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Engins et machines

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Fabienne Pomel

A. Automates et ingénierie romanesque

L’arbre aux oiseaux « automates » dans Escanor de Girart d’Amiens

Myriam Clément-Royer

Résumé

La figure de l’arbre aux oiseaux « automates » cultivée par Girart d’Amiens dans le roman d’Escanor est l’objet d’une approche fonctionnelle insolite. L’ekphrasis s’étend sur un protocole d’animation alliant scénario fictionnel et considérations techniques, dont la formulation hétéroclite procède directement de l’univers étonnant des mécaniciens tel qu’il apparaît dans les traités de pneumatique. La description du protocole engage, sur le plan narratif, une dynamique novatrice : le roman de Girart d’Amiens évoque un monde où le chevalier apprend l’art de manipuler l’objet d’imitation, et entreprend de jouer avec l’illusion, prenant ainsi ses distances avec les mises en scènes mystificatrices traditionnellement attachées à la représentation de l’artifice.

Texte intégral

  • 1 V. 15839. Nous suivrons l’édition établie par R. Trachsler (Genève, Droz, 1994) d’après le seul man (...)

1Parmi les curiosités présentes dans Escanor, roman arthurien en vers écrit par Girart d’Amiens aux alentours de 1280, figurent des oiseaux factices qui chantent sur les branches d’un arbre d’artifice. Il s’agit là d’une des merveilles d’une chambre d’« art et d’enchantement1 » réalisée par la fée Esclarmonde au château de Brian des Illes.

2Cette scène aura ici retenu notre attention parce qu’elle a la particularité de s’attarder sur un protocole peu ordinaire de sonorisation des oiseaux. Un tuyau sort de la cime de l’arbre, d’où émerge une figure d’ange tenant une trompette. Or, c’est en fonction de la position, variable donc, de l’ange dans le conduit que les oiseaux vont chanter ou non : quand il est tourné d’un certain côté, la trompette est rentrée dans le tuyau, et les oiseaux se font entendre ; mais il suffit de tourner à nouveau l’ange pour qu’ils se taisent. Le texte revient à plusieurs reprises sur cette logique factuelle :

Mais la belle qui mout savoit
Un tuelet d’or fait avoit
Qui de l’arbre rampoit amont.
Un angle le pluz bel du mont
Ot el tuel, el chief deseure.
[…] Mais la fee, qui compasser
Savoit bien un si fait ovrage,
Ot fait par tel engien l’image C’on le tornoit ou l’en voloit.
Et quant cele trompete aloit
De l’ange el chief du grant tuel,
Dont rechantoient li oisel
[…] Mais si tost que l’ angles tornast
D’autre part, mot ne tentesissent
Ne plus que paintures fesissent (v. 15991-16016)

3Ce protocole – ce sera l’objet de notre première réflexion – combine des données a priori hétéroclites : le fonctionnement de l’artifice fait appel à un scénario fantaisiste qui semble cependant, avec l’image du tuyau, se raccorder à un arrière-plan technique. Nous avons là un petit théâtre d’animation offrant un aperçu de sa régie. Il s’agira d’analyser et de comprendre les fondements de cette curieuse histoire de manipulation d’une figure d’ange dans un conduit en la resituant dans le contexte de la représentation de l’oiseau automate au Moyen Âge. Le protocole de fonctionnement qui nous intéresse est un protocole d’utilisation. Il permet à ceux qui en ont la connaissance d’actionner ou non, selon leur bon vouloir, le chant d’imitation. Nous verrons également que cette introduction dans l’ekphrasis de la thématique du mode d’emploi témoigne de nouvelles modalités d’articulation narrative et sémantique de la machine d’imitation et du personnage. La proposition de Girart d’Amiens, prenant ses distances avec la voie, tracée par la tradition littéraire, de l’enchantement passif et subi, ouvre l’imaginaire du roman courtois aux subtilités de l’artifice participatif.

De l’univers de la pneumatique à celui du roman

4L’oiseau chante sur la branche quand le temps est clair : telle est l’image convenue dont les poètes des XIIe et XIIIe siècles agrémentent leurs romans. Un topos est fixé, qui circule d’une œuvre à l’autre, gardant tout son charme malgré la ritournelle dont il participe. Lorsqu’un auteur entreprend de décrire un oiseau automate, il ne dispose cette fois-ci pas d’une tradition littéraire sur laquelle s’appuyer : les occurrences du sujet sont en effet trop peu nombreuses pour avoir fixé un modèle à reproduire. Certains auteurs peuvent laisser penser, parce qu’un détail de l’ekphrasis attire l’attention sur l’organisme de l’automate, que leur écriture procède d’un souvenir visuel. D’autres n’ont manifestement qu’une idée très générale de l’objet appréhendé. Girart d’Amiens est le premier à discourir aussi longuement sur la figure de l’oiseau automate. Son approche de l’artifice du chant ne ressemble à aucune autre de celles engagées par les poètes qui l’ont précédé. Pour être celle qui semble a priori la plus excentrique, elle se révèle à l’analyse être très avertie de l’univers des mécaniciens. Le protocole hétéroclite décrit dans Escanor, que l’on rattacherait volontiers à un exercice de bricolage poétique, a paradoxalement été formaté par l’art appliqué.

Le vent souffle, les oiseaux sifflent et le roman enchante

  • 2 Publ. et trad. par J.-L. Leclanche, Le Conte de Floire et Blancheflor, Paris, Champion classiques, (...)
  • 3 Poème de la fin du XIIe siècle, éd. par A. J. Holden, Paris, éd. Klinksieck, 1979, v. 3294-3302 (de (...)
  • 4 Version de Venise, The Medieval French Roman d’Alexandre, vol. I, Text of the Arsenal and Venice Ve (...)
  • 5 Ms. D, éd. et trad. par A. Petit, Paris, Livre de poche (collection Lettres gothiques), 1997, v. 45 (...)
  • 6 « À propos de l’arbre aux oiseaux dans Yvain », Romania, LXXXXI, no 3, 1970, p. 392-399.
  • 7 Le Roman de Guiron, éd. par A. Limentani, Dal « Roman de Palamedés » ai « Cantari di Febus-el-Forte (...)

5Les oiseaux d’artifice dotés de la capacité de produire des sons connaissent une représentation erratique dans le roman. Nous évoquerons tout d’abord Floire et Blancheflor de Robert d’Orbigny2, Ipomédon de Hue de Rotelande3, et l’Alexandre décasyllabique4, dans lesquels l’oiseau, lorsqu’il est faux, ne « s’escrie » pas sous le couvert des feuillages. Dans Floire et Blancheflor, il est posé sur les créneaux d’une muraille, dans Ipomedon et le Roman d’Alexandre il trône au sommet de la tente royale. Il faut attendre le Roman d’Eneas pour que l’oiseau factice vienne enfin se nicher, en toute logique mimétique, dans une contrefaçon d’arbre : la treille d’orfèvrerie qui s’élève au-dessus du trône de Didon, reine de Carthage, fait désormais chanter l’oiseau automate sur la branche5. Nous ne saurions ignorer que Suzanne Mejean soupçonna le célèbre pin de Brocéliande et son bruissement de chants d’être également une merveille mécanique dans le roman d’Yvain et le chevalier au lion de Chrétien de Troyes6. Mais nous ne retiendrons pas ce que nous considérons, pour des raisons qu’il n’est pas lieu d’exposer ici, comme une hypothèse mal étayée. La première attestation arthurienne est celle présentée par le Roman de Guiron et l’épisode bien connu de la caverne, où des oiseaux métalliques font retentir leur « vois » dans les ramages d’un arbre de cuivre creux7.

6La question du fonctionnement du chant d’artifice est abordée dans ces occurrences sur un tout autre mode que dans Escanor. Dans Floire et Blancheflor, Ipomedon, le Roman d’Alexandre et celui d’Eneas, la logique est la suivante : le vent souffle, les oiseaux sifflent et le roman enchante. Le propos d’art appliqué se fonde ici sur une donnée de physique élémentaire.

« Quant il vente si font douç cri » (Floire et Blancheflor)

7Des chants qui ne sont que du vent… Tels sont, en effet, ceux des oiseaux artificiels dans le roman du XIIe siècle :

  • 8 Dans le ms. B, édité par M.-M. Pelan (Paris, Champion, 1937), les mêmes oiseaux poussent de « hauz (...)

Quant il vente si font douç cri
Que onques nus hom tel n’oï8. (Floire et Blancheflor, v. 1969-1970)

Par tel engienz ovrez esteit,
Quant li gardiens del tres vuoleit
A poi de vent getast teus criz,
Par tut le païs fust oïz. (Ipomedon, v. 3299-3302)

8Le roman de Floire et Blancheflor envisage une modulation de l’imitation en fonction de la force du vent :

Quant li oisel ont grignor vent,
Adont cantent plus doucement […] (v. 1985-1986)

9Rien ne permet cependant ici de comprendre plus précisément comment se produit le « cri » ou le chant à partir du vent, les coordonnées internes de l’objet en forme d’oiseau par lequel la transformation s’opère n’étant pas explicitées. L’ekphrasis, dans le Roman d’Alexandre et celui d’Eneas, où les oiseaux ont la capacité de chanter mais aussi de voleter, s’aventure un peu plus dans les coulisses de l’artifice. L’aigle perché au sommet de la tente d’Alexandre a dans le bec une petite flûte :

  • 9 L’instrument évoqué ici est une flûte champêtre, la flûte du berger, dont le nom, formé à partir du (...)

Ens el bec dedevant avoit un chalumel ;
Quant li vens se fiert ens, adont chante si bel
Que mieus vaut a oïr que flagol ne frestel9. (v. 2005-2007)

10Le procédé de sonorisation semble plus complexe pour les oiseaux d’or qui s’ébattent sur la treille d’orfèvrerie du Roman d’Eneas, l’action du vent se combinant ici avec celle du feu :

Li ces est gros et crues trestous
Et li flambail sont dedesous ;
Quant il vente, si font chanter
Les oyselés et voleter. (v. 474-477)

Les lois de la pneumatique

  • 10 Pour une histoire du sujet, voir A. Chapuis et E. Gelis au chapitre xviii de leur ouvrage consacré (...)
  • 11 Nous reprenons ici la définition proposée par Gilbert Argoud et Jean-Yves Guillaumin dans leur intr (...)

