De l’Histoire à la fable et retour
p. 21-35
Texte intégral
1Une telle question, concernant Beckett, est semée d’embûches en tout genre. La première tient à l’éloignement évident de l’œuvre de Samuel Beckett de toute référence directe à un moment historique quelconque et à son silence d’écrivain sur ce point, à sa discrétion absolue, dans un temps où les écrivains ne manquaient pas de s’exprimer sur tous les problèmes de la planète.
2Pour être en retrait et discrète, voire désespérée ou désespérante, au regard des questions que se posait la période historique, son œuvre en est-elle à ce point écartée qu’elle ne résonne que de questions intemporelles ? Ne se prête-t-elle qu’aux gloses qu’ouvertement elle autorise ? Serions-nous contraints de n’ouvrir que les questions qu’elle semble clairement ouvrir ? L’œuvre de Samuel Beckett paraît bien, par ailleurs, toujours parler aux lecteurs et spectateurs qu’elle n’a pas pu prévoir, à des lecteurs et spectateurs qui ne partagent pas, ou plus, son univers culturel et mental, celui qui fonde les références principales de ses œuvres. Au-delà de la structure contrainte de ses textes, résonne une parole qui concerne les lecteurs et les spectateurs qui n’appartiennent plus à son monde et qui prêtent à ces textes un écho prolongé, où leur interprétation a nécessairement sa part.
3Nous sommes face à un dilemme ou un paradoxe. Beckett lui-même a repoussé toutes les interprétations qui ont été tentées de son temps. Il congédie quiconque tente d’en proposer. Fin de partie, dit-il le 29 décembre 1957 dans une lettre à Alan Schneider à propos de la représentation à Londres, n’est qu’une question de sons fondamentaux. Il refuse d’être entraîné dans des exégèses, insiste sur l’extrême simplicité de la situation dramatique et ajoute que si les gens veulent avoir des maux de tête en cherchant des sous-entendus, qu’ils fassent provision d’aspirine : « Hamm as stated, and Clov as stated, nec tecum nec sine te, in such a place, and in such a world, that’s all I can manage, more than I could1. » Congé donc aux exégètes qui tenteraient de donner une signification quelconque à ces sons fondamentaux. On connaît maints exemples de ses avis ironiquement indifférents sur les interprétations de ses écrits…
4Et pourtant, un de ses metteurs en scène et acteurs, Charles Tordjman, disait en 1997 :
Il y a dans Fin de partie, le rire, le fait d’être en vie, pas encore dans la poubelle. J’avais aussi envie de revenir de façon critique sur la liquidation, trente ans auparavant, de la métaphysique au profit du marxisme. […] J’avais l’impression que les personnages se battaient à mains nues pour exister […] C’est une étrange sensation, comme si les personnages que je découvrais étaient toujours en train de justifier leur existence2.
5Cet avis est celui d’un de ces metteurs en scène et acteurs autorisés que les premiers exégètes de Beckett approuvaient ; et cet avis définit bien une posture sinon directement liée à la conjoncture historique, du moins à un état des dispositions mentales et intellectuelles du moment.
6Depuis, les études se sont surtout portées sur les références de Beckett, sur les modalités esthétiques de son travail en lien avec des positions philosophiques et peu d’entre elles ont abordé la question de sa position face au moment historique. Citons pourtant les travaux de Jean-François Louette, Hédi Kaddour et Marie-Christine Bellosta, qui situent Fin de partie et En attendant Godot dans le contexte idéologique et littéraire de leur création3. David Houston Jones a récemment mis en relation Le Dépeupleur et les travaux d’Agamben sur la littérature des camps dans Ce qui reste d’Auschwitz ; il y rapproche « les implosions de la structure narrative » et le témoignage selon Agamben « où l’auteur parvient à témoigner de son incapacité à parler ». Cependant, parole littéraire et non parole du témoin, le corpus beckettien
assume lui-même la logique du « faux-vivant » : il est sans cesse ressuscité, manipulé, et il se fonde en lui une énergie étonnante, résiduelle qui est toujours sur le point de s’épuiser mais dont la disparition finale n’arrive jamais4.
7Pourquoi sont-ils si peu nombreux à suivre cette voie ? N’ont-ils pas d’aspirine en suffisance ? Faut-il craindre d’apparaître comme des mal appris qui se risquent, à leurs propres périls, sur des terrains interdits par Beckett lui-même, ou l’entreprise est-elle impossible, sauf à répéter que Beckett exprime un sentiment de l’absurdité du monde, incompréhensible et désespérant ?
8Il n’en demeure pas moins que si Beckett et son théâtre continuent d’être à ce point joués, c’est aussi qu’il continue de parler à ses spectateurs, ceux d’aujourd’hui comme ceux d’hier, que sa charge expressive pose nécessairement la question d’une parole sur le monde encore vivante et sans doute renouvelée par les lecteurs et spectateurs d’aujourd’hui. Que, loin de ne dire que le rien, son théâtre dit quelque chose sur le monde qui entre en résonance avec les êtres aujourd’hui vivants. C’est cette résonance que je chercherai, à la fois dans sa relation avec les années d’après-guerre et avec les années postérieures.
