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    Plan détaillé Texte intégral Histoire, fable et mémoire : mémoire en miettes, humanité en ruines De la mémoire impossible à l’inscription du processus d’écriture : poétique de la trace, espace de l’écho Mise en scène, mise en archives : traces et processus de création Notes de bas de page Auteur

    L'esthétique de la trace chez Samuel Beckett

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Avant-propos

    Ceci n’est pas une trace : le paradoxe de l’écriture beckettienne

    Delphine Lemonnier-Texier

    p. 7-17

    Texte intégral Histoire, fable et mémoire : mémoire en miettes, humanité en ruines De la mémoire impossible à l’inscription du processus d’écriture : poétique de la trace, espace de l’écho Mise en scène, mise en archives : traces et processus de création Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Chez Beckett, la répétition est réinsérée en ce qui en constitue l’essence : le jeu, l’absence. Répéter l’absence pour produire la présence. Une certaine présence1.

    1En définissant la naissance comme le début d’un long déclin, l’écriture beckettienne est non seulement la chronique d’une mort annoncée, une histoire toute tracée dans laquelle le déterminisme du corps est le principe central, mais elle constitue aussi, pour le personnage englué dans un processus temporel d’amoindrissement, de dégradation, un ressassement perpétuel de la perte2. Si l’écriture de Beckett semble détachée de toute référence contextuelle, géographique ou historique, c’est avant tout le résultat d’une posture esthétique et éthique, qu’une lecture attentive à la fois de sa biographie et des traces d’histoire-mémoire émaillant son œuvre permet de mettre au jour, comme le rappelle Sean Kennedy3. Refuser de représenter l’Histoire ne signifie pas fermer les yeux sur les événements historiques, mais refuser le langage convenu de leur représentation, et réinventer forme et langage afin d’échapper à la tyrannie d’un mode narratif où les concepts d’identité, de récit, d’Histoire ne sont pas étrangers aux catastrophes du XXe siècle. St-Lô, Auschwitz, sont deux des bornes historiques dont l’écriture beckettienne porte la trace. Krapp et les autres personnages du théâtre de Beckett sont condamnés à perpétuellement rejouer (re-play, qu’on l’entende au sens de jeu théâtral ou d’enregistrement qui défile) le passé qui les hante, comme autant de tentatives pour reconstruire un moi aussi irrémédiablement démembré que leur corps est amoindri, et le corps du texte inclut des vestiges du « vieux style » pour mieux en souligner le démembrement : l’imaginaire mélancolique de Hamlet (pièce qui figure parmi les citations que Winnie se remémore/recompose de travers, mis-remembers) nous donne à entendre, dans l’injonction du spectre à Hamlet, quelque chose de cette hantise beckettienne, à moins que ce ne soit l’inverse : remember me, ou l’impossible remembrance/re-membrement du moi4.

    2Il s’agit en effet de montrer « comment le moi se décompose, puanteur et agonie comprises5 », et si « [p]our arrêter le rampant, il faut le mettre dans un trou, le planter dans une jarre où, ne pouvant plus remuer ses membres, il remuera pourtant quelques souvenirs6 », c’est bien que la remémoration et le démembrement jouent l’un par rapport à l’autre, comme le souligne Deleuze. Chez Beckett, le corps est amoindri, décrépi, morcelé : le corps des personnages de fiction beckettiens est déformé, anormal, puis se décompose et se fragmente, cependant que la matière du texte, la phrase, subit le même processus7. Paradoxalement – mais le paradoxe n’est peut-être qu’apparent – les textes multiplient les efforts pour restaurer et maintenir les processus de communication8. Ces mêmes caractéristiques se retrouvent dans les textes de théâtre : amoindrissement, déchéance physique et même amputation définissent l’univers de Fin de partie, mais sont aussi l’objet d’interminables dialogues et l’occasion de toutes sortes de réminiscences. Les organes qui ne fonctionnent plus correctement et les membres perdus sont les bornes temporelles permettant aux personnages de se situer dans l’espace (géographique) et dans le temps (historique) : les guibolles de Nagg et Nell remontent à leur excursion à bicyclette dans les Ardennes, près de Sedan, la dent perdue de Nagg définit le présent, par opposition à la plénitude d’un « hier » évocateur de nostalgie. C’est à l’aune de la décrépitude corporelle que l’on mesure le temps qui passe, et non plus à celui des horloges ou des réveils, qui donnent toujours la même heure ou ne marchent plus. Dans les dramaticules, la bouche de Not I manifeste le démembrement extrême, associé à la parole compulsive, tandis que le texte souligne, en anglais comme en français, l’absence du Je/Moi qui caractérise aussi A Piece of Monologue, dont le titre souligne la thématique de la fragmentation. Le corps du personnage beckettien est un vestige, une trace : il est à la fois omniprésent et il tend à s’effacer toujours davantage, pris dans un mouvement paradoxal d’effacement et de persistance, comme l’a montré Hélène Lecossois9. Il est aussi matière, au même titre que la matière textuelle avec laquelle il entretient un rapport d’impression, d’inscription réciproque :

