« Faut des acteurs d’intensité, pas des acteurs d’intention. Mettre son corps au travail. Et d’abord, matérialistement, renifler, mâcher, respirer le texte. C’est en partant des lettres, en butant sur les consonnes, en soufflant les voyelles, en mâchant, en mâchant ça fort, qu’on trouve comment ça se respire et comment c’est rythmé. Semble même que c’est en se dépensant violemment dans le texte, en y perdant souffle, qu’on trouve son rythme et sa respiration. Lecture profonde, toujours plus basse, plus proche du fond. Tuer, exténuer son corps premier pour trouver l’autre – autre corps, autre respiration, autre économie – qui doit jouer. Le texte devient pour l’acteur une nourriture, un corps. Chercher la musculature de c’vieux cadavre imprimé, ses mouvements possibles, par où il veut bouger ; le voir p’tit à p’tit s’ranimer quand on lui souffle dedans, refaire l’acte de faire le texte, le ré-écrire avec son corps, voir avec quoi c’était écrit, avec des muscles, des respirations différentes, des changements de débit ; voir que c’est pas un texte mais un corps qui bouge, respire, bande, suinte, sort, s’use. Encore ! C’est ça la vraie lecture, celle du corps, de l’acteur. »
Valère Novarina, Lettre aux acteurs, Arles, Actes Sud, 1986, p. 17-18.

1Il y a sans doute dans ces mots du manifeste théâtral de Novarina une reprise d’Artaud et de ses transformations de l’art vocal, mais aussi une résonance plus cachée, moins directe, avec le théâtre de Beckett et, en particulier, avec sa deuxième période théâtrale qui commence avec Play/Comédie (1963), traverse les années 1970 (Not I, That Time) et s’achève avec les dernières pièces des années 1980 (Rockaby, Ohio Impromptu, Catastrophe, What Where). Loin d’être un théâtre qui tend à faire disparaître le corps derrière une abstraction toujours plus croissante, la deuxième saison dramatique de Beckett met en scène, comme les travaux de Pierre Chabert l’ont montré à plusieurs reprises, un théâtre qui revient à la matière première des mots et des corps, un théâtre dans ce sens profondément corporel1. Le corps de l’acteur, ce raw material, devient dans des pièces comme Play ou Not I la vraie médiation de la signification dramatique. Nous ne pouvons pas nous empêcher d’entendre retentir dans les mots de Novarina le geste cannibalesque de Mouth, protagoniste vorace et troublante de Not I. L’œuvre théâtrale de ces deux auteurs revient sur une commune découverte : l’irreprésentable variété et fragilité de la chair humaine passe à travers une sonorisation et « recorporalisation » de la parole.

2Le spectateur du deuxième et dernier théâtre de Beckett est idéalement un spectateur aveugle à qui s’impose un « spectacle auditif » extrêmement puissant, un spectacle qui cherche de nouvelles solutions non mimétiques pour la présence corporelle de l’acteur. Ce rapport entre corporalité et auralité, entre théâtralité et performance auditive, s’impose comme dynamique centrale et fondatrice du théâtre beckettien à partir des années 1960 ; cette façon de transgresser violemment l’économie du regard en constituant l’œuvre de Beckett comme un vrai théâtre pour l’oreille (encore une correspondance avec Novarina) mériterait d’être développée avec une ampleur et une cohérence encore à venir dans la critique beckettienne.

3Celle-ci a, certes, amplement exploré la question de l’effondrement des genres littéraires et artistiques chez Beckett : les ouvrages de Enoch Brater ont ouvert la voie à une analyse intergénérique de l’œuvre beckettienne, et plus récemment, le fin travail critique de Daniel Albright a mis en évidence les enjeux intermédiaux qui en soutiennent le processus créatif2. Mais, même lorsque, dans ces travaux, la question de la technologie est mise au premier plan, le lien étroit entre les œuvres radiophoniques plus expérimentales de Beckett et les œuvres théâtrales des années 1970 et 1980 reste dans l’ombre. Une autre constatation, également frappante et pourtant très souvent passée sous silence, est le fait que, à de très rares exceptions près, toutes les œuvres théâtrales et radiophoniques beckettiennes qui impliquent un dispositif technologique de reproduction de la voix mettent en ondes/scène des processus mémoriels et des actes d’archivage de la mémoire. Ces œuvres se présentent alors au lecteur/spectateur/auditeur comme fragments d’un seul ouvrage, reformulations d’une même question. Question qu’on appellera ici une obsession de la mémoire, mémoire (auto)biographique, textuelle et intertextuelle à laquelle s’ajoute dans ces œuvres la question de la mémoire intermédiale, entendue ici à la fois comme trace et écho imprimés par un medium sur un autre3. Autrement dit, question de la mémoire et de son dehors : l’archive. Le discours sur la corporalité, propre du langage théâtral, vient se croiser avec le discours des supports et des technologies de la reproduction du son. Radiophonie et performance théâtrale se rencontrent dans l’œuvre de Beckett en ouvrant des espaces d’interrogation sur les processus créatifs d’écriture et de mise en scène.

4Les études critiques d’auteurs comme Allen S. Weiss, Douglas Kahn, Gregory Whitehead, et Graham Jones ont exploré la dimension aurale et radiophonique des théâtres de l’avant-garde en mettant de plus en plus l’accent sur la continuité entre radiophonie et théâtralité4. Pour ces auteurs, la radio, loin d’être le medium désincarné par excellence, doit être repensée en termes de désarticulation et de transformation des corps : « Though the radiophonic voice is “disembodied”, the body is never totally absent from radio while it is often radically disfigured, transformed, mutated5. » C’est cette transformation, cette désarticulation du système symbolique entre le culturel et le naturel, dont le corps est la principale expression, qui mène, pour utiliser les mots de Weiss, à une « recorporalisation » de la voix et du spectacle de l’auditif6. Comme Graham-Jones l’a écrit, la critique contemporaine, en mettant l’accent sur la multiplication, la désarticulation et la « recorporalisation » des voix et des corps dans la radiophonie, nous offre une explication logique de l’intérêt constant que les auteurs dramatiques de l’avant-garde – de Marinetti à Khlebnikov, de Brecht à Foreman et Artaud – ont montré pour la création radiophonique7. Elle nous offre également un angle d’approche pour étudier ce rapport intense qui a lié l’écriture et la pratique théâtrale de Beckett à l’art de la radiophonie.