11Le roman, en insufflant l’image du vent dans l’artifice du chant, saisit dans l’espace du poème une donnée qui fonde tout le discours des constructeurs. Car la réalisation de sons d’oiseaux plus ou moins mimétiques relève, depuis les mécaniciens grecs et jusqu’à la fin du Moyen Âge, du domaine de la pneumatique10. Les spécialistes appliqueront ce terme à « un ensemble d’appareils qui utilisent le “souffle”, pneuma en grec, au sens large, c’est-à-dire la pression de l’air, de la vapeur et également de l’eau, avec usage de siphons, pour obtenir une réaction ou un mouvement11 ». Quand l’appareillage pneumatique est destiné à l’imitation de chants d’oiseaux on lui greffe alors le plus souvent un sifflet, comme dans cet appareil assez simple évoqué par Philon de Byzance :

  • 12 Philon de Byzance, cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, conservé en arabe et traduit par le ba (...)

Sur le fond d’un vase est fixé un tube dont la partie à l’intérieur du récipient est recourbée et dont l’autre extrémité est terminée par un sifflet aboutissant au bec de l’oiseau. Lorsqu’on plonge le vase renversé dans un liquide, l’air chassé s’échappe par le tube en faisant résonner le sifflet12. (voir fig. 1 en annexe)

12Le phénomène de la pression d’air est ici en cause. D’autres appareils utilisent l’échappement de vapeur :

  • 13 Ibid., appareil 58.

Sur les angles d’un vase contenant de l’eau sont posés six oiseaux dont le corps est traversé par un tuyau terminé par un sifflet près du bec, et dont l’autre extrémité débouche au-dessus du liquide. Un brasier permet de faire bouillir l’eau et la vapeur s’échappant par les six sifflets accordés à des hauteurs différentes produit un « concert » quelque peu primitif13. (voir fig. 2 en annexe)

13Cette dernière description ne serait-elle pas susceptible d’éclairer la valeur fonctionnelle du détail des flambeaux et de l’évidement du cep mentionnés par le Roman d’Eneas ?

  • 14 Voir Héron d’Alexandrie, Les Pneumatiques, éd. cit., l’appareil 32 du livre II pour la fauvette.
  • 15 Ibid., appareil 4 du livre II.

14Ainsi sonorisés par les lois de la pneumatique les oiseaux factices ont longtemps sifflé plus que véritablement chanté. C’est Héron d’Alexandrie qui « rendit plus harmonieux les ramages de ces savants oiseaux ». Il s’ingéniera à créer, notamment en utilisant le bouillonnement de l’eau et la production de bulles, des machines imitant la mésange qui zinzinule, les roulades du rossignol ou encore le chant de la fauvette14. C’est également lui qui rendra possible les chants d’oiseaux intermittents15. Avec l’usage de flûtes, comme dans le Roman d’Alexandre, puis plus tard de serinettes, et du système du piston, au plus proche de la mécanique naturelle de l’appareil phonateur de l’oiseau, les modulations de ces chants d’artifice gagneront encore en variété.

15Ce vent qui souffle dans les faux oiseaux du roman relie donc subtilement l’imaginaire des poètes et celui des mécaniciens. Les détails relevant d’une logique technicienne restent trop isolés cependant pour que la configuration d’un appareil pneumatique puisse ici se dessiner. C’est délestés de leur armature mécanique que ces chants d’imitation s’élèvent dans le conte.

« Quand vous voulez que les oiseaux chantent, il ne faut pas que le hibou les regarde ; mais il doit leur tourner le dos ; les oiseaux chantent alors jusqu’à ce qu’on le retourne. » (Philon de Byzance)

  • 16 Dans le Roman de Guiron la merveille qui nous intéresse occupe la deuxième pièce de la grotte : « E (...)

16Dans le Roman de Guiron, comme dans Escanor, la référence anémologique a disparu. Est-ce parce que les oiseaux automates sont désormais recrutés pour un concert de chambre ? Les deux romans arthuriens font s’élever la figure de l’arbre aux oiseaux automates à partir de la structure d’un lit de toute merveille16. Celui qui meuble la pièce réalisée par Esclarmonde est à lui seul un condensé d’art et d’enchantement : son châssis est de sycomore, recouvert d’or ; son chevet est en ébène, y sont représentées les amours de Junon l’enchanteresse et d’Achille ; ses pieds, d’un or si affiné que toute la pièce en rayonne, imitent des lions ; du chevet s’élève l’« arbrissel […] contrefait » (v. 15968) avec, dans ses ramages, les « oisiauz trestoz vis par samblance » (v. 15980). Le vent ne souffle pas dans une chambre a priori, et encore moins quand celle-ci cultive avec autant de raffinement la démonstration de culture. Dans un tel cadre, l’action spontanée des éléments naturels s’efface, et c’est l’intervention de l’homme qui est déterminante.

17Le fonctionnement des oiseaux dépend, dans le Roman de Guiron, d’une manipulation, comme dans Escanor, à ceci près que le protocole envisagé dans le premier roman est beaucoup moins élaboré. Il suffit que le lit soit mis en mouvement pour que les oiseaux fassent entendre leur « vois » :

  • 17 Ibid.

Et il estoient tuit feit par tel merveille, qu’il sembloit, con en movoit le lit, maintenant issist de cascun oiselet une vois, si que tuit li oisel cantoient adont tuit ensamble17.

18Nous sommes loin ici de la manipulation de détail qu’évoque Girart d’Amiens avec l’histoire du positionnement de la trompette par rapport au tuyau. En délaissant l’image du vent placée en amont du chant factice par les romans cités plus haut, les récits arthuriens ignorent-ils pour autant, dans leur représentation de l’oiseau automate, l’univers de la pneumatique qui le détermine concrètement ? L’approche fonctionnelle du Roman de Guiron reste effectivement indifférente à ces considérations. Qu’en est-il dans Escanor ?

Du tuyau à une tuyauterie

19L’image du tuyau mise en œuvre par Girart d’Amiens, insolite dans le roman, l’est bien sûr beaucoup moins dans les dispositifs pneumatiques qui font chanter les oiseaux des mécaniciens. La construction d’un oiseau automate se résout effectivement dans les traités d’art appliqué en un agencement de conduits permettant la circulation des fluides :

  • 18 Par commodité matérielle, nous avons retranscrit les caractères grecs en caractères latins.
  • 19 Philon de Byzance, cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, éd. cit., appareil 60 (fig. 1 en annex (...)

Voici la construction de cet appareil. On prépare des siphons pareils aux siphons égyptiens où l’eau coule. On les fait d’argent ou de cuivre ou de matière dorée, afin que l’eau ne gâte pas cet appareil, qu’aucune impureté ne s’y attache, et qu’il ne se détériore pas avec le temps, ce qui changerait les sons. Vous en préparez un certain nombre, selon le nombre des oiseaux ; et vous percez les uns du côté par où l’appareil plonge dans l’eau, et vous laissez les autres tels quels pour faire différer les sons. Cela fait, vous plongez l’appareil dans l’eau, à l’endroit préparé pour cela. Chaque oiseau porte un tuyau sur lequel est adaptée l’extrémité du siphon, comme vous le voyez dans la figure [voir fig. 1 en annexe]. Soit le vase marqué A18, son orifice marqué B, sa partie inférieure C, le siphon qui y est soudé D. On plonge alors le vase dans l’eau, et l’on enfonce jusqu’à ce que l’eau atteigne la ligne droite marquée E. La tête du siphon qui est montée sur le bas du tuyau de l’oiseau est F, le tuyau de l’oiseau est en G, le bec en H. Lorsque l’eau entre par l’orifice du vase du côté B, l’air sort par le siphon de C en F et pénètre dans le tuyau GH. Le son sort à ce moment du bec de l’oiseau, parce qu’au point I de la gorge de l’oiseau est un sifflet ; il se produit donc à la sortie de l’air un fort sifflement, parce que, au moment où le vase est plongé dans l’eau, l’air s’en échappe en abondance. Quand tout l’air qui était dans le vase est sorti, il faut en vider l’eau qu’il contient ; ensuite on le submerge de nouveau dans l’eau, et la même chose qui était arrivée arrive encore19.

20La consultation des livres de métier permet d’appréhender ce détail dans sa participation à un appareillage complexe. Le roman, cependant, ne propose quant à lui qu’un aperçu sur tuyauterie. Trois termes apparaissent, « tuelet » (v. 15992, 16033), « tuel » (v. 15994, 16029) et « grant tuel » (v. 16008). Cette alternance n’est pas sans poser un problème de traduction et, en parallèle, de compréhension de la structure évoquée. Le texte dit en effet d’une part que si la trompette est dirigée de l’ange vers le « grant tuel », alors les oiseaux se mettent à chanter, et, d’autre part qu’à peine la trompette est ôtée du « tuelet », il n’y a dès lors plus un seul oiseau qui s’agite. Que faut-il comprendre ? Deux hypothèses peuvent être retenues. Soit le « tuelet », le « grant tuel » et le « tuel » ont le même référent. Les contraintes poétiques, liées à la rime et au décompte de l’octosyllabe, auraient ici déterminé la variation paradigmatique : dans le même épisode il est d’ailleurs question indifféremment des oiseaux ou des oiselets, selon les besoins du vers là encore. La technicité de l’ekphrasis se trouverait ainsi compromise, sacrifiée à la fabrique littéraire. Mais il est également possible que le texte veuille ici évoquer d’une part un petit conduit (inséré dans la trompette ?), et un plus grand… En termes de mécanique, l’usinage des tuyaux permet la variation du mimétisme sonore :

  • 20 Les Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie, op. cit., appareil 16 du Livre I (fig. 3 en annexe).