9Je ne vais donc pas tenter de dénouer le dilemme où se trouve pris l’exégète de Beckett : se tenir éloigner de toute interprétation et ne pas pouvoir s’en défendre – alors que la survie de l’œuvre tient sans doute à cet appel et à cette réponse interprétative. Toute la tension de l’œuvre tient justement à ce dilemme. Je pense essentiel de voir comment il est possible de saisir Fin de partie à la fois comme un déni de toute parole valide sur le moment historique et comme une parole insérée dans une conjoncture historique et sur cette conjoncture. Je prendrai pour garanties les positions évoquées plus haut – et je prends aussi mon aspirine – et la liberté qu’autorise la position de critique postérieur qui se fonde sur les connaissances disponibles aujourd’hui.
10Avant de commencer, je pose un autre jalon – sur lequel je reviendrai plus loin : l’attitude de Beckett lui-même dans la conjoncture historique. Certes, il ne s’est guère exprimé à ce sujet ou alors si discrètement que cela est passé quasi inaperçu5. Et pourtant je citerai deux poèmes, écrits en anglais au moment de la fin de la guerre. « Saint-Lô6 » et « The Capital of the Ruins7 ». L’un et l’autre décrivent ce que Beckett a vu alors qu’il était en mission, comme chauffeur et interprète, auprès de la Croix rouge irlandaise en Normandie d’août 1945 à janvier 1946. Quoi de plus directement lié à la situation du pays qu’il parcourt, quoi de plus fidèle à la stupeur de celui qui auparavant avait travaillé pour des réseaux de résistance jusqu’à ce qu’il soit contraint à fuir dans le Sud de la France ? J’ajouterai aussi que Beckett ne pouvait pas ne pas connaître les écrits de toute nature qui commençaient à circuler après 1945 et la libération des camps, ne serait-ce que parce que Mania Péron, la femme de son ami résistant mort en déportation, lui donnait à lire ceux qu’elle recevait sous forme de manuscrits8. Que Beckett n’en ait jamais rien dit n’autorise pas à penser que ces écrits, sous leurs diverses formes, souvent inabouties littérairement, et pour cause, comme ceux que les journaux et les revues diffusaient, sont restés sans effet sur sa création du moment. Un dernier ajout, pour ma défense… : un manuscrit où s’ébauche Fin de partie, où les personnages ne sont encore désignés que comme A et B, donne la précision que la scène se passe en Picardie après la Première Guerre mondiale, dans la maison de A (qui deviendra Hamm), un propriétaire terrien ruiné. Sommes-nous si loin de « La Capitale des ruines »9 ?
Effacement de l’Histoire et de l’histoire
L’Histoire
11Donc A, le propriétaire terrien ruiné, n’est plus. Reste, cloué dans un fauteuil à roulettes, Hamm, maître chez lui – et non de l’univers – maître de quelques mètres carrés, fils de deux vieillards enfermés dans une poubelle dont le couvercle est soulevé deux fois, maître d’un valet impotent ou presque et qui ne peut le quitter car il ne connaît pas la combinaison du buffet. S’il reste, on le voit, des traces de l’ébauche dans l’œuvre achevée, l’effacement de la situation historique est net, et d’ailleurs se référer à 1918 après la Seconde Guerre mondiale était déjà un effacement de la référence historique10.
12Et pourtant, tous les personnages parlent bien de moments passés, ceux de leur existence, où il existait une Histoire, et quelle ! C’était hier, c’était le temps où on allait à cheval voir ses pauvres11, c’était « la belle époque », sans majuscules, donc la leur, de belle époque, ou bien celle qu’on a ainsi appelée – avec des majuscules, celle que Vladimir et Estragon évoquent en l’associant à la Tour Eiffel, symbole de la modernité technique et esthétique, celle qui faisait dire à Paulette dans Les Voyageurs de l’impériale : « Quelle horreur ! » Peu importe et de toute manière, au théâtre qui peut entendre les majuscules ?… C’est d’un passé lointain qu’il s’agit, quand on allait à bicyclette par les routes ardennaises, en tandem même, symbole de l’entente, au moins vélocipédique, quand on visitait les lacs italiens, comme aux beaux moments des voyages romantiques en Italie, dût-on y perdre ensemble ses guibolles… Mais ces évocations ne sont plus que de vagues souvenirs que dévident deux vieillards reclus et édentés. Elles sont coupées de toute circonstance et sans date, ce sont des images euphoriques dans un présent indéterminé, les traces d’un « hier, ah, hier12 ! » auquel on peut encore rêver.
13Le passé subsiste comme traces, souvenirs et discours, mais incertains, entre vérité et invention stratégique. C’est ainsi que la capacité d’émotion de Nell est évoquée de façon ambiguë dans un premier temps : « Tu pleures encore ? » lui demande Nagg, ce qui pourrait passer pour un reproche (encore une fois), mais sa réponse : « J’essayais » ne laisse pas de doute : elle ne peut plus pleurer, l’émotion a disparu (FdP, p. 34). C’est là une preuve qu’on a vécu une histoire personnelle, semblable à celle des autres hommes, c’est bien le signe d’appartenance à l’humanité, Clov l’atteste peut-être à sa manière : après que Hamm lui a demandé « quelques mots… de [s]on cœur », il répond par une chanson, bluette de tradition populaire qui exprime l’amour pour une belle lointaine. Mais la chute en est burlesque et parodique, puisque le message que l’oiseau porte est : « Dis-lui combien je suis emmerdé » ce qui rime, bien pauvrement, avec bien-aimée. Clov commente pourtant sur le ton d’une amère lamentation ce qu’il vient de faire et de chanter : il n’a fait que suivre une leçon, des croyances, des préceptes et il l’affirme « le regard fixe, la voix blanche » :
On m’a dit, Mais c’est ça, l’amour, mais si, mais si, crois-moi, tu vois bien que – Hamm. – Articule !