    Le corps est façonné par le verbe qui laisse son empreinte sur la chair et la retouche. Le verbe est, à son tour, façonné par le corps : les mouvements de la phrase reproduisent, redoublent ceux du corps, les répétitions étant autant d’équivalents linguistiques aux multiples et inlassables allées et venues de May10.

    3Alors que la parole manifeste sa hantise (fragmentation du texte, de la syntaxe, perte de l’intégrité du corps, du sujet grammatical et ontologique), l’écriture multiplie le soulignement des processus de communication (l’utilisation de la lampe dans A Piece of Monologue n’en est qu’un exemple), voire d’enregistrement, si l’on songe à La dernière bande. Le corps du personnage beckettien est donc également une archive, comme le souligne Jonathan Boulter11, mais une archive en devenir, une archive « vivante » : la mémoire s’inscrit dans le corps, les cicatrices y consignent l’histoire, et cependant on continue, et même, on en rit.

    4Le texte beckettien est en tension perpétuelle entre ce qu’il nie (la possibilité de faire trace, de signifier, d’être un lieu de mémoire) et ce qu’il manifeste (l’absolue vitalité de la langue, la conscience de l’écriture comme inscription, la constitution du texte comme trace et comme image, qu’il s’agisse de l’espace de la page ou de celui du plateau). L’aspiration à s’arracher aux traces affirmée dans Mal vu mal dit « signifierait atteindre un point de dessication où rien ne subsisterait, pas même un filet de vie ou de voix ; aucun reste d’où l’on pourrait renaître et se prolonger12 », comme le souligne Nadia Louar, c’est-à-dire reviendrait à annihiler le processus même de l’écriture. Le sujet s’est effacé, c’est-à-dire le lieu énonciatif (dans l’espace et dans le temps) qui permet au locuteur de se constituer comme sujet13. Ce qui se déroule alors dans le langage, c’est ce que Foucault appelle l’expérience du dehors : « […] on savait bien depuis Mallarmé que le mot est l’inexistence manifeste de ce qu’il désigne ; on sait maintenant que l’être du langage est le visible effacement de celui qui parle14 ». La béance laissée par cette disparition du sujet définit l’espace constitutif de la littérature :

    […] le langage échappe au mode d’être du discours – c’est-à-dire à la dynastie de la représentation –, et la parole littéraire se développe à partir d’elle-même, formant un réseau dont chaque point, distinct des autres, à distance même des plus voisins, est situé par rapport à tous dans un espace qui à la fois les loge et les sépare15.

    5C’est ce type d’espace qui constitue l’espace de l’écriture beckettienne, qu’elle soit narrative ou dramatique, chacune avec ses modalités propres : chambre d’écho, répétition tronquée, déjà entendu qui résonne avec d’autres accents pour simultanément produire un effet de familiarité et d’étrangeté, énonciation qui affirme sa propre impossibilité, une énonciation en défaut d’identité, comme la définit Llewellyn Brown16. La minutie de Beckett dans ses indications scéniques et son souci de voir celles-ci scrupuleusement respectées par les metteurs en scène visent à reconstituer des situations énonciatives spécifiques, aussi précisément repérées dans l’espace et dans le temps de la représentation que le sont des événements historiques dans une chronologie. Même lorsqu’il n’y a plus de voix à se faire entendre, comme dans Quad, il reste à épuiser les coordonnées spatio-temporelles, par un arpentage systématique, minutieux, maniaque.

    6En ce sens, le théâtre de Beckett est un théâtre de la répétition :

    Le théâtre de la répétition s’oppose au théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de la répétition comme “puissance terrible”17.

