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Engins et machines

 | 
Fabienne Pomel

Première partie. Machines et ingénierie au Moyen Âge : entre arts mécaniques et imaginaire

Les machines du théâtre français : de la technique à l’illusion (xive-xviie s.)

Véronique Dominguez

Résumé

Après un état des lieux des machines de théâtre utilisées par la scène française et européenne du XIVe au XVIIe siècle, cet essai met en valeur la continuité des documents qui nous informent sur elles ainsi que celle des corps de métier investis dans leur élaboration technique. Il s’interroge ensuite sur leurs singularités esthétiques : le pacte esthétique assuré ou compromis par les machines s’avère relever de l’illusion, et d’un émerveillement mis en danger par l’échec toujours possible de leur réalisation. Fondée sur une approche du théâtre français sans rupture du Moyen Âge à l’âge classique, la démonstration souligne ainsi le rôle décisif des mystères médiévaux, notamment français, pour l’élaboration d’une esthétique dramatique fondée sur un « quatrième mur » trop souvent associé à la seule scène « à l’italienne ».

Texte intégral

  • 1 Voir Madeleine Horn-Monval, « La grande machinerie théâtrale et ses origines », RHT IX, 1957, p. 29 (...)
  • 2 Voir Pierre Pasquier et Anne Surgers (dir.), La Représentation théâtrale en France au XVIIe siècle, (...)
  • 3 Voir Molière, Œuvres Complètes, édition dirigée par Georges Forestier avec Claude Bourqui, Paris, G (...)

1Si les termes de « théâtre » et de « machines » sont parfois associés, c’est dans une expression qui a priori les éloigne du Moyen Âge. En effet, pour l’histoire littéraire, le « théâtre à machines » désigne les pratiques scéniques spectaculaires de l’âge classique, avec leurs décors mobiles, à eau et à poulies, dont les premiers architectes et décorateurs seraient Nicola Sabbatini ou Giacomo Torelli1. Leurs réalisations sont appréciées dans toute l’Europe, au point qu’en France, Louis XIV fait rénover à plusieurs reprises la salle du Palais-Royal2, pour accueillir et susciter la composition et la représentation de pièces caractérisées par ces décors d’exception – pièces dont la Pysché de Molière, créée avec succès en 1671 sous l’égide de Carlo Vigarani, intendant des Plaisirs, machines, théâtres, ballets et fêtes royales, fournit un remarquable exemple3. C’est toutefois au Palais-Royal, plus vétuste et moins richement équipé, qu’avait eu lieu le 15 février 1665 la première du Festin de Pierre, dont l’ultime scène convoque une machine plus célèbre encore :

La Statue : Arrêtez Don Juan, vous m’avez hier donné parole de venir manger avec moi.
Don Juan : Oui, où faut-il aller ?

  • 4 Acte V scène vi, ibidem, p. 901-902.

La Statue : Donnez-moi la main.
Don Juan : La voilà
La Statue : Don Juan, l’endurcissement au péché traîne une mort funeste, et les grâces du ciel que l’on renvoie ouvrent un chemin à la foudre
Don Juan : O ciel, que sens-je ? Un feu invisible me brûle, je n’en puis plus et tout mon corps devient4

  • 5 Notice, ibidem, p. 1628.
  • 6 La didascalie qui accompagne ces paroles : « Le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands écl (...)
  • 7 Dans la mise en scène de Jacques Lassalle à la Comédie Française en 2003-4, reprise de celle du fes (...)
  • 8 Pour cette lecture du Don Juan de Chéreau (1968) et d’autres témoignages et approches, voir Don Jua (...)

2Contrairement au spectateur, pour qui s’ouvrait alors l’abîme, le lecteur est contraint d’imaginer la « trappe [qui] fait disparaître au milieu de “flammes d’arcanson” – résine de pin facilement inflammable –5 » l’illustre renégat foudroyé. En se fondant sur une didascalie composée pour les éditions de ce texte postérieures à la mort de Molière6, ses innombrables metteurs en scène ont pu adopter pour représenter la chute de Don Juan diverses images. Ainsi, Jacques Lassalle a choisi la perspective illusionniste d’un rideau agité par la soufflerie7, là où Chéreau avait créé l’image, politique, des « machines à tuer les libertins », que des ouvriers font pivoter pour engloutir ce seigneur égoïste, aux marges d’un monde dont l’évolution a finalement raison de lui8.

  • 9 Marie-Françoise Christout, Le Merveilleux et le « théâtre du silence » en France à partir du XVIIe (...)
  • 10 Pour un historique des « Lydéric et Phinaert » et autres « Gayant » voir Pierre Duchesne, La Fête r (...)

3Cependant, Sabbatini, Torelli et Vigarani sont-ils vraiment les inventeurs du théâtre à machines ; et le XVIIe siècle est-il à juste titre considéré comme le siècle par excellence de ces pratiques scéniques ? La fortune du théâtre à machines en France fut durable avec, au tournant du XIXe siècle et du XXe siècle, un « théâtre du merveilleux » entre onirisme et technologie9, tandis que les « machines de Nantes », appréciées depuis la fin des années 1990, semblent avoir amené en plein air les prodiges visuels admirés dans les salles du Grand siècle. En outre, les défilés de Royal Deluxe redonnent aussi vie et sens à une pratique spectaculaire foraine multiséculaire, comme les Géants de Lille10. Multiséculaire – donc médiévale ? Point n’est question ici d’adopter une perspective anhistorique, ni d’écraser les différences chronologiques ou géographiques qui donnent à chaque machine de théâtre son intérêt et ses contours. Plus précisément, ce qu’on interrogera ici, c’est, du Moyen Âge au XVIIe siècle, la continuité d’une pratique, reflétée par celle de son milieu : le théâtre. Ce milieu est doté d’un fonds technique, dans lequel les mises en scène successives ont puisé, sans égard pour une périodisation qui sépare artificiellement le Moyen Âge finissant, la Renaissance et l’âge classique. Au demeurant, Molière lui-même ne revendiquait-il pas cette continuité ?

  • 11 Le travail de détail reste à faire, à partir des éditions du Mystère de la Passion attribué au « tr (...)
  • 12 Polyeucte Martyr (1643) et Théodore Vierge et martyre (1647).
  • 13 Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669), Œuvres complètes, vol. II, « Préface », citation p. 92- (...)

Je sais bien que pour réponse ces messieurs tâchent d’insinuer que ce n’est point au Théâtre à parler de ces matières ; mais je leur demande, avec leur permission, sur quoi ils fondent cette belle maxime. […] [E]t sans doute il ne serait pas difficile de leur faire voir que la Comédie, chez les Anciens, a pris son origine de la Religion, et faisait partie de leurs mystères ; que les Espagnols, nos voisins, ne célèbrent guère de Fête où la Comédie ne soit mêlée ; et que, même parmi nous, elle doit sa naissance aux soins d’une Confrérie à qui appartient encore aujourd’hui l’Hôtel de Bourgogne, que c’est un lieu qui fut donné pour y représenter les plus importants mystères de notre foi ; qu’on en voit encore des Comédies imprimées en lettres gothiques, sous le nom d’un docteur de Sorbonne11 ; et sans aller chercher si loin, que l’on a joué de notre temps des Pièces Saintes de M. de Corneille12, qui ont été l’admiration de toute la France13.

  • 14 Pour l’histoire du Tartuffe de ses réécritures, voir ibidem, « Notice », p. 1354-1389.

4Que dit Molière en 1669, soit quatre ans après la création le 12 mai 1664 de la première version de son Tartuffe, en trois actes, devant un Louis XIV qui prétendit l’interdire pour respecter la pensée des dévots de son entourage ? Après les nombreuses modifications qui ont rendu possible la représentation du spectacle d’abord censuré, Molière, en habile polémiste, trouve dans la continuité entre les pays et les époques un argument de poids pour renvoyer dos à dos ses adversaires, politiques comme religieux. Aux accusations de provocation et d’irréligion, il oppose ainsi l’histoire, esthétique, d’une « Comédie » comprenant toujours la « Fête », avec une réflexion sur les tons et les genres mêlés, où religion et rire cohabitent en bonne intelligence. Et c’est en invoquant la mixité des joca et des seria qu’il en appelle tout naturellement à l’Histoire, et à la tradition des pratiques d’écriture et de jeu à laquelle répondait peut-être la première version, burlesque, du petit directeur de conscience, habile hypocrite finalement confondu14. Car lorsqu’elle est dramatique, l’écriture se destine à des lieux qui ont leur répertoire et leur public : Molière rappelle ainsi ceux de « l’Hôtel de Bourgogne », où enfant, il découvrit le théâtre, et qui en 1669 est encore possédé par les Confrères de la Passion – la plus célèbre des confréries médiévales organisatrices de ces grands-messes laïques qu’étaient les mystères. Celle-ci avait acheté l’Hôtel de Bourgogne en 1548 ; et elle y a immédiatement entrepris de grands travaux, construisant des trappes et des galeries, susceptibles de ménager des effets techniques et spéciaux qui n’étaient en aucun cas conçus comme incompatibles avec une représentation respectueuse des mystères de la foi, ce que l’auteur du Tartuffe rappelle ici à ses contemporains.

  • 15 Sur la naissance de la scène illusionniste et son lien aux traités d’architecture italiens, voir Ch (...)

5En quoi l’arsenal technique des représentations théâtrales françaises est-il un bon exemple de leur continuité ? En se fondant sur une approche du théâtre français sans rupture du Moyen Âge à l’âge classique, on aimerait souligner le rôle décisif des mystères médiévaux pour l’élaboration d’une esthétique dramatique « à la française ». On présentera d’abord un état des lieux des machines du théâtre médiéval, et une topographie du type de textes qui en fournit un éclairage, en soulignant les écueils méthodologiques rencontrés pour leur étude. Plutôt qu’une définition des machines et de leur fonctionnement, ce qui s’impose alors, c’est la continuité des techniques et des milieux. Enfin, on en interrogera le sens. On verra ainsi en quoi leur fragilité technique fait des machines médiévales les socles d’un moment historique important de la scène dramatique européenne : celui de la naissance d’une scène fondée sur l’illusion, et sur le fameux « quatrième mur » souvent considéré comme la caractéristique de la « scène à l’italienne15 ». Cette naissance et cette caractéristique doivent-elles être concédées aux seuls italiens ; et la scène française ne peut-elle se revendiquer d’une existence au moins parallèle, portée entre autres par ses machines ?

