En attendant Godot de Samuel Beckett : la mémoire en miettes ou l’anéantissement dans le huis-clos de la durée
p. 37-53
Texte intégral
1Samuel Beckett, lecteur averti de Proust1, place le motif de la mémoire au centre de toute sa production littéraire. Une quantité d’études ont été consacrées à la problématique de la temporalité dans son œuvre, nombre de critiques dramatiques et de praticiens se sont interrogés sur la mise en scène, dans ce Nouveau théâtre, de « l’infernale dégradation de l’homme pris au piège du temps » pour reprendre la formule de Geneviève Serreau2. Néanmoins, il semble que la source ne soit pas tarie et on peut encore aborder la problématique de la temporalité chez Beckett dans la perspective de la mémoire liée à l’histoire privée et existentielle, à l’Histoire collective, à l’Histoire de l’Humanité et, partant, au système symbolique tout entier. La perte de la mémoire des personnages dans l’œuvre dramatique de Beckett, et notamment dans En attendant Godot, semble en effet rejoindre le problème du dérèglement du langage et ouvre alors sur une nouvelle conception du temps inspirée par les travaux de Jakobson3. Car la problématique de la temporalité dans cette première pièce, inauguratrice de ce que Martin Esslin a le premier appelé le théâtre de l’absurde4, est autant liée à l’aphasie des personnages, qu’à leur rejet de l’histoire ou à leur statut réduit à l’être-là, elle ouvre à tout un espace de réflexion autour du traitement et des modes de présence de la mémoire.
2Les personnages mis en scène apparaissent en effet comme des créatures sans mémoire, des figures sans attache ni référence, qui sont comme emprisonnées dans le présent de l’attente annoncée dès le titre, dans l’ici et le maintenant scénique. Il semble qu’à la carence de leur mémoire privée, collective, existentielle réponde une surabondance de leur mémoire automatique, corporelle, de ce que Bergson appelle la « mémoire-habitude5 ». L’incapacité de ces créatures à se situer dans le temps, à localiser leurs souvenirs, à se rappeler l’événement passé, révèle, semble-t-il, un rapport à une temporalité conçue non pas comme une succession chronologique, ce qui impliquerait un sens, un enchaînement, mais comme une durée, une temporalité chronométrique. Toute la problématique de la pièce n’est-elle pas alors l’enfermement de l’homme moderne dans l’espace clos de la durée, l’anéantissement dans l’attente, l’habitude, la théâtralité quotidienne, jusqu’à l’arrivée improbable de Godot, jusqu’à la nuit, la mort, la fin, la tombée de rideau ?
Une mémoire défectueuse
Traces hétéroclites d’un passé oublié ou d’une existence rêvée
3Selon la définition du Trésor de la Langue Française, la mémoire est une faculté comparable à un champ mental dans lequel les souvenirs, proches ou lointains, sont enregistrés, conservés et restitués6. Elle est donc constituée d’un ensemble de fonctions psychiques comme la fixation, la conservation, la reconnaissance des souvenirs qui nous permettent de nous représenter le passé et de le considérer comme passé. Or, tous les personnages présents dans cette pièce, que ce soit Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky ou encore le Garçon, se caractérisent par le fait qu’ils éprouvent justement des difficultés à fixer le passé et à le conserver en mémoire. Ils ne parviennent que difficilement à se rappeler les événements qui ont eu lieu, même les plus proches, ils n’ont que très peu de souvenirs de leur existence et, quand ils en ont, ceux-ci se révèlent fragmentaires, anecdotiques et insignifiants. Ainsi, Vladimir se rappelle une famille Gozzo, mais tout ce dont il se souvient, c’est que la mère brodait au tambour7. Estragon garde le souvenir de la carte de la terre sainte, mais seulement de ses couleurs, du bleu pâle de la mer Morte (p. 14). Le Garçon ne se souvient même pas d’avoir rencontré le couple de protagonistes la veille, à l’acte I. Ces figures apparaissent comme des êtres sans passé, des squelettes d’individus, réduits au degré zéro de la personnalité pour reprendre la formule de Robert Abirached. Les personnages de Beckett, écrit-il,
ont une mémoire perforée de toutes parts et qui n’a retenu de leur vie que des bribes absurdes, à partir de quoi il est vain de prétendre reconstituer une personnalité ou une biographie8.
4Aussi, s’ils apparaissent comme des créatures dépourvues de « caractère », c’est par le fait qu’ils n’ont pas d’ancrage social ou d’inscription dans l’histoire, qu’elle soit privée ou collective. Et cette carence en signes de réel, cette absence d’enracinement dans la réalité, est directement liée à leur dysfonctionnement mémoriel. « Ma mémoire est défectueuse », énonce clairement Pozzo (p. 53), « la mémoire nous joue de ces tours », constate Vladimir. Ce n’est donc pas tant que ces personnages n’ont pas d’histoire, de passé, mais c’est qu’il n’en reste que des traces, lacunaires et insignifiantes, les restes d’une mémoire malade, hétéroclite et fragmentaire.