5La modification des voix et des corps que la technologie permet – celle que Marinetti appelait l’immaginazione senza fili – est pour Weiss à la base d’une rupture radicale dans la pensée occidentale :

At the very moment that the invention of the typewriter and the practice of experimental psychophysics freed words from both their gestural significance and their meaning, and at the time that psychoanalysis dissociated meaning from consciousness, phonography transformed voice into object, marking an end to several millennia of pneumatological, ontotheological belief8.

6Ce bouleversement épistémologique et esthétique de l’histoire de l’art moderne et contemporain s’articule autour de trois dates selon Weiss. 1877 : date du premier enregistrement de la voix humaine par Edison ; 1913 : date de l’invention de la Radio (mais aussi de l’ouverture de The International Exhibition of Modern Art) et 19489. Cette dernière année est la date d’un non-event, pour utiliser les mots de Weiss, à savoir la date de la non transmission de Pour en finir avec le jugement de Dieu d’Antonin Artaud. La même année marque aussi les débuts artistiques de la recherche radiophonique et acoustique à travers la démocratisation de la bande magnétique. C’est dans la convergence de ces deux événements que Weiss voit s’avérer un croisement entre corps et supports et s’accomplir cette profonde désarticulation entre signifié et signifiant, entre corps et voix qui marque un nouveau rapport à l’intériorité :

The confluence of these two events – Artaud’s final attempt to void his interiority, to transform psyche and suffering body into art, and the technical innovation of recording tape, which henceforth permitted the experimental aesthetic simulation and disarticulation of voice as pure exteriority – established a major epistemological-aesthetic shift in the history of art10.

7Sous le signe d’une extériorité intérieure11, Weiss relie le corps sans organes, le célèbre concept qu’Artaud annonce dans son ouvrage radiophonique, à la désarticulation des voix que les techniques d’enregistrement produisent. Le concept artaudien du corps sans organes, dont Deleuze et Guattari ont fixé l’image dans la formule CsO, rejette toute idée d’une intériorité organique, d’une profondeur articulée, pour annoncer l’idée d’un corps qui fait surface, un corps qui s’ouvre au dehors « de telle manière qu’il ne peut être occupé, peuplé que par des intensités12 ». C’est seulement en faisant du vide, en désarticulant l’organisme, ainsi que les fantasmes et les structures qui l’emprisonnent, que le corps peut apparaître et regagner un espace propre. Le fait que Pour en finir avec le jugement de Dieu soit une œuvre écrite pour la bande magnétique montre bien le lien avec la question du support, du lieu où circulent et se distribuent les intensités produites par les corps sans organes. D’autre part, l’invention et le perfectionnement de la bande magnétique, la possibilité qu’elle comporte non seulement de reproduire la voix humaine, mais aussi de la modifier et de la désarticuler d’une part et de la mieux préserver après la mort de l’autre, amplifie le processus d’extériorisation et de transformation de l’intériorité des voix que les technologies de reproduction ont entamé dès le début de leur apparition.

8Comme des études sur l’histoire du son l’ont récemment montré, différemment de la traditionnelle association entre son et intériorité, entre voix enregistrées et monologue intérieur, il faudra repenser le son comme extériorité et les technologies de reproduction comme produits d’une société et d’une culture profondément préoccupées par la conservation des corps et des objets après la mort13. L’espoir de la conservation des voix après la mort que l’invention du phonographe annonce devrait ainsi être pensé comme une extension d’une vaste culture de la préservation. Le rapport établi par Sterne entre développement des technologies de reproduction du son et pratiques de l’embaumement des corps dans la culture victorienne est à cet égard très signifiant14. Tout comme cette pratique devenue, au moment de l’invention du phonographe à la fin du XIX^e siècle, d’usage public, la reproduction des voix implique un processus de « vidage », de radicale transformation de l’intériorité des voix pour que l’extériorité en reste inchangée et pour qu’elle puisse continuer sa fonction sociale après la mort15. Plus que rendues immortelles, les voix du phonographe, du gramophone et, plus tard, de la bande magnétique sont embaumées et sans cesse touchées par une menace d’effacement.

9Cette double perspective d’une promesse d’immortalité d’une part, et d’une fragilité incontournable de l’autre, est constitutive des technologies de reproduction du son tout au cours de leur histoire. Cependant, rien n’a plus marqué l’histoire de la reproduction du son que les discours sur la préservation et sur la potentialité de ces technologies à se constituer comme puissants moyens d’archivage16. La mort, omniprésente dans la culture victorienne et encore plus dans les écrits sur les technologies de reproduction du son, porte au centre du discours « les voix des morts », véritables « figures de l’extériorité » :

Because it comes from within the body and extends out into the world, speech is traditionally considered as both interior and exterior, both “inside” and “outside” the limits of subjectivity. In contrast, the voices of the dead no longer emanate from bodies that serve as containers for self-awareness. The recording is, therefore, a resonant tomb, offering the exteriority of the voice with none of its interior self-awareness17.

