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Engins et machines

 | 
Fabienne Pomel

B. Engins et engineors : l'ingéniosité sous le signe du soupçon

Le roman comme machine à illusion

Figures et outils de l’engin fictionnel dans Amadas et Ydoine

Fabienne Pomel

Zusammenfassung

Ce roman en vers du XIIIe siècle offre un corpus privilégié pour étudier la manière dont la fiction, avant même que le mot prenne son essor dans la langue au XIVe siècle, se constitue comme machine à illusion, en posant la question de son statut ambivalent du point de vue moral. C’est tout un paradigme de manipulateurs ou « machinistes » qui se constitue : le narrateur trouve ainsi un double à la fois dans Ydoine, dans Fortune comme maîtresse de revirements aléatoires et d’inversions spectaculaires, et dans des figures faées ou sorcières qui toutes engagent le destin des héros et des effets d’illusion. Les machinations, féminines, magiques ou narratives, visent en effet la manipulation de la réalité ou de la croyance, l’inversion du vrai et du faux pour générer une illusion falsificatrice. Elles mobilisent mensonge, magie, songe et théâtralité pour jeter dans le trouble des interlocuteurs-cibles : il s’agit toujours, selon l’essence de la fiction, de faire croire ou de faire comme si, en usurpant le pouvoir divin de vie ou de mort sur les destins humains.

Volltext

  • 1 « la machine ronde » est une formule lexicalisée, attestée dans la Farce du Cousturier et son vasl (...)
  • 2 Garnier électronique (Corpus de la littérature narrative médiévale).
  • 3 Envie dans le Pèlerinage de Vie Humaine de Guillaume de Digulleville affirme : « Je sui la beste s (...)
  • 4 Mistère du Vieil Testament : « a la mort d’Assuaire/On machine » v. 45865-45866 (Corpus de la litté (...)
  • 5 DMF : Dictionnaire du Moyen Français, version 2010. ATILF CNRS-Nancy université. http://www.atilf. (...)

1Le mot machine hérite en français des connotations ambivalentes du grec makhana et du latin machina : en effet, le Dictionnaire historique de la langue française souligne qu’en grec, makhana signifiait le moyen en général, ou matériellement l’engin notamment dans le domaine de la guerre et du théâtre, mais désignait aussi tout objet destiné à tromper, ruse ou artifice. De même, machina pouvait avoir le sens d’invention, de machine au sens technique, ou de machination. Le sens d’ouvrage composé avec art, appliqué par métaphore à la structure de l’univers1, apparaît déjà en grec. La langue médiévale produit des attestations du même type : la machine désigne le produit de l’activité d’un esprit inventif, imaginatif et ingénieux. « Machiner » se rapproche donc d’« imaginer » au sens d’inventer et élaborer un objet ou scénario complexe et astucieux. La machine peut être par métonymie le produit technique et concret de cette invention. Mais elle peut aussi glisser vers la ruse, la tromperie et l’artifice, et prendre le sens de complot ou de manœuvre à connotation morale négative, sens considéré comme vieilli depuis le XVIIe siècle. Une recherche rapide sur le Corpus de la littérature narrative médiévale2 permet de relever la co-occurrence de « machine » et « machiner » avec « mauvaistiez3 », « faussement », « fraulde », « couvert », « lareciner » et d’observer son apparition privilégiée dans un contexte où il s’agit de viser la mort de quelqu’un, notamment dans les textes de théâtre avec des scénarios de complot4. Il s’agit alors d’une action imaginée ou projetée, un plan stratégique au sens de machination moralement condamnable. « Imaginer » et « machiner » voient ainsi leurs sens se croiser, à la faveur d’affinités sémantiques renforcées par la parenté sonore. « Imaginer » comme « machiner » peuvent signifier en effet « trouver une solution, un stratagème concret », sens attesté notamment dans les farces. Est aussi attesté ponctuellement le verbe « ymachiner5 », qui traduit bien l’effet de croisement et de superposition des deux mots et sémantismes. Parallèlement, la machine comme métaphore de l’univers tend à s’assimiler à une production de la création divine.

  • 6 Amadas et Ydoine, roman du XIIIe siècle, éd. John R. Reinhard, Paris, Champion, 1926. Une nouvelle (...)
  • 7 L. Louison, De Jean Renart à Jean Maillart. Les romans de style gothique, Paris, Champion, 2004, p (...)
  • 8 Amadas et Ydoine, trad. J.-C. Aubailly, Paris, Champion, 1986, p. 9.
  • 9 « D’Amadas et Ydoine à Jehan et Blonde », art. cité p. 368 et 371. Il s’agit en effet pour Amadas (...)

2Dans le roman en vers du XIIIe siècle, Amadas et Ydoine6, ni le mot « machine » ni le verbe « imaginer » n’apparaissent, mais plutôt « engin », « oevre », « controeve », « art » avec des sens très voisins de ceux de « machine ». Il offre pourtant un corpus privilégié pour étudier la manière dont la fiction, avant même que le mot prenne son essor dans la langue au XIVe siècle, se constitue comme machine à illusion, en posant la question de son statut ambivalent. Dans ce « roman d’aventures comportant des épisodes idylliques », selon la formule de Lydie Louison7, ou ce « roman initiatique » selon J.-C. Aubailly8, également qualifié de « roman nuptial » par F. Dubost9, l’illusion est orchestrée magistralement par le personnage féminin d’Ydoine, à l’imagination fertile en machinations et inventions. Mais c’est plus largement tout un paradigme de manipulateurs ou « machinistes » qui se constitue : le narrateur trouve ainsi un double à la fois dans Ydoine, dans Fortune comme maîtresse de revirements aléatoires et d’inversions spectaculaires, et dans des figures faées ou sorcières qui toutes engagent le destin des héros et des effets d’illusion. Les machinations, féminines, magiques ou narratives, visent en effet toutes la manipulation de la réalité ou de la croyance, l’inversion du vrai et du faux pour générer une illusion falsificatrice. Ce sont des inventions de scénarios complexes, mobilisant mensonge, magie, songe et théâtralité pour manipuler les croyances et jeter dans le trouble des interlocuteurs-cibles. La magie et les songes inventés par Ydoine mais aussi la figure de Fortune fournissent ainsi des paradigmes de la machine à illusion qu’est la fiction, comme si celle-ci se construisait en se démarquant de modèles de croyances antérieurs par son statut d’invention et de produit d’une imagination ingénieuse purement humaine, mais en restant entachée d’un statut moral ambivalent qui confère à l’instance narrative comme aux personnages une ambiguïté fondamentale.