« Fainctes » et « secrez » : état des lieux, problèmes de méthode

  • 16 Ainsi pour l’Amphitrion de Molière, comédie créée le 13 janvier 1668 : le « Theatre […] est une pla (...)
  • 17 Sur la désignation des décors à l’âge classique, voir le mémoire de maîtrise de Frédéric Rousseau, (...)
  • 18 Voir Graham A. Runnalls, « Les Mystères à Paris et en Ile de France à la fin du Moyen Âge : l’appor (...)
  • 19 Cette polysémie est parfaitement illustrée dans la Composition, mise en scène et représentation du (...)
  • 20 « Les secrets du Paradis et de l’Enfer estoient tout à faict prodigieux… », Histoire de la ville et (...)
  • 21 « Parmi les figurants montés sur l’arche de Noé, « […] s’en doivent aller par les secrez de terre c (...)

6Le terme de « machine » n’apparaît guère dans les ouvrages composés en France au XVe et au XVIe siècle pour désigner le fonctionnement des effets spéciaux utilisés par les mystères. S’il est parfois employé dans ce sens au XVIIe siècle16, de façon beaucoup plus usuelle, les décors en général s’appellent encore des « feintes », et le « feinteur » est le décorateur lui-même17, quand il n’est pas appelé « painctre18 ». Quelle qu’en soit la graphie, le terme de « fain(c)te »/« fein(c)te » fut ainsi le plus fréquemment employé au Moyen Âge ; et il peut aussi bien désigner les décors que les costumes ou les accessoires indispensables au bon déroulement d’une représentation19. Toutefois, de manière plus spécifique, c’est le terme de « secret » qu’utilise le plus volontiers le chroniqueur Pierre d’Outreman au XVIIe siècle, pour relater les souvenirs du spectacle inoubliable que fut pour son père Henri la mise en scène du Mystère de Valenciennes en 154720. Et le Livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le mystère de la Passion joué à Mons en 1501, exhumé par Gustave Cohen en 1913 et édité en 1925, appelle également « secrez de terre » l’arsenal de galeries ménagées en sous-sol pour faire apparaître et disparaître les personnages21.

  • 22 Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, (...)
  • 23 Ibidem, spéc. p. 142-163.
  • 24 Ce n’est qu’après avoir découvert ce Livre de comptes, publié en 1848 (voir note 19 supra) que Gira (...)
  • 25 Document d’abord publié dans les Annales Archéologiques 13, 1853, sous forme fragmentée : présentat (...)
  • 26 Sur ces deux contrats, achetés avec le texte de la première Journée du Mystère du Jugement en 1935 (...)
  • 27 Élie Konigson, La représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, Paris, CNRS, 19 (...)
  • 28 « Una decina d’anni fa ebbi l’occsione di scroprirlo durante una ricognizione dei frammenti superst (...)
  • 29 Sur l’histoire de ce manuscrit, fabriqué en double exemplaire dont l’un pour la municipalité de Châ (...)
  • 30 Voir la transcription et le commentaire du registre du Mystère de la Passion joué à Saint-Jean de M (...)

7Depuis les recherches pionnières de Gustave Cohen, entre sa thèse publiée en 190622 et la « grande découverte » du Livre de Conduite, quels sont les textes où l’on peut aujourd’hui trouver la description de ces « fainctes », de ces « secrez » ? Si l’on continue à lire L’Histoire de la Mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge23 aussi bien que le Livre de Conduite et son Compte, c’est que Cohen y a fait le meilleur usage des ouvrages publiés par ses prédécesseurs, et notamment par les érudits locaux qui avaient eu la chance de découvrir quelques-uns des principaux textes encore utilisés aujourd’hui pour comprendre l’organisation matérielle d’un spectacle médiéval – du compte du Mystère des trois Doms découvert par Paul-Émile Giraud dans les années 184024 au livre du « fainctier » des Actes des Apôtres mis au jour par le baron de Girardot à la décennie suivante25. En revanche, si Cohen a connu l’existence des contrats passés par la ville de Modane en 1580 avec « maistre Thomas Mellurin, […] painctre » puis en 1606 avec « Reymond Roche de Bramans », pour la « maistrise du feu » et la « fabrication des fainctes » du Mystère du Jugement26, il n’a évidemment pas fait état des documents analogues découverts après sa mort, comme ceux rassemblés dans les années 1960 par Élie Konigson autour de la Passion jouée à Valenciennes en 154727, le « quaderno di segreti » du XIVe siècle découvert dans les années 1970 par Vitale-Brovarone28, le Compte du Mystère de la Passion de Châteaudun de 1510 édité par Graham Runnalls et Marcel Couturier en 199029, ou encore les trouvailles plus récentes du même Runnalls sur plusieurs mystères joués au XVIe siècle30.

  • 31 La Chronique de Philippe de Vigneulles, éd. Charles Bruneau, 4 tomes, Metz, Société d’Histoire et d (...)
  • 32 Voir par exemple Andrieu de la Vigne, Mystère de Saint Martin, 1496, édité par André Duplat, Genève (...)
  • 33 Selon Jacques Chocheyras, l’étude de ces fonds encore trop peu explorés pourrait enfin pallier la c (...)

8Composite, fragmentaire, le corpus des « fainctes » et des « secrez » de la scène médiévale pose plusieurs problèmes de méthode. En effet, il n’est la plupart du temps renseigné que de façon indirecte, par des textes qui n’ont pas vocation à en décrire la fabrication ni le fonctionnement – que ce soient des chroniques à prétention historique, comme l’Histoire de Valenciennes de Pierre d’Outreman ou la Chronique de Philippe de Vigneulles relatant la Passion jouée à Metz en juillet 143731, ou les didascalies. Destinées aux usagers du texte écrit que sont le metteur en scène, l’acteur ou le lecteur du manuscrit, celles-ci attestent l’existence des machines, et renseignent sur leur articulation au reste de l’action ; mais elles ne décrivent que fort rarement ces « engins », et elles en livrent encore moins le secret de fabrication32. L’une des sources principales de renseignements demeure ainsi les livres de comptes, conservés dans les archives municipales ou communales, et qui établissent la rémunération des divers acteurs d’une pièce et de sa préparation. Aussi, peut-on considérer que ce corpus est toujours en cours de constitution, et que c’est dans des fonds d’archives encore inexplorés, notamment ecclésiastiques33, que se loge la chance de comprendre le fonctionnement du théâtre médiéval en général et de ses machines en particulier.

  • 34 Ibidem, et Le Théâtre religieux en Dauphiné du Moyen Âge au XVIIIe siècle (domaine français et prov (...)
  • 35 Voir note 30 supra.
  • 36 Chocheyras (1971, p. 181-224) propose la reconstitution suivante : pour la Journée 1, l’édition du (...)

9Encore cette chance est-elle limitée, car la plupart du temps, les attestations de représentations qui ont pu retenir l’attention de Jacques Chocheyras pour la Savoie et le Dauphiné34 ou de Graham Runnalls pour diverses provinces françaises35, sont nombreuses, voire fournies ; mais elles ne sont presque jamais accompagnées du texte représenté. Ainsi, si l’on dispose des contrats des conducteurs de « secrez » de Modane en 1580 et en 1606, on n’a du Mystère de l’Antéchrist qu’ils devaient animer qu’une version composite – issue d’un travail éditorial aussi passionnant qu’hypothétique36. À l’inverse, on dispose parfois de plusieurs témoins d’un mystère et de ses réécritures ; mais les documents d’archives recensés autour de lui peuvent être peu nombreux voire inexistants : c’est le cas de la Passion composée par Gréban à Paris vers 1452, dont les représentations probables dans cette ville n’ont guère laissé de trace. Pour minutieuse que soit l’étude du texte, elle n’apporte alors qu’un éclairage somme toute limité de la scène médiévale, avec ses ornements et ses subterfuges.

  • 37 Pour le récit du baptême de ce document, voir « Une grande représentation théâtrale en juillet 1501 (...)
  • 38 Voir Graham Runnalls, Les Mystères français imprimés, Paris, Champion, 1999, p. 138-150.
  • 39 Voir Jacques Chocheyras, « Les éditions de la Passion de Jehan Michel au XVIe siècle », Romania 87, (...)
  • 40 Le Compte des Dépenses fait suite au Livre de Conduite, p. 469-593.
  • 41 Le Livre de Conduite … et le Compte des Dépenses, p. 479, p. 480. Pour le détail des rétributions d (...)
  • 42 Sur ce fatiste, dont le labeur incertain aurait conduit Romans à demander les services d’un rhétori (...)
  • 43 Voir supra, note 19, note 24.
  • 44 http://eserve.org.uk/anr/

10La meilleure situation pour l’étude des machines de théâtre consiste donc à disposer à la fois du texte et des didascalies représentés, du livre de comptes et d’un ouvrage spécialisé : le « livre des secrez », composé à destination du ou de leurs « maitres » ou « conducteurs », qui avaient la responsabilité de la fabrication et du bon fonctionnement des machines. Cette situation est moins exceptionnelle qu’on pourrait le croire, sans pour autant avoir été toujours exploitée. Là encore, Gustave Cohen fut notre chanceux pionnier, car ce qu’un professionnel du spectacle comme Firmin Gémier, à qui il montrait sa trouvaille, a appelé le « Livre de Conduite37 » de la Passion de Mons, est un document aussi riche que singulier. Instrument de régie, qui indique le début et la fin de chaque réplique ainsi que les déplacements, les changements de décor et les « fainctes » et « secrez », ce texte fournit la version technique et synthétique – « abregiet », pour reprendre son titre original – du « best-seller » de Jehan Michel que fut la Passion Cyclique. Destinée aux metteurs en scène, qu’on appelait alors les « entrepreneurs » du mystère, cette partition de chef d’orchestre correspond ainsi à une pièce dont plusieurs éditions imprimées sont disponibles38, et qui ont de surcroît largement circulé39. « Livre de Conduite » et texte de la Passion sont complétés par les Despenses de la Passion40, où les sommes remises par la ville de Mons à chacun des acteurs pour la préparation et le déroulement de la représentation de 1501 sont minutieusement détaillées, notamment celles remises à « maistre Guillaume de Chiere et son frère, auquel avoit esté marchandét faire pluiseurs secrez et autres instrumens servans audit Mistère », et à « Maistre Jehan du Fayt », le chef des machinistes de l’enfer41. De la même façon, l’opus magnum du chanoine Pra42, qui relate la vie des trois saints ou « doms » que sont Séverin, Exupère et Félicien, ainsi que la translation de leurs reliques, peut être mis en relation avec le livre de comptes établi pour la représentation de 1509 à Romans43. Enfin, la confrontation entre le « Livre des Fainctes » utilisé à Bourges en 1536 et le texte du Mystère des Actes des Apôtres joué à cette occasion est désormais possible, ce dernier ayant récemment fait l’objet d’une publication électronique de qualité44.