Ainsi donc les sons se produisent à travers les tuyaux ; et il y a une différence dans les bruits produits selon que l’on a des tuyaux plus minces [ou plus épais], ou plus étirés en longueur ou plus courts, et selon que la partie immergée dans l’eau est plus ou moins grande ; et ainsi grâce à un tel procédé, on produit dans sa variété le chant de plusieurs oiseaux20.

  • 21 G. Argoud et J.-Y. Guillaumin, éd. et trad. des Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie, op. cit., p. 14.

21Que le texte ait voulu évoquer un ou deux tuyaux, l’image reste de toute façon isolée. L’économie réalisée par l’ekphrasis ne saurait certes faire accéder à une pleine intelligibilité de l’architecture savante de l’objet d’imitation. Si la problématique de la faisabilité pneumatique apparaît ainsi tronquée dans le roman, c’est également parce que l’évocation du tuyau se développe à l’écart des considérations pneumatiques qui l’animent dans le traité de mécanique. Elle apparaît coupée de ces « combinaisons d’effets de siphon, d’effets thermiques et à d’autres systèmes de poulie et de contrepoids21 », qui l’enrôlent, dans la perspective du constructeur, à un système de variation sur le principe basique du sifflement par pression de l’air. Dans le roman arthurien, nous l’avons dit, il n’y a pas même un souffle de vent à l’embouchure du « tuel ».

22Ce qu’a retenu le poète est plus précisément l’image d’un « chief » de tuyau, c’est-à-dire de l’extrémité supérieure d’un conduit. Or, c’est justement à cette partie que sont raccordées, dans les systèmes complexes perfectionnés par les mécaniciens, les figures mimétiques, en l’occurrence pour ce qui nous concerne les oiseaux de métal appelés à chanter. L’aperçu sur tuyauterie livré par le roman vise ce lieu particulier où se réalise la jonction entre l’organisme fonctionnel de la machine à illusion et son corps de théâtre.

Un jeu à deux personnages

23La proposition de Girart d’Amiens a ceci de particulier que ce n’est pas la figure d’un oiseau qui vient se loger dans la tête de tuyau, mais celle d’un ange à la trompette d’or. L’arbre aux oiseaux automates d’Escanor accueille ainsi un jeu plus complexe que celui du simple mime sonore attendu : se développe le scénario d’un drame à deux personnages, où l’ange sera le personnage clef. Cette variation relèverait-t-elle d’une excroissance romanesque ? Il s’avère que le détail de son raccordement à la représentation d’une tuyauterie n’est pas anodin. Les mécaniciens, en effet, n’ont pas attendu les littéraires pour perfectionner le corps de théâtre de leurs machines. Le discours des traités de métier, loin d’être purement technologique, est investi par une certaine fantaisie. Les systèmes de pièces formant les appareils que l’ingénieur invite à construire sont prolongés par des figurines qui font de la machine une véritable scène ouverte. C’est ainsi que le canevas du jeu de rôles décrit par Girart d’Amiens est déjà présent dans l’œuvre d’Héron d’Alexandrie (voir fig 3 en annexe) :

  • 22 Ibid., appareil 16 du livre I. C’est ce même appareil qui avait eu l’honneur d’être retenu par Albe (...)

On construit donc, soit sur une fontaine, soit dans une grotte, ou partout où il y a de l’eau qui coule, plusieurs oiseaux et à côté d’eux une chouette qui se tournera automatiquement vers les oiseaux puis du côté opposé ; quand elle s’est détournée, les oiseaux chantent, quand elle se tourne vers eux, ils cessent de chanter ; et cela se répète22.

24Héron d’Alexandrie semble pouvoir s’être lui-même inspiré, quant au scénario proposé, de Philon de Byzance, lequel évoquait déjà au cinquième livre de sa Méchaniké Syntaxis des oiseaux ne chantant que si un hibou leur tourne le dos (voir fig 4 en annexe) :

  • 23 Cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, op. cit., appareil 60.

Vous faites des petits oiseaux bien travaillés posés sur des petits rochers ou sur des petits arbres. Leur structure est telle qu’ils chantent en rendant des sons différents selon les sifflets qui sont mis dans leurs gorges. Cela dure tant que coule l’eau ; leurs chants ne s’interrompent pas. Quand vous voulez ainsi qu’ils chantent continûment, il faut que vous formiez un hibou bien travaillé, posé en un lieu préparé pour lui en face des oiseaux ; cet endroit où il pose peut se mouvoir et se changer. Quand vous voulez que les oiseaux chantent, il ne faut pas que le hibou les regarde ; mais il doit leur tourner le dos ; les oiseaux chantent alors jusqu’à ce qu’on le retourne23.

  • 24 La fig. 4 présentée en annexe montre bien que le fait de tourner l’oiseau de nuit ouvre ou ferme un (...)

25Le chant des faux oiseaux est donc subordonné, dans le roman comme dans le traité, à la position d’une autre représentation ailée factice : l’ange de Girart d’Amiens, est en cela le strict équivalent fonctionnel du hibou de Philon de Byzance ou de la chouette d’Héron d’Alexandrie. L’enrôlement de l’oiseau automate dans un jeu à deux personnages répond, sur le plan technique, à un souci de perfectionnement de la machine mimétique, la deuxième figure permettant d’introduire un processus de temporisation24.

  • 25 Le Monde des automates, op. cit., p. 37.

26La composante dramatique du protocole de sonorisation des oiseaux décrit dans Escanor, ce scénario que l’on aurait peut-être jugé trop fantaisiste, vient donc, contre toute attente, parachever la relation, nouée de façon lâche par l’image du tuyau, entre l’imaginaire du poète et celui du mécanicien. Nous allions chercher chez Héron d’Alexandrie et Philon de Byzance des conduits sur lesquels le tuyau insolite et isolé du roman puisse venir s’emboîter : or, ce n’est pas uniquement autour de la décomposition d’un organisme mécanique que la comparaison opérée s’est révélée pertinente, mais également dans la rencontre d’un appareillage fictionnel. Pour Philon de Byzance et Héron d’Alexandrie l’invention de ces « théâtres d’automates » n’est évidemment pas une fin en soi. Elle participe d’un projet didactique. Comme le soulignent Alfred Chapuis et Édouard Gelis, si le mécanicien « s’ingénie à donner aux objets des formes humaines ou animales et [à] leur faire accomplir des mouvements ou des actes toujours très simples », c’est pour que le lecteur entende plus facilement « les propriétés physiques quelque peu arides qui sont appliquées dans ses appareils25 ». Le choix d’un hibou ou d’une chouette comme deuxième figure a des vertus pédagogiques : les images retenues par les constructeurs participent d’une logique naturaliste, les oiseaux diurnes chantant quand l’oiseau nocturne est tourné.

L’ajout d’une trompette pour un concert de musique de chambre

27En choisissant comme deuxième figure celle d’un ange, Girart d’Amiens surenchérit sur la valeur artistique de l’arbre factice. En effet, ni le hibou ni la chouette ne sont sonorisés dans le traité : ils s’offrent comme les gardiens d’un intermède silencieux. L’ange du roman est quant à lui un musicien qui prend le relais des oiseaux quand ceux-ci n’exécutent pas leur chant. L’expression « musique de chambre » s’entend donc ici tant au sens littéral qu’au sens artistique :

Et quant cele trompete aloit
De l’ange el chief du grant tuel,
Dont rechantoient li oisel
Et menoient feste et tel joie
Que je ne quit que nuz hom oie
Oisiauz mener si grant baudor
Et ne finaissent nuit ne jour,
Se on ne les en destornast.
Mais si tost que l’angles tornast
D’autre part, mot ne tentesissent
Ne plus que paintures fesissent.
Mais li angles trompoit adonques
Si doucement qu’il ne fu onques
Estrumens c’au sien se presist
Ne tel melodie fesist
Conme faisoit cele trompete,
Tant avoit l’oïe doucete.
Et s’aucunz anuiez en fist,
Ne couvenist fors c’on eüst
L’angle un petit torné sor coste,
N’en issit puis ne sonz ne note
S’on nel retornast a son droit,
Mais lors retrompast orendroit.
Et s’on le tornast au tuel,
Li oisel joie et grant revel
Fesissent tant que l’en vausist.
Mais qui la trompe en retraisist
Et ostast fors du tuielet,
Il n’i eüst ja oiselet Qui se meüst nes que painture.
Mais l’angles rert a sa droiture
Qui remenoit sa melodie
Trop pluz grant que je ne vouz die. (v. 16006-16038)

28Ce surcroît de merveille a pour corollaire dramaturgique un jeu plus complexe. Il ne suffit plus de tourner ou détourner le deuxième figurant, comme dans l’imaginaire des mécaniciens, il faut aussi manipuler la trompette qu’il porte à la bouche.

  • 26 « Le son de la trompette est produit par un procédé tout à fait proche de celui qui vient d’être dé (...)

29Il est permis de voir dans la façon dont Héron d’Alexandrie termine la notice consacrée à l’appareil 16, citée plus haut, la source possible de cette variante. Le son de la trompette, dit-il en effet, « est produit par un procédé tout à fait proche de celui qui vient d’être décrit » : cette rapide transition lui sert à enchaîner la description de l’appareil par quelques mots sur l’exécution de l’artifice servant à imiter la trompette26. Est-ce un constructeur, génial disciple d’Héron d’Alexandrie qui, à partir de cette remarque annexe, aurait conçu un appareil à double sonorisation ? Ou cet enrichissement procède-t-il de l’ingéniosité, non éprouvée sur le terrain, du poète ?

En passant par la Sicile

  • 27 On trouvera une synthèse sur la question ainsi que les derniers éléments de recherche dans le numér (...)
  • 28 Voir D. R. Hill, History of engineering in classical and medieval times, London, New York, 1996.
  • 29 Cette version est conservée dans le ms. latin 7226 B de la BnF. Voir l’article de Ch. H. Haskins, « (...)
  • 30 Le Merveilleux et la magie dans la littérature (actes de colloque du CERMEIL tenu à Caen, 1989, ras (...)