    7Cette répétition, comme l’a souligné Pierre Chabert, « définie comme principe dramaturgique, a pour but d’inscrire la différence – le changement – dans le jeu et l’écriture scénique, au lieu de recourir à une fable ou à une action18 ». Les coordonnées spatio-temporelles situant le corps du personnage sur le plateau sont les équivalents dramaturgiques des repères énonciatifs du langage écrit : modifier le mouvement, modifier l’espace lors d’une représentation revient à modifier la nature et le contenu de l’énoncé, aussi radicalement que le ferait, par exemple, un changement de pronom dans un énoncé verbal. Le risque encouru est d’altérer non seulement sa forme, mais aussi son sens, puisque sa matière est double, constituée à la fois du support verbal – du moins dans les pièces où il demeure une voix – et du support physique constitué par le plateau et par le corps des acteurs. Interrogé sur la dimension chorégraphique du placement dans les pièces de Beckett, Walter Asmus souligne ce lien indissoluble entre forme (le placement, la structure des déplacements sur le plateau) et sens, qu’il rattache à l’utilisation par Beckett du terme « balletic » (comme pour un ballet) lors de la production de Godot à Berlin :

    It was not that Beckett wanted them to move like ballet dancers. It was simply to express the exactitude and that there was a design in the blocking that had meaning. […] The design of the movement structure tells the story of the relationship of the characters to one another, to a certain extent19.

    8Cette précision, cette minutie se retrouvent également dans les esquisses, les notes, les carnets et les journaux, tout ce qui constitue le fonds Beckett, matériau rêvé pour l’archiviste, conservé et légué par un auteur qui, comme l’écrit Peter Fifield, pensait en termes d’archives et a orchestré l’archivage, si ce n’est historicisation, de sa propre activité créatrice20, ultime pirouette puisque l’archive, par essence, est et n’est que la trace – voire le vestige ou le débris, comme le propose Matthew Reason21 – de ce qui est irrémédiablement perdu, qu’il s’agisse de l’acte de création artistique de l’auteur sur la page, ou du spectacle vivant. Elle pose également le problème des choix effectués par l’artiste (restriction des documents archivés, posture adoptée spécifiquement dans la perspective de la mise en archive) et de l’archive immatérielle et de son statut : mémoire des participants, acteurs comme spectateurs, souvenirs et pratiques de répétition, etc.

    9De la mise en scène du processus mémoriel dans les textes (narratifs ou dramatiques) à la mise en archive du processus de création dans le fonds Beckett, le présent volume se propose d’explorer la manière dont l’écriture beckettienne est travaillée par ces paradoxes de la trace, de la mémoire et de l’oubli, par des processus simultanés de déshistoricisation et d’historicisation, d’effacement de l’événement et d’inscription de l’acte de parole ou de l’acte de création.

    Histoire, fable et mémoire : mémoire en miettes, humanité en ruines

    10La question de l’Histoire dans les textes de Samuel Beckett a longtemps été quelque peu délaissée, du fait même du silence de Beckett, et des refus qu’il a systématiquement opposés à toute question visant à rattacher ses œuvres à un quelconque contexte ou événement historique. L’attention portée à sa biographie, son voyage en Allemagne, d’une part, son expérience d’ambulancier à St Lô au moment de la destruction totale de la ville par les bombardements, d’autre part, ont fait ressurgir au premier plan de la critique ces questions.

    11Si la référence historique a été quasi complètement effacée au fil des ébauches successives des textes – ce que montre l’étude du premier manuscrit de Fin de partie faite par Michèle Touret – et que l’événement n’y subsiste que sous la forme d’un mal-entendu (sur le modèle du jeu de mots entre « pouls » et « poux »), le texte signale, par la fréquence d’utilisation des fragments de fable, la présence fantomatique de cette dernière, et donc son impossibilité radicale. « Le monde des récits a explosé. Histoire et fable sont les fantômes d’un monde ancien, les fragments d’un univers consolant, disparu ou qui n’a jamais existé. » Les textes de Beckett écrits dans l’immédiateté de l’horreur et de la destruction auxquelles il est confronté à St Lô (le poème « St Lô » et le texte de « La Capitale des ruines ») permettent d’entendre les résonances de cette désolation dans la transposition esthétique qu’il effectue par son écriture pour mettre en mots une humanité en ruines. Plutôt que de s’attacher, comme il le fait dans ces deux textes, à décrire en lien immédiat avec un événement, Beckett déplace l’écriture sur la thématique et les processus de la mémoire : au contenu effacé, l’événement, il substitue le contenant et ses failles.