10L’invention du phonographe aurait ainsi véhiculé une inédite désarticulation de l’équation entre son (voix humaine) et intériorité. Ce qui se préserve en s’inscrivant dans les archives sonores, ce ne sont pas les viscérales profondeurs des sujets, mais au contraire l’absolue extériorité de leur voix : « The dog needs nothing more than the exteriority of the voice », Sterne écrit en commentant la célèbre photo de Nipper à l’écoute de la voix de son maître18. Le monde de la vie après la mort que les techniques d’enregistrement du son mettent en être est un monde où la voix se fait surface d’intensités et de rythmes et où les corps, vidés de toute conscience, fonctionnent comme caisses de résonance, tombeaux retentissant de paroles vivantes.

11C’est à partir de ce contexte historique et culturel qu’on doit comprendre ce processus de la désarticulation de la voix comme pure extériorité portée à son terme par l’invention de la bande magnétique. Ce contexte montre comment la transformation du lien entre voix et intériorité, et l’invention des « voix des morts » comme figures d’extériorité sont en étroite relation avec la question de l’archivage et avec l’exigence de la préservation de la mémoire humaine. L’enregistrement des voix est dès son origine un moyen d’archivage, prothèse du dehors qui interfère avec les processus de mémorisation.

12Derrida a exploré les significations de cette relation dans son Mal d’archive où il met à la base de la question de l’archive, celle d’une extériorité constitutive, d’où le sens de sa formule : « nulle archive sans dehors » ; le modèle freudien de l’archivage de la mémoire est pour Derrida un modèle technique destiné à représenter au dehors la mémoire comme archivage interne à travers l’image du Bloc magique, cette rudimentaire technologie d’inscription et d’archivage de la mémoire. Au cœur du processus de mémorisation s’installe ainsi l’extériorité du support : « Point d’archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors19. » De plus, l’archive montre son statut de processus spectral d’infinie transcription :

La structure de l’archive est spectrale. Elle l’est a priori : ni présente, ni absente « en chair et en os », ni visible ni invisible, trace renvoyant toujours à une autre dont le regard ne saurait être croisé, pas plus que, grâce à la possibilité d’une visière, celui du père de Hamlet20.

13C’est cette même relation entre technologies de reproduction et processus mémoriel qui excite la curiosité créative de Beckett dès ses premières rencontres avec l’art de la radiophonie. Embers, première incursion dans les territoires de la mémoire enregistrée, en porte déjà les signes et met en ondes le processus mémoriel comme transcription infinie d’une archive à l’autre, d’un medium à un autre. Ici, les mémoires de Henry deviennent littéralement « voix mortes », revenues en arrière pour raconter un passé qui risque à chaque fois d’être oublié. Ces voix deviennent ainsi les prothèses de la mémoire amnésique de Henry qui ne cesse de les faire résonner jusqu’au risque de les consumer :

Henry: I was trying to be with my father.
Ada: Oh. [Pause] No difficulty about that.
Henry: I mean I was trying to get him to be with me. [Pause] You seem a little cruder than usual today, Ada. [Pause] I was asking him if he had ever met you, I couldn’t remember.
Ada: Well?
Henry: He doesn’t answer any more.
Ada: I suppose you have worn him out. [Pause] You wore him out living and now you are wearing him out dead. [Pause]. (Embers, p. 26221)

14D’autre part, les voix archivent et répètent images, scènes et fragments passés que Henry, dans son double rôle de metteur en ondes et d’écrivain, remanie, en répétant et modifiant à chaque fois le livre de ses mémoires. Langue, voix et écriture en tant que médias multiformes, archives où s’enregistre et se transcrit la mémoire de Henry, participent ainsi dans Embers à cette extériorisation de la mémoire qui sera au centre de la plus grande partie des travaux de Beckett.

15Krapp’s Last Tape (1959), écrit peu après, traduit sur la scène théâtrale le principe dramatique de Embers en faisant de la technologie l’un des protagonistes du drame. L’acte d’archivage est matérialisé sur scène par la machine anthropomorphisée de Krapp et de ses bien-aimées bobines. Une fois enregistrée et archivée, la voix de Krapp perd graduellement tout lien avec l’intériorité. Elle devient une voix autre, véritable expérience d’altérité, pure extériorité. On se souviendra de la véhémence avec laquelle le vieux Krapp rejette toute appartenance à sa voix passée: « Just been listening to that stupid bastard I took myself for thirty years ago, hard to believe I was ever as bad as that. Thank God that’s all done with anyway. » (KLT, p. 222.) D’une écoute à l’autre, d’un enregistrement à l’autre, la recherche mémorielle de Krapp prend la forme d’une trace spectrale que chaque voix – celle du jeune Krapp sur celle de Krapp adulte et cette dernière sur la voix du vieux Krapp – laisse sur la suivante, selon un processus infini où mémoire et recréation se confondent. À la recherche d’une reconstitution d’un récit mémoriel se substitue ainsi celle de la reconstitution d’une image mémorielle de plus en plus fragmentée. À travers l’utilisation du support que Krapp remanie comme un véritable ingénieur du son, enregistrant, rembobinant et coupant ses bobines, nous assistons à une dissolution et à une transformation du sens du fragment mémoriel pour en garder l’image toujours fuyante. Plus qu’un acte de remémoration, celui du vieux Krapp devient ainsi un acte de contemplation d’un spectacle auditif. C’est d’ailleurs ainsi qu’on le laisse à la fin de la pièce : « motionless staring before him » (KLT p. 223), après avoir écouté encore et encore le fragment de la scène d’amour.