  • 45 Pour un aperçu de la méthode de Cohen, consistant à créer une image vive du théâtre ancien par la t (...)
  • 46 C’est l’objectif de l’HDR en cours de Marie Bouhaïk-Gironès, sur le Mystère des Trois Doms.

11Une Passion, un mystère hagiographique, le mystère de tous les saints : pour ces trois œuvres représentatives du théâtre médiéval religieux dans sa diversité, l’étude conjointe du texte et de documents issus de la pratique théâtrale peut donc être menée. Là encore, si l’étude de Cohen ne s’est pas dirigée vers une synthèse réflexive et théorique du fonctionnement des spectacles religieux médiévaux, elle demeure malgré tout neuve et fructueuse, par sa façon de présenter ensemble des fragments de texte et les éléments les plus techniques de sa représentation45. On ne cherchera pas à reconstituer ici ce que fut la représentation d’un mystère en effectuant l’analyse et le rapprochement des divers types de documents existants autour d’un texte, de ses réécritures et de ses représentations46. Mais conformément à la question initialement posée, on s’interrogera sur la continuité des corpus et des pratiques de ces « fainctes » ou « secrez », du Moyen Âge à l’âge classique, entre confection technique et usages au sein du spectacle.

Techniques et milieux : la permanence des pratiques

  • 47 Voir Mémoire de Mahelot, Champion, 2005, 2011, p. 10-30, citations p. 17, p. 28.

12La continuité des pratiques est tout d’abord illustrée par celle des fameux « livres des secrez ». Composé d’un ensemble d’événements, d’une liste des pièces qui furent jouées par la troupe Royale et de la description précise des décors qui furent utilisés à chacune de ces occasions, le Mémoire attribué à Laurent Mahelot apparaît comme un ouvrage à maints égards comparable aux ouvrages de régie médiévaux que sont le « quaderno » daté par Vitalo-Brovarone du XIVe siècle et le livre du « fainctier » pour la représentation du Mystère des actes des Apôtres en 1536 à Bourges. Composé entre les années 1630 et 1680 à Paris, le Mémoire devait selon Pierre Pasquier, son dernier éditeur, « permettre à la Troupe Royale de reprendre à tout moment les pièces figurant à son répertoire en consignant dans une notice les décors et les accessoires nécessaires à leur représentation, et en conservant un croquis du dispositif scénographique dans lequel elles pouvaient être données ». Et il y a fort à parier qu’il « n’est pas un document unique en son genre et que l’on en a utilisé d’autres, tant à l’Hôtel de Bourgogne qu’au Marais47 ».

  • 48 Citation originale : « E a ssaber far ven[i]/aquesta susor de/sainc qual que Jhesus/porte una falsa (...)
  • 49 Sur ces « éléments figuratifs », « simples puis composés », qui constituent avec les dispositifs pl (...)
  • 50 Voir Gustave Cohen, Histoire de la Mise en Scène, p. 149 et idem, Livre des Despenses, p. 552.
  • 51 Voir Mémoire de Malehot, 2011, p. 332.

13De fait, en dépit des progrès de la technique, du Moyen Âge à l’âge classique, les éléments de décor donnés par ces livres étonnent par le degré parfois peu élevé de prouesse technique qu’ils supposent. Ainsi, dans le Quaderno di segreti, pour figurer la sueur de sang, des éponges gorgées de vermillon sous une perruque permettront à Jésus, le moment venu, d’y plaquer les mains pour faire couler le liquide de couleur attendue48. De même, pour la Passion de Valenciennes en 1547, une peau de mouton figurant la mer, une colonne mise pour un temple, ou un trône, pour la synagogue, vont jusqu’à revêtir un caractère de métonymie d’où tout trucage est absent49. Fruste est également le truchement des lanières couvertes de sang pour fouetter les corps, ou, pour figurer ce dernier, l’explosion de vessies de porc remplies d’un liquide rouge confectionné à partir d’un colorant naturel, issu du croton ou du lichen – le « quarteron de tournissol à faire sancsue50 ». Parallèlement, en dépit des progrès de la technique, la scène classique ne s’est pas non plus interdit des décors et des accessoires issus du quotidien. Ainsi, pourquoi imaginer autre chose que « Théâtre est une chambre il faut six chaisse 2 lestre des bottes » pour le Misentrope de Molière créé le 4 juin 1666 ? De même, pour L’Avare créé le 9 septembre 1668, « 2 chiquenilles des lunettes un ballet une batte une cassette une table une chaisse une escritoire du papier une Robe 2 flambeaux sur la Table au 5e acte » ont suffi51.

  • 52 Charles Mazouer, « Les machines de théâtre au XVIe siècle », dans L’Invention au XVIe siècle, Claud (...)
  • 53 Sur la réutilisation par la scène classique du décor des Enfers, hérité de la période médiévale, vo (...)

14Face à ces simples subterfuges, c’est dans trois directions que se concentrent les prouesses techniques des conducteurs de « secrez » ; et la typologie proposée par Charles Mazouer pour les spectacles du XVIe siècle52, qui recense les voleries et les trappes, les effets spéciaux faisant usage du feu et de l’eau, et le travail des corps, battus et suppliciés, était encore d’actualité au siècle suivant53, tandis qu’elle prend sa source dans la scène du XIVe et du XVe siècle. Ainsi, à Valenciennes en 1547,

  • 54 Histoire de la ville et comté de Valentiennes divisée en quatre parties, p. 396.

[L’]on voyoit la Verité, les Anges & divers autres personnages descendre de bien haut, tantost visiblement, autrefois comme invisibles, puis paroistre tout à coup ; de l’Enfer Lucifer s’eslevoit, sans qu’on vist comment, porté sur un Dragon […] Icy Jesus-Christ estoit eslevé du Diable, qui rampoit le long d’une muraille plus de quarante pieds de haut ; là il se rendoit invisible ; ailleurs il se transfigurait sur la montagne de Thabor54

  • 55 Compte du Mystère de la Passion, p. 26.
  • 56 Relation de l’ordre de la triomphante et magnifique monstre du Mystères des ss. Actes des Apostres (...)

15Les efforts accomplis pour la « volerie » sont signalés par Pierre d’Outreman pour la Tentation au désert, l’Ascension ou les multiples apparitions du Christ ressuscité. Et ce qui importe, comme à Châteaudun en 1510, c’est la mobilité permanente des « soleils » qui animent la « mansion » de Paradis55. De même à Bourges en 1536, « […] estoit conduit et mené ung paradis de huit pieds de large et douze de long ; il estoit tout à l’entour circuit de throsnes ouverts, peints en formes de nuées passantes, et par dehors et dedans petits anges, comme chérubins, séraphins, potestats et dominations, élevés en bosse, les mains jointes, et toujours mouvans. Au milieu estoit ung siège fait en façon d’arc-en-ciel, sur lequel estoit assise la Divinité, Père, Fils et Saint-Esprit, et par-derrière deux soleils d’or, au milieu d’ung throsne, qui tournoient sans cesser, l’ung au contraire de l’autre56 ».

16Par ailleurs, dès le XIVe siècle, les trucages à base de feu ont suscité le plus grand intérêt. Dans le Quaderno Di Segreti, leur description est agrémentée d’un schéma :

Finta a far un diable tot ple de fuoch : pren trementina e bota-/-ne ab escho sus lo diable, e pueis […]/agone de quoto/banat an d’aigo ar-/-den e fais-lo tene an la trementina ; bota-i fioch, pueis/bota-li un quano de podro a quado/pe e mai a qua-/-do mo, e un au-/tre diable li vo[l-]/ra bota fuoc as/quanos…

Feinte pour faire un diable couvert de feu. Prenez de la trementine et enduisez-en totalement le diable ; ajoutez-lui du coton imbibé d’eau ardente qui tiendra sur la trementine ; mettez-y le feu ; ajustez des doses de poudre aux pieds et aux mains, auxquelles un autre diable mettra le feu…

Las caretas d[els] diabbles/qual que a[go]/une causa alla boqu[a]/coma aquesta quareta ; aqu[e-]/Ies que volron fa sa-/-li lo fuoc per la/boqua he per las/aurelas/he pel/nas.

  • 57 Il quaderno di segreti…, citations italiennes p. 36, p. 50, où elle est accompagnée d’un croquis ! (...)

On mettra dans la mâchoire des diables une chose, conformément au dessin ci-dessous ; de sorte que ceux qui le voudront fassent sortir le feu par la bouche, par les oreilles et par le nez57.

  • 58 Étude sur le Mystère de l’Antéchrist, 1962, p. 27.

17De même à Modane en 1580, Thomas Mellurin et ses aides sont requis en tant que « peintres et experts à jouer du feu avec puldre, lesquels estans requis des syndics, manants et habitants d’Amodane servir de leur art à la représentation publique que lesdits d’Amodane prétendent faire, Dieu aidant, du mistère du grand jugement de Dieu aux festes de Penthecoste prochaines58 ».