5D’autre part, non seulement les souvenirs sont insolites et partiels, mais ils sont carrément rejetés comme appartenant à un passé meilleur dont il s’agit de faire le deuil. Car même si les compères, pris parfois par des élans de nostalgie, se souviennent : « On portait beau alors », ils ne se laissent pourtant jamais aller à l’introspection puisque de toute façon, « maintenant il est trop tard » (p. 11) ; « maintenant ce n’est plus la peine » (p. 75). Ainsi, lorsqu’Estragon ravive le souvenir de sa rencontre avec Vladimir, celui-ci le coupe court : « Tout ça est mort et enterré » ; « N’y pense plus, va. » (p. 75) Plus loin, lorsque c’est Vladimir qui relate le souvenir de leur séjour dans le Vaucluse pour les vendanges, c’est Estragon qui rejette le passé, non plus comme « mort et enterré », mais comme n’ayant jamais existé. Face à Vladimir, il s’emporte et déclare : « je n’ai jamais été dans le Vaucluse ! J’ai coulé toute ma chaude-pisse d’existence ici, je te dis ! Ici ! Dans la Merdecluse ! » (p. 86). La mémoire apparaît ainsi non seulement trouée, fragmentaire et hétéroclite, mais sa « référentialité » même, sa capacité de fixer, de conserver et de classer les informations, entre événements vécus ou rêvés, appris ou imaginés, est remise en cause. Les souvenirs, les images et flash back qui surgissent à travers la parole des personnages sont ainsi à chaque fois accompagnés de l’ombre du doute. Car les créatures de ce théâtre subjectif ne savent pas précisément si les faits qu’elles relatent ont bien existé ou si elles les ont rêvés, ou si elles dorment encore. La confusion constante entre rêve et réalité instaure ainsi une incertitude latente quant au statut du souvenir, de l’événement passé, mais, de ce fait, le spectateur ne peut pas déterminer non plus quel est le statut de la performance présentée : événement vécu ou rêvé par les personnages, fantasme ou réalité ? Ainsi, à l’acte II, Estragon qui ne se souvient ni de l’arbre ni d’avoir voulu s’y pendre la veille (à l’acte I), pense tout simplement que Vladimir a rêvé, ou cauchemardé (p. 85, p. 92). Pozzo devenu aveugle se demande s’il n’est pas en train de rêver : « Un beau jour je me suis réveillé, aveugle comme le destin. (Un temps.) Je me demande parfois si je ne dors pas encore. » (p. 122) Vladimir va jusqu’à douter de son existence toute entière et du statut de la réalité :
Est-ce que j’ai dormi, pendant que les autres souffraient ? Est-ce que je dors en ce moment ? Demain, quand je croirai me réveiller, que dirai-je de cette journée ? Qu’avec Estragon mon ami, à cet endroit, jusqu’à la tombée de la nuit, j’ai attendu Godot ? Que Pozzo est passé […] Sans doute. Mais dans tout cela qu’y aura-t-il de vrai ? (p. 128)
Les « voix mortes » : une mémoire collective en miettes
6Si la faculté des personnages de conserver le souvenir de l’événement vécu est gangrenée par le doute, celui-ci contamine également la mémoire collective, l’Histoire de l’humanité, la culture et le système symbolique tout entier. Ainsi, des images de l’Histoire biblique apparaissent sans aucune cohérence, comme issues d’un esprit qui n’aurait enregistré que des bribes de savoir déconnectées les unes des autres, sans lien et sans épaisseur significative : extraits de récits contradictoires, images arbitraires d’une forme vidée de son sens, usage de mots dépourvus de référents. Vladimir ne parvient pas à faire le lien entre les différentes versions des évangiles et ne comprend pas : Jésus aurait sauvé un larron dans une des quatre versions, mais pas dans les trois autres, « pourquoi le croire plutôt que les autres ? » s’interroge-t-il (p. 16) ; Estragon décide de marcher nus pieds car « Jésus l’a fait », s’exclame-t-il brusquement (p. 73) ; Godot a une barbe blanche, vérifie Vladimir auprès du Garçon (p. 130). Estragon tente de faire réagir Pozzo et Lucky en les appelant, à tout hasard, Caïn et Abel (p. 117)… Ainsi, ce n’est pas une des catégories de la mémoire qui est touchée, privée ou collective, c’est son fonctionnement même qui est enrayé, sa finalité qui est mise en cause : se remémorer l’histoire du passé comme une suite chronologique d’événements qui font sens ou qui fondent une existence. à travers les figures de ce drame, la mémoire apparaît non pas comme un principe organisateur, mais comme une caisse de résonance dans laquelle se forme l’écho de « toutes les voix mortes » qu’évoque le couple de protagonistes. Ces voix qui « parlent toutes en même temps », qui « chuchotent », « murmurent », « bruissent », « chacune à part soi », dans une cacophonie incompréhensible.
V.– Ça fait comme un bruit de plumes.
E.– De feuilles.
V.– De cendres (p. 87),
7commentent les protagonistes ; « ça empêche de penser » résume Vladimir (p. 89). La mémoire collective faite de stéréotypes et de formules hétéroclites, de « voix mortes », est également métaphorisée par le duo, à travers l’image du « charnier ». Elle s’apparente à un amas de « cadavres », à un tas d’« ossements », elle renvoie alors à une culture morte dont ne subsiste qu’une mécanique qui dévide encore des formes, des images, des mots, mais vidés de toute signification. C’est pourquoi « il faudrait se tourner résolument vers la nature » conclut Estragon, mais Vladimir rétorque : « Nous avons essayé. » (p. 90)
8L’exemple le plus flagrant de cette désagrégation de la mémoire collective, du dérèglement quasi mécanique de la faculté de penser est le soliloque de Lucky (p. 59-62) dans lequel il s’agit justement de « penser », mais avec une mémoire défaillante, une culture morte, un savoir hétéroclite. Son discours au « débit monotone » détruit toute hiérarchie des valeurs et des connaissances, par un débordement et une mise à plat de toutes les catégories, par l’association arbitraire des éléments mythiques, bibliques, scientifiques, sociologiques, géographiques, des pratiques sportives, des loisirs quotidiens… Le dysfonctionnement syntaxique et verbal de cette rhétorique qui déraille se développe à travers une série d’embrayeurs logiques qui s’enchaînent comme une mécanique qui tournerait à vide. L’argumentation est faite d’à peu près, de syllepses de sens, d’associations inattendues liées par un usage saugrenu des facultés logiques ; les formules tournent en boucle, le langage se confond avec les calembours ou les onomatopées. Des extraits, des projections furtives de l’Histoire de l’humanité sont convoqués pêle-mêle, dans une seule et même phrase inachevée, répétitive, incompréhensible. Ce dérèglement du discours déploie l’image d’une culture et d’une connaissance sans prise ni effet sur le réel, sans signification. Les valeurs sont brouillées par l’enchevêtrement des catégories, le déclassement, l’absence de hiérarchisation entre les fragments d’histoires, les extraits de formules, les bouts de savoir. Image d’un évidement monotone, agonie d’une mémoire qui ne maintient plus les éléments épars qui la constituent, mais dévide, sans aucune cohérence, des amas de mots sans lien, des morceaux de phrases, des références en vrac, des traces de tournures toutes faites… Et, malgré tout, ce débit monotone qui persiste, imperturbable, à créer du continu avec du discontinu. Car ce qui tient finalement le discours, plus encore que cette mécanique des embrayeurs logiques et des connecteurs qui tournent à vide, c’est ce leitmotiv qui revient régulièrement : « on ne sait pas pourquoi ». La mémoire collective, l’héritage culturel de l’humanité comme le système symbolique tout entier et, en premier lieu, le langage, apparaissent complètement déréglés, comme après une catastrophe mondiale, il ne reste que des traces, des fragments épars, des miettes de savoir et de croyances évidés de signification, d’adhésion au réel, côte à côte mais sans lien, éléments entassés sans relation ni hiérarchie, sans sens et sans vecteur de compréhension.