30Ces derniers propos soulèvent la question des modalités de l’emprunt de Girart d’Amiens à l’univers des mécaniciens, question à laquelle il nous reste difficile de répondre dans l’état de nos connaissances sur cet auteur27. Deux hypothèses peuvent être envisagées, celle de l’inspiration livresque – Girart d’Amiens aurait eu connaissance d’un ou des traités cités-ou encore celle du souvenir visuel – l’appareil décrit par Héron d’Alexandrie ou Philon de Byzance aurait été exécuté par un constructeur ingénieux et appréhendé de visu par le conteur, ou alors par la commanditaire du conte. Pour ce qui est de l’hypothèse de l’inspiration livresque, les Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie ont connu un grand succès à la fin du Moyen Âge, comme l’atteste le nombre important de manuscrits datés du XVe siècle28. Avant cette date c’est vers la Sicile qu’il faut se tourner, où est attestée dès le XIIIe siècle une traduction de l’ouvrage d’Héron d’Alexandrie en latin29. La Sicile se dresse à nouveau à l’horizon de nos investigations lorsqu’il s’agit cette fois d’envisager l’hypothèse de l’inspiration visuelle. Huguette Legros, dans un article étudiant la « connaissance, réception et perception des automates orientaux au XIIe siècle30 », note que, s’ils sont fréquemment utilisés pour animer le décor des palais et jardins en Orient, les automates ne connaissent cependant une durable fortune qu’à partir du XIIIe siècle en Occident. Au XIIe siècle, Palerme, où l’on parle français (puisque la Sicile est sous domination des normands) mais aussi arabe et grec, devient un haut lieu d’échanges entre l’Orient et l’Occident. Roger II (1130-1154) édifie une monarchie « qui prend pour modèle Byzance, et le faste cérémonial de ses protocoles de souveraineté ». C’est à son initiative que sont réalisées les premières figures animées, par des mécaniciens musulmans qui perpétuent dans le monde arabe la tradition de l’école d’Alexandrie. Les normands transmettront ce goût pour les arts mécaniques aux Hohenstauffen qui leur succèdent de 1194 à 1254. Il reste à considérer les liens, directs ou indirects de Girart d’Amiens avec la Sicile. Escanor est daté des environs de 1280. La commanditaire du roman est Aliénor de Castille, épouse d’Édouard Ier, roi d’Angleterre, et fille de Ferdinand iii de Castille et de la comtesse de Ponthieu. Avant même qu’Édouard ne prenne la succession de son père Henri et soit couronné roi d’Angleterre, il participe en compagnie de son épouse à la huitième croisade, et rejoint St Jean d’Acre en Palestine après avoir séjourné en Sicile. Est-ce lors de cette étape sicilienne qu’Aliénor aurait aperçu l’appareil factice dont il est question dans le roman ? On se rappellera qu’Esclarmonde, l’auteur de cette merveille selon Girart d’Amiens est présentée par le roman comme la reine « d’Inglecele », c’est-à-dire la reine d’Angleterre. Cette précision pourrait laisser attribuer à Aliénor de Castille, la commande de l’ekphrasis étudiée.

Jeux de cour et artifice participatif

31D’Héron d’Alexandrie à Girart d’Amiens, le propos répond au même objectif, à savoir faire entendre comment s’opère la sonorisation de l’oiseau d’artifice. Le constructeur a pour problématique une approche didactique de la fabrication d’une machine. Le poète, quant à lui, s’applique à détailler un protocole d’emploi à l’intention de l’utilisateur de la merveille. Comme l’homme de métier et l’homme de lettres parlent du même référent, leurs discours concordent pour un parcours descriptif combinant, en un appareillage a priori hétéroclite, composantes dramatiques et paramètres techniques. Si la rencontre d’un scénario fictionnel dans un traité de mécanique peut paraître insolite, la présence du genre de la notice d’utilisation dans une ekphrasis romanesque ne l’est pas moins. La mise en œuvre d’une approche procédurale de l’objet merveilleux non seulement renouvelle l’esthétique de la représentation de la figure d’imitation mais permet aussi l’épanouissement d’un motif narratif jusqu’alors inhibé, celui de la manipulation de l’« automate ». La proposition d’Escanor marque une évolution des règles des jeux de cour formulés autour de la machine à illusion. Cette fée qui invite les visiteurs de la chambre d’art et d’enchantement à être initiateurs de leur propre amusement bouscule les traditions. Et le roman du XIIIe siècle se fait le témoin privilégié d’un temps qui s’ingénie à amuser les princes avec des automates autrefois réservés à de cérémonieuses mystifications palatines.

Les faux oiseaux calmant les vrais lions

32Dans les œuvres de fiction évoquées plus haut, la représentation de végétaux ou animaux factices est associée à la mise en scène symbolique du pouvoir. L’image des oiseaux siffleurs s’intègre dans Floire et Blancheflor à la description du jardin de l’émir de Babylone. Les automates ont pour compagnons de chant de vrais merles, calandres, geais, étourneaux, rossignols, pinsons, loriots et autres. Si tous, tant les « vrais » que les « faus » (v. 1979) pour reprendre les termes du conte, sont faiseurs de joie, on notera avec intérêt que les oiseaux factices tissent un lien privilégié avec la démonstration de puissance. En effet, eux seuls ont la faculté d’apprivoiser par leur cri les bêtes les plus féroces, léopard, tigre ou lion :

Si ne fus ainc beste tant fiere,
Se de son cant ot la maniere,
Lupars ne tygre ne lions,
Ne s’asoait quant ot les sons. (v. 1969-1974)

  • 31 H. Legros, La Rose et le lys, étude littéraire du conte de Floire et Blancheflor, Senefiance no 31, (...)
  • 32 Parures d’or et de gemmes, l’orfèvrerie dans les romans antiques du XIe siècle, PUP (Presses Univer (...)
  • 33 « Les “jeux estranges” de l’empereur byzantin dans Girart de Roussillon », De l’étranger à l’étrang (...)

33Par l’intermédiaire de l’automate, qui domine d’ailleurs de par sa position en haut des créneaux du verger, « l’émir s’affirme comme le garant de l’ordre du monde » l’oiseau artificiel se faisant le symbole de sa souveraineté cosmocratrice31. Dans le Roman d’Alexandre et dans Ipomedon, l’aigle siffleur ou chanteur trône au sommet de la tente royale qualifiée par Valérie Gontero d’« instrument du nomadisme conquérant32 ». Dans le Roman d’Eneas la description de la treille d’orfèvrerie peuplée d’oiseaux chantants, localisée au palais de la reine Didon à Carthage, est immédiatement précédée de celle du trône : l’image forme selon les mots d’Alain Labbé « un microcosme qui représente le pouvoir du souverain sur le macrocosme33 ».

  • 34 « Connaissance, réception et perception des automates orientaux au XIIe siècle », op. cit.
  • 35 D’après A. De Marigny, Histoire des arabes, Paris, 1750, vol. 3, p. 206 (rappelé au souvenir par S. (...)
  • 36 J. Ebersolt, Le Grand palais de Constantinople et le « Livre des cérémonies », Paris, Leroux, 1910, (...)
  • 37 Chapitre 6 de l’Antapodosis (qui s’offre comme le récit de sa première ambassade à Byzance) : Ambas (...)

34Cette « senefiance » particulière révèle encore une fois l’importance du modèle oriental. Comme le souligne Huguette Legros, le savoir des conteurs de cette époque n’est pas tant de l’ordre du savoir technique mais plutôt de celui de la culture générale34. Nombreux sont les écrits qui attestent, avec plus ou moins de détails, de l’existence d’artifices extraordinaires dans les palais orientaux : on pensera ici aux récits d’ambassades, aux textes des historiographes, aux récits de voyageurs, à la production encomiastique des poètes de cour. Si nous revenons à l’objet qui nous intéresse ici tout particulièrement, on doit à Suzanne Mejean d’avoir sorti de l’ombre de magnifiques « arbres aux oiseaux » animés qui ornèrent en leur heure les palais orientaux. Elle attire l’attention, dans l’article cité plus haut, sur deux attestations extraordinaires qui ont fortement marqué l’imaginaire occidental. La première fait voyager à Bagdad. Il y est question d’un arbre d’argent, dans les branches duquel se trouvent des oiseaux d’argent ayant la capacité de chanter. Cet objet, qui aurait été la possession du calife Abd-Allâh-al Mâmoûn en 827, existe encore en 1060. Lorsque les historiographes arabes évoquent, en effet, la réception à Bagdad, en ce tout début du XIe siècle, de Romain Lecapène, envoyé de Constantin Porphyrogénète, souverain de Byzance, il est question d’un certain « Palais de l’Arbre » (le Dâr ash-Shadjara) : dans cet édifice, construit au VIIIe ou IXe siècle, se trouve un arbre d’argent « sur lequel étaient perchés des oiseaux fabriqués en argent, qui sifflaient avec des mouvements automatiques35 ». Constantinople n’est pas en reste en matière de somptueux et ingénieux artifice végétal. Au cœur même du grand Palais, dans la salle du Chrysotriclinos, salle octogonale d’apparat aux rideaux de soie ornés d’or et de pierres précieuses, décorée d’icônes et de mosaïques, dans laquelle on pénètre par des portes en argent, est notamment exposé « un platane tout en or et brillant de perles » dont les branches s’abaissent et se relèvent selon les moments de la cérémonie36. Par ailleurs, dans une autre salle, connue sous le nom de la Magnaura, où l’empereur reçoit les ambassadeurs, Liutprand, évêque de Crémone, au milieu du Xe siècle, rapporte avoir vu un arbre de bronze aux oiseaux de bronze : « Lorsque j’arrivai, les lions [des faux également] rugirent et les oiseaux se mirent à chanter chacun selon son espèce37. » La diffusion de l’œuvre de Liutprand, qui se rendit par deux fois en ambassade à Constantinople, pour Bérenger, roi d’Italie, premièrement puis pour Otton Ier, empereur germanique, fut importante, par l’écrit, et très probablement aussi par l’oral : une « légende » se forma qui, ainsi que le suggère Suzanne Mejean, n’a pu laisser insensible certains poètes.