    12Krystyna Maslowski montre comment c’est la mémoire qui, dans En attendant Godot, est en miettes. Elle apparaît non pas comme un principe organisateur, mais comme une caisse de résonance dans laquelle se forme l’écho de « toutes les voix mortes » qu’évoque le couple de protagonistes. Ces voix qui « parlent toutes en même temps », qui « chuchotent », « murmurent », « bruissent », « chacune à part soi », dans une cacophonie incompréhensible. Cet émiettement contamine les catégories même de la dramaturgie : le caractère, qui n’est pas possible dès lors que les souvenirs individuels qui le construiraient sont empêchés, mais aussi la diégèse, dont le squelette fondé sur la répétition va jusqu’à mettre en doute le statut même de ce qui est représenté, « événement vécu ou rêvé par les personnages, fantasme ou réalité ? » C’est toute la machine dramatique aristotélicienne qui s’en trouve déréglée, mais aussi la conception linéaire de la temporalité, ainsi que les fondements du langage lui-même.

    13Dans Endgame où elle analyse les figures de la répétition, Hélène Lecossois identifie le même engluement des personnages dans une temporalité circulaire et la présence, cependant, d’une temporalité subjective résiduelle, de même que celle d’échos à l’horreur de la Seconde Guerre Mondiale et à la famine irlandaise des années 1840. À partir de l’hypothèse freudienne selon laquelle la répétition est une stratégie d’évitement du souvenir, l’article analyse les répétitions dans la pièce comme autant de symptômes du caractère traumatique de l’événement refoulé, qui demeurera inaccessible, mais dont les conséquences sont manifestes : deuil omniprésent, absence du personnage à lui-même, récit qui donne naissance à une pluralité de « je », si bien que « les créatures et celles à qui elles donnent naissance ne sont ni mortes, ni vivantes. Elles sont, à l’image de Hamm, absentes et jouent à mettre en scène leur propre présence-absence ».

    14En proposant une lecture des différentes strates mémorielles de Cette fois, Carla Taban permet de prendre conscience du changement de méthode opéré par Beckett dans les dramaticules par rapport aux premières pièces concernant la mémoire, qui est mémoire du processus de création de l’œuvre, sur le plateau et dans son bilinguisme. En proposant de mettre au jour cinq couches de mémoire dans Cette fois, à savoir « une mémoire scénique », « une mémoire intratextuelle », « une mémoire d’autotraduction », une « mémoire autotextuelle » et une « mémoire intertextuelle », l’article montre que la pièce se définit comme processus : « [l] es divers types de “traces mémorielles” […] connotent Cette fois non pas comme un texte achevé une fois pour toutes, mais comme un site en processus de passage – de la page à la scène et vice-versa, d’une langue à l’autre, de même qu’entre des stades génétiques non-consécutifs ».

    15Le texte beckettien est donc travaillé par deux types de temporalités qui s’interpénètrent, l’une, que l’on pourrait dire exogène, ou « représentée », celle de l’événement, historique ou anecdotique, qui conduit à l’impossibilité de ce dernier et, de là, à celle de la mise en mémoire et du souvenir ; l’autre, endogène, de ses processus propres au texte, de son écriture, et de sa lecture. Les failles et les empêchements de la temporalité représentée sont compensés par la présence de temporalité de l’écriture au sens d’inscription, de trace et de processus.

    De la mémoire impossible à l’inscription du processus d’écriture : poétique de la trace, espace de l’écho

    16Nadia Louar analyse les paradoxes du temps dans la fiction de Beckett. En postulant que « dans le Proust du jeune Beckett se trouvent les traces de son œuvre à venir et li[sant] ainsi l’essai comme “l’avant texte” d’une œuvre sur la mémoire donnant les clés de son fonctionnement », l’article propose de revisiter « la méthode d’appropriation et d’expropriation du matériel proustien que Beckett utilise dans son analyse de la mémoire involontaire ». Chez Beckett, « le souvenir exile [le personnage] de son propre passé et le confronte alors à une altérité paradoxalement intérieure et antérieure » et « l’imaginaire mémoriel tient d’un imaginaire du dehors ».