La mémoire corporelle
Le présent de l’attente
9Sur cette scène évidée, la mémoire morte enraye la pensée, on l’a vu, mais il apparaît qu’elle empêche également les personnages de communiquer et d’agir. Car ces vieillards n’ont pas plus la capacité de se souvenir de leur passé lointain que celle de se remémorer leur passé proche. Estragon, qui ne se rappelle jamais rien, ne se souvient même pas de sa rencontre avec Pozzo et Lucky, la veille, à l’acte I. Pozzo non plus d’ailleurs ne se souvient pas : « Je ne me rappelle avoir rencontré personne hier. Mais demain je ne me rappellerai avoir rencontré personne aujourd’hui. » (p. 125). Plus grave pour le dialogue et l’enchaînement des répliques, ils oublient régulièrement ce qu’ils étaient en train de faire, de dire ou voulaient dire et condamnent ainsi le dialogue, par le biais d’une parole trouée, raturée, répétitive, à tourner en rond autour de faux bouclages, de quiproquos, de réponses décalées, retardées, inachevées. Les didascalies comme les « (Silence.) » ou les « (Un temps.) » qui rythment le dialogue9, précédées ou suivies d’un « qu’est ce que je disais » ou d’un « qu’est ce que vous m’avez demandé », empêchent toute progression organique de l’action et tout échange communicationnel. L’ensemble de la pièce tourne ainsi en bavardages circulaires et séquences répétitives, rythmées par le refrain des deux protagonistes qui oublient régulièrement les raisons de leur présence sur scène :
E.– Allons-nous-en.
V.– On ne peut pas.
E.– Pourquoi ?
V.– On attend Godot.
E.– C’est vrai10.
10La mémoire lacunaire des personnages a ainsi pour conséquence de dérégler toute la machine dramatique définie par Aristote comme échange dialogique et progression de l’action. Car ces créatures sans passé et sans projet sont littéralement emprisonnées dans le présent de l’attente, clouées sur le « plateau » ; leur première qualité, comme le note Robbe-Grillet, est le simple fait d’être là11. « Que faisons-nous ici, voilà ce qu’il faut se demander », soliloque Vladimir, à quoi il répond triomphant : « Nous avons la chance de le savoir. Oui, dans cette immense confusion, une seule chose est claire : nous attendons que Godot vienne. » (EAG, p. 112.) Ainsi, si la parole tourne en rond, la fable elle-même est condamnée à la répétition : il s’agit, quotidiennement, d’attendre Godot l’introuvable, attendre la nuit, attendre la fin de soirée, pour partir, et revenir le lendemain. Ce qui nous est alors donné à voir dans ce théâtre sans fable, sans action, c’est la déambulation de figures clownesques réduites à se distraire par le recours à des petits jeux, hétéroclites, répétitifs et fragmentés. Elles incarnent l’incapacité de la mémoire à fonder l’Histoire et à lui donner un sens, son inaptitude à constituer le support d’une existence, le creuset d’une identité personnelle. Ainsi, l’absence d’action de la pièce découle de la structure même du personnage : la faillite de sa mémoire rend également caduque toute prétention du spectacle de représenter une histoire, une fable, une action.
La théâtralité de la vie quotidienne
11L’absence d’action d’ensemble est néanmoins compensée par une série de micro-actions, mini-séquences, petites distractions auxquelles ont recours les personnages pour meubler l’attente. Ainsi, régulièrement et chacun leur tour, les protagonistes demandent : « Qu’est-ce qu’on fait maintenant ? » Le spectacle se présente alors comme « une série de numéros, plutôt que [comme] le développement d’une intrigue » écrit Alain Badiou12, il prend la forme d’un patchwork de petites performances. Pièce faite de « petits divertissements » qui vont du chant au récital en passant par la danse ou le mime. « On se croirait au spectacle » lance même Vladimir, « au cirque » précise Estragon, « au music-hall » renchérit Vladimir13… Ces petits « spectacles » intégrés au grand spectacle, drame de l’attente, soulignent la théâtralité de la représentation mais également l’artificialité de l’existence, faite de petits riens, de petits divertissements, de petits spectacles. C’est pourquoi Vladimir énonce sentencieusement au début de la pièce : « Pas de laisser-aller dans les petites choses. » (p. 11) Ces séries de micro-actions, ces petites choses faites de rituels quotidiens, de gestes automatiques ou de jeux de comédien, se rapprochent de la définition que fait Evreinoff de la théâtralité de la vie. La thèse qu’il défend est que la théâtralité est un instinct et que cet instinct de théâtralité détermine la conduite et sociale et individuelle de l’homme. Ainsi, celui-ci se donne plus ou moins consciemment quotidiennement en spectacle, il joue constamment un rôle, ne serait-ce que parce qu’il participe à la comédie des bonnes manières, aux rituels sociaux ou aux échanges codés14…
12Or, dans cette pièce, toutes les micro-actions relèvent de la théâtralité quotidienne, théâtralité du rituel social ou des coutumes privées, représentation constante de l’homme pour l’homme. La scène des retrouvailles entre Vladimir et Estragon par exemple révèle la théâtralité, l’artificialité des codes de comportements, elle dévoile une mécanique qui fonctionne à vide, sans référent :
V.– Te voilà revenu, et j’en suis bien content. […] Toi aussi, tu dois être content, au fond, avoue-le.