  • 59 Histoire de la mise en scène, p. 150.
  • 60 Étude sur le Mystère de l’Antéchrist, 1962, p. 29.
  • 61 Extraict des fainctes qu’il conviendra faire pour le Mistère des Actes des Apostres, p. 186, p. 189

18Enfin, Gustave Cohen avait déjà souligné l’amusant paradoxe des « décapités parlants » du Mystère du Roy advenir de Jehan du Prieur, avec la didascalie qui soutient la tête tranchée de Gadifer : « Et sera le bloc creux dessous et quand on le sailera (salera) on le mettra en bas et boutera sa tête dans le bloc et là parlera et on aura une autre charniere a qui on couppera la tête59 … » Bloc creux et tête parlante trouvent dans les Trois Doms un socle technique solide avec le « mouton » (ap. 9089), un appareil qu’on lève (v. 9041), sur lequel le bourreau monte par une échelle (v. 9049), et qui (ap. 9060) apparaît comme un élément de bascule permettant la réalisation des trucages autour du cou coupé de Séverin (9109 et suiv.), pour constituer une sorte de guillotine. À Modane en 1580, « Et trouveront moyen, par engin et industrie, tirer les deux yeux de la teste du catholique avec brochettes poignantes, et à ces fins, feront les yeux et faux visages nécessaires ou autrement, le plus dextrement qu’ils pourront60. » Et à Bourges en 1536, on a eu recours à des poires artificielles pour faire apparaître le sang en scène, avec « une faincte qui rende sang pour la blessure de l’enfant [de Virinus] », ou celle qui advient lorsque « sera décapité St Pol et fera la teste troys saulx, et de chascun sault sortira une fontaine dont sourdra laict, sang et eaue61 ».

  • 62 Ainsi, « Fault ung navire sur mer pour passer sainct Paul, Aquilla et Pristilla. /Faut une synagogu (...)
  • 63 Ibidem, p. 104 et 125.
  • 64 Mystère des Trois Doms, 1887, p. 591-592.
  • 65 Andrieu de la Vigne, Le Mystère de Saint Martin, 1496, p. 118.

19Si elles ont reçu les soins et l’attention de leurs « conducteurs », la forme exacte de ces « feintes » ou « secrez » nous est-elle pour autant livrée ? Assurément non. Si on ne pouvait l’attendre de contrats de travail passés entre une ville et des artisans, on aurait pu trouver ces précisions dans les ouvrages de régie que sont les « livres des secrez ». Or, ceux-ci se caractérisent à la fois par leur caractère prescriptif62 et par l’ellipse entourant la fabrication et le fonctionnement exact des machines qu’ils évoquent. Destinée à des professionnels, cette ellipse était sans aucun doute palliée par l’usage qui était le leur, et qui conduit à la définition de leur pratique comme d’un véritable métier. Elle pouvait également respecter la discrétion qui devait entourer ce métier, et rehausser un prestige qu’on décèle aux bons traitements financiers réservés à ceux qui en étaient les « conducteurs » comme aux compliments qui leur sont adressés. Ainsi, d’après le Compte de la Passion jouée à Châteaudun en 1510, on fait venir de loin et pour huit mois, avec sa famille entière, Guillaume Brudeval pour fabriquer « toutes et chacunes fainctes nécessaires et convenables pour les mistères », tandis que Perrinet Rifflart, de Beaugency, est appelé en cours de spectacle pour « faire et gouverner l’enfer63 ». Par ailleurs, le « fainteur » Tevenot recueille presque autant de louanges que le chanoine Pra, principal « fatiste » de la pièce, pour sa contribution à la représentation des Trois Doms en 150964. Enfin, « Le maistre des secretz nommé Maistre Germain Jacquet fut envoyé querir a Ostun. Et luy venu, par le devant dit Pierre Goillot, receveur des deniers dudit mistere, luy fut delivré toutes choses a luy nécessaires pour faire les ydolles, secretz et aultres choses65… ». Mais c’est peut-être Rabelais qui a définitivement associé une région, la Picardie, à la gloire issue de la maîtrise des « tours » divers animant la scène, du Moyen Âge à la Renaissance :

  • 66 Gargantua, texte établi par Ruth Calder et commenté par Michael Screech, Genève, Droz, 1970, chapit (...)

Alloyt veoir les basteleurs, trejectaires et theriacleurs, et consideroyt leurs gestes, leurs ruses, leurs soubresaulx et beau parler, singulierement de ceulx de Chaunys en Picardie, car ilz sont de nature grands jaseurs et beaux bailleurs de ballivernes [en matiere de cinges verds]66.

  • 67 Voir Mathieu Bonicel et Katell Lavéant, « Le Théâtre dans la ville : pour une histoire sociale des (...)
  • 68 Cité par M. Jurgens et E. Maxfield-Miller, Cent ans de recherche sur Molière, Paris, Imprimerie Nat (...)

20Ainsi, du XIVe au XVIIe siècle, la continuité qui se dégage de l’étude des machines de théâtre se situe surtout dans les milieux humains et professionnels susceptibles de les construire67. Cette continuité se vérifie dans un élément concret, de nature juridique : les contrats, qui organisent la vie et la rémunération de ces professionnels du spectacle que sont les « feinteurs ». Les décors prévus pour le Festin de Pierre nous sont connus par un contrat, daté du 3 décembre 1664, établi entre la troupe de Molière, et deux « peintres » : Jean Simon et Pierre Prat68 – Ce contrat qui détaille les matériaux qui leur furent demandés et les sommes allouées pour la fabrication des feintes. Et c’est un contrat de même nature qui a été passé entre les frères De le Chiere et la municipalité d’Amiens pour fabriquer, avant ceux de Mons, les décors de la Passion jouée en 1500 :

  • 69 G. A. Runnalls, Les Mystères dans les provinces françaises, p. 258.

A Maistre Guillaume De La Chiere et son frere, […] pour faire les secrés dudit mistère […] a par moy esté payéz, outre LII livres X sols […], la somme de XXXLII livres VIII sols69.

  • 70 Le contrat de Jacques Roche daté du 29 mai 1573 pour les « fainctes » de la Passion jouée à Saint J (...)
  • 71 Sur Jean Bouchet fatiste et metteur en scène, voir Jennifer Britnell, Jean Bouchet, Durham, Edinbur (...)

21Pour mieux comprendre l’histoire du théâtre médiéval et de ses machines, une « micro-histoire » de ces hommes de l’ombre qu’étaient les « painctres », « fainctiers » et autres décorateurs, ne pourrait-elle être envisagée ? Elle pourrait prendre la forme de « biographies familiales », comme celle des De Le Chiere, Guillaume et Jehan, présents à Amiens en 1500 puis à Mons en 1501, ou celle des Roche, Jacques ou Raymond, décorateurs de père en fils dans diverses villes de Savoie. Car pour la Passion de Maurienne montée en 1573, on dispose du contrat de Maistre Jacques Roche, du village voisin de Sollières, qui établit soigneusement les peintures ou les « feintes à feu » nécessaires au spectacle, sans oublier les accessoires, des barbes aux perruques. Or, Jacques Roche était déjà responsable de « faintes » pour le Mystère de Saint Sébastien à Albin le Vieux en 1565. Et en 1606, les syndics de Modane passent un contrat avec Raymond Roche, qu’on suppose être son fils, pour exécuter le décor du Mystère de l’Antéchrist70. De telles « micro-histoires » constitueraient un complément et un contrepoint à l’étude des « fatistes » ou auteurs des textes dramatiques médiévaux, comme Jean Bouchet, Guillaume Flamang, ou André de la Vigne. Pour aventureuse qu’elle soit, la biographie des artisans du spectacle répondrait alors aux écrits sur ces Grands rhétoriqueurs à qui une histoire avant tout littéraire a déjà accordé beaucoup d’attention71.

  • 72 Voir Jean-Claude Mühlethaler, « Quand Fortune, ce sont les hommes. Aspects de la démythification de (...)

22Par conséquent, que ce soit au plan stricto sensu matériel ou au plan humain, du XIVe au XVIIe siècle, une continuité semble assurée, tant dans le mode de fabrication concrète des machines que pour le fonctionnement des milieux professionnels qui en étaient responsables avant et durant le spectacle. Et si les progrès de la technique dont les architectes italiens du XVIIe siècle et leurs homologues français ont pu bénéficier conduisent à relativiser les prouesses de leurs ancêtres, italiens comme français, on ne peut ignorer leur existence ni celle de leurs réalisations – ni même l’attestation des roues et des mandorles dès le XIIIe siècle, en Italie et en France72. Ces progrès ont certainement permis un accroissement en nombre et un usage plus virtuose des « secrez » : mais en ont-ils changé la nature ou la finalité ? Du Moyen Âge au XVIIe siècle, c’est plutôt dans cette dernière, et dans la fonction de ces « secrez » au sein du spectacle qu’on cherchera la raison de leur pérennité. Autrement dit, quels sont les ressorts, esthétiques plutôt que techniques, du succès des trucages sur la scène dramatique française ?

Le risque de l’illusion

23Au-delà de la préservation du prestige de leurs « conducteurs », on reviendra pour finir sur l’ellipse qui entoure la fabrication des « secrez ». Chroniques historiques, textes dramatiques et didascalies ont beau être de nature différente, tous insistent sur le but qui doit être celui des machines de théâtre : l’émerveillement qu’il est question de susciter chez leur spectateur :

  • 73 Arnoul Gréban, Mystère de la Passion, Omer Jodogne (éd.), Bruxelles, Palais des Académies, tome 1, (...)

Moab
Precïeux roy de paradis,
qui vey onques plus noble chose ?
A pou se regarder je l’ose,
tant est le mistere haultain.
Abiron
Or peust checun estre certain
que la deÿté souveraine
est en luy si parfaicte et plainne
qu’i en peult a son vueil user,
sans engins humains abuser.
Nous le veöns, devant noz yeulx,
senssiblement monter aux cieulx
Sans soy grever ne traveiller.
Tubal
Assez ne m’en puis merveiller :
Si hault fait ne veys oncques més73.

  • 74 Pour une généalogie de leurs familles et réécritures, voir Graham A. Runnalls, « Les Mystères de la (...)
  • 75 « Les secrets du Paradis et de l’Enfer estoient tout à faict prodigieux et capables d’estre pris pa (...)