  • 38 Extraits du ms. Milan, Bibliothèque ambrosienne, D 55, éd, prés. et trad. par E. Baumgartner et Fr. (...)

35La littérature n’emprunte pas seulement, cependant, des images plus ou moins refondues dans le creuset de la merveille, elle témoigne aussi de la valeur symbolique de cette représentation orientale de l’arbre aux oiseaux chantants. Il s’agit d’exprimer avec faste, comme l’a montré Alain Labbé « l’éternelle alliance du souverain et de la nature ». L’empereur byzantin s’autoproclame le représentant direct de Dieu sur terre : chacune de ses représentations publiques pose donc une image de la royauté terrestre en tout point conforme à celle de la royauté céleste : le basileus autokrator gouverne sur l’oikoumène, l’ensemble de la terre habitée, tout comme le Christ pantokrator (« Maître de l’univers ») règne sur les Cieux. Cette idéologie est au cœur même de la programmation spectaculaire et mystificatrice associée à la réception des ambassadeurs : pendant que l’ambassadeur se prosterne, rapporte Liutprand de Crémone, l’empereur et son trône sont soulevés presque jusqu’à la voûte de la salle de réception ; en même temps les lions se dressent, frappent le sol de leurs queues, rugissent et sur l’arbre les oiseaux se mettent à chanter. La présence d’automates autour du trône démontre, comme le remarque Huguette Legros, que l’empereur « se fait démiurge en prolongeant la création de Dieu par la fabrication d’objets qui imitent la vie ». Cette valeur symbolique de l’automate est dans les romans à l’origine de délégations de pouvoir. On se rappellera que dans la célèbre « chambre des beautés » du Roman de Troie, la dernière des quatre statues ou « images » animées représentant des jeunes filles et jeunes hommes ordonne le comportement de chaque personne présente. Le visiteur des lieux est ainsi subjugué par le spectacle qu’offre l’automate, subjugué au sens littéral puisque, de la colonne où elle est posée, la statue à la « semblance » du vivant est dotée du pouvoir de commander au vivant38.

« Et qui ne vausist le soulas des oiseillonz ne le deduit, cil de laienz restoient duit d’un engien faire qu’il savoient. » (Escanor)

36Alors que dans la « chambre aux automates » du Roman de Troie la machine commandait le visiteur, dans Escanor la relation est inversée. Le texte précise bien que la figure d’imitation n’aura aucun pouvoir si le résident, permanent ou de passage, de la chambre d’art et d’enchantement n’en éprouve pas le désir :

Et qui ne vausist le soulas
Des oiseillonz ne le deduit,
Cil de laienz restoient duit
D’un engien faire qu’il savoient,
Pour coi li oiseillon n’avoient
Pooir tant que mot redesissent
Ne que chant ne deduit feïssent. (v. 15984-15990)

  • 39 Sur le rapport de Lancelot aux automates, voir E. Baumgartner, « Le temps des automates », Le nombr (...)

37Il aura suffi pour rompre avec la tradition que le personnage soit mis au fait du protocole de fonctionnement de l’œuvre mimétique. Un premier mot apparaît ici, celui d’« engien », pour évoquer le mode d’emploi de l’artifice et Lancelot le réutilise quand il se prononce en faveur d’une approche avertie de la merveille : « Bien tenroie celui por nice/qui en cel lit gesir iroit/qui l’engien avant n’en saroit » (v. 16350-16352)39. Le deuxième terme qui apparaît est celui de « manière ». Lorsqu’Arthur et ses compagnons montrent leur curiosité, c’est Brian lui-même, leur hôte, qui entreprend de les initier aux secrets de la machine : « si que cil qui pluz s’en doutoient/en aprirent luez la manière/de l’image qui si manière/ert de faire ce c’on voloit » (v. 16488-16491). Les objets factices conçus par Esclarmonde sont livrés avec la commande « marche/arrêt ». Commande qui, loin de s’opérer à partir d’un vulgaire interrupteur, trouve dans l’imaginaire du conte une résolution beaucoup plus poétique. Pour que les faux lions, qui tout faux soient-ils ne manquent pas d’effrayer Arthur et ses compagnons, cessent de paraître vivants, il faut frôler une vièle qui les endort. De même la sonorisation de l’arbre est-elle participative : de la ramure s’élèvera soit le chant des oiseaux, soit le son de la trompette angélique selon, nous l’avons vu, le positionnement de l’ange par rapport au tuyau. Ce bouleversement des rapports de pouvoir entre la figure animée et le personnage qui découvre sa « merveille » passe par un renouvellement de l’esthétique de l’ekphrasis.

« On le tornoit ou l’en voloit » (Escanor)

  • 40 Malgré les apparences, l’ekphrasis du Roman de Guiron se développe également dans le cadre d’une re (...)
  • 41 E. Baumgartner, Le Récit médiéval, Paris, Hachette, 1995, p. 24.

38La représentation littéraire de l’arbre aux oiseaux automates vise, par la thématique de la découverte d’un lieu habité, ou habitable, très fortement architecturé40, la démonstration de beauté : toutes les occurrences recensées sont façonnées par l’idéologie caractéristique du roman antique, selon laquelle le beau « est d’abord le produit de l’intelligence, du savoir et du savoir-faire des hommes41 ». C’est ainsi l’univers entier qui se trouve retravaillé et sublimé par la main de l’orfèvre. L’architecture particulière des microcosmes de civilisation où l’imitation prend forme et s’expose soumet ces figures inspirées de la nature, arbre et oiseau, à une écologie au sens premier du terme, à une logique du bâti. Le roman d’Escanor, où la figure animée apparaît dans une chambre de toute merveille, conserve le cadre architectural. Mais alors que le vocabulaire de la matière, rehaussé par la mise en perspective ornementale, enluminait la représentation de l’arbre aux oiseaux automates des romans antérieurs, particulièrement celle des romans antiques, il se fait ici beaucoup plus discret. Or, argent, cuivre, airain ? Le gisement légué par la tradition reste inexploré et on ne sait pas de quel métal relèvent l’arbre et l’oiseau d’orfèvrerie. La seule touche dorée posée par le poète se situe au niveau du tuyau (« tuelet d’or », v. 15992) et de la figure accessoire qui s’y loge puisque la trompette angélique est également d’or (v. 15997).

  • 42 Ce roman a fait l’objet d’une édition intégrale par A. Saly, dans le cadre de travaux de doctorat ((...)

39Dans la mesure où, dans Escanor, l’artifice n’est plus uniquement appelé à être contemplé mais qu’il est désormais possible de se l’approprier, l’ekphrasis gagne en technicité. Le propos de Girart d’Amiens se caractérise par la grande présence du motif de la manipulation et du vocabulaire qui en relève. L’activation des différents programmes d’animation de l’objet ici étudié repose sur un protocole qui sollicite particulièrement le geste de tourner, retourner, détourner. La figure de l’ange, en effet, qui est la clef de voûte de la sonorisation de l’arbre a été réalisée d’une telle façon qu’elle pivote à volonté : « on le tornoit ou l’en voloit » (v. 16005). Le verbe « torner » et ses composés scandent la description : « mais si tost que l’angles tornast » (v. 16014), « s’on nel retornast a son droit » (v. 16027), « et s’on le tornast au tuel » (v. 16029). Lorsque le conte déclare que si l’ange est « un petit torné sor coste » (v. 16025), la trompette ne peut plus sonner, l’image d’une mécanique de précision se profile. Cette remarque lexicologique impose un détour par le roman de Meliacin. Dans son deuxième roman, Girart d’Amiens développe en effet l’image d’un cheval de bois, qui peut se mener comme une vraie monture dans la mesure où l’on connaît, là aussi, sa « manière42 ». Or, l’action de « torner » apparaît également de façon récurrente dans le récit puisqu’il faut, pour que le cheval s’envole, ou redescende ensuite à terre, et se dirige soit à droite soit à gauche, faire pivoter avec précision des chevilles de bois intégrées à son corps.

Des automates qui n’en sont plus ?

40Cette focalisation de l’ekphrasis sur la question de la manipulation de la figure animée remet en cause la pertinence de la terminologie critique habituellement employée. Peut-on continuer à parler d’automates face à des figures qui restent dépendantes en tout état de cause d’une impulsion manuelle ? L’automatisme se définit dans les traités de mécanique cités plus haut par un enchaînement autorégulé de causes purement physiques d’animation. La sonorisation des appareils évoqués fonctionne en autonomie grâce à un écoulement continu d’eau. Philon de Byzance et Héron d’Alexandrie appréhendent néanmoins ce phénomène de l’automatisation de façon différente. Si Philon de Byzance précise que la sonorisation des oiseaux « dure tant que coule l’eau », l’écoulement en question reste chez lui déterminé par l’intervention de l’homme puisque le hibou est fixé sur un robinet qu’il convient d’ouvrir ou de fermer. Ce premier auteur envisage des procédés qui permettraient une automatisation mais c’est en définitive Héron d’Alexandrie qui met au point « une chouette qui se tournera automatiquement vers les oiseaux puis du côté opposé ».

  • 43 M. Manal attire l’attention sur la précision dont fait preuve le poète d’Escanor dans le vocabulair (...)