E.– Content de quoi ?
V.– De m’avoir retrouvé […] Dis le, même si ce n’est pas vrai.
E.– Qu’est-ce que je dois dire ?
V.– Dis, Je suis content.
E.– Je suis content.
V.– Moi aussi.
E.– Moi aussi.
V.– Nous sommes contents.
E.– Nous sommes contents. (Silence.) (p. 84)
13ou le jeu des « altercations-réconciliations » :
V.– Misérable !
E.– C’est ça, engueulons-nous. (Échange d’injures. Silence.) Maintenant raccommodons-nous.
V.– Gogo !
E.– Didi !
V.– Ta main !
E.– La voilà !
V.– Viens dans mes bras […] Ils s’embrassent. Silence. (p. 106-107)
14On peut aussi mentionner le rituel du coucher qui apparaît comme une véritable parodie de la séquence programmée : Estragon décide de dormir, il prend une posture utérine, alors que Vladimir se met à chanter à tue tête : « Do do do do » (p. 98-99). Ou encore les séquences répétées de Pozzo qui pour se rasseoir a recours à l’art de la mise en scène et a besoin d’un partenaire sur qui poser son jeu :
[…] Mais comment me rasseoir maintenant avec naturel, maintenant que je me suis mis debout ? Sans avoir l’air de – comment dire – de fléchir ? (A Vladimir.) Vous dites ? (Silence.) Peut-être n’avez-vous rien dit ? (Silence.) C’est sans importance. Voyons… (Il réfléchit.) […] (Il tire sur la corde.) Pliant ! (Il montre avec son fouet. Lucky déplace le pliant.) Encore ! Là ! (Il se rassied. […]) Me voilà réinstallé ! (p. 37-38)
15Les différents rituels conversationnels relèvent également de la théâtralité, puisqu’ils ne visent pas à échanger des informations ou à confronter des opinions mais sont uniquement convoqués pour leur dimension ludique. Ce sont des petits jeux provoqués dans le but de faire passer un peu le temps : « En attendant, essayons de converser sans nous exalter » propose Estragon (p. 87) avant d’orienter la causerie vers une polémique : « C’est ça, contredisons-nous » (p. 89), puis de commenter : « Ce n’était pas si mal comme petit galop. » « Oui, répond Vladimir, mais maintenant il va falloir trouver autre chose. » (p. 91)
16Dans ce drame de l’existence, la théâtralité est partout, dans les séquences qui mettent en scène des rituels sociaux comme dans les petits gestes quotidiens et répétitifs, le fait d’enlever et de remettre une chaussure, de passer sa main dans son chapeau, de manger une carotte ou un navet. Elle semble inscrite dans la nature même des relations humaines qui se résument à des jeux de rôles, hétéroclites et interchangeables. Ainsi, Estragon demande à Vladimir quel peut être leur rôle « là-dedans », dans cette pièce, dans cette promesse de rencontre avec Godot et Vladimir lui répond : « Notre rôle ? Celui du suppliant » (p. 24) ; Pozzo explique le fait que Lucky ne pleure plus par le fait que c’est Estragon qui pleure à présent : « Il ne pleure plus. (À Estragon.) Vous l’avez remplacé, en quelque sorte. […] Pour chacun qui se met à pleurer, quelque part un autre s’arrête. » (p. 44) Vladimir propose de jouer à Pozzo et Lucky : « (Il prend l’attitude de Lucky, ployant sous le poids de ses bagages. Estragon le regarde avec stupéfaction.) Vas-y. […] Engueule-moi ! » (p. 102-103) Les personnages passent ainsi d’un rôle à un autre, d’une performance à une autre, scènes du quotidien où il s’agit d’essayer des chaussures pour faire passer le temps, de manger une carotte, de converser ou de chanter, jusqu’à la fin de la pièce ou la tombée de la nuit qui arrive finalement, lorsque la journée est, constate Vladimir, « au bout de son répertoire » (p. 121). Si les différents « jeux », rituels et les conventions sont dévoilés dans leur pure artificialité, c’est qu’ils mettent justement en relief un élément de la mémoire qui fonctionne encore dans cette immense confusion : la mémoire-habitude, la mémoire automatique, la mémoire réflexe, souvenirs qui agissent indépendamment de la conscience, vie du corps qui existe parallèlement à l’esprit, en autocratie.