16La critique beckettienne a reconnu combien l’introduction dans Krapp’s Last Tape d’une nouvelle dualité entre voix enregistrée et acteur signe l’invention d’un nouveau modèle théâtral qui conduira aux pièces plus tardives de Beckett comme Footfalls, That Time et Rockaby. Pour Brater, l’élimination du deuxième acteur change radicalement le statut du dialogue en portant au premier plan l’attention sur la langue en tant que sonorité, voix humaine à qui revient la tâche de la dynamique dramatique dans son intégralité : « language comes to its own… […] and dialogue is therefore called to play a new role22 ». La structure de la langue change, ellipses et pauses fragmentent la phrase en modelant la structure du dialogue sur la forme du monologue: « Punctuation is liberated to the flow of the spoken word as the actor is required to play the drama on the line23. »

17Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si Krapp’s Last Tape est la première œuvre écrite en anglais après la longue période romanesque en français. La question de la mémoire surgit ici avec le retour de la langue maternelle comme elle le fera encore dans les dramaticules des années 1970 et 1980, pièces courtes toutes écrites d’abord en anglais. Pour un auteur qui, peu après la guerre, avait abandonné la trop attachante langue maternelle pour l’altérité du français qui lui permettait d’écrire « sans style », ce retour ne peut qu’assumer la forme d’un passage important. En s’éloignant de sa langue maternelle dans son volontaire exil linguistique, Beckett essayait de s’éloigner aussi de cette mémoire profonde, individuelle et culturelle dont l’anglais est pour lui nécessairement porteur. Impossible d’écrire en anglais sans que la langue de Shakespeare, de Joyce, ou encore de la bible de King James ne remontent à la surface. Impossible de détacher les sonorités, les rythmes de son écriture des images de l’enfance, ceux de sa langue de la langue maternelle.

18Dans l’utilisation de la voix enregistrée comme élément dramatique Beckett trouve donc l’outil parfait pour sa recherche du neutre, de l’extériorité, du dehors de la langue. Réveillée par les sonorités de la radio quelques années plus tôt avec les pièces radiophoniques All That Fall et Embers, la langue maternelle revient dans Krapp’s Last Tape, tout comme l’évocation du passé, comme après un long et lointain exil, comme langue autre car médiatisée, réifiée et redécouverte. Comme Daniel Katz l’a finement fait apparaître : « […] Krapp’s Last Tape représente le retour vers une langue primaire, une langue d’archive personnelle, désormais rendue non-originaire par un travail d’écriture et d’auto-traduction, tandis qu’au niveau textuel, la pièce met en scène l’extériorisation et la mécanisation les plus littérales de souvenirs, de la langue, et de la voix24 ». Le lien avec l’intériorité, avec la mémoire des mots, vacille dramatiquement dans Krapp’s Last Tape et Daniel Katz a raison de souligner le passage crucial que représente ce moment dans l’œuvre de Beckett :

Par l’artifice du magnétophone, Beckett peut représenter non seulement le langage mais aussi la voix même comme trace, et grâce au jeu de bobines perdues et confondues, ces traces corporelles de voix deviennent passablement morcelées. L’extériorité de la mémoire infecte la voix, désormais obligée de partager son sort, au lieu d’incarner la présence temporelle de la conscience25.

19Cette rupture et transformation de la voix dans une trace absente, « archive orale, mais régie tout de même par l’écrit26 », laissera sa marque sur le langage de la scène des dramaticules des années 1970 et 1980 bien avant d’apparaître dans leur langage textuel. La structure spectrale de l’archive mémorielle qui montre son visage dans la version encore réaliste de Krapp’s Last Tape se traduira dans un clivage progressif qui sépare les voix enregistrées, archives de mémoires de plus en plus lointaines, des corps momifiés des acteurs : le costume anachronique de Winnie, les têtes recouvertes de poussière de M, WI et WII dans Play, la figure sculpturale de May dans Footfalls, ou encore le corps attrapé dans les vieux vêtements de W dans Rockaby, tous ces éléments reconstruisent le spectacle d’une vie après la mort ; vie de l’archivage où voix et corps ne communiquent plus comme intériorités, mais comme pures extériorités, intensités visuelles et auditives. L’écriture sera alors de plus en plus appelée à revenir à la peau des mots, à cette extériorité du langage et de la voix qui fait retentir dans chaque langue la langue étrangère.

20L’importance de la voix dans la deuxième période du théâtre de Beckett montre la prépondérance de l’auralité dans les dramaticules. Il s’agit de pièces qui, comme déjà rappelé, défient le genre théâtral dans l’une de ses composantes principales : le regard. Tout le visible est réduit au minimum, et le spectateur est laissé avec des fragments de corps humain : une tête spectrale, une bouche, figures immobiles, cachées dans le jeu de clair-obscur. L’utilisation de la lumière empêche souvent la visibilité plutôt qu’elle ne la permet, comme dans Play, Rockaby ou Catastrophe. À cette massive réduction du visible correspond une expansion sans précédent de l’audible qui devient le protagoniste incontesté de la scène. Pièces pour l’oreille plutôt que pour la vue, les dramaticules explorent la langue dans son statut de pure extériorité, de matérialité sonore et rythmique, en fuite continue de tout référent.

21La recherche sur l’auralité interroge dans ces drames la question même de l’irreprésentable. Plutôt que de mettre en scène le pouvoir de la langue d’évoquer un monde entier, ces pièces dissolvent les capacités évocatrices de la langue et cherchent ces lieux où le visible tourne à l’invisible, où l’image se montre seulement comme trace spectrale. Le processus mémoriel devient alors la recherche de cette perte à travers l’infinie fragmentation, répétition et recombinaison des fragments archivés. Comme dans ce jeu d’enfant où, grâce à une répétition accélérée, les mots perdent leur sens pour en prendre un autre, se remémorer signifie dans ces pièces jouer avec les mots jusqu’à perdre la mémoire de leur sens profond, courir au rebours vers l’oubli et la perte de la mémoire pour en construire une nouvelle faite de rythmes et de sons qui font retentir le corps de qui se met à l’écoute27.