24D’Amiens à Mons, en passant par Valenciennes en 1547 ou par la Résurrection d’Angers en 1486, aucune Passion française74 ne fait l’économie d’une machine importante : la montée au ciel de Jésus, pour la Résurrection ou pour l’Ascension. « Assez ne m’en puis merveiller », se réjouit Tubal. Exemplaire, « parfaicte et pleine », la machine de l’Ascension chez Gréban est rendue présente par la réaction de spectateurs internes au déroulement de la fable : des Juifs convertis par ce « hault fait », confirmation de ceux qui l’ont précédé. Or, cet émerveillement, entre « enchantement » et « miracle », que semblent avoir également connu les spectateurs de la Passion de Valenciennes en 154775, n’est-il pas ce qui serait venu à manquer aux spectateurs des machines médiévales, selon le célèbre arrêt prononcé par le Parlement de Paris en 1541, en vue d’interdire la représentation du Mystère des Actes des Apôtres ?

  • 76 Transcription par G. A. Runnalls et Robert Clark, dans « La confrérie de la Passion et les mystères (...)

Et retournant desdictz jeulx se mocquoient haultement et publicquement par les rues desdictz jeulx et des joueurs, contrefaisant quelque langaige impropre qu’ilz avoient oy esdictz jeulx ou autre chose mal faicte, cryans par derision que le sainct esperit n’avoit poinct voulu descendre et par aultres mocqueries76

25Pour rudimentaire qu’elle soit, la représentation de l’Esprit saint, qui pouvait revêtir la forme de morceaux de papier ou de tissu ou celle d’un lâcher de colombes, semble avoir échappé aux « maistres des secrez » ! L’arrêt de 1541 trouve alors un écho dans le reproche adressé aux machines de théâtre par La Fontaine dans son épître Sur l’Opéra, écrite en 1677 à M. de Niert :

  • 77 « A M. de Niert sur l’Opéra », Œuvres diverses, édition de Pierre Clarac, Paris, Gallimard, collect (...)

Des machines d’abord le surprenant spectacle
Éblouit le bourgeois, et fit crier miracle ;
Mais la seconde fois il ne s’y pressa plus.
Il aima mieux le Cid, Horace, Héraclius.
Aussi de ces objets l’âme n’est point émue.
Et même rarement ils contentent la vue.
Quand j’entends le sifflet, je ne trouve jamais
Le changement si prompt que je me le promets.
Souvent au plus beau char le contre-poids résiste ;
Un dieu pend à la corde et crie au machiniste ;
Un reste de forêt demeure dans la mer,
Ou la moitié du ciel au milieu de l’enfer77.

  • 78 Voir Albert Reyval, L’Église et le théâtre, Paris, 1928, p. 63 sq. ; Koster Loukovitch, L’évolution (...)
  • 79 « La confrérie de la Passion et les mystères… », p. 172.
  • 80 Pour une définition de ce terme en contexte, voir Francis Goyet, « Le mot dialogue chez Sébillet : (...)

26D’écrit juridique en épître pamphlétaire, ces documents indiquent le dénominateur commun des machines de théâtre : la possibilité même de leur échec, sanctionné par le rire, lorsqu’il se produit. On a voulu voir dans ce rire la marque d’une irrévérence religieuse, et dans l’échec de cette machine du Saint Esprit, l’une des raisons majeures de la mort des mystères en France – les membres du Parlement de Paris, dont Thomas Sébillet, donnant en 1541 aux Mystères un coup d’arrêt diplomatique, afin de répondre par avance aux reproches idéologiques de la Réforme, aveuglée par l’iconoclasme qu’elle aurait prêté au déluge de matérialité des mystères médiévaux78. On propose de comprendre autrement le rire du spectateur des Actes de Apôtres et l’exaspération du dieu suspendu à son lustre – comme les indices d’un acte esthétique, tant au plan du jeu que de sa réception. Au demeurant, la mention du rire prétendument licencieux n’est-elle pas suivie, dans le même arrêt, d’une définition de la « fiction », dans ses rapports étroits avec la réalité, mais qui l’en distinguent par nature ? « Fiction d’une chose n’est possible sans prealable intelligence de la verité, car fiction n’est aultre chose qu’une aproche que l’on s’efforce de faire au plus près que l’on peult de la vérité79 » : donnée au milieu du XVIe siècle, cette définition de la fiction s’attache à un type de représentation théâtrale caractéristique de la période précédente, sans solution de continuité80.

  • 81 Sur le jugement d’existence, voir Henri Gouhier, Le Théâtre et l’existence, Paris, Vrin (1952), 198 (...)

27Autrement dit, du Moyen Âge au XVIIe siècle, ce que l’échec éventuel des machines met au jour, ce sont les limites d’un pacte, qui unit le spectateur à la scène théâtrale. Ce pacte repose sur ce qu’on a pu appeler un « jugement d’existence81 », lequel est temporairement suspendu par la machine grippée. Au demeurant, si la sûreté grandissante des prouesses techniques vient limiter la possibilité même de cet échec, elle ne semble jamais l’éliminer tout à fait. Au XXe siècle, voici ce qu’un professionnel du spectacle comme Robert Enrico, reconnu pour son œuvre cinématographique, dit de la réalisation scénique de la Passion des Théophiliens, cette adaptation d’un texte médiéval composée par Gustave Cohen à l’intention de sa troupe universitaire :

  • 82 Robert Enrico, Au cœur de ma vie, Paris, Pirot, 2005, p. 37-38.

L’été 1951 arrive avec ses belles promesses et je filme notre tournée des Théophiliens. Cela tient du cirque. À chaque ville, on doit monter le décor, les projecteurs, sonoriser, installer des loges. C’est le travail des garçons tandis que les filles repassent et préparent les costumes. […] Dans le midi, c’est l’apothéose : on jouera dans le théâtre antique d’Orange, les arènes de Nîmes, devant la cathédrale d’Albi, le cloître de Moissac. Toutefois, chaque soir, c’est la même angoisse quand arrive le moment de la crucifixion. Nous sommes quatre soldats à grimper la croix jusqu’à la plate-forme, relativement exiguë, en haut des vingt-cinq marches du grand praticable, aveuglés par les projecteurs. Là, il faut redresser la croix et la planter dans un socle à glissière, avec cran de sécurité. Puis les soldats s’installent sur les marches, en équilibre instable, pour permettre aux comédiennes incarnant Marie et Marie-Madeleine de venir s’agenouiller aux pieds de Jésus crucifié. Mais ce jour-là, la croix s’est mise à basculer vers l’avant, le cran n’étant pas enclenché. Je le vois et bondis juste à temps pour la redresser avant de passer le dernier quart d’heure du spectacle, accroupi, en maintenant de toutes mes forces la croix contre le socle à glissière. J’ose à peine imaginer les dégâts causés par les quatre-vingts kilos de bois et de chair dégringolant les marches sur tous les autres. Ce soir-là Jésus m’embrassa en descendant de la croix82.

  • 83 Voir Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, édition Jodogne, tome II, Bruxelles, 1983, p. 14 pou (...)

28Mal ancrée, la Croix de l’été 1951 ? L’existence même de ce risque, et celle du blocage de l’illusion qu’elle entraine, participe de l’essence même de la scène dramatique, en contraste avec d’autres arts. En contrepoint de ce risque toujours possible, on ne peut qu’être frappé par la progressive exhibition des engins techniques et spectaculaires qui caractérise les réécritures successives de la Passion de Gréban. Exhibée, revendiquée, la réussite des machines et autres « engins », qui suscitaient l’admiration de Tubal et de ses compagnons, apparaît alors comme un espoir, que la réalité de l’expérience scénique est toujours susceptible de contredire. Ainsi, le manuscrit qui sert de base à l’édition Jodogne est un ouvrage de luxe. Destinée à la lecture et à la méditation de son riche propriétaire, la didascalie qui accompagne l’Ascension du Christ ressuscité ne fait aucune référence aux moyens techniques requis par la machine, pour se concentrer sur son seul effet : « Icy monte Jhesus ou ciel avecques aucuns angelz, et lors se doivent les patriarches absconcer », (ap. 32974). Quelques années plus tard, à mi-chemin entre la consignation d’une scène mémorable et une diffusion plus large, moins orientée vers la méditation spirituelle d’un riche lecteur solitaire, les imprimés 2 et 5 de la même Passion se risquent au contraire à mentionner les ressorts de cette machine : « Icy monte Jhesus ou ciel… atout aucuns engins83 » Et c’est dans la synthèse entre l’objectif spirituel du manuscrit de luxe et la dimension pratique et mémorielle de l’imprimé que la didascalie de la Résurrection jouée à Angers détaille le support technique complexe et raffiné de l’Ascension, où sur une mandorle tournante, figurants de chair et d’os voisinent avec des anges feints, pour la plus grande joie du spectateur frappé d’admiration :

  • 84 Mystère de la Résurrection d’Angers (1456), éd. Pierre Servet, Genève, Droz, 1993, tome 2, p. 823.

Et soit Jhesus vestu d’un fin vestement blanc, duquel il ara été vestu quant il ara faict sa premiere apparicion a sa mere. Et se doit avoir ses cinq playes fort taintes de rouge en son costé destre et en ses piéz et mains. Lequel avecques les trois anges, c’est assavoir Gabrïel, Raphaël et Urïel, sera tiré a part le premier tout en paix. Et les deux filz Siméon resuscitéz et lesdictes XLIX ames qu’il ara, monteront secretement en paradis par une voye sans que on les voye, mais leurs stattues de papier ont de parchemin bien contrefaictes. Jusques au dict nombre de cinquante et ung personnages seront atachiéz a la robe de Jhesus et tiréz amont quant et quant Jhesus, et si seront les chables environnéz de nues blanches84.

  • 85 Voir Alain Vuillemin, « Outils ou instruments ? Concepts informatiques et écritures théâtrales », T (...)
  • 86 Pour un avis différent, et une lecture post-moderne du théâtre médiéval comme parangon d’hésitation (...)
  • 87 Voir dans ce sens la thèse de Pascale Dumont, L’espace et le temps dans la dramaturgie médiévale fr (...)
  • 88 Pour une réflexion peu connue sur l’historiographie de la règle des trois unités, voir Gustave Cohe (...)
  • 89 Pour une définition de la scène contemporaine post-brechtienne, qui remet en question l’illusion co (...)
  • 90 Voir Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, (...)