Une tête vide et un corps automatique
17Il apparaît que les différentes séquences rituelles mises en jeu dans cette pièce proviennent de la « mémoire-habitude » définie par Bergson comme une série d’activités humaines automatiques. Dans Matière et mémoire, il distingue en effet deux sortes de mémoire en prenant l’exemple de l’apprentissage d’une leçon et de la récitation d’une leçon apprise. La « mémoire pure » ou « mémoire souvenir » est constituée de « souvenirs purs », elle est spirituelle, elle enregistre les événements et est capable de les reconnaître comme passés. Par exemple, la leçon apprise par cœur est un fait daté que je ne peux pas recréer. Alors que la « mémoire-habitude » rejoue le passé, le répète mais n’est pas capable de le reconnaître comme passé. Je récite ma leçon sans réfléchir, de manière mécanique. La mémoire-habitude est corporelle, automatique, elle est constituée de « souvenirs joués » ou « souvenirs appris », c’est-à-dire qu’elle utilise l’acquis de l’action passée pour l’action présente15. Dans ce sens, elle englobe tous les rituels quotidiens dépourvus d’inscription dans le temps, tous les gestes automatiques et les formules débitées, les rôles récités. Ainsi, dans En attendant Godot, le besoin obsédant des personnages de meubler le temps par des gestes habituels, des conversations réglées, des récits appris relèverait d’un surinvestissement de la mémoire-habitude visant à compenser la défaillance de la « mémoire pure », ou existentielle : « L’air est plein de nos cris », soliloque Vladimir. « (Il écoute.) Mais l’habitude est une grande sourdine. » (p. 128) Il explique leurs agissements, leurs rituels et passe-temps comme un moyen de garder contact avec la réalité :
Ce qui est certain, c’est que le temps est long, dans ces conditions, et nous pousse à le meubler d’agissements qui, comment dire, qui peuvent à première vue paraître raisonnables, mais dont nous avons l’habitude […] c’est pour empêcher notre raison de sombrer16.
18Le seul moyen de ne pas perdre contact avec la réalité, de conserver un lien avec l’autre quand l’amnésie rend quasiment impossible tout dialogue suivi, toute communication entre deux entités, toute reconnaissance des événements passés et donc toute possibilité d’action, c’est alors le recours au jeu de rôles, au rituel social, à la théâtralité.
19Eric Goffman, dans sa sociologie de la vie quotidienne, souligne l’aspect rituel de toute interaction. Lorsqu’un quelconque contact social se produit, une part importante en est codée : ces comportements au caractère formel sont un élément rituel de l’interaction sociale. Ils introduisent des régularités dans la fluidité dynamique et chaotique du monde social17. Le seul moyen d’avoir alors encore prise sur la réalité et sur l’autre dans l’univers beckettien, dans cet entre-deux du rêve et de la réalité, dans cette confusion totale des valeurs et des références, c’est, semble-t-il, le recours à la mémoire-habitude, aux automatismes, aux formules langagières, aux séquences programmées, aux rituels quotidiens. Mais si Goffman se sert de la terminologie théâtrale dans sa description de la vie quotidienne, il ne s’agit pas tant de théâtre de la vie que justement de rituels à l’aide desquels on crée la vie, non une fiction donc, mais une réalité sociale. Dans le théâtre de Beckett, la ruine de la mémoire entraîne avec elle l’effondrement du réel, et c’est alors la représentation, la distraction, le spectacle qui tiennent lieu de réalité, c’est la théâtralité qui est devenue l’élément stable, l’espace d’un possible contact avec l’autre.
20La créature beckettienne, fragmentée, démultipliée en voix et en rôles contradictoires, incarne la perte de l’identité personnelle, l’aliénation, la scission de l’homme moderne chez qui la mémoire-habitude a pris, pour ainsi dire, le pas sur la mémoire existentielle. L’aliénation du personnage est ainsi directement liée à la déchéance de sa mémoire privée et collective et au surinvestissement de la mémoire automatique qui se manifeste dans le théâtre de la vie quotidienne. Puisqu’au dérèglement de la mémoire existentielle répond un recours maniaque aux habitudes, aux automatismes, aux séquences programmées, le personnage apparaît comme fragmenté entre une tête qui a oublié et un corps qui se souvient et existe parallèlement, tel un automate ou un pantin. Estragon par exemple, qui ne se souvient ni de Pozzo, ni de Lucky, se rappelle par contre les os de poulet et les coups qu’il a reçus. Ainsi, la mémoire du corps fonctionne, elle est même la seule à fonctionner, mais elle agit indépendamment de la conscience du personnage puisque Estragon se révèle incapable de localiser la douleur sur son corps – ainsi, à deux reprises, il se trompe de jambe (p. 94). Dans cette amnésie générale, seuls les automatismes, les rituels, la mémoire-habitude fonctionnent encore, comme on vient de le voir, mais il s’agit d’une mécanique qui tourne à vide et ne peut produire que des fragments de formes, des séquences inachevées, des êtres hybrides, automates, pantins contraints à se rattacher à un objet du quotidien pour exister18, moitié homme moitié chaussure ou chapeau, moitié vaporisateur ou bout de corde, homme-bagages…
Le huis clos de la durée
Une « temporalité paradigmatique »
21À travers le motif du dérèglement de la mémoire se dessine une problématique plus profonde qui touche au rapport de l’homme au temps, à l’existence, et à la vision du monde qui en découle. La mise à plat des valeurs, la relativité, le doute par rapport au système symbolique tout entier sont à la base, on l’a vu, du discrédit jeté sur la mémoire, privée et collective, sur la capacité des personnages à se constituer une image de leur existence, une vision cohérente de l’Histoire de l’humanité. Et dans cette destitution de la mémoire, ce ne sont pas tant les souvenirs, les événements, les savoirs qui sont rejetés, mais une conception du temps linéaire. Le temps considéré dans sa dimension chronologique se définit comme un point repérable dans une succession par référence à un avant et un après, or tout le problème des personnages est justement lié à l’amnésie du passé et à l’absence de projet, situation qui les condamne à l’enfermement dans le présent, dans le monde de l’instant. D’autre part, ce dérèglement de la mémoire atteint le système symbolique tout entier et en premier lieu le langage constitué de formules toutes faites, de séries d’associations arbitraires, de leçons apprises et débitées d’une manière fragmentaire et mécanique, c’est-à-dire, de « souvenirs joués » dans le maintenant scénique. Il semble alors que les personnages, ces « êtres d’habitude » comme les appelle Michel Bertrand19, souffrent non seulement de troubles de la mémoire mais d’une aphasie partielle.