    La difficulté d’identifier les fragments mémoriels dans les œuvres ultérieures à la trilogie vient en grande partie du fait qu’ils […] font désormais entendre des voix désincarnées et désancrées. Plutôt que la question qui parle, nous pourrions dès lors demander « d’où ça vient ? »

    L’atemporalité déshérite le sujet beckettien de son patrimoine d’humanité et le dépossède de son historicité. Sans ascendance, ni descendance, c’est l’ordre de la transmission même qui s’effondre.

    17En mettant en parallèle Beckett et Breton, Angelos Triantafyllou propose de voir dans Imagination morte imaginez comment ce sont les processus même de la mémoire qui sont mis en mots, en espace et en image, et non pas les événements ou les souvenirs.

    La mémoire, il faut l’imaginer, la créer de toutes pièces. Et à l’inverse, la seule chose qu’on puisse imaginer, ce n’est que ses souvenirs, passés et futurs. Krapp s’imagine non seulement la mémoire mais aussi la mort de sa mémoire. Ce qu’on a à imaginer, c’est l’avenir du passé, l’avenir de la mémoire.

    18En montrant comment Beckett est proche de Bergson, l’article analyse la manière dont « [c]’est dans ce temps vide de l’image-cristal que Beckett anticipe le souvenir en l’imaginant (j’imagine ce que j’ai à enregistrer …), désagrège ce qui est sous les yeux de la caméra (la rotonde, les corps) et place le souvenir a posteriori (“plus question de retrouver ce point blanc perdu dans la blancheur”) ».

    19Cécile Yapaudjian-Labat montre que Mal vu mal dit cherche à dire la perte, l’absence, à travers la présence de la trace.

    Le premier objet perdu n’est jamais explicitement nommé : un mari défunt, peut-être ? Toujours est-il que cette absence de l’être aimé est paradoxalement vécue et présentée sur le mode de la présence, plus précisément de la trace. La trace, dans Mal vu mal dit, l’un des récits les plus descriptifs de Beckett, renvoie toujours à l’enveloppe, au contenant, mais elle signifie aussi, en négatif, le manque, le trou, le vide. La trace n’est qu’un reste, elle atteste l’absence par sa présence.

    20C’est aussi un imaginaire de la relique qui se met en place, « traces-fantômes, elles rendent le deuil de l’absent impossible et condamnent l’observateur à la mélancolie », deuil qui est aussi au sein de l’énonciation « [c] e deuil au cœur du langage pos[ant] la question de la représentation et de ses insuffisances ». Avec Cap au pire devient explicite l’impossibilité qui fait obstacle dans le langage. Le travail de réduction concerne à la fois les images et l’énonciation : l’ancrage des mots, la voix, mais aussi le corps, récuré jusqu’à l’os, qui manifeste chez Beckett une nouvelle poétique.

    21À partir du poème « bon bon il est un pays » où trace, nomination et oubli sont mis en tension, nous proposons d’analyser dans notre article sur la poétique de la trace et la dramaturgie de l’écho, à l’aide de parallèles avec la pensée de Jacques Derrida, la manière dont chez Beckett l’acte d’écriture effectue un double mouvement : amoindrissement du sens, et renforcement de l’inscription. La figure du paradoxe est constitutive de l’acte d’écriture dans Têtes-mortes (tension entre énoncé et processus d’inscription), et dans les pièces de théâtre, on retrouve cette même tension qui s’effectue entre les niveaux du processus énonciatif complexe que constitue la représentation théâtrale, dans la voix, mais aussi dans la dissémination d’échos intertextuels sur tous les niveaux énonciatifs et concernant tous les éléments de la dramaturgie22. Avec l’exploitation de la notion d’écho et l’espace tridimensionnel qu’elle suppose, c’est la pièce elle-même, dans tous les sens du terme, qui, dans les dramaticules, et en particulier avec la forme du monologue, devient un memento mori.

    Mise en scène, mise en archives : traces et processus de création

    22Sophie Lucet part de la posture de Beckett face aux mises en scène de ses pièces pour montrer comment le « rejet de l’Histoire mène cependant à la notation d’un autre mouvement, celui du geste créateur, archi-texte au sens derridéen, et que l’on peut lier à une pulsion d’archive. Se penchant en premier lieu sur les didascalies, l’article montre comment « [i]l est alors trois modes concomitants de la trace : la forme de l’imaginaire, de la scène mentale ; le dispositif de l’écriture, inscription où se dit ce qui échappe par essence, soit la concrétude ; et le temps où, abandonnée à d’autres, la scène reprend ses droits en privilégiant ses langages », dans une quête d’un langage spécifique de la représentation, utopie d’une notation exhaustive, rêve d’une œuvre totale.