22Dans cette déconstruction de l’importance du regard dans l’économie mémorielle, la recherche radiophonique joue un rôle essentiel. En particulier, c’est avec Cascando, pièce radiophonique pour voix et musique écrite en français en 1961 et mise en onde en 1963, que la question de l’irreprésentable vient au premier plan. Tout détail réaliste est ici abandonné pour recréer un monde spectral, une réalité enregistrée sous forme de voix et musique, les deux archives où est conservée pour Ouvreur une mémoire vitale : celle de la composition d’une histoire infinie, qui fuit à chaque fois son achèvement : « Comme ça, à volonté. C’est ma vie, je vis de ça28. » (C, p. 52.)

23En tant qu’archives médiatisées, Voix et Musique deviennent deux pures extériorités. C’est d’ailleurs ainsi que les utilise Ouvreur, essayant de maîtriser au mieux le flux irrépressible des mots et des notes. Ouvreur peut déconnecter le flux sonore de chacun de ses deux « instruments », il peut les faire résonner séparément ou leur imposer de se chevaucher l’un l’autre ; il en contrôle le volume et la progression. Ce faisant, il leur donne un rythme précis, encourage et accélère leur course interminable. Cascando naît de cette intermittence de l’écoute, et son corps textuel prend forme dans le va-et-vient des mots, de la musique et du silence qui à la fois le composent et l’interrompent.

24La pièce incarne le mouvement, la fuite en avant des mots et de la musique, qui chassent l’image insaisissable. Dans ce play within the play qui est contenu dans l’archive Voix, la parole haletante et rapide (le soi) tente en vain d’atteindre et de dire une fois pour toutes Maunu (l’histoire29), qui, comme toutes les histoires, est une histoire née de la douleur et du tourment du corps30. Mais en français, Maunu résonne comme mots nus, il n’est qu’un flux de paroles nues, dépouillées de toute référence. Maunu est ce son pur auquel la Voix cherche en vain à associer une image : « J’y suis presque… Maunu… c’est lui c’était lui… je l’ai vu… presque. » (C, p. 60.) La course sans fin de Maunu qui chaque fois tombe, se lève, résiste, reflète la course des mots de Voix qui chassent une image impossible à saisir dans son ensemble. Dans ce sens, Cascando, parfaite pièce radiophonique, parle littéralement « d’un personnage qui n’apparaît jamais31 », parce que privé d’une image unifiée, mais dont les mots nus et concrets ne cessent de s’agripper à l’auditeur en grattant ses oreilles.

25La langue participe à ce processus de dissolution de la représentation de l’image à travers un mouvement de répétition où affirmation et négation se succèdent sans force de validation : « il a changé… pas assez… nuit trop claire… bientôt les dunes… plus rien qui cache… il s’arrête… personne » (C, p. 50). L’image apparaît et disparaît dans l’intermittence de brèves phrases fragmentées, murmurées par la voix basse et haletante de Jean Martin, où la syntaxe est presque oblitérée et où les verbes laissent de plus en plus la place à des phrases nominales : « visage… dans les galets… plus de sable que des galets… allons bon… ça y est… cette fois… hé non… pas encore… il se relève » (C, p. 50). Là où des formes verbales finies apparaissent, l’infini réapparaît toujours pour relancer la course des mots : « je l’ai vu… je l’ai dit… ça y est… presque… plus d’histoires… toutes fausses… cette fois… c’est la bonne… je le tiens… la finir… dormir… Maunu… c’est lui je le tiens… le suivre » (C, p. 55).

26Appelé à entrer dans la répétitive et intermittente exhumation des archives de l’Ouvreur, l’auditeur s’identifie à sa recherche de la fin impossible de l’histoire. Le rythme accéléré de la voix construit la pièce comme une course sans fin du sens et de l’image. Processus de composition et processus d’archivage viennent ici s’identifier avec le processus d’écoute. Poussant langue et voix à un rythme syncopé et toujours croissant qui fragmente la narration et dissout la force de l’image, la pièce radiophonique oblige l’auditeur à en suivre voracement le déroulement. La voix baisse au fur et à mesure comme pour obliger l’auditeur à s’approcher jusqu’à la source des mots pour mieux en recevoir le sens, selon un dispositif qui sera encore utilisé dans la version cinématographique de Comédie, dans Eh Joe ou dans la version télévisée de Not I. Dans la fuite continue du sens, l’auditeur écoute, avide, mot après mot, le monologue de Voix, en fragmentant lui aussi l’image, et ne perçoit que le peu d’éléments récurrents : « Maunu… sa tête […]… genoux d’abord… mains à plat […]… même vieux chapeau » (C, p. 52). Comme dévoré par le vortex de la voix, l’auditeur, tout comme Maunu, s’agrippe aux mots, à ces îles de sens qui apparaissent ici et là, mais qui le portent inlassablement ailleurs : « je le vois… il s’agrippe… prend le large… cap incertain… sur l’île… puis plus… ailleurs » (C, p. 56).

27La voix de Jean Martin baisse lentement avec la musique qui l’accompagne, répétant d’une façon de plus en plus frénétique les derniers mots : « Allons, allons, allons… » La pièce finit avec cette incitation à continuer à parler et jouer jusqu’à s’approcher de ce point où Voix et Musique ensemble semblent toucher l’image. « On dirait qu’ils se donnent le bras » (C, p. 59), s’exclame Ouvreur avec une joie débordante à la fin de la pièce en rejoignant, dans un crescendo, la dernière course de Voix et Musique : « Ouvreur (avec Voix et Musique). – C’est bien […] Ouvreur (avec Voix et Musique, ton pénétré). – C’est bien ! » (C, p. 60). Si le flux de voix et musique continue toujours plus rapide et plus bas, la pièce, comme la bande magnétique sur laquelle les mots et la musique sont enregistrés, s’interrompt et une fois « rembobinée », peut recommencer à nouveau, identique à elle-même avec les flux sonores d’Ouvreur, Voix et Musique, de nouveau séparés et distincts les uns des autres, prêts à recommencer leur promenade.