Clov (de même). que c’est facile. On m’a dit, Mais c’est ça l’amitié, mais si, mais si, je t’assure, tu n’as pas besoin de chercher plus loin. On m’a dit, C’est là, arrête-toi, relève la tête et regarde cette splendeur. Cet ordre ! On m’a dit, Allons tu n’es pas une bête, pense à ces choses-là et tu verras comme tout devient clair. Et simple ! On m’a dit, Tous ces blessés à mort, avec quelle science on les soigne13 !
14La réponse de Hamm tente de l’arrêter : « Assez ! ». Mais Clov continue à dérouler ses regrets étonnés et chargés de souffrances. C’est toute l’histoire des émotions, des espoirs, des rédemptions par la souffrance, des désillusions de l’humanité qui s’exprime par la voix de Clov, l’histoire des moralistes, des philosophes, des théologiens, des poètes.
15C’est encore l’histoire de l’humanité qui est à l’horizon de l’histoire de la puce, d’où tout pourrait recommencer selon une longue, lente évolution darwinienne.
Et l’histoire individuelle
16Les passages sont constants entre une situation symbolique (l’humanité, son histoire, ses désirs) et une situation spécifique et singulière à l’extrême : deux pièces dont une cuisine, un jour, un soir, un rat, une puce, la voisine, la Mère Pegg, quatre personnes, une filiation qui les relie, la remémoration de souvenirs personnels et communs… et un monde évoqué aux dimensions de l’univers : le fanal, le canal, la mer, et même l’océan, les mouettes, un cataclysme qu’on ne peut nommer et qui fait qu’on ne voit ou ne reconnaît plus rien. L’évocation, par deux fois du « refuge14 » où se trouvent les personnages, les définit comme des gens qui ont une histoire personnelle. Dans ce refuge, ils ne se sont pas réfugiés puisqu’ils n’ont pas fui, puisqu’ils sont chez eux. Mais ils sont les derniers survivants. Mais de quoi ? D’un événement qu’ils ne peuvent comprendre ni nommer, seulement subir. Après que Hamm a affirmé : « Je n’ai jamais été là », il demande à Clov :
Tu sais ce qui s’est passé ?
Clov. – Où ? Quand ?
Hamm (avec violence). – Quand ! Ce qui s’est passé ! Tu ne comprends pas ? Qu’est-ce qui s’est passé ?
Clov. – Qu’est-ce que ça peut te foutre ?
Il se retourne vers la fenêtre.
Hamm. – Moi je ne sais pas15.
17C’est un jeu réglé d’avance, à ce qu’il semble à tous, dont l’issue ne fait aucun doute ; c’est la dénégation d’un événement à venir, la fin de l’histoire mise à part – mais par usure et non par surprise : « quelque chose suit son cours ». On est entre le « toujours », le « jamais plus » et le « pas encore ». La seule latitude des personnages est de jouer perversement avec ce qui reste, pour agir non sur leur vie mais sur la perception qu’ils en ont et que les autres en ont. Ils évitent de comprendre ce qui pourrait être un événement dans leur univers : quand Clov dit à Hamm que Nell, dont il vient de lâcher le poignet, « n’a plus de pouls », Hamm, qui, faute de voir, a au moins entendu le couvercle de la poubelle retomber, lui répond : « Oh pour ça elle est formidable, cette poudre. Qu’est-ce qu’elle a baragouiné ? » Les homophones pou et pouls permettent à Hamm de feindre de ne pas comprendre qu’un événement décisif peut avoir eu lieu. Quant au spectateur, qu’aura-t-il compris à cette homophonie ?
18Leur vie est saisie en un moment, entre présent et futur, un futur incertain :
Hamm. Je ne te donnerai plus rien à manger.
Clov. – Alors nous mourrons.
Hamm. – Je te donnerai juste assez pour t’empêcher de mourir. Tu auras tout le temps faim.
Clov. – Alors nous ne mourrons pas. (FdP, p. 20)
19Le passé se raconte comme disparu irrémédiablement16, et le futur s’énonce sous les aspects de la perte, preuve de la persistance de la vie :
Hamm. – La nature nous a oubliés.
Clov. – Il n’y a plus de nature.
Hamm. – Plus de nature ! Tu vas fort.
Clov. – Dans les environs.
Hamm. – Mais nous respirons, nous changeons ! Nous perdons nos cheveux, nos dents ! Notre fraîcheur ! Nos idéaux !
Clov. – Alors elle ne nous a pas oubliés.
Hamm. – Mais tu dis qu’il n’y en a plus.
Clov (tristement). – Personne au monde n’a jamais pensé aussi tordu que nous.
Hamm. – On fait ce qu’on peut.
Clov. – On a tort17.
