invite.
Voix du présent contre l’oubli
20Et pour clore ce volume, mémoire de ces échanges et explorations des failles de la mémoire qui ouvrent des voies multiples, nous laisserons la parole à deux créateurs, le poète galicien Claudio Rodríguez Fer, président de l’Asociación pola Dignificación das Vítimas do Fascismo, fils et petit fils de républicain, qui évoque le long chemin des associations civiques pour recouvrer la mémoire et donner une sépulture digne aux disparus de la dictature franquiste, et son engagement à redonner une identité aux morts, témoigner de leurs vies et luttes à travers la poésie. La poétesse et universitaire Fanny Rubio choisit de rendre hommage à José Hierro, poète, résistant antifranquiste, une des voix les plus significatives face à l’impossible oubli.
Notes de bas de page
1 Jelinek E., « Rechnitz (Der Würgeengel) », Drei Theaterstücke, Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009, p. 53-205. Désormais indiquée par les initiales RW.
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Les failles de la mémoire
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