41La comparaison du Roman d’Eneas et d’Escanor pose bien les données du problème. Les oiseaux factices qui s’ébattaient sur la treille d’orfèvrerie du roman antique répondaient parfaitement à la définition de l’automate, ou machine mue d’elle-même. Ils fonctionnaient en effet de façon ininterrompue, sans que n’intervienne l’image d’une manipulation humaine. La reine Didon elle-même, pourtant commanditaire de l’artifice, ne semble pas être en mesure de suspendre le chant. Et le conteur s’amuse à laisser entendre la gêne que peut provoquer la ritournelle simultanée de ces 10 000 oiseaux qui « s’escrient » au-dessus du trône et de la table de réception ! Il en est tout autrement dans Escanor où l’animation des oiseaux par le chant dépend en fait du bon vouloir du visiteur. Comment dès lors appeler l’objet mimétique présent dans cet épisode ? Girart d’Amiens utilise le même terme que le poète du Roman de Troie, à savoir le mot « images », tout en affinant sa valeur sémantique en l’opposant clairement au terme « peintures43 ». La rigueur voudrait que l’on traduise ce mot, pour Escanor, par le terme « semi-automates » mais ce serait, nous en conviendrons, peu merveilleux… En attendant de trouver mieux, nous nous sommes contentée de munir le mot usuel de guillemets lorsqu’il était appelé à rendre compte de mécanismes d’artifice dépendant d’une activation manuelle.

Le règne de la « mocquerie »

42Le renversement de la relation entre la figure d’imitation et celui qui la découvre modifie aussi les enjeux sémantiques de ce type d’occurrence. Le schéma actanciel attaché à la représentation de l’arbre aux oiseaux automates dans les premiers romans équivalait à la proposition suivante : l’homme de pouvoir domine l’homme par l’intermédiaire de la figure imitant la nature. La distribution des rôles répondait à un hiératisme de convention : en position dominante, le possesseur de la machine, cultivait ingénieusement, à l’intention d’hôtes subjugués, la démonstration de puissance. La refonte du sujet mise en œuvre dans Escanor envisage une formule radicalement différente : le visiteur devient, pour son plaisir, le propre acteur de sa « machination ». Deux nouvelles données apparaissent ici : le loisir et l’expérience volontaire. Le ludique prend le pas sur le symbolique.

Interludes arthuriens

43Les artifices de la chambre d’art et d’enchantement, et notamment l’illusion qui nous intéresse, ont pour seule ambition le divertissement : Esclarmonde les a conçus « por son ami deporter » (v. 15978), et pour le « soulas » (15984) et « deduit » (15985) des gens de la maisonnée et des hôtes de passage. C’est d’ailleurs l’idée de plaisir plus que celle de merveille qui fait la réputation de la chambre d’art et d’enchantement : « chascunz laienz parlant aloit,/et disoit bien au roi tuit/c’ainc chambre de si grant deduit/ne fu en cest siecle trovee » (v. 16492-16496). Le loisir ici dispensé ménage même le risque de l’ennui :

[…] tres doucement chantoient
Que trestuit cil qui la estoient
N’en fuissent jamais nul jor las. (v. 15980-15983)

Et s’aucunz anuiez en fist,
Ne couvenist fors c’ on eüst
L’angle un petit torné sor coste,
N’en issit puis ne sonz ne note. (v. 16023-16026)

44L’expérience ludique de l’illusion peut être initiée par un « maître du jeu » qui, pour être aussi en l’occurrence maître des lieux, et de la machine, ne prétend pas pour autant être « maître du monde ». C’est à l’invitation de Brian, et grâce à ses indications, qu’Arthur lui même entreprend le premier de se « metre a l’essai » de l’objet, domptant par exemple le lion d’artifice en frôlant, suivant le protocole indiqué, la vièle qui l’assagit. Le souverain n’apparaît plus ici comme le possesseur de l’objet factice, mais comme son libre expérimentateur. L’animation des lions et des oiseaux sur l’arbre s’offre simplement comme un intermède amusant, qui n’a pas d’incidences sur la suite des aventures. La gratuité de la scène souligne sa fonction ludique essentielle. La représentation de la merveille animée ne sert plus la démonstration symbolique de pouvoir, elle invite les grands à ne pas se prendre au sérieux.

La fée qui amuse la galerie

  • 44 « La roÿne le fist c’on clamoit Ysabel. » (Roman d’Alexandre, v. 1992), « Ainz le fist faire la roÿ (...)

45Il est intéressant de noter que ces nouveaux jeux de cour auxquels invite la figure d’imitation ont pour instigatrice une fée. Ce n’est pas la première fois qu’un personnage féminin apparaît comme la marraine de l’oiseau automate44. Mais le rôle de commanditaire fait ici place à celui d’artificière. La représentation de la fée et de la féérie s’ajuste au sujet, et Esclarmonde en ressort avec des compétences spécifiques et une personnalité marquée. Notre fée est une savante, notamment en art appliqué, puisque c’est sa science qui surplombe l’aperçu sur tuyauterie :

La belle qui mout savoit
Un tuelet d’or fait avoit… (v. 15991-15992)

46Un verbe emprunté au vocabulaire des gens de métier montrerait presque la fée les outils à la main :

Mais la fee, qui compasser
Savoit bien un si fait ovrage… (v. 16002-16003)

47Est-ce à ces quelques remarques qu’il faut rattacher le sens de l’expression « nigremance nouvele » utilisée au sujet de la facture de l’œuvre d’Esclarmonde ?

L’uevre est bele
Et de nigremance nouvele,
Dont l’enchantemens est plus biauz. (v. 16343-16345)

  • 45 Le conteur précise d’ailleurs qu’avec cette « merveille », Virgile lui-même, référence en matière d (...)

48En quoi consiste la nouveauté45 ? Il semblerait que des liens soient noués par Girart d’Amiens entre les différents professionnels de l’illusion, ingénieurs et enchanteurs faisant chanter de concert l’arbre d’orfèvrerie d’Escanor. Le roman semble vouloir ici assumer une causalité mécanique pour la merveille mise en œuvre par la fée.

49L’« engin » d’Esclarmonde, n’est cependant pas qu’une histoire de métier. Car le personnage cultive un goût prononcé pour la « moquerie » :

  • 46 Alors que les termes « moquement » et « moquois » sont attestés dès le début du XIIIe siècle, « moq (...)

Et si n’estoit nule merveille
Qu’ele ne seüst deviser.
Et pour les genz faire muser,
Faisoit sovent tez moqueries46 Et autres granz deableries
Que par enchantement faisoit,
Dont les genz sovent amusoit. (v. 15760-15766)

  • 47 Appareil 17 de l’édition retenue : « à l’ouverture des portes d’un temple, se produit le son de la (...)

50Le son de la trompette, chez Héron d’Alexandrie, sert à ouvrir les portes du temple47. Avec la fée moqueuse l’automate quitte définitivement le théâtre politico-religieux de ces antichambres ou « galeries » au sens large où s’opérait la mystification à grand renfort d’artifices : l’appareil élégant est reconverti pour l’amusement mondain. Et ce n’est pas la figure angélique du trompettiste qui fera illusion. De la moquerie à la diablerie il y a même, dans le poème, une rime qui pourrait être lourde de sens : les nouvelles règles de la représentation sociale de la machine mimétique mises en œuvre par la fée, pour avoir rompu avec les manipulations de grands qui se prennent pour des dieux, inviteraient désormais les seigneurs à jouer dans la cour du diable. L’ange venu s’immiscer dans les rouages de l’arbre aux oiseaux automates serait-il de la trempe des oiseleurs ?

  • 48 Dans ce récit, il revient à nouveau au souverain, le roi de la grande Hermenie, d’essayer, dans la (...)
  • 49 On sait que Robert II d’Artois, régent de Sicile en 1285, avait reçu à la cour de Naples des savant (...)
  • 50 « Le jardin d’Hesdin et les jardins de la cour de Bourgogne », Le jardin médiéval, Les Cahiers de l (...)
  • 51 Voir aussi M. Brunet, « Le parc d’attraction des ducs de Bourgogne à Hesdin », Gazette des Beaux-Ar (...)

51Ces chevaliers qui prennent désormais l’univers des mécaniciens comme terrain de jeu sont bien de leur temps. La redéfinition des pratiques curiales de la machine ne s’opère pas que dans le roman. La notion d’artifice participatif que l’on a rencontrée dans Escanor, que Girart d’Amiens réactualisera d’ailleurs dans Meliacin48, est au cœur des programmations du parc d’Hesdin, réalisé à l’initiative de Robert II d’Artois à la fin du XIIIe siècle49. Ce parc fut sans doute le premier « parc d’attractions conçu pour amuser et surprendre en même temps que pour plaire à ceux qui recherchaient l’agrément d’une nature domestiquée par l’homme ». L’originalité de ce parc, comme le souligne Danielle Queruel, « vient surtout de ce qu’[y] furent conçus et installés des “engins d’esbattement” qui, pour la plupart, étaient des automates ou des machines mues par des mécanismes complexes50 ». Quand Philippe le Bon, en 1430, décide de restaurer le château et le parc d’Hesdin il multiplie les machines51. Et l’automate fait à nouveau autorité, de façon impérieuse (au milieu de la galerie, une figure animée ordonne aux visiteurs de sortir) ou impertinente (enfarinades, aspersions de toutes sortes et autres « farces et attrapes » font paradoxalement l’attraction du lieu). Dans la volière, ou « gaïole », des oiseaux automates jettent de l’eau sur les visiteurs. On n’épargne rien au curieux, pas même d’être roué de coups par surprise : c’est ainsi par l’intermédiaire d’un jeu moins innocent qu’il n’y paraît qu’à nouveau le maître des lieux impose la prosternation devant l’artifice. Le Prince se targue du privilège de « mocquerie » et ses moqués font le jeu d’une véritable machination participative.