Théâtre, songes, magie et mensonges : machines et machinations d’Ydoine au service de l’illusion

3L’héroïne Ydoine apparaît comme l’auteur principal de machinations au service de l’illusion, faisant appel selon un dosage variable au théâtre, au songe, à la magie et au mensonge, mais toujours au service d’une finalité présentée sous un angle psychologiquement ou moralement positif. Les machinations d’Ydoine ont une visée amoureuse et sociale. Réserver sa virginité pour son ami et non son mari, guérir Amadas de sa folie, éviter le suicide d’Amadas, amener le comte à renoncer au mariage pour pouvoir épouser officiellement Amadas et éviter l’adultère : tels sont les objectifs de préservation et de protection d’Ydoine, qui va mettre en œuvre successivement plusieurs stratagèmes à cet effet, impliquant théâtre, mensonge, pseudo-songes et magie.

Magie et théâtre : l’appel aux sorcières en fausses Parques responsables de deux pseudo-destinées

  • 10 Le mot signifie adresse, habileté, ruse et astuce.
  • 11 Le DMF propose pour ce mot le sens d’action de préparer quelque chose en vue d’une utilisation, de (...)
  • 12 « Es vous les trois par artimage/Devant le comte apertement, Laiens c’onques li cuens nel sot, C’u (...)
  • 13 Article cité p. 389 et 391.

4Cette première machination qualifiée de « fiere controeve » (v. 1999) et de « mult bele voisdie » (v. 2005)10 consiste à faire appel à trois sorcières pour manipuler la croyance du mari, le comte de Nevers, et le dissuader de consommer le mariage. Ces sorcières sont décrites comme détentrices de compétences « d’art et d’engin » (v. 2016-2017), d’« ingremance » (v. 2008) et « de mauvais ars » (v. 2041). La liste de leur savoir-faire va des vols nocturnes à la maîtrise des éléments aquatiques ou de la croissance des plantes, en passant par le pouvoir de résurrection, de métamorphose, de passe-muraille ou de maîtrise des songes. Leurs pouvoirs magiques se manifestent en l’occurrence par leur intrusion nocturne chez le comte, par l’enchantement qu’elles opèrent sur lui dans l’état de demi-sommeil pétrifié qu’elles lui imposent, et par leur métamorphose en Parques ou Destinées, toutes opérations caractérisées par les termes d’« encantement », « apparilement11 » (v. 2055-2056), « ars », engins » (v. 2057-2058), ou « artimage » (v. 2074)12 et par les verbes « encanter » (v. 2083), « enfantosmer » (v. 2153), « faindre » et « controever » (associés à deux reprises aux v. 2149 et 2267) ou « se muer » (v. 2089). Mais l’art magique n’opère pas seul : il est couplé à un art théâtral avec le rôle respectif que chacune incarne (Clotho, Lachesis et Atropos), comme le soulignent les verbes « se tenir a » (v. 2091, 2092, 2096), « se proever » (v. 2150), et le scénario imaginé par Ydoine pour les pseudo-destinées : censée avoir été privée de cuillère, Lachésis aurait condamné Ydoine à une maladie de langueur, tandis qu’ayant manqué de couteau, Atropos aurait condamné le comte à mourir s’il possède charnellement sa femme. Il ne s’agit là que d’un « grant mençongne » (v. 2666-2667) imaginé par Ydoine puis verbalisé et mis en scène par les sorcières sous les yeux du comte qui croit rêver : un « scénario d’intimidation », comme le remarque F. Dubost, sous la forme d’une « double menace castratrice13 ». Cette mise en scène qui s’apparente à un pseudo-songe puisque le comte ne sait « s’il dort ou s’il veille » (v. 2088), est soutenue par un jeu parallèle d’Ydoine qui, comme elle l’a fait faussement prédire aux sorcières, tombe évanouie sur le seuil de l’église puis supplie son mari pendant la nuit de noces, « par grand voisdie » (v. 2423) de ne pas consommer le mariage.

Le pseudo-songe prophétique et le rôle de la pèlerine puis des fausses retrouvailles

  • 14 V. 2950-2963, p. 132-133.

5Le pseudo-songe comme artifice destiné à tromper le comte intervient à nouveau sous une autre forme lorsque Ydoine décide de partir en quête d’Amadas devenu fou à l’annonce du mariage d’Ydoine. Il ne s’agit plus ici de mise en scène mais de pure invention d’un songe par une autre forme de manipulation des signes et des croyances : jouant sur la croyance qui attribue aux songes une origine divine, elle prétend avoir vu à trois reprises en songe un vieil homme messager de Dieu lui recommander un pèlerinage à Rome comme moyen de sa guérison14, ce qui lui fournit un prétexte pour voyager jusqu’à Luques où Amadas a été repéré par son messager. La triple occurrence du rêve est un moyen de l’authentifier et le modèle de l’oraculum avec l’apparition d’un vieil homme un moyen de légitimer son désir de voyage par le prétexte du pèlerinage thérapeutique. Ce rêve lui fournit en outre un déguisement « com bien vraie pelerine » (v. 3015). Une fois qu’elle a guéri Amadas, elle le fait d’ailleurs passer à son tour pour un pèlerin de Jérusalem (p. 154 et 158).

La pseudo-révélation ou le jeu de l’adultère et de l’infanticide

6Se croyant à l’agonie, alors même qu’elle vient d’échapper à un rapt par un chevalier étrange, Ydoine s’invente une vie désordonnée pour qu’Amadas, au lieu de se suicider de désespoir, lui survive avec la tâche de l’aider à faire son salut. Elle joue ici un rôle de pécheresse, à la conscience chargée non seulement d’adultères avec ses cousins mais de trois infanticides. Sa confession à Amadas fait figure de pseudo-révélation de pseudos-méfaits, sous la forme d’une « estrange loiauté d’amour » (v. 4960) et d’une machination destinée à préserver la vie d’Amadas.

Par grant amor fait et controeve
Estrange mençoigne de soi,
Par loiauté et par grant foi. (v. 4966-4968)
Por garir de mort son ami
Veut tel cose faindre de li
Dont el quide par boisdie
Decevoir […] (v. 4969-4972)
A croire fere li veut
Un grant mençoigne de soi
Qu’a concree en son secroi
Por li metre de mort a vie. (v. 4974-v. 4977)

Le pseudo-songe d’incubation et le simulacre social

  • 15 Outre ces inventions de songes, Ydoine apparaît comme génératrice d’une forme euphémisée du songe (...)