22Jakobson, s’appuyant sur les travaux de Goldstein, distingue deux types fondamentaux d’aphasie, « selon que la carence principale réside dans la sélection et la substitution […] ; ou que, au contraire, elle réside dans la combinaison et la contexture20 ». Dans ce second type d’aphasie, qui présente un trouble de la contiguïté, une déficience quant au contexte, l’ordre des mots devient chaotique, la phrase est dégradée en un tas de mots, les liens de coordination et de subordination sont dissous. « Dans les cas avancés de ce trouble, chaque énoncé », observe Jakobson, « est réduit à une seule phrase d’un seul mot. Tandis que la contexture se désagrège, les opérations de sélection se poursuivent21 ». Ainsi, explique-t-il plus loin, « la carence du contexte chez l’aphasique révèle une tendance à abolir la hiérarchie des unités linguistiques et à réduire leur gamme à un seul niveau22 ». Cette étude du dérèglement de la parole chez les aphasiques permet à Jakobson de distinguer les deux axes de fonctionnement du langage : l’axe syntagmatique qui est l’axe de succession des unités linguistiques et l’axe paradigmatique, axe de substitution des unités. Ainsi, chez l’aphasique du second type, qui souffre d’un trouble de la contiguïté, la fonction syntagmatique du langage est défectueuse alors que la fonction paradigmatique marche encore. Or, dans la pièce de Beckett, les personnages, et en particulier Lucky lors de son soliloque, présentent justement les traces d’un trouble de la contiguïté, d’une aphasie liée à une carence syntagmatique, un dysfonctionnement de la faculté de hiérarchiser les unités, de coordonner les éléments dans un enchaînement contextuel. Et inversement, ils font preuve d’un surinvestissement de la faculté de sélectionner, de substituer, d’associer les unités sans lien de coordination (les mots, les formules, les récits, les jeux…). Il semble alors que la figure beckettienne soit prise dans les paradoxes d’une temporalité que l’on pourrait appeler, en s’inspirant des travaux de Jakobson, une « temporalité paradigmatique », le temps considéré comme l’axe de substitution des faits, des journées, des durées. Ainsi, le personnage serait du coup incapable de donner un sens, un enchaînement, une hiérarchie aux événements, inapte à appréhender le temps d’une manière « syntagmatique », comme une temporalité considérée comme l’axe de succession des faits, des événements, des éléments passés. En effet, l’incapacité des personnages à se situer dans le temps, à localiser leurs souvenirs23, révèle un rapport à la temporalité conçue non pas comme une succession, un enchaînement, mais comme une accumulation, une addition, un axe de substitution des espaces de durée, une « temporalité paradigmatique » : « un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons, le même jour, le même instant », affirme ainsi Pozzo (p. 126).
23Il semble alors que depuis l’ère moderne, « vers 1900 » relève Vladimir24, le temps ne puisse plus être appréhendé comme une succession de faits significative ou du moins chronologique. Dans un monde déserté, devenu absurde, sans sens, sans vecteur, sans Godot, le réel est réduit à l’éternel présent, à l’indifférenciation de l’éternel maintenant, des multiples « pendant » qui font une vie. La temporalité dramatique de la pièce qui pourrait apparaître chronologique (acte I = jour 1/acte II = jour 2), est en fait purement chronométrique – le temps considéré dans sa durée – puisque l’acte II n’est pas la progression organique de l’acte I mais il en est la répétition-variation : jour 1 : attente de Godot, rencontre avec Pozzo et Lucky, annonce du Garçon ; jour 2 : idem, idem, idem…25 Le temps s’apparente alors à une simple répétition, commutation de présents qui entraînent une confusion des fragments de temps, une indétermination des espaces de durée. Ainsi, lorsque Vladimir tente de raviver la mémoire d’Estragon, celui-ci s’emporte : « J’ai tiré ma roulure de vie au milieu des sables ! Et tu veux que j’y voie des nuances ! » (p. 85-86). Et lorsqu’il lui demande : « Et où étions-nous hier soir, d’après toi ? » Il répond : « Je ne sais pas. Ailleurs. Dans un autre compartiment. Ce n’est pas le vide qui manque » (p. 92). Les compartiments apparaissent comme des espaces de temps, des espaces de durée indéterminés, interchangeables, des « maintenant » qui font une vie alors que « le fond ne change pas » (p. 8). Ainsi, le jour 2 succède au jour 1 sans différence notable pour les protagonistes – puisque seul l’arbre a changé, il porte quelques feuilles, « seul l’arbre vit » observe Vladimir (p. 132) ; et sans autre projet d’action que la répétition du jour 1 : l’attente. Cette appréhension du temps, qui explique l’aphasie partielle des créatures beckettiennes, renvoie à la vision d’un monde de l’instant, du présent, ère de la superposition, de l’accumulation, de la substitution. Indistinction entre le rêve et le réel, indétermination des espaces de durée, confusion de l’homme et des objets, inadéquation du langage au réel, univers d’après la catastrophe et l’effondrement de la mémoire, de l’Histoire, de la fable.