29Si les noces du rêve et de la matière célébrées par toute machine théâtrale trouvent aujourd’hui une forme harmonieuse et accomplie dans l’opéra numérique85, c’est peut-être à l’inverse dans sa fragilité que la scène théâtrale, en contraste avec des dispositifs esthétiques comme le cinéma ou l’informatique, puise les fondements mêmes de sa définition première. Plus encore que dans leur réussite, c’est alors dans l’échec toujours possible de son fonctionnement que l’enjeu du théâtre à machines se loge. Plus précisément, si la scène théâtrale apparaît comme un lieu avant tout défini par la production d’une illusion à laquelle le spectateur demeure libre d’accorder ou non le jugement d’existence, alors il semble que la scène médiévale en soit un moment nécessaire sinon premier – car on n’imagine guère que cette scène, toutes époques confondues, ait jamais fait l’économie de la dimension illusoire, tant celle-ci est constitutive du jeu86. Au plan historiographique, cette illusion a pourtant été associée à la seule scène « à l’italienne », emblématisée par un quatrième mur invisible devant lequel se tiendrait le spectateur émerveillé. Que cette illusion dramatique soit « italienne », apparue seulement à la Renaissance87, et pleinement conquise à l’âge classique grâce au perfectionnement des machines ajouté au respect d’autres conventions fortes comme la règle des trois unités88 : voilà une affirmation dont seul un abus de langage permet de réduire l’origine géographique, et que la continuité entre les machines médiévales, renaissantes et classiques, conduit à remettre en question. Du Moyen Âge au XVIIe siècle, les machines, avec leur prétention à l’extraordinaire, apparaissent alors comme socle et comme caution d’un théâtre de l’illusion consentie. Caractéristiques d’un âge de la scène européenne aujourd’hui révolu89, elles contribuent à définir celle-ci comme un espace de type esthétique plutôt que cérémoniel, et ce dès le Moyen Âge. Laboratoires de l’illusion, les machines installent ainsi le théâtre médiéval aux antipodes du rite, auquel on a trop souvent voulu associer son « théâtre en rond » et la sidération qu’il aurait créée, dans une communion qui est duplication de l’office90. De cet office, les Passions et mystères du Moyen Âge, avec leurs continuations renaissantes et classiques, sont une réécriture inventive, de teneur esthétique plutôt qu’idéologique. Et ce sont peut-être les machines, merveilleuses pour le seul spectateur consentant, qui ont su entre autres les en distinguer.

Notes

1 Voir Madeleine Horn-Monval, « La grande machinerie théâtrale et ses origines », RHT IX, 1957, p. 291-308.

2 Voir Pierre Pasquier et Anne Surgers (dir.), La Représentation théâtrale en France au XVIIe siècle, Paris, Colin, 2011, p. 70-78.

3 Voir Molière, Œuvres Complètes, édition dirigée par Georges Forestier avec Claude Bourqui, Paris, Gallimard, 2010, La Pléiade, 2 tomes, tome II, notice « Psyché », p. 1483-4 (ouvrage désigné infra comme Molière, OC).

4 Acte V scène vi, ibidem, p. 901-902.

5 Notice, ibidem, p. 1628.

6 La didascalie qui accompagne ces paroles : « Le tonnerre tombe avec un grand bruit et de grands éclairs sur Dom Juan ; la terre s’ouvre et l’abîme ; et il sort de grands feux de l’endroit où il est tombé », et qui est donnée par la plupart des éditions de Don Juan (par exemple l’édition de Michel Bouty aux Classiques Hachette en 1991), correspond en fait à la représentation du Festin de Pierre de Thomas Corneille à la Comédie-Française (ibidem, p. 1628 note 1). Elle ne fait pas partie de l’édition amstellodamoise de 1683 par Wetstein, la plus fidèle au texte de Molière selon Georges Forestier et Claude Bourqui. Elle pourrait donc être de celles que les éditeurs français ont ajoutée pour l’édition Molière de 1682. Pour ces précisions sur l’édition Wetstein, voir Molière, OC, tome II, p. 1646-1648 ; pour une réflexion sur les rapports entre la scénographie contrainte du Palais-Royal, où fut créée la pièce en 1665, et une réécriture du texte qui a fait place au surnaturel, mais sans la certitude de sa traduction par des moyens techniques adéquats, voir ibidem, p. 1625-1628.

7 Dans la mise en scène de Jacques Lassalle à la Comédie Française en 2003-4, reprise de celle du festival d’Avignon de 1994.

8 Pour cette lecture du Don Juan de Chéreau (1968) et d’autres témoignages et approches, voir Don Juan de Molière : métamorphoses d’une pièce, Pierre Trincal (dir.), Paris, CNDP, 1995.

9 Marie-Françoise Christout, Le Merveilleux et le « théâtre du silence » en France à partir du XVIIe siècle, Paris, Mouton, 1965.

10 Pour un historique des « Lydéric et Phinaert » et autres « Gayant » voir Pierre Duchesne, La Fête russobelge à Lille : une marche de géants, Lille, Imprimerie Nouvelliste-dépêche, 1892.

11 Le travail de détail reste à faire, à partir des éditions du Mystère de la Passion attribué au « tresscientifique docteur Jean Michel », qui auraient été publiées après le XVe siècle, et jusqu’aux années 1660. Sous des formes diverses, en totalité ou par fragments, ce Mystère a été représenté durant tout le XVIe siècle, à l’Hôtel de Bourgogne et dans toute la France. Voir Graham Runnalls, Les Mystères français imprimés, Paris, Champion, 1999.

12 Polyeucte Martyr (1643) et Théodore Vierge et martyre (1647).

13 Molière, Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669), Œuvres complètes, vol. II, « Préface », citation p. 92-93.

14 Pour l’histoire du Tartuffe de ses réécritures, voir ibidem, « Notice », p. 1354-1389.

15 Sur la naissance de la scène illusionniste et son lien aux traités d’architecture italiens, voir Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006, p. 160 et suiv : « C’est avec le XVIe siècle en Italie et le XVIIe siècle, plus particulièrement à la cour de France, que la référence scénographique majeure se fonde pour deux siècles d’histoire du théâtre : on vise à l’illusion idéale, malgré bien des résistances factuelles, à la distinction entre la scène et la salle, à la mise en place scénique d’une fiction… », p. 160. Sur « l’expérience du quatrième mur », et sa théorisation aux XVIIe et XVIIIe siècles, notamment par le Discours sur le poème dramatique de Diderot, ibidem, p. 224 et suiv. Sur l’historiographie de l’espace scénique illusionniste, qui donne la première place à l’Italie, avec l’usage de la peinture en trompe l’œil, le raccourci perspectif, puis le changement de décor complet ou transformé à vue, voir Jean Jacquot, « Les types de lieu théâtral et leurs transformations de la fin du Moyen Âge au milieu du XVIIe siècle », dans Le Lieu théâtral à la Renaissance, Paris, CNRS, 1964, p. 473-509.

16 Ainsi pour l’Amphitrion de Molière, comédie créée le 13 janvier 1668 : le « Theatre […] est une place de ville il faut un balcon dessous une porte pour le prologue une machine pour Mercure … », Le Mémoire de Mahelot, édité et commenté par Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2011, p. 336. Je souligne.

17 Sur la désignation des décors à l’âge classique, voir le mémoire de maîtrise de Frédéric Rousseau, La Terminologie scénographique du théâtre du XVIIe siècle, Paris 4, 1996.

18 Voir Graham A. Runnalls, « Les Mystères à Paris et en Ile de France à la fin du Moyen Âge : l’apport de six actes notariés », Romania 119, 2001, p. 113-169, spéc. p. 131-135, qui détaille les « ouvrages de paintre » de Louis Calongne pour le Mystère de Saint Blaise (joué en 1540).

19 Cette polysémie est parfaitement illustrée dans la Composition, mise en scène et représentation du Mystère des Trois Doms joué à Romans les 27, 28 et 29 mai, aux fêtes de Pentecôte de l’an 1509, Paul-Émile Giraud (éd.), Lyon, Louis Perrin, 1848. Pour le sens général de « décor », voir : « Item pour fere blanchir XX lensoulz (linceuls) que fist blanchir Glaudo Prodome pour mestre sur les feyntes a causa de la plua », p. 99 ; ou le paiement des charpentiers « Jean Lambert dit Caffiot, Jean Roux et Pierre Perart », qui « s’obligeaient à construire les échafauds et la plate-forme pour le Mystère des Trois Martyrs, ainsi que les châteaux, villes, tours, tornelles, paradis, enfer [et] à fournir les grosses pièces pour les piliers des tentes et généralement tous les ouvrages en bois concernant les feintes ou décorations moyennant le prix de 412 florins », p. 17 (je souligne). Le terme signifie plutôt « costume » dans « la feinte de Pierre Rebate pour vii aunes sarge noire fine que a pris le ii de may, vouste la pièce xii livres… », p. 77, dans le paiement de « Jean de Charmes » « pour une pera soliers blans dobles pour la feinta de Monsieur Bonyer », p. 76, ou pour « M. Alexis [l’un des personnages], deux aunes satine noyre pour fere le porpoin de sa feinte », p. 76. Enfin, la « feinte » revêt peut-être le sens d’« accessoire » dans « Le Braquamart de la feynta du Borreau vendu à Jacolin », p. 95. Je souligne.

20 « Les secrets du Paradis et de l’Enfer estoient tout à faict prodigieux… », Histoire de la ville et comté de Valentiennes divisée en quatre parties, par feu Henri d’Outreman, seigneur de Rombie, prévost de Valentiennes, illustrée et augmentée par le R. P. Pierre d’Outreman, de la Compagnie de Jesus, Douai, 1639, p. 396. Pierre, qui se présente dans cet ouvrage comme un témoin oculaire de la représentation de la Passion à Valenciennes en 1547, rapporte en réalité les souvenirs de son père Henri, qui fut l’un des « entrepreneurs » de cette représentation. Voir Véronique Dominguez, « La merveille, une illusion ? Les secrez de la scène médiévale (XVe-XVIe siècles) », dans Écriture et réécriture du merveilleux féerique. Autour de Mélusine, actes du colloque de Poitiers, juin 2008, Jean-Jacques Vincensini et Matthew Morris (dir.), Paris, Garnier, 2012, p. 71-88, spéc. p. 84-85.