7Enfin, Ydoine invente un dernier pseudo-songe15 sur un modèle d’incubation en prétendant devant le comte avoir vu en songe, après s’être endormie en priant devant le maître autel de Saint Pierre, le saint en personne accompagné des trois Parques lui révéler leurs deux destinées (v. 7139-7222), ceci pour mieux convaincre le comte de la véracité du premier pseudo-songe mis en scène par les sorcières. Ainsi, l’affabulation onirique revêt paradoxalement une fonction d’attestation. Cette machination donnée comme « mervilleuse matire » est présentée comme le fruit de « son sens et son engin » associé aux verbes « faire » et « controver » (v. 7127-7130). Son don d’actrice se manifeste également dans le souci des apparences sociales chez l’hôte de Luques ou à son retour chez son père, lorsqu’elle laisse les conseillers formuler la suggestion d’épouser Amadas.

  • 16 J.-C. Aubailly relève d’ailleurs dans sa préface le « souci constant de “faire vrai” » (p. 11) man (...)

8Au fil de ses machinations, destinées à manipuler ses interlocuteurs et leur croyance, Ydoine apparaît selon les cas comme fabulatrice, metteur en scène et/ou actrice. Les deux premières fonctions suggèrent une analogie avec l’affabulation fictionnelle16, d’autant qu’elles sont partagées avec les sorcières et le chevalier faé.

Machinations et machinistes en miroir : les avatars de l’engin narratif

9Le roman suggère en effet des rapprochements entre les figures de machinistes par la récurrence de motifs et les effets d’analogie entre les machinations, comme si à travers l’ambivalence morale persistante des personnages se formulait implicitement et en miroir une mauvaise conscience de l’auteur de fiction, qui usurpe les pouvoirs auparavant dévolus à des figures surnaturelles ou transcendantes : Parques, sorcières, chevalier faé, Fortune, singent d’une certaine façon Dieu. Les figures féminines ambigües, humaines ou dotées de pouvoirs magiques ou féériques apparaissent en effet comme des doubles et des avatars du narrateur par la maîtrise des semblances, des destinées et des croyances.

Figures féériques, magiques ou narratives : la manipulation de la croyance et des semblances

  • 17 Textus. De la tradition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu. Amadas et Ydoine, (...)

10Le pouvoir d’illusion manifesté par Ydoine est partagé avec des personnages dotés d’un pouvoir magique, les sorcières et le chevalier faé. Si Ydoine n’est pas elle-même fée ou magicienne, elle leur est comparée à l’occasion par sa beauté et partage avec elles certains traits, comme l’a montré R. Wolf-Bonvin17.

  • 18 Cette hésitation avait déjà été soulignée auparavant : « ne set s’il dort ou s’il velle » (v. 2088 (...)
  • 19 « Encor por mix faire le croire. Que leur oevre soit toute voire, Aventures contées ont […]/Pluseu (...)

11Les sorcières détiennent un pouvoir d’illusion par leur faculté de métamorphose qui consiste à prendre l’apparence des Parques et par leur manipulation des sens amenant une confusion entre rêve et réalité pour le comte qui « ne set se il dort ou non/Ou se c’est songe u vision » (v. 2111-2112)18. Mais ce stratagème ne peut fonctionner que si le comte croit au pouvoir des Parques, ce qu’elles cherchent à attester en évoquant des aventures avérées chez ses proches19 ou en faisant une pseudo-prédiction de l’évanouissement d’Ydoine. Ce n’est d’ailleurs qu’après l’évanouissement d’Ydoine que la machination fait effet. Le comte dans un premier temps, « Ne croi en songe n’en argu/N’en carroi n’en esternu » » (v. 2331-2334) et continue à vouloir se marier. Ce n’est qu’ensuite qu’il « quide et croit » qu’il risque la mort s’il possède Ydoine, « Car bien set que sont avérées/Les paroles qu’elles disoient/La nuit que encanté l’avoient » (v. 2972-2976). Pouvoir rhétorique et pouvoir magique se conjuguent donc pour faire illusion.

12Le chevalier ravisseur d’Ydoine, qui défie ensuite Amadas sur la tombe d’Ydoine, est doté d’un pouvoir magique analogue à celui des sorcières par l’anneau qu’il a subrepticement passé à son doigt à la place de celui qu’Amadas lui avait offert : cet anneau magique fait tomber Ydoine en catalepsie et la fait passer pour morte. Mais cet objet magique n’agit pas seul : il faut encore que l’anneau d’Amadas, volé lors du rapt, garantisse le mensonge selon lequel Ydoine aurait été son ami et lui aurait donné cet anneau. Il s’agit de manipuler la croyance d’Amadas en lui faisant croire à la déloyauté de son amie pour tester sa fidélité. Comme les sorcières face au comte, le chevalier allie art magique et stratagème ingénieux pour tromper Amadas.

  • 20 Entre science et nigromance, divination et magie dans l’Occident médiéval (12e-15e), Paris, Presses (...)

13Dans les deux cas, la magie ne suffit donc pas et se combine à des machinations ingénieuses pour faire illusion. Toutefois, la « manipulation des signes, qui est l’un des principes fondamentaux de la magie » selon J.-P. Boudet20, apparaît comme un paradigme possible des machinations destinées à créer l’illusion, et en ce sens comme un paradigme possible de la fiction.

  • 21 V. 7517-7518, avec la variante oevre/descoevre (v. 7601-7602)

14Toutes ces machinations font écho à celles qu’on trouve dans les fabliaux : ainsi les pseudo-songes inventés par des femmes pour éviter le flagrant délit dans Les Tresses ou La Robe vermeille, ou pour obtenir l’objet de leur désir sans déroger aux apparences sociales comme dans La Veuve. On peut penser aussi à l’usage du théâtre et du mensonge comme outil de la ruse dans la Farce de Maître Pathelin. Ce qui est intéressant, c’est en l’occurrence leur combinaison avec des artifices magiques et des croyances folkloriques qui semblent en voie d’épuisement, à la manière de ce qu’on observe dans le Jeu de la Feuillée autour du même motif folklorique du banquet et du couteau manquant, dans un processus de désenchantement du monde et de recentrement sur l’humain, avec le glissement de l’artifice magique à l’artifice humain, et de la destinée fatale à la responsabilité humaine. L’originalité du roman tient aussi à la subordination de ces machinations à des fins de protection et de couverture des amants, un peu comme dans le Tristan de Béroul où la théâtralité était aussi une arme des amants, à ceci près que du point de vue de la morale sexuelle, Amadas et Ydoine restent irréprochables et se constituent par là comme des anti-Tristan et Yseut. Mais d’une part, la finalité protectrice elle-même reste douteuse du point de vue moral, comme le suggère la récurrence de la rime oevre/coevre21, et d’autre part, le statut des machinistes comme autant de doubles possibles du narrateur n’est pas sans laisser en suspens un flottement sur le statut moral de la fiction..