    23Léa Sinoimeri souligne à quel point la seconde période théâtrale de Beckett, commencée avec Play/Comédie et achevée avec les dernières pièces des années 1980, est un théâtre profondément corporel, « un vrai théâtre pour l’oreille », et analyse le rapport étroit entre les œuvres radiophoniques plus expérimentales et ces pièces, dans les modifications radicales de la voix et du corps que permet l’enregistrement, qui, lorsque la technologie est apparue, était considéré comme la promesse de conserver la voix des morts, archivage. La recherche et le travail sur l’auralité dans les dramaticules découle directement de cette découverte d’un matériau neutre, « la langue dans son statut de pure extériorité, de matérialité sonore et rythmique en fuite continue de tout référent », « trace sonore, mémoire délocalisée et irreprésentable, “recorporalisée” dans les rythmes concrets des “voix mortes” ».

    24Geneviève Chevallier analyse la notion d’interprétation inhérente à la réalisation du texte de théâtre que constitue sa représentation. En saturant le texte d’indications scéniques aussi contraignantes, Beckett libère les acteurs de la question du sens, et leur permet de se rapprocher au plus près du personnage, de même qu’il donne à voir au spectateur dans un cadre auquel il tient, celui de la scène à l’italienne avec rideau et proscenium. Si le texte beckettien bruit bien de toutes sortes de voix empruntées, il les fait cependant fonctionner « en creux », « En référant, en citant, Beckett ne s’approprie pas mais se décharge, ce qui est peut-être en fin de compte aussi une des façons possibles de transmettre. »

    25Stanley E. Gontarski a, dans un article publié en anglais en 1999 et traduit pour la première fois en français, analysé les carnets de mise en scène de Beckett et les théories post-modernes du texte et de la textualité. Dans les carnets de mise en scène, le principe de l’analogie est fondamental : « un mouvement est répété pour faire écho à un autre mouvement, une attitude pour faire écho à une autre attitude, un geste pour faire écho à d’autres gestes, des sons pour faire écho à d’autres sons. » Le caractère toujours inachevé du texte permet de dépasser une vision restrictive de l’archive beckettienne que constituent ses carnets de mise en scène :

    pour affirmer qu’un texte entièrement documenté, accompagné de commentaires sur la façon dont Beckett voyait sa pièce ne figera pas l’œuvre, n’en fera pas une pièce de musée. Cela devrait en fait libérer le texte, si l’on admet qu’on n’aborde pas le texte de Fin de partie comme un chef-d’œuvre unique et inviolable, mais comme une pluralité de textes suggérés par le travail effectué sur la pièce par Beckett lui-même.

    26Brigitte Prost propose une lecture du spectacle de Madeleine Louarn de… que nuages..., qui offre un exemple très particulier, en raison de l’identité des acteurs de la troupe et de leur rapport au texte de Beckett, de création théâtrale à partir des pièces pour la télévision de Beckett. Madeleine Louarn rapporte son expérience de travail artistique avec Catalyse, troupe composée de comédiens dont le handicap s’est avéré une force pour jouer Beckett : « Ce que nous disent les acteurs handicapés et qui n’est visible qu’à travers eux, c’est la faillibilité de l’homme et la construction (souvent incomplète et bancale) des fictions qui nous habitent. » à travers le rapport de ces comédiens si particuliers au sens, au temps et au texte de Beckett, ce qui se manifeste c’est le point auquel il nous faut nous dessaisir, comme autant d’accessoires inutiles, de toutes sortes d’évidences pour accéder à celle du théâtre beckettien.

    Notes de bas de page

    1 Chabert Pierre, « Problématique de la répétition dans le théâtre contemporain », in René Passeron (dir.), Création et répétition, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 157-174, p. 172.

    2 Voir White Kathryn, Beckett and Decay, Londres et New York, Continuum, 2009, p. 9-60.

    3 Kennedy Sean, « Beckett in History, Memory, Archive », in Samuel Beckett. History, Memory, Archive, Sean Kennedy et Katherine Weiss (dir.), New York et Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 1-10, p. 1-2.

    4 C’est ce constat qui a conduit Jeannette R. Malkin à parler d’un théâtre post-moderne de la mémoire, au sens où c’est le processus mémoriel lui-même, et non plus l’événement, qui y est mis en scène. Malkin Jeannette R., Memory-Theater and Post modern Drama, The University of Michigan Press, 1999, p. 38-40.