21 « Parmi les figurants montés sur l’arche de Noé, « […] s’en doivent aller par les secrez de terre ceulx qui ne doivent plus parler pour ce jour », Gustave Cohen, Le Livre de conduite du Régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion jouée à Mons en 1501, Paris/Strasbourg, Champion/Istra, 1925, p. 26. Voir aussi dans Composition, mise en scène et représentation du Mystère des Trois Doms, la somme « payé[e] le jour a lopitalier de Charmen pour deux grans corbellies pour les secrez de mestre Francès lo peyntre », p. 75, ou celle d’Amyen Gregoire, payé « pour deux ferrements secretz pour les cors seyns que mestre Frances le peintre luy a fet fere », p. 71. Je souligne.

22 Gustave Cohen, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, Champion (1906), (1926), Champion, 1951.

23 Ibidem, spéc. p. 142-163.

24 Ce n’est qu’après avoir découvert ce Livre de comptes, publié en 1848 (voir note 19 supra) que Giraud s’est lancé dans l’édition du texte correspondant – lequel parut après sa mort, sous l’égide d’Ulysse Chevalier : Le Mystère des Trois Doms, joué à Romans en 1509, publié d’après le manuscrit original avec le compte de sa composition, mise en scène et représentation et des documents relatifs aux représentations théâtrales en Dauphiné, du XIVe au XVIe siècle, par Feu Paul-Émile Giraud et Ulysse Chevalier, Lyon, Auguste Brun, 1887.

25 Document d’abord publié dans les Annales Archéologiques 13, 1853, sous forme fragmentée : présentation et liste des personnages (p. 62) et livre des « fainctes », p. 16-23, p. 62-67, p. 134-9, p. 185-9, p. 239-241. Ces fragments sont ensuite réunis sous le titre Le Mystère des Actes des apôtres, Paris, Didron, 1854.

26 Sur ces deux contrats, achetés avec le texte de la première Journée du Mystère du Jugement en 1935 à la librairie Kundig à Genève par le chanoine A. Gros, et publiés en 1962 par son neveu le chanoine Louis Gros, membre de l’Académie de Savoie, voir la présentation du chanoine Louis : « M. Cohen professeur honoraire de la Sorbonne a étudié en 2 volumes la mise en scène des mystères. Après avoir lu notre manuscrit, il n’hésita pas à qualifier ce document de très curieux… », Étude sur le Mystère de l’Antéchrist et du Jugement de Dieu, joué à Modane en 1580 et en 1606, et Fragment de la première journée, Chambéry, imprimeries réunies, 1962, p. 26.

27 Élie Konigson, La représentation d’un mystère de la Passion à Valenciennes en 1547, Paris, CNRS, 1969.

28 « Una decina d’anni fa ebbi l’occsione di scroprirlo durante una ricognizione dei frammenti superstiti e non identificati della Biblioteca Nazionale di Torino. […] I frammento si trovano in casse diverse, ma non fu difficile riconoscerne l’unità ; piû difficile invece riordinare il materiale, studiarlo ed interpretarlo… », A. Vitalo-Brovarone (éd.), Il quaderno di segreti d’un regista provenzale del Medioevo, (traductions miennes) Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1984, p. vii.

29 Sur l’histoire de ce manuscrit, fabriqué en double exemplaire dont l’un pour la municipalité de Châteaudun et transmis par héritage par Jehan vaillant de Guélis, le bailli de Dunois, voir Compte du Mystère de la Passion de Châteaudun (1510), édité par M. Couturier et G. A. Runnalls, Chartres, Société Archéologique d’Eure-et-Loir, 1990, p. 26 et suiv.

30 Voir la transcription et le commentaire du registre du Mystère de la Passion joué à Saint-Jean de Maurienne en 1573, dans Graham Runnalls, Les Mystères dans les provinces françaises, Paris, Champion, 2003, p. 127-149, ou le même type de travail sur les documents d’archives concernant la Passion jouée à Amiens en 1500 et la Vengeance projetée dans cette ville pour 1501, ibidem, p. 245-263.

31 La Chronique de Philippe de Vigneulles, éd. Charles Bruneau, 4 tomes, Metz, Société d’Histoire et d’Archéologie de la Lorraine, 1927-1933, tome II (1325-1473), p. 245, pour le récit de la « Passion par parsonaige juée en Chainge » en juillet 1437.

32 Voir par exemple Andrieu de la Vigne, Mystère de Saint Martin, 1496, édité par André Duplat, Genève Droz, 1979 (sur les machines, synthèse p. 48-52), ou les choix très prudents de Jelle Koopmans, dits « minimalistes », dans sa proposition de mise en scène pour le Mystère de Saint Rémi, Genève, Droz, 1997, p. 60 et suiv.

33 Selon Jacques Chocheyras, l’étude de ces fonds encore trop peu explorés pourrait enfin pallier la curieuse absence des textes représentés au XVIIe siècle, dont nous n’avons que des évocations : « Nous serions assez tentés d’expliquer cette lacune par le fait que les autorités ecclésiastiques, depuis la fin du concile de Trente, exercent, nous l’avons vu, un contrôle qui va s’amplifiant sur ces manifestations à la fois religieuses et populaires. Par conséquent, les copies auraient pu être exécutées sous son contrôle et rester dans ses archives. Au lieu que les textes qui nous sont parvenus du siècle précédent avaient été dispersés par le hasard parmi les archives paroissiales, communales et municipales », Le Théâtre religieux en Savoie au XVIe siècle, Genève, Droz, 1971, p. 71.

34 Ibidem, et Le Théâtre religieux en Dauphiné du Moyen Âge au XVIIIe siècle (domaine français et provençal), Genève, Droz, 1975.

35 Voir note 30 supra.

36 Chocheyras (1971, p. 181-224) propose la reconstitution suivante : pour la Journée 1, l’édition du chanoine Gros – note 26 supra – ; pour la Journée 2, la sienne, ibidem, p. 202-224 ; et pour la Journée 3, une édition à partir des morceaux du manuscrit de la BnF fr. 15063 déjà mentionnés par Louis Petit de Julleville. L’édition complète reste à inventer ! Voir Runnalls, Les Mystères dans les provinces françaises, p. 17-23, pour une récente édition de fragments de ce texte.

37 Pour le récit du baptême de ce document, voir « Une grande représentation théâtrale en juillet 1501 », extrait de Principauté de Monaco : Société de Conférences, conférence du 29 décembre 1928, no 51, 1929, repris dans Gustave Cohen, Études d’Histoire du Théâtre, Paris, Gallimard, 1956, p. 231-244.

38 Voir Graham Runnalls, Les Mystères français imprimés, Paris, Champion, 1999, p. 138-150.

39 Voir Jacques Chocheyras, « Les éditions de la Passion de Jehan Michel au XVIe siècle », Romania 87, 1966, p. 175-193.

40 Le Compte des Dépenses fait suite au Livre de Conduite, p. 469-593.

41 Le Livre de Conduite … et le Compte des Dépenses, p. 479, p. 480. Pour le détail des rétributions de Jehan, voir p. 494, 496-7, 513, 522 etc.

42 Sur ce fatiste, dont le labeur incertain aurait conduit Romans à demander les services d’un rhétoriqueur autrement célèbre en la personne de maitre Claude Chevalet, voir Marie Bouhaïk-Gironès et Estelle Doudet, « L’auteur comme praxis. Un dialogue disciplinaire sur la fabrique du théâtre aux XVe et XVIe siècles », Perspectives médiévales, revue d’épistémologie médiévale, no 35, 2014, en ligne sur revue.org <http://revue.org>

43 Voir supra, note 19, note 24.

44 http://eserve.org.uk/anr/

45 Pour un aperçu de la méthode de Cohen, consistant à créer une image vive du théâtre ancien par la traduction ou l’adaptation de sources savantes, voir Véronique Dominguez, Gustave Cohen et le théâtre médiéval, mémoire d’HDR présenté le 9 décembre 2013 (Michel Zink [dir.], Collège de France, à paraître, spéc. p. 190-203.

46 C’est l’objectif de l’HDR en cours de Marie Bouhaïk-Gironès, sur le Mystère des Trois Doms.

47 Voir Mémoire de Mahelot, Champion, 2005, 2011, p. 10-30, citations p. 17, p. 28.

48 Citation originale : « E a ssaber far ven[i]/aquesta susor de/sainc qual que Jhesus/porte una falsa/paruca, e que méta/jostot la paruca […] ii hotres spongos ben a/seguados totas p[le]/nas de vermelo b[en]/destrempat […] que, quant se volra/postra en terra, que/meta las mos su[s]/e quache fort[e] las spongos redo [… ver-]/melo que aura ben. », Il Quaderno di segreti, p. 26-27.

49 Sur ces « éléments figuratifs », « simples puis composés », qui constituent avec les dispositifs plus élaborés les décors possibles des théâtres médiévaux, voir Élie Konigson, L’Espace Théâtral Médiéval, Paris, CNRS, 1975, p. 231-247.

50 Voir Gustave Cohen, Histoire de la Mise en Scène, p. 149 et idem, Livre des Despenses, p. 552.

51 Voir Mémoire de Malehot, 2011, p. 332.

52 Charles Mazouer, « Les machines de théâtre au XVIe siècle », dans L’Invention au XVIe siècle, Claude-Gilbert Dubois (dir.), Talence, Presses Universitaires de Bordeaux, 1987, p. 199-218.

53 Sur la réutilisation par la scène classique du décor des Enfers, hérité de la période médiévale, voir la lettre de Lodovico Vigarani, 21 avril 1662, dans G. Rouchès, Inventaire des lettres et papiers manuscrits de Gaspare, Carlo et Lodovico Vigarani (1634-1684), Paris, Champion, 1913, p. 70-71.

54 Histoire de la ville et comté de Valentiennes divisée en quatre parties, p. 396.

55 Compte du Mystère de la Passion, p. 26.

56 Relation de l’ordre de la triomphante et magnifique monstre du Mystères des ss. Actes des Apostres par Arnoul et Simon Gréban, ouvrage inédit de Jacques Thiboust, sieur de Quantilly, secrétaire du Roy, élu en Berry, suivie ([de divers documents relatifs à la ville de Bourges et au Berry], le tout recueilli par Me Labouvrie, notaire honoraire, Bourges, Imprimerie Manceron, 1836, p. 72-73). Je souligne.