52Les oiseaux automates auront chanté parce qu’un prince en avait le pouvoir et un maître la science. Seule la première donnée intéresse en général vraiment le roman, qui se contente de rester très allusif au sujet de la deuxième. Girart d’Amiens entreprend de conter le sujet différemment. Les oiseaux « automates » chantent dans Escanor parce que le prince en a la science. La proposition du poète est peu commune : on y voit Arthur apprendre, pour son simple plaisir, le protocole de fonctionnement de l’objet d’imitation. La science du prince, qui ne demande pas la qualification du maître en art appliqué, se résout ici à la connaissance d’une notice d’utilisation. Mais cela suffit pour qu’une machine, et l’imaginaire des mécaniciens dont elle procède, se précise derrière la merveille. Et il n’en faut pas plus pour rompre les liens de l’illusion et de la transcendance, et changer de registre de manipulation. Les faux oiseaux, pour avoir longtemps prêté leur corps de théâtre à la mise en œuvre de mystères, voire de miracles, sont désormais recrutés pour animer les interludes de l’aventure arthurienne et, bientôt, les farces d’une chevalerie désenchantée.

Annexes

Annexes

Les numéros de référence des appareils renvoient aux codes mis en œuvre par les éditeurs sollicités dans le cours de cet article. Les croquis reproduits sont ceux qui figurent dans les manuscrits retenus par ces mêmes éditeurs (il peut y avoir, d’un manuscrit à l’autre des variantes liées au style artistique de l’époque où ils sont réalisés) :

Philon de Byzance, Cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, conservé en arabe et traduit par le baron carra de vaux, « Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques de Philon de Byzance d’après les versions arabes d’Oxford et de Constantinople », Académie des Inscriptions et Belles Lettres : Notices et extraits des mss. de la Bibliothèque nationale, Paris, 38, 1903, p. 27-235.

Les Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie, éd. par G. Argoud et J.-Y. Guillaumin, Publications de l’université Saint-Étienne, 1997.

Fig. 1. Philon de Byzance, « Construction d’un autre appareil fort joli du genre du premier » [le « premier » est un « appareil, un vase que l’on dispose dans les temples »].

Fig. 2. Philon de Byzance, « Construction d’un minaret siffleur ».

Fig. 3. Héron d’Alexandrie, « Automates : oiseaux et chouette » (selon le titre donné par l’éditeur cité ci-dessus).

Fig. 4. Philon de Byzance, « Construction d’une belle roue hydraulique sifflante » [détail visant à faire comprendre les modalités de la temporisation du sifflement].

Notes

1 V. 15839. Nous suivrons l’édition établie par R. Trachsler (Genève, Droz, 1994) d’après le seul manuscrit complet connu.

2 Publ. et trad. par J.-L. Leclanche, Le Conte de Floire et Blancheflor, Paris, Champion classiques, 2003, v. 1961-1986 (description du verger de l’émir de Babylone).

3 Poème de la fin du XIIe siècle, éd. par A. J. Holden, Paris, éd. Klinksieck, 1979, v. 3294-3302 (description de la tente de Melager, roi de Sicile).

4 Version de Venise, The Medieval French Roman d’Alexandre, vol. I, Text of the Arsenal and Venice Versions, éd. M. S. La Du, Princeton. 1937, Eliott Monographs 36, v. 1989-2007 (description de la tente d’Alexandre).

5 Ms. D, éd. et trad. par A. Petit, Paris, Livre de poche (collection Lettres gothiques), 1997, v. 452-486.

6 « À propos de l’arbre aux oiseaux dans Yvain », Romania, LXXXXI, no 3, 1970, p. 392-399.

7 Le Roman de Guiron, éd. par A. Limentani, Dal « Roman de Palamedés » ai « Cantari di Febus-el-Forte » : testi francesi e italiani del Due e Trecento, Bologna, Casa Carducci, 1962, p. 46-50, § 110, ms. 350, f° 287a-c. Je remercie vivement Sophie Albert d’avoir attiré mon attention sur cette occurrence.

8 Dans le ms. B, édité par M.-M. Pelan (Paris, Champion, 1937), les mêmes oiseaux poussent de « hauz criz » (v. 1753).

9 L’instrument évoqué ici est une flûte champêtre, la flûte du berger, dont le nom, formé à partir du latin calamus, désignant le roseau, renvoie à l’image d’un conduit évidé. Quel type de son pouvait produire cet instrument ? On le trouve parfois associé aux « tabors », « frestiax » (flûtes à sept tuyaux attachés ensemble), « troÿnnes » et « buisines » (trompettes) et cors pour un ensemble de musique de guerre (voir par exemple dans le Roman de Thèbes, v. 3731-3732, v. 9661-9664 de l’éd. d’A. Petit (Paris, Champion classiques, 2008). Il s’agit ici d’imiter ce que le texte appelle le chant de l’aigle, chant encore plus agréable à entendre nous dit-on que celui qui s’élève du « flagol », petite flûte, ou du « frestel ».

10 Pour une histoire du sujet, voir A. Chapuis et E. Gelis au chapitre xviii de leur ouvrage consacré aux automates, le Monde des automates, Paris, 1928 (rééd. Slatkine, Genève, 1984).

11 Nous reprenons ici la définition proposée par Gilbert Argoud et Jean-Yves Guillaumin dans leur introduction aux Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie, publications de l’université Saint-Étienne, 1997, p. 10. Parmi les appareils concernés, les instruments de musique, les horloges hydrauliques, les pompes à eau, les machines de guerre, les automates, les uns « subviennent aux nécessités les plus pressantes de la vie humaine, les autres suscitent l’admiration et l’étonnement » selon les mots même d’Héron d’Alexandrie.

12 Philon de Byzance, cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, conservé en arabe et traduit par le baron Carra de Vaux, « Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques de Philon de Byzance d’après les versions arabes d’Oxford et de Constantinople », Académie des Inscriptions et Belles Lettres : Notices et extraits des mss. de la Bibliothèque Nationale, Paris, 38, 1903, p. 27-235, appareil 60.

13 Ibid., appareil 58.

14 Voir Héron d’Alexandrie, Les Pneumatiques, éd. cit., l’appareil 32 du livre II pour la fauvette.

15 Ibid., appareil 4 du livre II.

16 Dans le Roman de Guiron la merveille qui nous intéresse occupe la deuxième pièce de la grotte : « El milieu de cele chambre avoit un lit assés plus rice et plus merveilleus que n’estoit li lis de l’autre chambre, car il estoit feis par si grant maistrie, que sor cascun des quatre pecols del lit avoit un arbre de coivre tout crués. A cascun arbre avoit moultes brances ; sor cascune brance avoit deus oiselés ou trois d’or et les autres d’argent […] », Le Roman de Guiron, (§ 110, ms. 350, f° 287a-c), éd. cit., p. 46-50.

17 Ibid.

18 Par commodité matérielle, nous avons retranscrit les caractères grecs en caractères latins.

19 Philon de Byzance, cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, éd. cit., appareil 60 (fig. 1 en annexe).

20 Les Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie, op. cit., appareil 16 du Livre I (fig. 3 en annexe).

21 G. Argoud et J.-Y. Guillaumin, éd. et trad. des Pneumatiques d’Héron d’Alexandrie, op. cit., p. 14.

22 Ibid., appareil 16 du livre I. C’est ce même appareil qui avait eu l’honneur d’être retenu par Albert De Rochas dans un article de présentation de l’œuvre du mécanicien grec, paru dans la fameuse revue La Nature, revue « des sciences et de leurs applications aux art et à l’industrie » : « Les Pneumatiques de Héron d’Alexandrie », La Nature, no 421, 25 juin 1881, p. 59-60. L’article sera suivi d’une édition de l’œuvre l’année suivante (La Science des philosophes et l’art des thaumaturges dans l’antiquité, G. Masson, Paris, 1882).

23 Cinquième livre de la Méchaniké Syntaxis, op. cit., appareil 60.

24 La fig. 4 présentée en annexe montre bien que le fait de tourner l’oiseau de nuit ouvre ou ferme un robinet permettant une circulation d’eau et l’effet de siphon.

25 Le Monde des automates, op. cit., p. 37.

26 « Le son de la trompette est produit par un procédé tout à fait proche de celui qui vient d’être décrit. Quand, dans un vase hermétiquement fermé, est inséré le tube d’un entonnoir qui arrive à peu de distance du fond, et qui est soudé au couvercle du vase, et ensuite la trompette ayant son pavillon et son anche fixés au vase et communiquant avec la partie supérieure de celui-ci, il se produira que, quand le liquide sera versé dans l’entonnoir, l’air qui se trouve dans le vase, expulsé à travers l’anche, produira le son. », Les Pneumatiques, op. cit., appareil 16.

27 On trouvera une synthèse sur la question ainsi que les derniers éléments de recherche dans le numéro 14 des Cahiers de recherches médiévales paru en 2007 : S. Menegaldo, D. De Carné, A. Saly, A. Corbellari et D. Metraux ont contribué à ces derniers « regards sur » l’œuvre de Girart d’Amiens.

28 Voir D. R. Hill, History of engineering in classical and medieval times, London, New York, 1996.

29 Cette version est conservée dans le ms. latin 7226 B de la BnF. Voir l’article de Ch. H. Haskins, « Further notes on Sicilien translators of the twelfth century », Bibliothèque de l’école des chartes. 1913, t. 74 (Printed from the Harvard Studies in classical philology, vol. XXIII, Cambridge, Mass., 1912, p. 155-166).

30 Le Merveilleux et la magie dans la littérature (actes de colloque du CERMEIL tenu à Caen, 1989, rassemblés par G. Chandès), Rodopi, Amsterdam, Atlanta, 1992, p. 103-136.

31 H. Legros, La Rose et le lys, étude littéraire du conte de Floire et Blancheflor, Senefiance no 31, 1992, p. 117. Voir aussi du même auteur, « Variations sur un même thème : locus amoenus, héroon et jardin royal », Hommage à Jean-Charles Payen, Centre de publication de l’université de Caen, 1990, p. 231-238.

32 Parures d’or et de gemmes, l’orfèvrerie dans les romans antiques du XIe siècle, PUP (Presses Universitaires de Provence), 2002, p. 66.

33 « Les “jeux estranges” de l’empereur byzantin dans Girart de Roussillon », De l’étranger à l’étrange ou la conjointure de la merveille (en hommage à Marguerite Rossi et Paul Bancourt), Senefiance no 25, Aix-en-Provence, Publications du CUERMA, 1988, p. 257-273.