    5 Deleuze Gilles, L’épuisé, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 63.

    6 Ibid., p. 64.

    7 Il est cependant difficile de lier cet aspect uniquement au traumatisme de la seconde guerre mondiale, comme tente de le faire Katherine Weiss d’une manière quelque peu artificielle. Voir Weiss Katherine, « “… Humanity in Ruins…” : The Historical Body in Samuel Beckett’s Fiction », in Samuel Beckett. History, Memory, Archive, op. cit., p. 153-168, p. 156.

    8 Ibid., p. 157, p. 160.

    9 Lecossois Hélène, « Les vestiges du corps dans le théâtre de Samuel Beckett », Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, Des éléments aux traces, Matthijs Engelberts, Danièle de Ruyter, Karine Germoni et Helen Penet-Astbury (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 259-269, p. 259-260.

    10 Ibid., p. 261.

    11 Boulter Jonathan, « Archives of the End: Embodied History in Samuel Beckett’s Plays », in Samuel Beckett. History, Memory, Archive, op. cit., p. 129-149, p. 130.

    12 Louar Nadia, « Excavations poétiques dans l’écriture de Samuel Beckett », in Samuel Beckett 1 : l’ascèse du sujet, Llewellyn Brown (dir.), Caen, Minard, 2010, p. 105-129, p. 106.

    13 Ibid., p. 113.

    14 Foucault Michel, La pensée du dehors, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 56.

    15 Ibid., p. 12-13.

    16 Brown Llewellyn, Voir et dire. Beckett, les fictions brèves, Caen, Minard, 2008, p. 29-48.

    17 Deleuze Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 19.

    18 Chabert Pierre, op. cit., p. 167.

    19 Entretien avec Walter Asmus in Oppenheim Lois, Directing Beckett, Michigan, The University of Michigan Press, 1994, 1997, p. 44. « Ce n’est pas que Beckett voulait les faire évoluer comme des danseurs de ballet. C’était simplement une manière d’exprimer la précision, et de dire que les déplacements sur scène avaient un but précis, étaient signifiants. […] La manière dont était conçue la structure des déplacements raconte, dans une certaine mesure, l’histoire de la relation entre les personnages. » (Ma traduction.)

    20 La toute récente publication d’un numéro de la revue MODERNITY / Modernism consacrée à l’archive beckettienne est révélatrice de cette attention nouvelle portée à l’archive chez Beckett. Voir sur ces points Fifield Peter, « Samuel Beckett Out of the Archive, an Introduction », MODERNISM / Modernity, vol. 18, no 4, 2012, p. 673-679, p. 673.

    21 Reason Matthew, « Archive or Memory ? The Detritus of Live Performance », New Theatre Quarterly, vol. 19, no 1, février 2003, p. 82-89.

    22 À la manière de ce qu’observe Walter Asmus à propos de Godot lorsqu’il dit que le placement prenait en charge une partie de l’histoire de la relation entre les deux personnages principaux, voir supra, note 19.

    Auteur

    • Delphine Lemonnier-Texier
      Maître de conférences en théâtre anglophones à l’université de Rennes 2. Elle a publié plusieurs ouvrages collectifs sur le théâtre de Shakespeare aux PUR, un ouvrage collectif sur Endgame, ainsi que plusieurs articles. Ses recherches portent sur le personnage dans le théâtre shakespearien, et sur l’intertextualité shakespearienne chez Beckett. Elle a co-traduit, avec Nicolas Boileau, l’ouvrage d’Aleks Sierz In-yer-Face ! Le théâtre britannique des années 1990, PUR, 2011, et co-traduit et co-édité avec Nicolas Boileau, pour le compte du Théâtre National de Bretagne, les actes du colloque PROSPERO, Utopie et pensée critique dans le processus de création théâtrale, colloque de Tampere [20-23 octobre 2010], Besançon, Éditions Les Solitaires Intempestifs, 2012.
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    1 Chabert Pierre, « Problématique de la répétition dans le théâtre contemporain », in René Passeron (dir.), Création et répétition, Paris, Clancier-Guénaud, 1982, p. 157-174, p. 172.

    2 Voir White Kathryn, Beckett and Decay, Londres et New York, Continuum, 2009, p. 9-60.

    3 Kennedy Sean, « Beckett in History, Memory, Archive », in Samuel Beckett. History, Memory, Archive, Sean Kennedy et Katherine Weiss (dir.), New York et Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 1-10, p. 1-2.