Le narrateur et Ydoine en avatars humanisés de la fata (Fortune, Parques et sorcières) : la machination des destinées

  • 22 Textus. De la tradition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu. Amadas et Ydoine, (...)
  • 23 Chez Ovide, Métamorphoses, XV, v. 808-815, Tertullien De anima 39,2 éd. Waszink, Amsterdam, 1947, (...)
  • 24 Op. cit., p. 253.

15Le pouvoir de vie et de mort, ou de résurrection appartient à Dieu seul. Or différents personnages semblent l’usurper dans le registre de la semblance, de l’apparence et de l’illusion. Ainsi les Parques, « fileuses de destin » selon la formule de R. Wolf-Bonvin22 – et notamment Atropos qui dans la tradition antique peut couper le fil de la vie humaine –, sont ramenées ici au rang de pâle imitation par les sorcières qui prennent leur apparence. R. Wolf-Bonvin rappelle leur statut de scribes dans les textes antiques23 où elles gravent la fatalité. Les sorcières elles-mêmes sont censées savoir « par encantement/Rescuciter la mort gent » (v. 2029-2030) quoiqu’elles ne manifestent aucunement ce pouvoir dans le récit. Le chevalier faé par son anneau magique peut simuler la mort et la résurrection, mais ce n’est que « fainte mort » (v. 6413 et 6630) ou catalepsie, qui trompe temporairement les gens et Amadas lui-même. Enfin, les deux héros usurpent plus ou moins aussi ce pouvoir dans les fausses morts et résurrections qui scandent le roman sous la forme d’évanouissements, de maladie de langueur ou de folie qui sont autant d’euphémisations de la mort dont l’amour constitue l’antidote. Ainsi, après avoir violemment rejeté l’amour d’Amadas qui en tombe malade et s’évanouit à sa troisième tentative de déclaration, Ydoine saisie d’un sentiment de culpabilité, tombe enfin amoureuse et « ressuscite » Amadas par une étreinte et des baisers. Le scénario est rejoué lorsqu’elle l’étreint pour le tirer de sa folie, mais cette fois, c’est plus explicitement sa parole et la prononciation répétée des noms propres entrelacés dans son discours qui guérissent Amadas : la parole performative de l’amie s’apparente à une parole magique et leurs noms au pouvoir salvateur de celui du Christ lui-même ! Inversement, c’est Amadas qui « ressuscite » Ydoine lorsqu’il lui ôte l’anneau maléfique et surtout, manifeste sa propre loyauté et défend celle d’Ydoine contre les mensonges du chevalier faé. R. Wolf a suggéré qu’Ydoine était elle-même une « muance d’Atropos24 », qui fait peser sur son amant autant que son mari une fatalité. Elle a également établi le lien entre la figure d’Ydoine et celle du narrateur :

  • 25 Op. cit., p. 261.

Ainsi multipliée en ses doubles et bien que privée de son fuseau, Ydoine en fée-marraine ourdit le fatum du texte. Mieux encore : quand sa controeve se superpose à l’œuvre du roman lui-même, elle en trame par couverture, comme une enseigne de fine soie, bien ouvrée d’œuvre soutille, le sens a découvrir25.

  • 26 Op. cit., p. 290. « La féérie est rejetée dans un passé onirico-magique », tandis que le roman met (...)
  • 27 R. Wolf-Bonvin évoque une « réserve toute cléricale sur la réalité des Fata » et en souligne l’anc (...)

16Ydoine apparaît donc comme une « figure du hasard et de la nécessité », une « incarnation du fatum et de Fortune » qui « trame par ses mensonges la matière du récit », selon R. Wolf-Bonvin26, qui remarque aussi qu’en elle, les Parques s’humanisent puisqu’elle subit aussi l’amour. Plus généralement, la toute-puissance de l’amour se substitue analogiquement à la toute-puissance de la transcendance pour suggérer un processus d’humanisation du destin et un déplacement des croyances en des forces transcendantes ou surnaturelles vers un recentrement sur la liberté et l’action de l’homme27. Mais ce mouvement reste suspendu à une logique du « comme si » ou de l’analogie. Si Dieu reste le véritable maître des destinées, dans l’univers de la fiction, les personnages, comme autant de doubles virtuels du narrateur, jouent à usurper ce pouvoir, à faire comme s’ils le détenaient. Ce jeu trouble d’usurpation rapproche le narrateur des figures féminines ambigües, Ydoine, les sorcières, les Parques, mais aussi d’une figure allégorique qui en constitue peut-être l’archétype, Fortune.

Fortune comme double de l’écrivain et la roue comme emblème de la machine fictionnelle

  • 28 Voir le Roman de la Rose ou La Mort le roi Artu.

17Fortune dans le roman est évoquée à quatre reprises, sans faire l’objet d’une description. Mais cette figure allégorique est déjà bien installée comme lieu commun dans la littérature depuis Boèce, avec ses caractéristiques : elle est sourde et aveugle, duelle comme Janus, et impulse de manière chaotique sa roue, infligeant ainsi aux hommes des revirements positifs ou négatifs soudains28. Fortune est toujours nommée dans le roman pour souligner un revirement ou un processus d’inversion :

18– par le narrateur avant le banquet où Ydoine, saisie d’un mal soudain qu’on n’attribue pas alors à l’anneau magique, bascule de la vie à la mort.

Mult lur est Fortune cruaus
A ices deus […] (v. 4740-4741)

19– par Ydoine lorsqu’elle rappelle au comte l’épisode du rapt par le « maufé », enclenchant une mort apparente dont Amadas l’a sauvée :

Des aventures est-ce l’une
Selonc la roe de Fortune (v. 7135-7136)

20– par le narrateur à nouveau, après l’annonce de la mort du père d’Amadas et le projet de remariage du comte de Nevers avec la fille du comte de Poitiers. Cette dernière évocation donne lieu à une digression sur Fortune, ouverte par une adresse à Dieu et brodant sur l’opposition de la joie et du chagrin.