28La technique dramatique que Beckett expérimente avec Cascando influencera les pièces pour la scène qui suivront. Les dramaticules abandonneront une forme strictement dramatique pour mettre en scène un flux sonore discontinu et rythmé de voix basses et haletantes : les voices over qui, enregistrées sur bande magnétique ou sur le corps de l’acteur, glissent hors scène. Not I et That Time sont peut-être les deux pièces où l’influence du langage radiophonique est la plus évidente. Il s’agit de deux œuvres jumelles dans leur conception32 et inversées dans leur structure qui se partagent respectivement les deux composantes de l’art radiophonique : l’énonciation et l’écoute. Si Not I met en scène le flux irrépressible de Mouth, qui est accompagnée d’un auditeur silencieux, That Time réduit l’action dramatique à la seule action de Listener (Souvenant, en français) avec la radicalité la plus extrême que le théâtre puisse atteindre, selon Beckett lui-même33. L’absence de ressemblance entre les archives sonores d’Ouvreur et sa propre voix, dont on a vu une première version « mécanique » dans Cascando, s’articule dans ces pièces selon la forme du rejet de toute appartenance au discours mémoriel. Le récit mémoriel revient comme une extériorité constitutive qui rend impossible l’utilisation de la première personne dans Not I, et il retourne au sujet selon la forme d’une mémoire à la fois intérieure et extérieure dans That Time à travers l’emploi de la deuxième personne.

29Not I, dont Beckett écrit une première version intitulée Kilcool en 1963, au moment de la mise en onde de Cascando34, est construit selon la même structure que Cascando. La version télévisée de Not I, avec le rythme soutenu de la voix de Billie Whitelaw, témoigne de cet emprunt radiophonique. Contrairement à la version cinématographique de Comédie, réalisée en collaboration avec Marin Karmitz, et où les voix des acteurs ont été accélérées grâce à l’utilisation du « phonogène35 », Not I mécanise la voix humaine sans l’utilisation d’artifices. Billie Whitelaw raconte en effet que Beckett lui demandait de répéter le texte à une incroyable vitesse, presque impossible à atteindre36. Toute la difficulté consiste à augmenter la vitesse de la voix, sans toutefois déformer le grain du texte. L’effet est aliénant : les phrases se succèdent rapidement, mais chaque mot reste discernable. L’auditeur n’a pas le sentiment d’assister à un discours inintelligible réduit à de la musique concrète, à une poésie sonore purement phonique, mais d’entendre un discours dont le sens originel se perd dans la course des mots. Le spectateur est donc obligé de se concentrer de plus en plus sur le flux de la parole pour en saisir un sens qui persiste à lui échapper. Les répétitions constantes et les échos sur lesquels le texte est construit, ainsi que la même structure répétitive de la pièce, ne permettent aux auditeurs que de capturer des fragments isolés, ces mots qui sont mis en évidence par des accents sonores de la voix – les voyelles bizarres de Mouth – mais jamais l’ensemble. C’est dans ce sens que la partition sonore de Not I joue sur les nerfs du public37 : en mettant à rude épreuve son oreille, en accélérant et en diminuant la voix performative, à la façon d’une bande sonore, en la renvoyant en arrière et en avant, jusqu’à ce qu’une trace du discours, un écho de la voix de Mouth y reste imprimé.

30Not I utilise la même structure de play within the play que Cascando : comme Voix qui redouble l’expérience de composition d’Ouvreur, le discours de Mouth répète à l’infini le souvenir d’un souvenir. Le processus mémoriel est dévoilé encore une fois dans sa structure spectrale qui renvoie à l’extérieur, en explorant les passages entre processus mémoriel et processus de perception auditive. La condition de Mouth se reflète et se confond inlassablement ici avec celle de l’auditeur : quand sa recherche dans les archives de la mémoire commence, Mouth est, tout comme le spectateur/auditeur, immergée dans l’obscurité, tous ses sens engourdis (dulled) exception faite de l’ouïe : « found herself in the dark… and if not exactly… insentient… insentient… for she could still hear the buzzing… so-called… in the ears » (NI, p. 377). Tout comme l’auditeur, elle est prise dans la recherche sans fin du sens de son propre discours : « not catching the half of it… not the quarter… no idea… what she was saying… imagine ! no idea what she was saying » (NI p. 379) où un même besoin de mettre ordre, de revenir à une cohérence narrative dans les fragments de la voix s’impose : « straining to hear… make something of it […] straining to hear… piece it together » (NI p. 380).

31Pourtant, la nature réifiée et extérieure de cette voix qui revient dans le souvenir de Mouth dans l’obscurité après un si long temps résiste à toute forme de signification. Elle reste une voix autre, voix utilisée dans la pièce comme une voix enregistrée dont Mouth devient l’archive infinie. Et c’est à ce titre seulement qu’elle peut être changée, « réécrite » et répétée. Les interventions continues d’une voice over qui pénètrent le discours de Mouth pour y ajouter des mots manquants et en corriger la forme portent au premier plan la matérialité de la langue : « out… into this world… this world… tiny little thing… before its… time… in a godfor –… what ?… girl ?… yes… tiny little girl… into this… out into this » (NI p. 376). Tout au long de la pièce, le corps invisible de Mouth est décrit comme une machine d’archivage, un lieu de réception où les mots peuvent être enregistrés et reproduits à la fois : « some flow in her make-up… incapable of deceit… or the machine… more likely the machine… so disconnected… never got the message… or powerless to respond… like numbed… couldn’t make the sound » (NI p. 378). Le retour de la langue signe aussi un retour de la mémoire du corps en tant que machine reproductive de sons, mots et phrases qui se tordent dans la bouche, organe où la transparence de la voix se confond avec la matérialité des aliments :

gradually she felt… her lips moving… imagine!… her lips moving!… as of course till then she had not… and not alone the lips… the cheeks… the jaws… the whole face… all those –… what?... the tongue?… yes… the tongue in the mouth… all those contortions without which… no speech possible… and yet in the ordinary way… not felt at all… so intent one is… on what one is saying… the whole being hanging on its words (NI, p. 379).