    4 C’est ce constat qui a conduit Jeannette R. Malkin à parler d’un théâtre post-moderne de la mémoire, au sens où c’est le processus mémoriel lui-même, et non plus l’événement, qui y est mis en scène. Malkin Jeannette R., Memory-Theater and Post modern Drama, The University of Michigan Press, 1999, p. 38-40.

    5 Deleuze Gilles, L’épuisé, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 63.

    6 Ibid., p. 64.

    7 Il est cependant difficile de lier cet aspect uniquement au traumatisme de la seconde guerre mondiale, comme tente de le faire Katherine Weiss d’une manière quelque peu artificielle. Voir Weiss Katherine, « “… Humanity in Ruins…” : The Historical Body in Samuel Beckett’s Fiction », in Samuel Beckett. History, Memory, Archive, op. cit., p. 153-168, p. 156.

    8 Ibid., p. 157, p. 160.

    9 Lecossois Hélène, « Les vestiges du corps dans le théâtre de Samuel Beckett », Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, Des éléments aux traces, Matthijs Engelberts, Danièle de Ruyter, Karine Germoni et Helen Penet-Astbury (éd.), Amsterdam, Rodopi, 2008, p. 259-269, p. 259-260.

    10 Ibid., p. 261.

    11 Boulter Jonathan, « Archives of the End: Embodied History in Samuel Beckett’s Plays », in Samuel Beckett. History, Memory, Archive, op. cit., p. 129-149, p. 130.

    12 Louar Nadia, « Excavations poétiques dans l’écriture de Samuel Beckett », in Samuel Beckett 1 : l’ascèse du sujet, Llewellyn Brown (dir.), Caen, Minard, 2010, p. 105-129, p. 106.

    13 Ibid., p. 113.

    14 Foucault Michel, La pensée du dehors, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 56.

    15 Ibid., p. 12-13.

    16 Brown Llewellyn, Voir et dire. Beckett, les fictions brèves, Caen, Minard, 2008, p. 29-48.

    17 Deleuze Gilles, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 19.

    18 Chabert Pierre, op. cit., p. 167.

    19 Entretien avec Walter Asmus in Oppenheim Lois, Directing Beckett, Michigan, The University of Michigan Press, 1994, 1997, p. 44. « Ce n’est pas que Beckett voulait les faire évoluer comme des danseurs de ballet. C’était simplement une manière d’exprimer la précision, et de dire que les déplacements sur scène avaient un but précis, étaient signifiants. […] La manière dont était conçue la structure des déplacements raconte, dans une certaine mesure, l’histoire de la relation entre les personnages. » (Ma traduction.)

    20 La toute récente publication d’un numéro de la revue MODERNITY / Modernism consacrée à l’archive beckettienne est révélatrice de cette attention nouvelle portée à l’archive chez Beckett. Voir sur ces points Fifield Peter, « Samuel Beckett Out of the Archive, an Introduction », MODERNISM / Modernity, vol. 18, no 4, 2012, p. 673-679, p. 673.

    21 Reason Matthew, « Archive or Memory ? The Detritus of Live Performance », New Theatre Quarterly, vol. 19, no 1, février 2003, p. 82-89.

    22 À la manière de ce qu’observe Walter Asmus à propos de Godot lorsqu’il dit que le placement prenait en charge une partie de l’histoire de la relation entre les deux personnages principaux, voir supra, note 19.

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    Lemonnier-Texier, D. (2012). Avant-propos. In D. Lemonnier-Texier, C. Geneviève, & B. Prost (éds.), L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.55682
    Lemonnier-Texier, Delphine. « Avant-propos ». In L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett, édité par Delphine Lemonnier-Texier, Chevallier Geneviève, et Brigitte Prost. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.55682.
    Lemonnier-Texier, Delphine. « Avant-propos ». L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett, édité par Delphine Lemonnier-Texier et al., Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.55682.

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    Lemonnier-Texier, D., Geneviève, C., & Prost, B. (éds.). (2012). L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.55677
    Lemonnier-Texier, Delphine, Chevallier Geneviève, et Brigitte Prost, éd. L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.55677.
    Lemonnier-Texier, Delphine, et al., éditeurs. L’esthétique de la trace chez Samuel Beckett. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.55677.
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