Ha ! Dieus, biaus pere glorieus,
Com est cis siecles perilleus !
Car a cascun et a cascune
Avient, ensi com veut Fortune,
U boine u mauvaise aventure. (v. 7407-7411)

21La topique du renversement est alors explicite :

Se Fortune li a este
Felenesse et fait cruauté,
Or li est de boune maniere
Et douce et humle, or li fu fier. (v. 7433-7436)

  • 29 Fortune la contrefaite. L’envers de l’écriture médiévale, Paris, Champion, 2007, p. 5.
  • 30 Ibidem, p. 183.
  • 31 J.-C. Mühlethaler, « Quand Fortune, ce sont les hommes. Aspects de la démythification de la déesse (...)
  • 32 De Inventione, I., LV, 106 s et I., XIX, 27, cités dans « Figures de la Fortune et théorie du récit (...)
  • 33 Art. cité, p. 208-209.
  • 34 P. 209. La note 8 renvoie aux travaux de G. Molinié dans Du roman grec au roman baroque, qui point (...)

22Fortune emblématise donc la mécanique de l’inversion qui régit les aventures successives des héros sur un principe de renversement, centré sur l’opposition, au moins apparente, entre vie et mort. En ce sens, Fortune fait figure d’auteur archétypal, comme l’a observé C. Attwood pour la fin du Moyen Âge : « sa folie, sa féminité, sa cécité, sa dualité […], si elles sont perçues comme négatives, servent néanmoins de modèle, et pour l’image de l’auteur, et pour l’écriture elle-même29 ». « Que Fortune soit l’auteur d’œuvres, de “mutations” qui fournissent la matière des textes littéraires, c’est ce qu’ont compris bon nombre d’écrivains médiévaux30 ». Si Fortune est associée à une réflexion sur la responsabilité morale et sociale et objet d’une démythification ou désacralisation dès le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle, comme l’a montré J.-C. Mühlethaler31, elle semble aussi le support d’une réflexion implicite sur la fiction à la fois par son association aux péripéties romanesques et à la tromperie. J. Lecointe relève ainsi dans le De inventione de Cicéron la « fortunae varietas » ou « fortunae commutation32 » comme un élément de la théorie cicéronienne du récit qui « formule […] les présupposés d’un certain romanesque, inscrit sous les auspices d’une Fortune à maints égards propice, principe de coups de théâtres pittoresques, de concours de circonstances improbables et enfin de happy end33 ». J. Lecointe repère ce modèle dans le roman grec puis le récit au XVIe siècle, observant son absence dans les poétiques médiévales. Pourtant, on peut le percevoir directement dans les productions romanesques médiévales comme Amadas et Ydoine. « Ce que la théorie cicéronienne met surtout en évidence, c’est l’élément déceptif, le jeu de revirements subits », observe-t-il34. Le principe de renversement produit donc un effet de tromperie, autre caractéristique de Fortune souvent qualifiée de « desguisee » et ainsi associée à la feinte ou au fallacieux, et par conséquent à la fiction.

  • 35 J. Cerquiglini, « Un engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, (...)
  • 36 Art. cité p. 363.
  • 37 Voir p. 373 et 380.
  • 38 P. 393. Il note avec raison que la mort est « le grand principe organisateur du récit », sans pour (...)

23La roue de Fortune, comme machine au sens de mécanique d’inversion, fournit dès lors l’emblème de la structure narrative du roman, de même qu’elle fournira plus tard une structure au Voir Dit de Machaut, comme l’a suggéré J. Cerquiglini35. On peut ainsi relire, en la rapportant au schéma de la roue de Fortune, l’analyse convaincante que F. Dubost fait de la structure romanesque dont il a souligné le « schéma initiatique orphique36 », la structure ternaire autour de trois déclarations puis de trois obstacles37 et la « spirale initiatique selon l’itinéraire mort/renaissance parcourue à trois reprises sous des formes de plus en plus dramatiques38 ». Les termes mêmes employés par ce critique qui évoque un « itinéraire en dents de scie, avec alternance de moments euphoriques et de dépressions brutales », définissent l’action caractéristique de Fortune. On pourrait ainsi dessiner une petite roue de Fortune tournée une première fois avec la naissance de l’amour, puis trois fois avec les trois déclarations, et ensuite amplifiée dans une grande roue qui emporte les deux héros dans la suite du roman en tournant à nouveau deux fois. À chaque impulsion dans le sens de la descente, la roue emporte vers une mort euphémisée ou métaphorique, tandis que la remontée ramène vers la vie et la conscience :

24La roue ne cesse ainsi de tourner, avec des effets de symétrie entre les héros, puisque c’est d’abord pour Amadas que la roue tourne, puis c’est au tour d’Ydoine de subir le processus de mort et renaissance. Pour autant, l’effet de répétition ou de retour est encore en trompe l’œil car il y a malgré tout progression initiatique au fil des tours et non retour au même.

  • 39 R. Wolf-Bonvin parle à juste titre d’une « authentification du songe par le songe » op. cit., p. 2 (...)

25On peut se demander si la roue, comme structure cyclique et forme close, ne pourrait pas renvoyer secondairement dans Amadas et Ydoine à la stratégie de l’auto-référentialité fréquemment mise en œuvre dans les machinations. Ainsi de l’authentification d’un mensonge par un objet (l’anneau volé par le chevalier-faé), par un fait avéré mais joué (l’évanouissement d’Ydoine et faussement prédit par les sorcières), ou par une forme de tautologie avec l’attestation réciproque de la mise en scène des sorcières et du faux songe incubatoire d’Ydoine39, qui tous deux présentent la pseudo-destinée des deux héros selon les Parques. La fiction n’est-elle pas précisément définie par cette auto-référentialité ?

  • 40 Ibid., p. 4.

26L’ambivalence de Fortune a en tout cas l’avantage de suggérer l’ambivalence morale de l’écrivain comme auteur de la machine fictionnelle. C. Attwood observe la fréquente opposition de Nature et Fortune qui ravale cette dernière au rang d’imitatrice singeant le créateur : si Nature représente « la part divine de la création artistique », les « contrefactures » de Fortune « constituent un modèle mieux adapté à l’auteur humain qui – tel un singe-parvient à imiter mais ne peut égaler l’œuvre du Créateur40 ». La récurrence du verbe « controever » dans le roman, la parenté de l’« engin » déployé par les divers personnages avec l’art magique voire diabolique comme autant de stratégies de falsification pour inverser les apparences et les signes viennent donc thématiser au sein du roman l’activité même de la fiction comme illusion et falsification.

Les considérations misogynes : une stratégie de dédouanement en trompe-l’œil ?