L’indétermination des « pendant »
24L’indétermination des espaces de durée, le vide des compartiments évoqué par Estragon, s’incarnent sur la scène dans le temps de l’attente, dans le creux qui sépare deux événements. La pièce se déroule sur une route, entre deux lieux, entre deux jours, entre le coucher du soleil et la tombée de la nuit, entre le lever et la tombée du rideau. Et entre les deux, le « maintenant », le « pendant » : « Pendant le petit pendant et le bref après » énonce prophétiquement Vladimir (p. 87). Ces créatures qui butent sur les mots, qui déambulent en va-et-vient, prises entre des bribes de savoir, des fragments de souvenirs, le texte de leur rôle, les « murs-murs » des voix mortes, le huis clos de la scène incarnent, semble-t-il, l’enfermement de l’homme moderne dans l’espace de la durée. La temporalité apparaît en effet inscrite dans l’espace même de la scène, lieu carcéral dans lequel les personnages, clowns grotesques, épient les coulisses ou la fosse, vont jusqu’au bord du plateau, s’embourbent dans la toile de fond, rêvent de partir, disent et répètent qu’ils vont s’en aller, décident régulièrement de se pendre… Mais ne peuvent pas partir, ne peuvent pas agir, car ils sont littéralement emprisonnés dans l’espace de la durée, dans la confusion du même, dans la circularité de l’attente qui rend impossible toute élévation comme tout anéantissement immédiat. C’est ce que semble illustrer la danse du filet de Lucky : « Lucky danse. Il s’arrête. […] Lucky répète les mêmes mouvements, s’arrête. » « Il se croit empêtré dans un filet » explique Pozzo (p. 55-56). Le temps apparaît ainsi comme un long ensevelissement, comme l’accumulation répétitive et monotone d’espaces de durée qu’il faut meubler pour tuer le temps, tout en sachant que seul le « bref » aura raison, un jour, du « petit pendant ». Le temps conçu comme une accumulation/substitution d’espaces de durée s’assimile à l’organisation d’un vide, à la mise en compartiment de vides identiques qu’il s’agit de délimiter par un horaire chronométrique.
25Cette organisation du vide s’inscrit esthétiquement dans l’espace par le dévidement de la scène, à travers l’évocation de cette « route à la campagne, avec arbre » (p. 9) qui pourrait être partout et nulle part, lieu impersonnel, désertique, lieu de passage et d’attente, espace de l’entre-deux. Dans son essai sur la « surmodernité », Marc Augé définit notre ère comme une période en excès. En excès d’événements qui ne peuvent plus être hiérarchisés, en excès d’espace et de non-lieux, multiplication des lieux de passage clandestins et anonymes, lieux d’attente, lieux de transit… Un monde en excès de temps :
Pour un certain nombre d’intellectuels, le temps n’est plus aujourd’hui un principe d’intelligibilité. L’idée de progrès, qui impliquait que l’après pût s’expliquer en fonction de l’avant, s’est échouée sur les récifs du XXe siècle26…
26Un doute s’est inséré non seulement sur l’histoire comme porteuse de sens, mais également sur les facultés de l’homme à faire du temps un principe d’identité. Ce n’est pourtant pas tant l’effondrement de l’idée de progrès qui est caractéristique de la surmodernité, ajoute-t-il, ce qui est nouveau, c’est ce règne de la surabondance. Dans le Nouveau théâtre, la désertification semble bien avoir partie liée avec la « surabondance paradigmatique » moderne, avec le débordement des catégories et le déclassement généralisé. Ainsi, Beckett répond à l’excès d’événements par la mise en scène du non-événement, l’attente de ce qui n’aura pas lieu ; à l’excès d’espace par le dénuement, le non-lieu ; à l’excès de temps par l’accumulation du présent, des présents qui s’annulent, par la substitution des espaces de durée, l’interchangeabilité des « pendant ». Ainsi, l’existence apparaît comme une longue attente quotidienne, attente de la fin, attente de la nuit, drame de l’« en-nuit » : « nous nous ennuyons ferme, c’est incontestable » avoue Vladimir désabusé (p. 113). Le plateau vide devient l’espace de l’errance de la parole qui bute contre les silences et les temps morts, espace du va et vient des corps qui se heurtent aux limites du plateau, va et vient de la trotteuse de la montre de Pozzo, va et vient de la créature captive, enfermée dans le huis clos de la durée : « Nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau » constate Vladimir qui se sait cerné (p. 104). Le personnage beckettien incarne le drame de l’évidement du temps sacré puisque l’éternel maintenant sans Godot renvoie à l’absurdité du temps qui passe et ne passe pas, qui revient, se substitue, s’accumule et s’annule. Mise en scène du temps d’après la grande catastrophe, après l’effondrement de l’Histoire et l’explosion de la mémoire, En attendant Godot apparaît comme la parabole de l’homme moderne pris dans les paradoxes d’une « temporalité paradigmatique », enfermé dans l’espace de la durée, dans les « maintenant », les petits « pendant » qui font une existence.
Conclusion
27La seule trace humaine qui semble survivre dans cet univers désaffecté du temps chronométrique et circulaire, du temps mécanique, c’est le temps de la représentation théâtrale. En effet, c’est finalement la fiction, le jeu, la performance, la mémoire-habitude, la mémoire rituelle, qui subsistent après la désagrégation de la culture et la mise en doute universelle. C’est la mémoire de la forme, des gestes quotidiens, des rituels d’interaction, c’est la théâtralité qui survit à la catastrophe. Car malgré le doute et la confusion générale, reste cet espoir ou cette habitude, cette attente de Godot, tous les soirs, réunis ensemble sur le plateau, attente de la nuit et théâtre de la vie avant la tombée du rideau. C’est peut-être cette attente, ce but de rencontrer Godot qui fait de ces créatures, de ces clowns burlesques, des figures tragiques. Car malgré leur mémoire défaillante, malgré le rejet du passé, l’incompréhension de l’Histoire, malgré l’enfermement dans un « temps paradigmatique », ils tentent de se libérer, de s’approprier les espaces de durée en réintroduisant du « syntagmatique », de l’organique, du significatif dans le temps chronométrique. Et ils y parviennent en se donnant en spectacle ou en regardant un spectacle ; ils s’approprient le temps en le théâtralisant, en transformant l’espace de durée en espace de jeu. « On trouve toujours quelque chose, hein, Didi, pour nous donner l’impression d’exister ? » (p. 97) constate précisément Estragon ; « comme le temps passe quand on s’amuse ! » (p. 107) observe plus loin Vladimir. Le temps existentiel se confond alors avec le temps dramatique, la durée de la pièce se remplit de petits spectacles, petites distractions, petites choses. Le temps chronométrique est dépassé par la durée subjective, puisque dans ces moments, le vide du temps, le vide des compartiments, est rempli par le plein, par le flot de paroles des personnages intarissables, par les duos conversationnels, les chants, danses et mimes, les tirades imposées par un personnage qui se promeut, pour un court instant, l’acteur vedette de la scène… Ces distractions font plus que passer le temps, elles le « meublent », c’est-à-dire l’humanisent, le subjectivisent. Le combat de ces créatures qui semblaient passives apparaît : il s’agit de tuer le temps chronométrique en se l’appropriant, et cela, afin qu’il « coule tout autrement » (p. 109). Par la fiction, par le jeu théâtral et les rituels, le personnage se réapproprie le temps impersonnel de la durée en l’habitant et en en faisant un espace de jeu, de rencontre, d’attente, d’ennui, un espace des possibles, lieu de promesse et d’espoir. Le personnage beckettien réintroduit ainsi régulièrement de la finalité, de la chronologie dans l’organisation chronométrique du temps : les espaces de durée, les « petits pendant » vont vers une fin, un but, un « bref », et ce « bref », la mort, la tombée du rideau, nourrit de signification l’ensemble des « maintenant ». Il est l’espoir qui transcende la durée, le regard du spectateur ou le regard d’un hypothétique Godot, qui ouvre une brèche et permet d’échapper à l’accumulation paradigmatique des multiples présents, en lui donnant un sens.