57 Il quaderno di segreti…, citations italiennes p. 36, p. 50, où elle est accompagnée d’un croquis ! Je traduis.

58 Étude sur le Mystère de l’Antéchrist, 1962, p. 27.

59 Histoire de la mise en scène, p. 150.

60 Étude sur le Mystère de l’Antéchrist, 1962, p. 29.

61 Extraict des fainctes qu’il conviendra faire pour le Mistère des Actes des Apostres, p. 186, p. 189.

62 Ainsi, « Fault ung navire sur mer pour passer sainct Paul, Aquilla et Pristilla. /Faut une synagogue en Epheze. /Fault ung temple où y aura une déesse nommée Diane. /Fault une chaire en laquelle preschera sainct Mathieu. /Fault une faincte pour couper la teste à st Mathieu en chantant messe », « Extrait des fainctes », 1854, p. 18 ; et pour la Folie de Clidamant de Mr Hardy, créée en 1626, « Il faut au Milieu du Theatre un beau palais, et a un des costez une Mer ou paraist un Vaisseau, garny de Mats, et de Voiles, ou paraît une femme qui se Jette à la Mer, et a lautre costé une belle chambre qui souvre et ferme, ou il y ayt un lict bien paré avec des draps, du san… », Mémoire de Mahelot, éd. cit., 2011, p. 255. Je souligne.

63 Ibidem, p. 104 et 125.

64 Mystère des Trois Doms, 1887, p. 591-592.

65 Andrieu de la Vigne, Le Mystère de Saint Martin, 1496, p. 118.

66 Gargantua, texte établi par Ruth Calder et commenté par Michael Screech, Genève, Droz, 1970, chapitre XXII, p. 158.

67 Voir Mathieu Bonicel et Katell Lavéant, « Le Théâtre dans la ville : pour une histoire sociale des représentations dramatiques », Médiévales 59, automne 2010, p. 91-105, qui suggèrent les « problèmes » et « enjeux méthodologiques » attachés à leurs régions d’étude respectives : Avignon et l’espace Flandres-Hainaut-Picardie, citations p. 92.

68 Cité par M. Jurgens et E. Maxfield-Miller, Cent ans de recherche sur Molière, Paris, Imprimerie Nationale, 1964, p. 399-401. Sur ce contrat, voir Mémoire de Mahelot, 2011, p. 65 sq.

69 G. A. Runnalls, Les Mystères dans les provinces françaises, p. 258.

70 Le contrat de Jacques Roche daté du 29 mai 1573 pour les « fainctes » de la Passion jouée à Saint Jean de Maurienne est édité dans Les Mystères dans les provinces françaises, p. 183-185. Pour des détails sur d’autres « feintes » dont cette famille fut responsable, voir ibidem, p. 149-150 et Chocheyras, 1971, p. 48.

71 Sur Jean Bouchet fatiste et metteur en scène, voir Jennifer Britnell, Jean Bouchet, Durham, Edinburgh University Press, 1986, spéc. p. 11-15. ; sur Guillaume Flamang, « ami de notre ancienne poésie et poète lui-même », voir Vie et Passion monseigneur Sainct Didier, martir et évesque de Lengres, jouée en ladite cité en l’année 1482, composée par vénérable et scientificque personne Maistre guillaume Flamang, chanoine de Lengres, publiée pour la première fois d’après le manuscrit unique de la bibliothèque de Chaumont, par J. Carnandet, bibliothécaire de Chaumont, Paris, Techener, 1855, spéc. p. v-xvii ; sur André de la Vigne, voir Andrieu de la Vigne, Le Mystère de Saint Martin, 1496, édité avec une introduction et des notes par André Duplat, Genève, Droz, 1979, spéc. p. 11-14, et Henri Meschonnic, « André de la Vigne, poète français du XVe siècle », Les Lettres Françaises, 26 septembre 1957.

72 Voir Jean-Claude Mühlethaler, « Quand Fortune, ce sont les hommes. Aspects de la démythification de la déesse, d’Adam de la Halle à Alain Chartier », Fortune : thèmes, représentations, discours, Yasmina Foehr-Janssens et Émmanuelle Métry (éds), Genève, Dro, 2003, p. 177-206, spéc. p. 191-193.

73 Arnoul Gréban, Mystère de la Passion, Omer Jodogne (éd.), Bruxelles, Palais des Académies, tome 1, 1965, tome 2, Duculot, 1983, v. 32971-32984.

74 Pour une généalogie de leurs familles et réécritures, voir Graham A. Runnalls, « Les Mystères de la Passion en langue française : tentative de classement », Romania 114, 1996, p. 468-516.

75 « Les secrets du Paradis et de l’Enfer estoient tout à faict prodigieux et capables d’estre pris par la populace pour enchantemens […] Les ames de Herodes, & de Judas estoient emportées en l’air par les Diables ; les Diables chassés des corps, les hydropiques et autres malades guéris, le tout d’une façon admirable. […] L’eclypse, le terre tremble, le brisement des pierres, & les autres miracles advenus à la mort de Nostre Seigneur furent representés avec des nouveaux miracles. », texte cité par Élie Konigson, dans La représentation d’un Mystère de la Passion à Valenciennes, p. 23. Je souligne.

76 Transcription par G. A. Runnalls et Robert Clark, dans « La confrérie de la Passion et les mystères. Recueil de documents relatifs à la confrérie de la Passion depuis la fin du XIVe jusqu’au milieu du XVIe siècle », Romania 122, 2004, p. 135-201, citation p. 171.

77 « A M. de Niert sur l’Opéra », Œuvres diverses, édition de Pierre Clarac, Paris, Gallimard, collection « La Pléiade », tome 2, 1958, citation p. 617. Les machines étaient de Jacopo Torelli de Fano, voir Ibidem, notes p. 962-963.

78 Voir Albert Reyval, L’Église et le théâtre, Paris, 1928, p. 63 sq. ; Koster Loukovitch, L’évolution de la tragédie religieuse classique en France, (1933), Genève, Slatkine, 1977, p. 7 sq. ; Raymond Lebègue, La Tragédie religieuse en France. Les débuts (1514-1573), Paris, Champion, 1929, p. 59 sq.

79 « La confrérie de la Passion et les mystères… », p. 172.

80 Pour une définition de ce terme en contexte, voir Francis Goyet, « Le mot dialogue chez Sébillet : “fiction”, ethos, églogue », dans Riflessioni teoriche et trattati di poetica tra Francia et Italia nel Cinquecento, éd. Elio Mosele, Fasano, Schena Editore, 1999, p. 53-68.

81 Sur le jugement d’existence, voir Henri Gouhier, Le Théâtre et l’existence, Paris, Vrin (1952), 1987, p. 25. Pour une lecture de ce jugement comme appel au débat, voir Qu’est-ce que le théâtre ?, 2011, spéc. « Le spectacle, la lecture, le jugement », p. 529-535.

82 Robert Enrico, Au cœur de ma vie, Paris, Pirot, 2005, p. 37-38.

83 Voir Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, édition Jodogne, tome II, Bruxelles, 1983, p. 14 pour la description des imprimés, et p. 333 pour la variante.

84 Mystère de la Résurrection d’Angers (1456), éd. Pierre Servet, Genève, Droz, 1993, tome 2, p. 823.

85 Voir Alain Vuillemin, « Outils ou instruments ? Concepts informatiques et écritures théâtrales », Théâtre et nouvelles technologies, Lucile Garbagnati et Pierre Morelli (dir.), Presses Universitaires de Dijon, 2006, p. 65-76.

86 Pour un avis différent, et une lecture post-moderne du théâtre médiéval comme parangon d’hésitation entre réalité et fiction, voir Jody Enders, dans Death by Drama, University of Chicago Press, 2002.

87 Voir dans ce sens la thèse de Pascale Dumont, L’espace et le temps dans la dramaturgie médiévale française, Paradigme, Orléans, 2010.

88 Pour une réflexion peu connue sur l’historiographie de la règle des trois unités, voir Gustave Cohen, « La règle des trois unités, par exemple, que l’on se jette à la figure autour de la Querelle du Cid, n’avait appelé qu’un tout petit commentaire [chez Daniel Hensius, héritier de Scaliger]. Il avait fallu que Jean de la Taille, dans son Saül Furieux, complétât la formule, et qu’elle fût reprise par Mairet pour qu’on arrivât à celle de Boileau », Écrivains français en Hollande dans la première moitié du XVIIe siècle, Paris, Champion, 1920, p. 277.

89 Pour une définition de la scène contemporaine post-brechtienne, qui remet en question l’illusion comme socle de l’acte théâtral avec un appel constant et varié à la participation corporelle et réflexive du spectateur, voir Le Théâtre sans l’illusion, numéro spécial de Critique, tome lxi, août-septembre 2005, Christian Biet et Pierre Franz (dir.) : « Le théâtre contemporain s’est ainsi donné une mission nouvelle : créer ou recréer une illusion non plus dramatique mais participative, pour en finir avec l’opposition entre “faire du théâtre” et le regarder ou le “fréquenter” », Préface, p. 570. Je souligne.

90 Voir Henri Rey-Flaud, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1973, spéc. l’épilogue, p. 255-305, et plus précisément : « La scène à l’italienne répondit aux exigences d’une autre société ; son architecture à balcons et à loges stratifiées reflète une mentalité où l’unanimisme et la communion ont disparu à tout jamais… », p. 298.

Auteur

Maître de conférences en langue et littérature médiévales à l’université de Nantes depuis l’an 2000, ses travaux portent sur le théâtre du Moyen Âge, et empruntent deux directions : 1. Les formes dramatiques de la spiritualité chrétienne, avec une étude des rapports entre théologie et mise en scène. Principales publications : La Scène et la Croix, (Brepols, 2007, issu de la thèse de doctorat) et une édition commentée, le Jeu d’Adam (Champion, 2012). 2. Leur réception, critique et esthétique du XVIe siècle à aujourd’hui. Principales publications : Renaissance du Théâtre médiéval (Louvain, 2009) ; Les Pères du théâtre médiéval (PUR, 2011) ; et l’inédit de l’Habilitation à Diriger les recherches : Gustave Cohen et le théâtre médiéval (décembre 2013).

© Presses universitaires de Rennes, 2015

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