  • 41 Ibid., P. 6. J. Cerquiglini l’étudie plus en détail dans le Voir Dit de Machaut.
  • 42 Voir op. cit. Chap. 2. Cette féminisation va de pair avec la difformité, sous la forme du borgne, (...)

27C. Attwood souligne en outre « l’association potentielle entre la féminité notoire de Fortune et celle, virtuelle du clerc41 ». J. Cerquiglini a montré chez Machaut la féminisation de la figure du clerc, doté d’un engin soutil42. Dans la même optique, on peut relire sous un angle moins littéral et convenu la misogynie du narrateur, qu’a bien relevée R. Wolf-Bonvin et qu’elle associe aussi à la figure du clerc. Mais, plutôt qu’un simple discours topique, les considérations misogynes ne seraient-elles pas une stratégie de dédouanement en trompe-l’œil ? Le narrateur ne manque pas en effet à plusieurs reprises de tenir des propos très misogynes : sa grande virulence n’a-t-elle pas valeur de déni ou de symptôme de malaise sur le statut moral de la fiction ? Le narrateur chercherait ainsi d’autant plus à se démarquer de la figure féminine ambiguë qu’il partage avec elle bien des traits, et plus précisément la faculté affabulatrice. La même ambiguïté morale affecte ainsi les personnages principaux et le narrateur, affichant des objectifs louables (sauver la morale, ne pas tomber dans le péché) mais entachés par des moyens douteux et fondamentalement duplices et mensongers.

  • 43 Voir p. 220-221.

28Les termes dégradants dont le narrateur qualifie les femmes ou qu’il met dans la bouche d’Amadas troublé par les propos du chevalier faé43, s’inscrivent en effet dans le champ lexical de la tromperie et de la falsification déjà rencontré autour des machinations, avec les séries triceresses/tricier/tricerie (v. 3588, 3599, 7066, 3571-3572, 7054), deçoivre/decevans/decevance (v. 3577, 3589, 3575, 3598, 3585), engingnier/engineus/engin (3578, 3587, 3598, 7039, 7086), faindre/faintise/faintes (3591, 7042, 3582, 3500, 3399), traïr/traïson (3582, 3598, 3588) auxquelles on peut ajouter mençoigne (7061), fausseté (7061), gile (3608), sens (7049), art (7050, 7095) encanter ou enfantosmer (v. 7043 et 7044) et couvrir (3591).

  • 44 Le narrateur : « Por la comtesse Ydoine dit/Por demostrer la vérité/De li et l’estabilité » (v. 36 (...)
  • 45 R. Wolf-Bonvin relève le « fond de tromperie – voire de duplicité – sur lequel se déroule l’aventu (...)

29Le narrateur et Amadas semblent excepter Ydoine de la dégradation pourtant générale qu’ils font peser sur la gent féminine44, mais leurs propos restent embarrassants et embarrassés, car Ydoine et le narrateur se retrouvent dans une posture en porte-à-faux, prônant la loyauté et la vertu mais usant abondamment d’artifices moralement suspects45.

  • 46 Éd. Evencio Beltran, Paris, Champion, 1986, p. 149.
  • 47 Op. cit., p. 53.
  • 48 Op. cit., p. 52. Comment nul doit croire n’avoir fiance es. VII. ars de magique ne en songes.

30Les affinités sémantiques entre une série de mots servant à désigner les artifices de tromperie et implicitement l’art de la fiction semblent caractériser une période d’essor de la fiction et de malaise sur son statut problématique, avant même que ne se fixent des mots pour dire cet art de fiction. Jacques Legrand définira dans L’Archiloge Sophie (vers 1400) la poetrie comme « science qui apprend a faindre et a faire fictions fondees en raison et en la semblance des choses desquelles on veut parler » ; « l’entencion de poetrie si et de faindre hystoires ou autres choses selon le propos du quel on veult parler46 ». Il s’emploiera alors à rejeter l’association entre poetrie et mentir, tout en signalant le débat moral autour de la légitimité morale de la fiction comme mensonge et art d’illusion : « il est bon de s’enquerir se c’est chose raisonnable de user de poetrie comme de fables et de fictions, et dient aucuns que non47 ». Il est intéressant de noter qu’il pose encore parallèlement la question de la légitimité des songes et des arts magiques, dont le statut est également perçu comme problématique dans leur rapport à l’illusion, mais qu’il les condamne en revanche comme « sorceries et ymaginacions de nulle value48 » dans la quête de sagesse.

31Le roman d’Amadas et Ydoine présente l’intérêt de thématiser dans son matériau narratif même – personnages et thématique des croyances magiques – la question du faux et de la feinte, et la manipulation des destinées : ce faisant, c’est l’art de la fiction qu’il interroge en miroir, comme artifice qui place le romancier dans le rôle du singe de Dieu ou, aussi bien, du maître des artifices.

  • 49 Voir DMF. Pour un prolongement de ces réflexions voir « Artifice romanesque et fabrique médiévale (...)

32Ce mot, artifice, présente d’ailleurs bien des parentés avec « machine » et « engin » : le Dictionnaire historique de la langue française (Robert) indique qu’à partir du latin artificium (technique, métier, issu de ars, artis et de facere) le mot a conservé des sens positifs tout en développant des connotations négatives : à partir du XIIIe siècle, il peut prendre le sens d’« art de tromper », mais continue à signifier entre le XIVe et le XVIIe « métier, exercice d’un art manuel » ou depuis le XVIe, « l’habileté », « un moyen habile témoignant d’ingéniosité ». À partir du XIVe, « artifice » peut signifier « engin, instrument » et ainsi être synonyme de « machine49 », avec une spécialisation au XVIe dans le domaine festif pour les éclairages et feux. Ainsi, les mots artifice, art, engin, machine et fiction ont en commun plusieurs sèmes : si artifice et art expriment davantage le savoir-faire, engin met l’accent sur la faculté d’inventivité et d’ingéniosité, tandis que tous peuvent désigner par métonymie le résultat ainsi obtenu : chef-d’œuvre, machine, création littéraire, produit des techniques… Quant aux finalités et effets à l’œuvre, ils peuvent être neutres mais aussi trompeurs et facteurs d’illusion par le jeu de l’imitation ou de la dissimulation.

  • 50 « Cybernétique et fantasmes ou de la littérature comme pure combinatoire », dans La Machine littér (...)
  • 51 Ibid., p. 25.
  • 52 Art. cité, p. 369.