Le goût de la fable ou sa nécessité
20« Nous aussi on était jolis autrefois » dit Hamm, à quoi Clov répond : « Il est rare qu’on ne soit pas joli – autrefois. » (FdP, p. 61.) Bouffée de nostalgie chez deux personnages difformes que la mignardise de l’adjectif rend un peu plus burlesques : comment concevoir leur joliesse, comment concevoir un tel « autrefois » les concernant, comment associer le « nous » qui les désigne et un « on » qui parle de l’humanité tout entière ? Leur passé se confond avec l’histoire de l’humanité en général dans une seule représentation générale consolante mais fausse. L’histoire des personnages persiste en effet dans des fictions. Ils créent un monde d’artefacts : raconter une histoire, même improbable, faire un chien, même si Clov affirme qu’il n’y a plus de chien, même si le chien n’est pas fini, et n’est pas près de l’être.
Présence de la fable
21Beckett puise à toutes les sources de notre héritage culturel et philosophique18. Et on peut relever les traces des récits ou des discours évoqués, qui relèvent pour la plupart d’une confrontation entre le macrocosme et l’immensité inconnaissable, et le microcosme et une cellule familiale restreinte. Chaque situation est rapprochée d’un fragment de fable : Moïse mourant en voyant de loin la Terre promise et l’être que Clov voit ou dit qu’il voit au loin, le Déluge biblique et le radeau que Hamm voudrait faire construire pour aller « vers d’autres mammifères », les prédictions de destruction et l’inscription sur le mur de la cuisine de Clov (Mané), l’allusion à l’Exode et à la manne, aux Lamentations de Job, à l’Évangile (« Léchez-vous les uns les autres »), au Dieu caché des Jansénistes, à l’invitation pascalienne au geste de la prière… Mary Bryden, qui en a fait un inventaire exhaustif et compare les états préparatoires et l’état définitif de Fin de partie, rapproche l’attitude de Beckett, ou de ses personnages, de celle de Simone Weil dans Attente de Dieu, à cette différence, souligne-t-elle, que si Simone Weil réclame l’attente de Dieu dans l’immobilité, elle dit que c’est à Dieu de nous chercher et que chez Beckett il ne fait aucun effort19…
22Les récits légendaires peuplent le texte beckettien, à l’insu des personnages eux-mêmes qui ne sont pas conscients d’y puiser. C’est le lecteur – et sans doute un peu moins le spectateur qui ne dispose pas d’assez de temps pour cela – qui les perçoit et fait ainsi le passage entre le monde représenté et celui d’un monde mythique qui le sous-tend.
Le besoin de la fable
23Le monde des personnages vit aussi de fables, mais d’un autre genre. Faute d’agir, ils déroulent leurs récits, récit fictif (sans doute) de Hamm – son histoire ou son roman, celui autobiographique de Nagg sur l’enfance de Hamm. Raconter et écouter (de bon ou de mauvais gré) sont deux activités constantes dans la pièce. Hamm mime la posture du narrateur, du créateur d’histoires. Il annule ainsi le théâtre fondé sur une action pour mettre, enfin, une histoire en mouvement et provoquer les réactions de ses partenaires (besoin de salaire de Nagg, émotion de Clov). Il crée le besoin de l’histoire, l’attente, le suspens, réel ou mimé lui aussi. Le théâtre, dans ce cas, montre une tentative de vivre une histoire par procuration de la part de personnages immobilisés ou contraints.
24Au théâtre, le besoin de la fable s’exprime dans les récits et se réalise dans des histoires, des inventions20. Anne Ubersfeld21 montre que le récit de Hamm, avec ses essais et ses reprises, ses corrections, est une pratique commentée ; il fabrique du théâtre dans le théâtre en requérant l’écoute des autres, contre salaire ou récompense. Le récit fait entrer une histoire, un apologue dont la vérité est indécidable dans la partie que jouent Hamm et Clov22. Cette vérité échappe d’autant plus que, dans le cas de Hamm, sa cécité le livre tout entier à Clov : Clov voit-il ou invente-t-il ce qu’il décrit quand il va à la fenêtre ? Se moque-t-il de Hamm quand il dit : « Tu ne me crois pas ? Tu crois que j’invente ? » (FdP, p. 105.) Hamm ne le saura jamais, nous non plus.
Puissance et vanité de la fable
25Faut-il épuiser la fable, en épuiser les ressources, s’en déprendre ou se laisser aller à son charme ? Toutes les attitudes sont présentes. Tour à tour, Hamm et Clov s’entendent pour jouer le rôle du raconteur et du dénégateur. Comme dans cet échange :
Il y a tant de choses terribles.
– Non, il n’y en a plus tant que ça. (FdP, p. 63.)
26Le recours à des récits, ou à des bribes de récit, souligne la vanité d’une mise en ordre du monde réel (mental ou matériel) qui est l’obsession de Clov (fabriquer de l’ordre). Faute de constater l’ordre du monde, il tente de devenir l’artisan d’une règle nouvelle, jusqu’au burlesque.