32Comme si tout l’être avait été repoussé à la surface des mots, le corps revient en tant que cavité vide, dépouillée de toute intériorité. Malgré l’angoisse de Mouth qu’avec le retour de la parole ne revienne aussi en elle l’émotion, la recomposition d’un corps « organique » ne se produit pas : « imagine !… feeling coming back !… starting at the top… then working down… the whole machine… but no… spared that » (NI p. 380). La « recorporalisation » de la parole met au contraire au premier plan un corps-machine, une extériorité irreprésentable où s’inscrit une mémoire sonore, en incessant devenir.

33La voix essaie de s’agripper aux mots pour en ralentir la course et tente de reconstituer un fragment mémoriel qui lui échappe à chaque fois : « now this… this… quicker and quicker… the words… the brain… flickering away like mad… quick grab and on… nothing there… on somewhere else… try somewhere else » (NI p. 382). Comme Voix dans Cascando, qui ne cesse d’échouer dans ses tentatives de voir et de « dire » Maunu, Mouth conduit une recherche haletante pour voir et dire une image mémorielle qui apparait dans l’intermittence du discours :

one evening on the way home… home!… a little mound in Croker’s Acres… dusk… sitting staring at her hand… there in her lap… palm upward… suddenly saw it wet… the palm… tears presumably… hers presumably… no one else for miles… no sound… just the tears… sat and watched them dry… all over in a second… or grabbing at straw… the brain… flickering away on its own bad quick grab and on… nothing there… on to the next. (NI, p. 381)

34La voix essaie de s’agripper « at the straw », s’efforce d’écouter « the odd word » pour en rappeler le sens, mais l’image résiste à toute représentation. À chaque apparition fugace elle revient seulement sous une forme fragmentée et spectrale toujours sur le point de s’effacer. À cette dissolution de la force de la mémoire visuelle, la pièce répond par une répétition qui ramène toujours le récit à l’épisode du champ – back in the field –, là où tout avait commencé. Dans l’effort de remettre les mots les uns après les autres, de redire encore une fois la première scène en ajoutant à chaque fois des morceaux, Mouth fait de la scène du champ le refrain du drame. Comme elle, l’auditeur repart à chaque fois de ce refrain sonore pour suivre la course des mots dans un processus mémoriel qui se fait tout au long de cette « recorporalisation » et répétition de la parole.

35L’exploration du processus mémoriel comme un devenir, où sonorisation de la parole et de la phrase participent à la construction et à la dissolution de l’image mémorielle, sera développée en profondeur dans That Time. Dans cette pièce, l’écriture de Beckett tend à nouveau vers cet interstice où s’installe l’altérité de la langue, amplifiée ici par la dépersonnalisation de la reproduction technique ; non plus un narrateur qui lutte avec une voix qui est à la fois interne et externe, langue maternelle et à la fois étrangère car incompréhensible, mais un protagoniste auditeur, un Everyman comme la critique l’a nommé38, dépouillé de toute intériorité (de ces cerveaux et pensées qui encore interfèrent dans Not I avec le récit de la voix), qui écoute le récit impersonnel d’une voix autre. Beckett finit par utiliser la langue comme un medium concret, archive mémorielle qui à la fois enregistre et recrée l’événement, selon des solutions nouvelles et inédites – à commencer par l’utilisation de la deuxième personne qui attire Listener et avec lui chaque auditeur dans une performativité de l’écoute qui à l’effacement et à l’indétermination du fragment mémoriel ajoute la « recorporalisation » de la parole écoutée.

36La voix de l’acteur est ici, comme dans Cascando et Not I, « malaxée » ; comme dans la version filmique de Comédie, elle est technologiquement modifiée : à Klaus Herm qui dirige la première allemande de That Time au Schiller-Theater Werkstatt, Beckett conseille : « It should be spoken quite quickly […] Since [the actor] can’t physically manage to speak it without pauses, he should make pauses where it is necessary, which would then be cut out by the sound engineer39. » Pourtant, le flux verbal que les trois sources sonores émettent dans That Time n’est pas soumis à une fragmentation ou à une prolifération d’ellipses comme celles qui ébranlent la course de la voix dans Not I. La linéarité de la prose est ici rompue par un travail qui touche le corps même de la phrase et en multiplie les résonances et significations. Sur le rythme fluide de l’écriture narrative, Beckett installe un rythme coactif et dyadique fait de répétitions, allitérations et pauses qui manquent de naturel. Ce rythme est annoncé dès le début de la pièce par la phrase initiale où l’enchaînement d’échos sonores entre les mots remplace la syntaxe traditionnelle: « that time you went back that last time to look was the ruin still there where you hid as a child when was that » (TT p. 388); il revient inlassablement dans le corps du texte sous forme d’une diffusion poétique comme dans les pauses et les allitérations de phrases comme: « stock still side by side in the sun then sink and vanish » (TT p. 392), ou « huddled on the doorstep in the old green greatcoat in the pale sun with the nightball needless on your knees » (TT p. 392); jusqu’à relancer le mouvement textuel dans la phrase finale: « not a sound only what was it it said come and gone was that it something like that come and gone come and gone no one come and gone in no time gone in no time » (TT p. 395).