33Il est piquant de retrouver chez Calvino, qui se demande ce que pourrait être le style d’un automate littéraire, la métaphore de la machine appliquée à la littérature et à l’écrivain, « machine écrivante50 ». Mais le questionnement est ici déplacé de la production d’illusion vers l’automatisation, et surtout la réception : « La machine littéraire peut effectuer toutes les permutations possibles sur un matériau donné ; mais le résultat poétique sera l’effet spécifique d’une de ces permutations sur l’homme doté d’une conscience et d’un inconscient, c’est-à-dire sur l’homme empirique et historique ; […] tout autour de la machine écrivante, vivent les fantasmes obscurs de l’individu et de la société51. » Si le romancier médiéval a pu se fantasmer comme machiniste, sinon comme machine écrivante, l’anonyme auteur d’Amadas et Ydoine a aussi su jouer habilement avec ce que F. Dubost appelle les « substrats archaïques52 » autour du rapt de la femme, de l’inceste latent ou des liens troubles entre amour et mort : il a ainsi évité l’écueil d’une mécanique romanesque froide et il réussit à nous interpeller et nous plaire par-dessus les huit siècles qui nous séparent.

Anmerkungen

1 « la machine ronde » est une formule lexicalisée, attestée dans la Farce du Cousturier et son vaslet et on trouve chez Deschamps et Molinet « la machine du monde ».

2 Garnier électronique (Corpus de la littérature narrative médiévale).

3 Envie dans le Pèlerinage de Vie Humaine de Guillaume de Digulleville affirme : « Je sui la beste serpentine/Qui les mauvaistiez machine », éd. J.-J. Stürzinger, Roxburghe Club, Londres, 1893, v. 8287-8288.

4 Mistère du Vieil Testament : « a la mort d’Assuaire/On machine » v. 45865-45866 (Corpus de la littérature médiévale).

5 DMF : Dictionnaire du Moyen Français, version 2010. ATILF CNRS-Nancy université. http://www.atilf.fr/dmf : « Machiner » : la premiere est d’ymachiner la mort de son prince par sortillieges et superstitionz ; la seconde par poisonz venimeux et intocicationz (COCHON, Chron. norm. B., c. 1430, 224) ».

6 Amadas et Ydoine, roman du XIIIe siècle, éd. John R. Reinhard, Paris, Champion, 1926. Une nouvelle édition bilingue est en préparation par C. Ferlampin-Acher et D. Hüe, Le Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Âge, 1992 le situe entre 1190 et 1230. Voir mon article complémentaire, « Artifice romanesque et fabrique médiévale de la fiction : tâtonnement lexical et réflexivité d’un art de l’illusion dans Amadas et Ydoine » dans un volume à paraître (Artifice, sous la direction d’Elisabeth Lavezzi et de Thimothée Picard).

7 L. Louison, De Jean Renart à Jean Maillart. Les romans de style gothique, Paris, Champion, 2004, p. 684. L. Louison souligne à la suite de F. Dubost (« D’Amadas et Ydoine à Jehan et Blonde. La démythification du récit initiatique », dans Romania, 62, 1991, p. 361-405) la réécriture qu’en offre Jehan et Blonde, mais elle n’intègre pas ce roman dans son corpus.

8 Amadas et Ydoine, trad. J.-C. Aubailly, Paris, Champion, 1986, p. 9.

9 « D’Amadas et Ydoine à Jehan et Blonde », art. cité p. 368 et 371. Il s’agit en effet pour Amadas de conquérir Ydoine comme épouse, selon une double opposition à la pratique du mariage féodal et au modèle tristanien (voir p. 372). F. Dubost prête aussi au roman des « traits du roman idyllique » p. 363 et le situe par rapport au modèle romanesque courtois, notant le déplacement, dans l’enjeu de la conquête d’une femme et d’un titre, des affrontements guerriers aux affrontements amoureux, et le rôle différent de la femme.

10 Le mot signifie adresse, habileté, ruse et astuce.

11 Le DMF propose pour ce mot le sens d’action de préparer quelque chose en vue d’une utilisation, de résultat de ces préparatifs ou de mécanisme, système, procédé.

12 « Es vous les trois par artimage/Devant le comte apertement, Laiens c’onques li cuens nel sot, C’uis ne fenestre n’i desclot » (v. 2074-2077). Greimas rappelle l’étymologie latine, artem magicam et le Godefroy (F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française, 10 vol.) lui consacre un très bref article en mentionnant seulement le sens de magie, avec quatre exemples dont celui de notre roman : « ARTIMAGE, s. m. magie : Par l’artimage des auctours. (Siege de Troies, Richel. 375, f° 96c.) D’un blanc esmail fu fais l’image/Assise en l’or par artimage. (Floire et Blanceflor, 1er vers, 445, du Méril.) Es vous les. III. par artimage Devant le conte apertement. (Amadas et Ydoine, Richel. 375, f° 319c. Et lor temples et lor auteus/Destruist Karles, fors.I. ymage/Ki fu faite par artimage. (MOUSK., Chron., 6455, Reiff.) ». Le mot ne pourrait-il pas aussi à la manière d’un mot valise signifier « image artificielle, trompeuse ou illusoire » ? Le mot est absent du DMF, non attesté dans le corpus numérique Garnier. Dans deux des attestations, artimage et image riment, et on peut souligner à la suite de J. Cerquiglini, que magie est l’anagramme d’image.

13 Article cité p. 389 et 391.

14 V. 2950-2963, p. 132-133.

15 Outre ces inventions de songes, Ydoine apparaît comme génératrice d’une forme euphémisée du songe avec la perturbation du rapport à la réalité dans les maladies de langueur d’Amadas ou même sa folie. Une analogie est ainsi suggérée entre songe, maladie et folie, mais aussi un lien entre songe ou sommeil et culpabilité, comme dans le conte de la belle au bois dormant tel qu’il apparaît dans Perceforest autour de Zellandine. Sur les liens entre ces motifs, voir E. Egedi-Kovacs, « Néronès la “vivante ensevelie”, Zellandine la “belle endormie” » et C. Lücken, « Narcisse, Pygmalion et la Belle Endormie : l’histoire de Troylus et Zellandine, une réécriture du Roman de la Rose » dans Perceforest. Un roman arthurien et sa réception, Christine Ferlampin-Acher (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 101-13 et p. 115-31.

16 J.-C. Aubailly relève d’ailleurs dans sa préface le « souci constant de “faire vrai” » (p. 11) manifesté par l’auteur. Difficile pour autant de parler de roman réaliste.