27Environnés de « choses terribles », dont le nombre et la force s’épuisent, les personnages ne sont pourtant pas conscients des allusions que font leurs paroles à des récits légendaires ou mythiques. C’est leur monde « réel » qui est présenté sur scène, c’est le monde de leurs rêves et de leurs désirs qui est raconté au miroir des légendes. S’ils n’en sont pas conscients, le spectateur, lui, l’est : ce qu’il voit n’est pas ce que les allusions l’invitent à comprendre. Avant même de déchiffrer ces allusions, il est impressionné par ce qu’il voit, qui est le plan de la réalité des personnages. Si bien que ces invites ont un statut incertain, entre conscience et inconscience pour le personnage, entre invite explicite et invite discrète pour le spectateur. La présence des fables prend toute sa force à la lecture. La mémoire du lecteur et son savoir sont sans cesse suscités, sans que les allusions soient développées. Elles semblent un ramassis hétéroclite, des résidus d’une quasi-totale amnésie, d’où n’émergent que quelques bribes. La mémoire des fables est un bric-à-brac impuissant à dire la vérité d’une situation.
Coexistence de la fable et de l’histoire
Des histoires en tout genre, des fables en ruines
28L’obsession du lieu fixe (chacun a sa place et y revient) et de l’expérience des limites (Hamm frôle les murs pour éprouver les limites de son existence) suscite le désir de Hamm de se sentir au milieu, au centre du monde. Tout doit graviter autour de lui, mais rien ne peut l’assurer qu’il y est, au centre. La grande figure de l’homme maître du monde mais tragiquement se fait entendre dans l’appel : « Père ! Père ! » où Mary Bryden entend une résonance de l’Évangile23.
29De même, le monde ne porte plus que des traces de ce qu’il avait pu être. Ce n’est plus un monde où tout serait relié, un lieu d’exploration en vue de la connaissance. Dans le monde ancien, chaque objet avait sa nécessité : le fanal pour voir, le canal pour se déplacer ; c’était un monde utile et visible. Ne reste que l’infinie faiblesse des hommes, la dispersion des objets et un monde sans descendance et qui ne s’achève pas.
30Un présent progressif24, qui est le contraire de l’idée de progrès, caractérise le temps de la pièce. Il s’oppose à la profondeur temporelle où s’inscrivent les histoires racontées et les fables dont les personnages ont le plus vif besoin : un « hier » globalisant est l’horizon de leur pensée, qu’il s’agisse de leur propre vie ou de la connaissance possible du monde, un avenir des plus courts les attend.
31La pièce, qui confronte constamment le monde réel représenté et les désirs des personnages, provoque aussi la rencontre incertaine et conditionnée entre le monde présenté et celui du lecteur spectateur autour de récits partagés et d’expériences communes. Une confrontation entre la mémoire du spectateur, des spectateurs ; entre des moments historiques, celui de la création et ceux, successifs de la lecture et de la réception. C’est ce qui a fait évoquer l’idée d’une lecture lazaréenne, peu présente dans les années cinquante sauf dans l’esprit de quelques-uns25. Cette réflexion de Jean Cayrol sur une littérature qui naîtrait de la déportation n’a pas fait école, certes, mais on a pu reconnaître chez certains auteurs nouveaux des échos de sa propre proposition littéraire. Comme, par exemple, dans l’effacement des traits des personnages, la structure erratique de leurs parcours, le rôle du rêve.
Résonances contemporaines et à distance
32La littérature, c’est aussi cela : parole située dans un moment, elle ne survit que parce qu’elle entre en résonance avec des contextes qu’elle n’a pas pu prévoir. En l’occurrence, Fin de partie, conçue peu de temps après la Seconde Guerre mondiale et qui met en scène des survivants n’est certes pas un récit sur la déportation mais ne peut être considérée en dehors de ce contexte. Il ne s’agit pas de se remettre dans les traces d’Adorno26 mais de considérer que la connaissance que Beckett avait eue très tôt des écrits des déportés, alors qu’ils ne furent vraiment édités et surtout lus qu’après le milieu des années cinquante, a nourri sa pièce où la fin de l’homme est en jeu.
33En 1957, quand elle est mise en scène, Fin de partie dialogue avec un état de la littérature où l’action importe et a une valeur démonstrative. L’optimisme critique domine dans une époque qui veut croire à l’engagement. La littérature militante de gauche, largement inspirée par l’esprit de la Résistance promeut l’idée d’un homme nouveau dans une forme démonstrative et didactique. Fin de partie dialogue sourdement avec cette littérature, avec l’absurde de L’Étranger, particulièrement apprécié de Beckett, avec l’existentialisme dans l’allusion à « l’autre enfer27 ». Refusant l’horizon salvateur de cette littérature, le monde vivable de Fin de partie est celui d’avant (la belle époque) et l’après n’existe pas. Rien ne le préfigure autrement que comme une perte déjà entamée : « la maison pue, tout l’univers pue, je me fous de l’univers » (FdP, p. 65).
34Si le rôle dominant du théâtre dans les années d’après-guerre est de proposer une voie de salut à l’homme, celui de Beckett se joue de cette idée. Parodiant l’Évangile, Hamm dit dans son avant-dernier monologue : « Mais réfléchissez, réfléchissez, vous êtes sur terre, c’est sans remède ! (Un temps.) Allez-vous en et aimez-vous ! Léchez-vous les uns les autres ! » Il se calme ensuite pour reprendre son propre récit, son roman (FdP, p. 91).