37Cette poétisation de la langue de That Time rappelle l’écriture des poèmes dans laquelle Beckett se replonge au même moment, après un silence de plus de 30 ans. La langue performative de That Time annonce ainsi les solutions plus radicales de pièces comme Rockaby ou What Where, où la frontière entre langage théâtral et langage poétique devient de plus en plus subtile40. Comme dans ces dernières pièces, le travail créatif se concentre ici sur la façon de dire le texte, sur l’harmonisation de sa tessiture sonore. La structure à refrains que Beckett avait explorée dans Play et dans Not I au niveau de la (dé)construction du récit narratif envahit la langue de That Time à tous les niveaux. La pièce est construite à travers un système élaboré d’échos qui mettent en place une mémoire intertextuelle agissant au niveau de la phrase singulière comme à celui des trente-six paragraphes qui composent l’œuvre. Impossible d’énumérer les infinies reprises et assonances qui relancent l’enchaînement du texte d’un fragment mémoriel à l’autre. Chaque photogramme mémoriel naît ici d’un travail de recombinaison, répétition et collage que la machinerie textuelle produit tout en dévoilant la nature combinatoire et répétitive du processus créatif, comme dans ce passage : « gave it up gave up and sat down on the steps in the pale morning sun no those steps got no sun somewhere else » (TT p. 392). D’une scène à l’autre, le processus mémoriel est ainsi mis en scène comme « recorporalisation » de la parole, comme rumination verbale qui permet l’inscription d’un récit mémoriel: « muttering that time together on the stone in the sun or that time together on the towpath or that time together in the sand that time that time making it up from there as best you could » (TT p. 390).

38Prise dans son ensemble, la pièce est une immense partition sonore où chaque élément porte en soi la trace de celui qui l’a précédé. Au rythme alterné des trois voix s’ajoute le rythme chaotique des fragments : la linéarité de trois temps différents – l’adolescence, la maturité, la vieillesse – est mise à mal par le synchronisme du processus d’archivage mémoriel : « come and gone no one come and gone in no time » (TT p. 395). Le mouvement qui soutient la tension dramatique se fait donc intermittent, il ouvre et referme l’espace mémoriel à travers un véritable travail plastique sur la langue. Tel est le mouvement que le Souvenant/l’auditeur est appelé à assumer : non pas une recherche en arrière, mais un aller et venir, in and out le texte/bobine de ces mémoires :

back down to the wharf with the nightbag and the old green greatcoat your father left you trailing the ground and the white hair pouring out down from under the hat till that time came on down neither right nor left not a curse for the old scenes the old names not a thought in your head only get back on board and away to hell out of it and never come back or was that another time all that another time was there ever any other time but that time away to hell out of it all and never come back (TT, p. 394-395).

39Dans ce rythme oscillatoire qui forge la langue en repoussant chaque fragment mémoriel vers le suivant, chaque mot vers sa peau sonore et concrète, toutes les limites commencent à s’effacer. Poussée en son dehors, la langue devient indéterminée, fluide, toujours sur le point de devenir poussière indiscernable. Toutes déterminations spatiales et temporelles s’effacent pour laisser des places vides, des contours de figures et de lieux indéfinis et irreprésentables comme les portraits indéfinis que le personnage innommé de la pièce contemple : « a vast oil black with age and dirt someone famous in his time some famous man or woman or even child… » (TT p. 389). Le processus mémoriel dans That Time est constamment mis en scène dans sa double force d’effacement et de conservation, l’oubli engendrant nécessairement la répétition. C’est la posture dans laquelle le Souvenant est appelé à être, toujours dans l’acte infini d’oublier et de refaire soi même à nouveau : « making it all up again for the millionth time forgetting it all » (TT p. 395).

40Mise en scène d’une infinie oscillation entre oubli et conservation, la pièce incarne ainsi la dynamique propre de l’archive. Car toute archive, comme écrit Derrida, « travaille toujours et à priori contre elle-même41 ». Commencement et commandement à la fois, l’archive abrite en elle cette double appartenance au lieu et à la loi, et représente un passage institutionnel du privé au public, où s’articule aussi la différence entre acte d’archivage et mémoire vivante. Il y a, dans le traitement de la question de l’archive chez Beckett, une recherche qui tourne constamment autour du point où le fragment mémoriel perd toute adhérence au tissu (auto) biographique pour s’ouvrir à un anonymat et à une altérité constitutive. C’est pourquoi l’archive dans l’œuvre de Beckett doit être entendue, comme Évelyne Grossman le suggère, comme mémoire personnelle et impersonnelle, comme un dehors dedans qui insiste sur la question « Qui se souvient ? Mémoire de Samuel Beckett ou mémoire du lecteur42 ? » En plus, le théâtre apporte à la question de l’archive la spécificité d’un medium qui lie acteurs et auditeurs dans l’impératif de leur présence. Qui se souvient dans ces pièces ? S’agit-il de la mémoire du personnage ou de celle des auditeurs/spectateurs ? Les pièces théâtrales de Beckett ne cessent d’insister sur cette ambiguïté. De Embers et Krapp’s Last Tape aux drames des années 1970, le processus mémoriel est de plus en plus porté à se confondre non seulement avec le processus créatif qui entame l’écriture, mais aussi avec le processus de réception des auditeurs. La langue « déshumanisée » qui retentit dans les voix enregistrées du théâtre de Beckett porte personnages et auditeurs à partager une commune expérience de désarticulation de tout système symbolique et une tempête de stimulations sensorielles. Mémoire personnelle et impersonnelle, extériorité qui transforme l’intériorité des voix et des corps, l’archive revient dans le théâtre de Beckett surtout comme trace sonore, mémoire délocalisée et irreprésentable, « recorporalisée » dans les rythmes concrets des « voix mortes ».