17 Textus. De la tradition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu. Amadas et Ydoine, Paris, Champion, 2008

18 Cette hésitation avait déjà été soulignée auparavant : « ne set s’il dort ou s’il velle » (v. 2088).

19 « Encor por mix faire le croire. Que leur oevre soit toute voire, Aventures contées ont […]/Pluseurs ki trespassees sont/De ses parents » (v. 2139-2143).

20 Entre science et nigromance, divination et magie dans l’Occident médiéval (12e-15e), Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, 2006, p. 120.

21 V. 7517-7518, avec la variante oevre/descoevre (v. 7601-7602)

22 Textus. De la tradition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu. Amadas et Ydoine, op. cit.

23 Chez Ovide, Métamorphoses, XV, v. 808-815, Tertullien De anima 39,2 éd. Waszink, Amsterdam, 1947, p. 55 ou Martianus Capella (De nuptii Philologiae et Mercurii, I., 65 éd. Dick et Préaux, Stuttgart, 1978). Voir la note 7 p. 57. R. Wolf-Bonvin évoque aussi Gervais de Melkley qui fait des Fata « un exemple des fictions qui enjolivent les discours des poètes » (note 11 p. 289).

24 Op. cit., p. 253.

25 Op. cit., p. 261.

26 Op. cit., p. 290. « La féérie est rejetée dans un passé onirico-magique », tandis que le roman met en scène un processus de désensorcellement, observe aussi R. Wolf-Bonvin, p. 301, et un exorcisme de la mort.

27 R. Wolf-Bonvin évoque une « réserve toute cléricale sur la réalité des Fata » et en souligne l’ancienneté, op. cit., p. 254.

28 Voir le Roman de la Rose ou La Mort le roi Artu.

29 Fortune la contrefaite. L’envers de l’écriture médiévale, Paris, Champion, 2007, p. 5.

30 Ibidem, p. 183.

31 J.-C. Mühlethaler, « Quand Fortune, ce sont les hommes. Aspects de la démythification de la déesse d’Adam de la Halle à Alain Chartier », dans La Fortune. Thèmes, représentations, discours, Y. Foehr-Janssens et E. Métry (dir.), Genève, Droz, 2003, p. 177-206. L’auteur observe que Fortune est à la fois fille de Dieu et objet de dérision, dans des contextes carnavalesques.

32 De Inventione, I., LV, 106 s et I., XIX, 27, cités dans « Figures de la Fortune et théorie du récit à la Renaissance », dans La Fortune, op. cit., p. 207-216 (207). Il relève aussi l’écho de ces formules dans la Rhétorique à Herennius (I, V, 12).

33 Art. cité, p. 208-209.

34 P. 209. La note 8 renvoie aux travaux de G. Molinié dans Du roman grec au roman baroque, qui pointe « l’organisation antithétique du récit ».

35 J. Cerquiglini, « Un engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion, 2001, p. 56 sq.

36 Art. cité p. 363.

37 Voir p. 373 et 380.

38 P. 393. Il note avec raison que la mort est « le grand principe organisateur du récit », sans pourtant triompher (p. 393).

39 R. Wolf-Bonvin parle à juste titre d’une « authentification du songe par le songe » op. cit., p. 289.

40 Ibid., p. 4.

41 Ibid., P. 6. J. Cerquiglini l’étudie plus en détail dans le Voir Dit de Machaut.

42 Voir op. cit. Chap. 2. Cette féminisation va de pair avec la difformité, sous la forme du borgne, ou ailleurs du boiteux, d’où une « écriture hermaphrodite » et une forme d’androgynie.

43 Voir p. 220-221.

44 Le narrateur : « Por la comtesse Ydoine dit/Por demostrer la vérité/De li et l’estabilité » (v. 3624-3626) ou « De ces boines est Ydoine une/Hors est de la fausse commune » (v. 3652-3653). Amadas semble quant à lui chercher à se convaincre : « Idoine est la mains triceresse/Mains desloiaus, mains traïtresse. » (v. 5901-5902). « Et quant a ele la plus estable/Par raison et la mains muable,/Et a tricié si en apert,/De la provece me fait cert/Que toutes celes fauses sont/Qui en cestui siecle amé ont » (v. 5907-5912).

45 R. Wolf-Bonvin relève le « fond de tromperie – voire de duplicité – sur lequel se déroule l’aventure », op. cit., p. 220. Elle note « le contraste entre la sacralisation des amants et l’arrière-plan de sorcellerie sur lequel elle se détache, […] traversé par le paradoxe d’une fin amor prise elle-même entre religion et diabolie » (p. 257). Le roman réconcilie « loi chrétienne et fin amor grâce au mensonge féminin » (p. 304). Le nom même d’Ydoine avec sa « lettre bifurquée » serait un écho à Yseut et à une double voie, suggère R. Wolf-Bonvin qui voit toutefois un processus de dévoilement qui mettrait fin aux mensonges amoureux en faisant apparaître en clair les noms initialement brouillés.

46 Éd. Evencio Beltran, Paris, Champion, 1986, p. 149.

47 Op. cit., p. 53.

48 Op. cit., p. 52. Comment nul doit croire n’avoir fiance es. VII. ars de magique ne en songes.

49 Voir DMF. Pour un prolongement de ces réflexions voir « Artifice romanesque et fabrique médiévale de la fiction : tâtonnement lexical et réflexivité d’un art de l’illusion dans Amadas et Ydoine » à paraître dans Artifice, Timothée Picard et Elisabeth Lavezzi (dir.).

50 « Cybernétique et fantasmes ou de la littérature comme pure combinatoire », dans La Machine littérature, trad. M. Orcel et F. Wahl, Paris, Le Seuil, 1984, p. 11-29.

51 Ibid., p. 25.

52 Art. cité, p. 369.

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Autor

Maître de conférences à Rennes 2, ses travaux portent principalement sur l’écriture et la lecture allégoriques (les Pèlerinages de Guillaume de Digulleville, le Roman de la Rose, les œuvres de Christine de Pizan, les récits de voyages dans l’au-delà) et sur les réécritures des textes arthuriens médiévaux au XXe siècle (Cocteau, Apollinaire, Rio). Elle a publié aux PUR Lectures du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (2012) et coordonné les programmes du séminaire du CETM sur des objets emblématiques, qui ont donné lieu à publication aux PUR : Miroirs et jeux de miroirs dans la littérature médiévale, 2003, Les clefs des textes médiévaux : pouvoir, savoir et interprétation, 2006 ; Cornes et plumes dans la littérature médiévale. Attributs, signes et emblèmes, 2010 ; Cloches et horloges dans les textes médiévaux. Mesurer et maîtriser le temps, 2012.

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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