35Les fables et les récits inclus dans la pièce, y compris le roman de Hamm, comme la fable du fou qui croyait que la fin du monde était arrivée, montrent la vanité de l’imaginaire face au monde réel, celui que la pièce définit comme sa réalité.
36Mais ce « hier » fait de fables ne se constitue pas en Histoire : il demeure un ensemble d’éclats de récits, discontinus, des fragments de fable, dont le personnage est à peine conscient, et que le spectateur ne perçoit qu’en passant, dans le mouvement de la pièce – mais que le lecteur pourra décrypter, plus tard, tout à loisir. Elle est donc bien présente, mais elle est marquée par la vanité ; le poids de l’histoire est perceptible mais comme leurre ou gêne28. Car tel est le statut de la fable dans la pièce : elle est comme le monde au dehors, en morceaux épars, en pièces, à l’état de souvenir involontaire des personnages et d’allusions plus ou moins perceptibles pour le spectateur. Le monde des récits a explosé. Il est lui aussi comme le fanal (qui n’éclaire plus, qui ne permet plus de retrouver la terre ferme et la passe pour aborder au port) ; il est dans le canal (qui ne permet plus d’aller nulle part), il a sombré dans l’eau trouble.
37Histoire et fable sont les fantômes d’un monde ancien, les fragments d’un univers consolant, disparu ou qui n’a jamais existé.
38Que l’on songe à l’usage que le théâtre contemporain (Sartre, Camus, Cocteau, Anouilh, Giraudoux) faisait alors des fables et des mythes. Actualisés, agrémentés de quelques allusions anachroniques plaisantes qui créaient une connaissance partagée, ils ouvraient à l’interrogation d’une situation humaine singulière et universelle, ils invitaient à la lecture du présent à la lumière d’un passé légendaire. Que les tonalités en soient tragiques ou parodiques, que l’anachronisme soit cultivé ou non, que les régimes psychiques soient conformes ou non à ceux des mythes originaux, ces pièces puisaient à une source antique, bien commun de notre culture, et créaient un espace partagé par le spectateur. Elles reprenaient une seule fable, un seul mythe. La fable créait l’espace d’une croyance sans implication forte, elle était l’instrument d’optique pour lire le monde contemporain. Chez Beckett, on n’observe rien de tel, mais une explosion de l’univers fictif. On ne se lit plus dans la fable, on y lit la faillite de la lecture dans une myriade d’allusions éparses et hétéroclites, entre défaillance et excès de la mémoire.
Paroles sur des ruines
39C’est le moment de confronter la pièce et The Capital of the Ruins, ce texte de 1946 écrit pour la radio irlandaise. C’est un des rares textes polémiques de Beckett, et un des rares témoignages de son expérience de la guerre ; il y prend la défense de la France, critiquée par l’Irlande pour ses mauvaises prévisions à la sortie de la guerre. Beckett emprunte le titre à un album de photos édité par les habitants de Saint-Lô qui montrait la ville avant et après les bombardements de juin 1944. Après avoir dit que nombre des malentendus viennent de la méconnaissance réciproque entre Français et Irlandais, il ajoute que nombre de ces derniers n’étaient jamais allés à l’étranger auparavant. Il souligne que les constructions provisoires, devenues des habitations, et l’hôpital, continueront à fonctionner bien après que les Irlandais seront partis et que leurs noms seront oubliés. Il conclut sur ce qui lui semble le plus essentiel :
[…] I may perhaps venture to mention another [possibility], more remote but perhaps of greater import in certain quarters, I mean the possibility that some of those who were in Saint-Lô will come home realising that they got at least as good as they gave, that they got indeed what they could hardly give, a vision and a sense of a time-honoured conception of humanity in ruins, and perhaps even an inkling of the terms in which our condition is to be thought again. These will have been in France29.
40Auparavant, Beckett avait fait une rapide allusion à une attitude qu’il met en œuvre dans Fin de partie : rire dans le malheur (comme dit Nell : « rien n’est plus drôle que le malheur ») mais d’un rire libérateur :
[…] the occasional glimpse obtained, by us in them and, who knows, by them in us (for they are an imaginative people), of that smile at the human conditions as little to be extinguished by bombs as to be broadened by the elixirs of Burroughes and Welcome, the smile deriding, among other things, the having and the not having, the giving and the taking, sickness and health30.
41Fin de partie ramène l’histoire et la fable aux efforts inlassables et vains (comme ceux de Clov qui fabrique de l’ordre) aux dimensions du burlesque, prévenant toute tentative d’héroïsation, comme il le fait quand dans La capitale des ruines il compare la fin de la guerre à une rencontre de deux équipes de football, « les locaux et les visiteurs31 ». La fable est donc bien là, mais au loin ; l’histoire est bien présente, mais comme illisible. La seule parole possible dans ce monde provisoire en ruines est de s’en tenir au présent successif, sans passé, sans avenir. Ceci ne peut s’exprimer qu’en renonçant au discours cohérent des fables, au discours rassurant sur le passé ou l’avenir, en déplaçant le regard sur l’obstination, peut-être idiote, de persister dans les ruines. Quand l’événement et la mémoire sont ruinés ne restent que quelques fétiches, comme le chien de Fin de partie.
Notes de bas de page
1 Beckett Samuel, Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, Ruby Cohn éd., préface de Ruby Cohn, Londres, John Calder, 1983, p. 109.