34 « Connaissance, réception et perception des automates orientaux au XIIe siècle », op. cit.

35 D’après A. De Marigny, Histoire des arabes, Paris, 1750, vol. 3, p. 206 (rappelé au souvenir par S. Mejean, « À propos de l’arbre aux oiseaux dans Yvain », op. cit.).

36 J. Ebersolt, Le Grand palais de Constantinople et le « Livre des cérémonies », Paris, Leroux, 1910, p. 68-76, Corpus scriptorum historiae byzantinae, éd. De Bonn, 1828-1843, I, 9, II, 15, p. 580, 582, 586-587, II, 52, p. 767, II, 15, p. 580-581 et 587-588.

37 Chapitre 6 de l’Antapodosis (qui s’offre comme le récit de sa première ambassade à Byzance) : Ambassades à Byzance, traduit du latin par J. Schnapp, éd. Anacharsis, Toulouse, 2004 (diffusion Les Belles Lettres), d’après le texte établi par M. P. Chiesa, dans le Corpus Christianorum, Continuatio mediaevalis, CLVI, Turnholt, Brepols, 1998.

38 Extraits du ms. Milan, Bibliothèque ambrosienne, D 55, éd, prés. et trad. par E. Baumgartner et Fr. Vieillard, Paris, Lettres gothiques, 1998, v. 14657-14918.

39 Sur le rapport de Lancelot aux automates, voir E. Baumgartner, « Le temps des automates », Le nombre du temps, mélanges offerts à Paul Zumthor, Paris, Champion, 1988, p. 15-21 (repris dans De l’histoire de Troie au livre du Graal. Le temps, le récit (XIIe-XIIIe siècles, Orléans-Caen, Paradigme, 1994, p. 171-177.

40 Malgré les apparences, l’ekphrasis du Roman de Guiron se développe également dans le cadre d’une représentation de l’espace civilisé puisque la caverne, avec son enfilade de pièces, relève moins, comme le souligne Sophie Albert, « de la nature sauvage que de l’œuvre d’un architecte », dans « L’arbre et le sens de la lignée : l’exemple du Roman de Guiron », L’Arbre, actes du colloque de la SLLMOO, 25-26 septembre 2008, éd. V. Fasseur, D. James-Raoul et J.-R. Valette, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010, p. 153-167.

41 E. Baumgartner, Le Récit médiéval, Paris, Hachette, 1995, p. 24.

42 Ce roman a fait l’objet d’une édition intégrale par A. Saly, dans le cadre de travaux de doctorat (Meliacin. Édition critique du Meliacin de Girart d’Amiens accompagnée d’une étude historique et littéraire, doctorat, université de Paris 4-Sorbonne, 1977), ainsi que dans le numéro 27 de la revue Senefiance (Girart d’Amiens, Meliacin ou le Cheval de fust, Aix-en-Provence, Publications du CUERMA, 1990). Nous avons, pour les besoins de cet article, consulté les extraits publiés d’après le texte du ms. de la Biblioteca Riccardiana de Florence par P. Aebischer (Genève, Droz, 1974).

43 M. Manal attire l’attention sur la précision dont fait preuve le poète d’Escanor dans le vocabulaire retenu : « concernant la désignation de l’œuvre d’art, l’ancien français dispose de plusieurs termes. Rares sont les synonymes absolus, ymages, portreture et peinture sont des quasi-synonymes. Cependant, dans les romans de la seconde moitié du XIIIe siècle, le vocabulaire s’affine et devient de plus en plus technique. Dans cette perspective, Escanor de Girart d’Amiens est remarquable par la justesse de ses expressions […] Dans Escanor, le terme painture indique l’inertie de tout le système de mouvement qui régit l’arbre […]. Painture a ici le sen d’une représentation figée, et serait opposé à image dans son acception d’automate dans cette même œuvre ». Voir Les représentations figurées (peintures et sculptures) dans la littérature courtoise des XIIe et XIIIe siècles, étude de lexicologie et d’esthétique, thèse de doctorat soutenue en décembre 2000 à l’université de Paris-Sorbonne, p. 599 et 128.

44 « La roÿne le fist c’on clamoit Ysabel. » (Roman d’Alexandre, v. 1992), « Ainz le fist faire la roÿne. » (Roman d’Eneas, ms. D, v. 455).

45 Le conteur précise d’ailleurs qu’avec cette « merveille », Virgile lui-même, référence en matière de « nigremance », est dépassé : « Ainz Virgiles, qui du savoir/de nigremance compassa tant de merveilles et penssa/que por maistres en fu tenuz,/ne fist soutiveté que nuz/deüst prisier envers ceste oevre,/car tant conme li mondes cuevre,/ne fu mais lis si biauz parez/ne si noblement estorez. /Et de quoi ? De si granz merveilles/c’ainc mais ne vit nuz les pareilles » (v. 16468-16478).

46 Alors que les termes « moquement » et « moquois » sont attestés dès le début du XIIIe siècle, « moquerie » est d’usage récent. Voir Fr. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècles, Paris, Vieweg-Bouillon, 1881-1902, vol. 5, p. 401-402 et vol. 10, p. 172. Voir également A. Tobler, E. Lommatzsch, Alfranzosisch Wörterbuch, Wiesbaden, 1951-1976, vol. 61, p. 243-247.

47 Appareil 17 de l’édition retenue : « à l’ouverture des portes d’un temple, se produit le son de la trompette de la manière suivante ». Nous citerons ici Albert De Rochas dans sa présentation aux Pneumatiques : « Le livre des Pneumatiques débute par des considérations sur la constitution et le mouvement des corps fluides ; l’auteur donne ensuite une étude détaillée du siphon et des différentes manières d’établir cet instrument, puis il passe en revue les diverses applications des principes qu’il a énoncés. Ces applications il les trouve, soit dans les instruments que les rois d’Égypte avaient fait construire à grands frais pour le cabinet de physique de l’école d’Alexandrie, soit dans les appareils qui servaient encore aux prêtres dans les temples pour entretenir l’admiration et la piété des fidèles », La Nature, op. cit., p. 59.

48 Dans ce récit, il revient à nouveau au souverain, le roi de la grande Hermenie, d’essayer, dans la mesure où il le désire, des machines merveilleuses. L’image de la femme-ingénieur s’efface, ce sont désormais des « phylosophes » qui sont à l’origine des trois « engins » présentés au roi : une poule en or et ses poussins, qui courent comme s’ils étaient vivants, une statue en or sonnant de la trompette, et le fameux cheval de bois doté de la capacité de voler. L’artifice garde ici des liens avec le pouvoir puisqu’il est dit des « phylosophes » qu’ils sont craints et vénérés : « Et li clerc haut homme restoient/qui de ces ars s’entremetoient. /Et quant il estoient trouvé/bon clerc et sage et esprouvé,/phylozophes les apeloient/cil qui lor granz oevres looient,/dont avoient auctorité/et par tout si grant poesté/c’on creoit plus en eaus. II. tans/qu’els autres dieus, a celui tans :/quar ce qu’il vouloient faisoient. /Des deablies qu’il usoient/et de lor mauvèses aprises/s’en estoient lor œuvres mises/en auctorité et empris » (v. 172-188). Le monde leur appartient : « Einsi avoient tout compris/le mont par tel chetiveté/et a lor service apresté » (v. 172-192). L’épisode intègre la topique de l’échange de dons et les trois clercs demandent au roi la main de ses trois filles en récompense de leur art.

49 On sait que Robert II d’Artois, régent de Sicile en 1285, avait reçu à la cour de Naples des savants musulmans experts en techniques hydrauliques et en confection d’automates. La Sicile, une nouvelle fois, s’offre donc comme le lieu de rencontre privilégié avec le factice oriental.

50 « Le jardin d’Hesdin et les jardins de la cour de Bourgogne », Le jardin médiéval, Les Cahiers de l’abbaye de Saint-Arnoult, no 3, 1990.

51 Voir aussi M. Brunet, « Le parc d’attraction des ducs de Bourgogne à Hesdin », Gazette des Beaux-Arts, no 78, 1971, p. 331-342 ; M. Charageat, « Le parc d’Hesdin, création monumentale du XIIIe siècle », Bulletin de la société de l’art français, 1950-1951, p. 94-106 ; A.-E. Cléty, « Les machines extraordinaires d’Hesdin aux XIVe et XVe siècles », Succellus, Dossiers Archéologiques Historiques et culturels du Nord-Pas-de-Calais, no 44, 1997 ; et A. Hagiopan von Buren, « Un jardin d’amour de Philippe le Bon au parc d’Hesdin », Revue du Louvre, no 3, 1985 et « Reality and Literary Romance in the Park of Hesdin », Medieval Gardens, sq. E. Mac Dougall (dir.), 1986, p. 115-134.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Philon de Byzance, « Construction d’un autre appareil fort joli du genre du premier » [le « premier » est un « appareil, un vase que l’on dispose dans les temples »].
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Légende Fig. 2. Philon de Byzance, « Construction d’un minaret siffleur ».
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Légende Fig. 3. Héron d’Alexandrie, « Automates : oiseaux et chouette » (selon le titre donné par l’éditeur cité ci-dessus).
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Légende Fig. 4. Philon de Byzance, « Construction d’une belle roue hydraulique sifflante » [détail visant à faire comprendre les modalités de la temporisation du sifflement].
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Auteur

Myriam Clément-Royer est chargée de cours à l’UCOBS (Arradon). Elle a soutenu en 2008, sous la direction de Mme Ferlampin-Acher, une thèse intitulée Contes d’arbres, d’herbes et d’épée, approches du végétal dans le roman arthurien des XIIe et XIIIe siècles. Ses recherches portent également sur les noms des végétaux au Moyen Âge, sur l’iconographie de la flore dans les manuscrits enluminés, ainsi que sur les représentations des fruits rouges et de l’« ente ».

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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