Notes de bas de page
1 En 1930 Beckett écrit en anglais un essai consacré à l’écrivain français : Proust, édité pour la première fois en 1931 à Londres par Chatto and Windus.
2 Serreau Geneviève, Histoire du « nouveau théâtre », Paris, Gallimard, 1966, p. 108.
3 Jakobson Roman, Essai de linguistique générale. I. Les fondations du langage, trad. par N. Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, 2003.
4 Esslin Martin, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet-Chastel, 1971.
5 Bergson Henri, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, PUF, 2008.
6 Voir l’entrée « Mémoire », ATILF, CNRS, Le Trésor de la Langue Française Informatisé, 2004.
7 Beckett Samuel, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1952, p. 30. Toutes les références entre parenthèses renvoient à cette édition.
8 Abirached Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 394.
9 Voir à ce propos l’article de Luc Vigier, « (Un temps.) », in Françoise Dubor et Anne-Cécile Guilbard (éd.), Beckett, le mot en espace - Autour du premier théâtre, La Licorne no 91, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 61-70.
10 Op. cit., p. 16, p. 67, p. 95-96, p. 100, p. 109, p. 118…
11 Voir Robbe-Grillet Alain : « Samuel Beckett ou la présence sur scène », in Pour un Nouveau Roman, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 95-108.
12 Badiou Alain, Beckett, l’increvable désir, Paris, Hachette, 1995, p. 74.
13 Op. cit., p. 47-48.
14 Evreinoff Nicolas, « L’instinct théâtral », in Le théâtre dans la vie, Paris, Stock, 1930, p. 22-35.
15 Bergson Henri, Matière et mémoire, op. cit., p. 83-88.
16 Ibid., p. 112-113.
17 Goffman Eric, La Mise en scène de la vie quotidienne. I. La Présentation de soi, Paris, Éditions de Minuit, 1973 ; voir également Les Rites d’interaction, Paris, Éditions de Minuit, 1974.
18 Lucky a besoin de son chapeau pour « penser », Pozzo de son vaporisateur pour déclamer, Estragon de ses chaussures pour s’occuper…
19 Bertrand Michel, « Winnie, Vladimir, Estragon et les autres, des êtres d’habitude », in Marie-Claude Hubert (dir.), Lectures de Samuel Beckett, En attendant Godot, Oh Les beaux jours, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 87-103.
20 Jakobson R., Essai de linguistique générale. I., op. cit., p. 50.
21 Ibid., p. 58.
22 Ibid., p. 60.
23 En témoignent le nombre de répliques sous forme d’interrogations : « c’était hier ? » : p. 85, p. 93, p. 124… ; « quand ? » : p. 85, p. 91, p. 94… ; « depuis quand ? » : p. 119, p. 122, p. 126… ; et l’emportement de Pozzo face à Vladimir et Estragon : « Vous n’avez pas fini de m’empoisonner avec vos histoires de temps ? C’est insensé ! Quand ! Quand ! » P. 126.
24 Godot, op. cit., p. 10. « Vladimir : […] à quoi bon se décourager à présent, voilà ce que je me dis. Il fallait y penser il y a une éternité, vers 1900. »
25 Voir à ce sujet Noudelmann François, Beckett ou la scène du pire. étude sur En attendant Godot et Fin de partie, Paris, Champion, 1998.
26 Augé Marc, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992, p. 35-43.
Auteur
-
Krystyna Maslowski-Bethoux
Chercheur en arts du spectacle, membre du laboratoire de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain de l’Institut de Recherche en Études Théâtrales de la Sorbonne Nouvelle (Paris 3). A enseigné deux ans en tant qu’ATER au département d’études théâtrales de l’université Stendhal (Grenoble) et a été chargée de cours au département arts du spectacle de l’université Marc Bloch (Strasbourg). Thèse de doctorat dirigée par M. le professeur Jean-Pierre Sarrazac (Paris 3), soutenue en novembre 2008 : « Le personnage dans le théâtre de Witold Gombrowicz ». Autres travaux sur le personnage dramatique : « Le personnage dans le théâtre de B-M Koltès », « La crise du personnage dans le drame moderne ». Principales publications : « Patrice Chéreau, espace d’arts » ; « Espace rituel du jeu : Le mariage de W. Gombrowicz » ; « Opérette de Gombrowicz : l’homme artificiel dans la spirale kitsch d’un monde qui se démode » ; « La parabole du Petit frère du rameur de K. Efoui : les coulisses d’une veillée mortuaire ».
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