2 Crossroads and borderlines, L’œuvre carrefour/l’œuvre limite, Samuel Beckett today/aujourd’hui, no 6, Marius Buning, Matthijs Engelberts et Sjef Houppermans (éd.), éd. invité Emmanuel Jacquart, Rodopi, Amsterdam, New York, 1997, p. 399. Des entretiens avec des acteurs et des metteurs en scène y sont publiés, sous le titre « Quatuor ».
3 Voir Les Temps modernes, no 604, mai-juin-juillet 1999 : Marie-Christine Bellosta : « Notes sur la mort et le rire chez Samuel Beckett », p. 63-92, Jean-François Louette : « Beckett, un théâtre lazaréen », p. 93-118, Hédi Kaddour : « Beckett encore, un théâtre mauvais genre », p. 119-130. Il faut encore mentionner l’article de Hédi Kaddour « Lefty, le cochon et le misanthrope, notes sur les premiers instants d’En attendant Godot » dans Lire Beckett, Didier Alexandre et Jean-Yves Debreuille (dir.), PU de Lyon, 1998, p. 87-95 et l’article de Jean-François Louette, « Beckett, un théâtre de l’ennui », Les Temps modernes, no 611-612, décembre 2001-janvier février 2002, p. 30-56.
4 Présence de Samuel Beckett dans Samuel Beckett today/aujourd’hui, Sjef Houppermans (éd.), Rodopi, Amsterdam-New York, 2006, p. 249-264. J’ajoute que dans le même ouvrage je présentais une analyse de Malone meurt, (« Y a-t-il un événement dans le texte ? Effacement ou collecte indifférenciée », p. 15-34), qui montrait comment Beckett mime la parole du témoin et dialogue ainsi, à mots cryptés, avec des témoignages et des romans de l’après guerre, dont ceux de Sartre.
5 Voir dans le Dictionnaire Beckett, Marie-Claude Hubert (dir.), les entrées « Histoire » et « événement » dont elle m’a confié la rédaction, à paraître aux éditions Champion.
6 Dans ce court poème publié dans Collected Poems in English and French, Londres, Calder, 1977, Beckett dit:
« Vire will wind in other shadows
Unborn through the bright ways tremble
And the old mind ghost-forsaken
Sink into its havoc. »
(Sur la plaque bilingue apposée sur le mur du musée des Beaux-Arts de Saint-Lô figure cette traduction proposée par Edith Fournier :
« Les méandres de la Vire charrieront d’ autres ombres
À venir qui vacillent encore dans la lumière des chemins
Et le vieux crâne vide de ses spectres
Se noiera dans son propre chaos. »)
7 « The Capital of the Ruins » est publié dans Beckett Samuel, As the Story was Told, Londres, John Calder, 1990, p. 17-28 et dans The Complete Short Prose, 1929-1989, S. E. Gontarski éd., introduction et notes, New York, Grove Press, 1995, p. 275-278. On dit que ce texte fut diffusé par la radio irlandaise en 1946, mais S. E. Gontarski en doute car on n’en a pas trouvé de traces dans les archives des programmes. James Knowlson dans sa biographie émet aussi un doute sur le fait que Beckett lui-même aurait lu le texte. Je remercie Mary Bryden pour son aide précieuse.
8 Knowlson James, Beckett, traduction d’Oristelle Bonis, Solin, Actes Sud, 1999. Voir chapitre XIV, « Les Séquelles de la guerre » et chapitre XV, p. 488-489. Il évoque notamment un texte d’un compagnon de Péron à Matthausen.
9 C’est de la même façon qu’un des personnages de En attendant Godot s’appelait Lévy dans un premier temps.
10 Je ne pense pas comme le suggère Hédi Kaddour dans son article des Temps modernes que pour Beckett c’est là que commence la catastrophe de la période contemporaine : ce serait attribuer une valeur trop réaliste à la référence.
11 C’est ce que dit Clov dans Beckett Samuel, Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 32.
12 Quand Nagg dit à Nell : « Hier tu m’as gratté là », elle lui répond, « élégiaque : Ah hier ! » (p. 34.)
13 Ibid., p. 107-108. On remarque comment on passe de considérations insituables (splendeur, ordre du monde) à des considérations nettement plus précises pour qui a en tête la période à laquelle Beckett, après sa mission auprès de la Croix rouge irlandaise, a commencé à songer à Fin de partie : « tous ces blessés à mort » soignés avec science…
14 P. 17, dans son premier monologue, Hamm dit : « Assez, il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi. » et p. 92, toujours dans un monologue : « Je serai là, dans le vieux refuge, seul contre le silence et… (il hésite)… l’inertie. »
15 P. 98. On peut remarquer là encore le goût de l’équivoque selon que la dernière réplique répond à la dernière parole de Clov ou affirme que Hamm, lui non plus, ne sait pas « ce qui s’est passé ».
16 Ou sous les aspects de l’inachèvement, quand, par exemple, à la question de Clov : « Tu crois à la vie future ? », Hamm répond : « La mienne l’a toujours été. » (p. 68.)
17 P. 25-26. Encore un jeu sur les mots et les sons entre « penser tordu » et avoir tort. La preuve de la perte et de la persistance de la vie est donnée aussitôt après par Nagg et Nell : Nagg a perdu sa dent ; à la question de Nell : quand cela ? il ne peut que répondre qu’il l’avait hier ; réponse de Nell, inadéquate apparemment : « Ah hier ! » (p. 30.)
18 Y compris, selon Emmanuel Jacquart, à des sources qui sont loin de notre civilisation, comme le bouddhisme. Il interprète les bâillements de Hamm au début de la pièce comme un emprunt à une formule magique tibétaine qui évoque l’origine du monde (« Beckettissimo, Beckett virtuose de l’écho, Fin de partie et l’essence du bouddhisme »), dans Crossroads and Borderlines, L’œuvre carrefour/l’œuvre limite, Samuel Beckett today/aujourd’hui, op. cit., p. 31-42.
19 . Bryden Mary, Samuel Beckett and the Idea of God, Londres, MacMillan Press, 1998. Les dernières remarques se trouvent aux pages 128-129.
20 Alors que, outre les inventions de fables, des inventaires se développent dans les récits en prose de la même période.
21 Voir « Beckett dit : “Je raconte” », Revue d’esthétique, no hors série, dir. Pierre Chabert, Toulouse, Privat éd, 1981, p. 67-71.
22 Ce besoin de la fable dans un théâtre de l’ennui, selon Jean-François Louette, compense le vide joué et ressenti par les personnages, comme on l’a si souvent remarqué.
23 Luc 23: 46, Bryden Mary, op. cit., p. 142.
24 Selon la formule de Marie-Christine Bellosta dans l’article mentionné plus haut. Elle associe ce présent progressif au rire noétique, celui qui sanctionne une connaissance supérieure et s’abstient de tout jugement, moral ou pratique. C’est le temps de la pièce. Mais les personnages quant à eux vivent dans la douleur d’un temps qui les détruit inéluctablement.
25 Voir l’article cité de Jean-François Louette.
26 Cf. Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, 1984. L’article « Pour comprendre Fin de partie » date de 1958. Adorno rapproche la pièce de l’existentialisme, mais en éliminant le développement d’une thèse.
27 P. 41 : après avoir fait « son petit tour » poussé par Clov, Hamm tâte le « vieux mur » et dit : « Au-delà c’est… l’autre enfer. » Quel est cet enfer, celui des autres ? Celui d’une vie antérieure ?
28 On peut penser à l’allégorie à la manière de Breughel, dont La Chute d’Icare fascinait Beckett. Dans le ciel et la mer, la catastrophe historico mythique se déroule alors qu’au premier plan un paysan, penché vers la terre, laboure son champ et qu’un pécheur tend ses filets. L’histoire tragique des inventeurs et des héros de l’humanité se passe au loin dans une lumière éblouissante alors que se poursuit, entêté, le travail quotidien de l’homme ordinaire. De même la parabole des Aveugles peinte par Breughel, montre la succession des temps de la chute, semblable à celles des personnages de Fin de partie, dont l’un est aveugle et guidé dans sa chute par un quasi impotent.
29 Beckett Samuel, As the Story Was Told, op. cit., p. 27. « […] je puis peut-être avancer une autre hypothèse, à plus longue échéance, mais qui aura sans doute une plus grande portée dans certaines sphères – je veux dire l’éventualité que parmi ceux qui furent à Saint-Lô quelques uns reviennent au pays en se rendant compte qu’ils ont reçu au moins autant qu’ils ont donné, qu’ils ont en réalité reçu ce qu’ils n’étaient pas en mesure de donner, la vision, le sens immémorial d’une conception de l’humanité en ruines, et peut-être même auront-ils pu entrevoir les termes dans lesquels il convient de repenser notre condition humaine. Ces hommes-là, c’est de France qu’ils reviennent » (Traduction d’Edith Fournier parue dans la revue Europe, juin-juillet 1993, p. 10-12).
30 Ibid., p. 23. « […] apercevoir parfois, nous chez eux et, qui sait, eux chez nous (car c’est un peuple doué d’imagination), ce sourire qui vient lorsqu’on songe à la condition humaine, un sourire que les bombes ne peuvent effacer, pas davantage que les élixirs de Burroughes and Welcome ne peuvent le rendre plus large, le sourire qui tourne en dérision les nantis et les démunis, ceux qui donnent et ceux qui prennent, la maladie et la santé », traduction d’Edith Fournier, art. cit., p. 11.
31 Le texte anglais dit « the home and visiting temperaments », op. cit., p. 23. Ma traduction.
Auteur
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Michèle Touret
2008 : Histoire de la littérature française du XXe siècle, tome 2, PUR. 2011 (tome 1, 1998) : L’Atelier de Louis Guilloux (dir.), actes d’un colloque à Cerisy, PUR, 2012 : « Qu’est-ce qu’une année littéraire ? », dans L’Année 1925, Presses de l’université Paris Ouest-Nanterre, Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), 2012, co-dir. du numéro 2 de ELFE 20, revue de la société d’étude de la littérature française du XXe siècle, « Quand finit le XXe siècle ? ». À paraître en 2013 dans Blaise Cendrars : Œuvres, Gallimard, La Pléiade, édition critique de La Main coupée, et Correspondance Robert Guiette-Blaise Cendrars, éditions Zoë, Lausanne.
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