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Engins et machines

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Fabienne Pomel

Première partie. Machines et ingénierie au Moyen Âge : entre arts mécaniques et imaginaire

La machine orgue

Denis Hüe

Résumé

Associé à la tradition liturgique, à la musique et par cela même à l’ordre du monde, l’orgue est une des plus anciennes machines complexes en usage dans la chrétienté. On esquisse ici quelques-uns des éléments qui permettent de mieux comprendre les enjeux du mot comme de la chose du haut Moyen Âge à la Renaissance, où l’orgue figurera dans la poésie palinodique la perfection de l’activité humaine.

Texte intégral

Chanter à plusieurs voix ; à plusieurs sons ; enrichir d’un accord ou d’une seconde partie ce qui est la phrase mélodique : c’est évidemment la conquête de l’École de Notre Dame. Mais elle s’appuie sur une pratique musicale bien antérieure que soulignent les psaumes, et avec laquelle le Moyen Âge renouera avec ferveur. Dans l’instrumentarium que nous transmet la Vulgate, si l’on retrouve des instruments à cordes pincées ou frottées, harpes, sambuca, psaltérions, cithares ou lyres, des trompes (tubæ), des flûtes (tibia), deux instruments restent assez difficiles à identifier, la symphonia et l’organum, qui traduit le mot hébreu de Image. On peut penser que les instruments – les mots, et par conséquent les choses – ont correspondu aux pratiques de l’empire romain plus encore qu’à l’usage hébraïque. Si la chifonie est effectivement l’héritière de la symphonia, il semble que ce serait une sorte de vielle à roue. Mais de l’organum, nous ne saurons pas grand chose, sinon ce qu’en dit saint Augustin dans son commentaire sur le Psaume 56 :

  • 1 « organa dicuntur omnia instrumenta musicorum. Non solum organum dicitur, quod grande est, et infl (...)

On nomme organa tous les instruments de musique. On parle d’orgue non seulement pour le grand instrument alimenté par des soufflets, mais aussi pour tout ce qui est adapté à la mélodie, et que l’on peut porter. Cet instrument est utilisé par ceux qui chantent1.

  • 2 « Organum vocabulum est generale vasorum omnium musicorum. Hoc autem qui folles adhibentur, alio G (...)
  • 3 Ibid.
  • 4 Ps. 150, 4.

1La première définition de l’organum renvoie bien à un instrument mélodique, et si le nom collectif explique les occurrences du mot dans les psaumes, il n’empêche que pour Augustin, existe déjà un grand instrument alimenté par des soufflets ; pour Isidore, en revanche, le nom est présenté comme celui d’une famille et dans un sens générique, même s’il connaît l’orgue à soufflet, dont il dit que les Grecs le nomment autrement2 ; la musique organica sera caractérisée par la présence d’un air, d’un vent, spiritus reflante, et Isidore l’associe aux flûtes en tous genres3, ce qui renvoie clairement à la dimension mélodique de l’instrument. C’est Cassiodore qui, au début du VIe siècle, dans son commentaire sur le psautier, à propos du verset « Laudate eum in tympano et choro ; laudate eum in chordis et organo4 », nous en donnera une description assez convaincante

  • 5 Cassiodore, Expositio in Psalterium, PL 70, col. 1052-1053 : « l’orgue est donc comme une tour for (...)

Organum itaque est quasi turris quaedam diversis fistulis fabricata, quibus flatu follium vox copiosissima destinatur ; et ut eam modulatio decora componat, linguis quibusdam ligneis ab interiore parte construitur, quas disciplinabiliter magistrorum digiti reprimentes, grandisonam efficiunt et suavissimam cantilenam5.

2Cette description correspond clairement à l’objet que nous avons en tête : de nombreux tuyaux (fistulis), des soufflets (follium), un son important (vox copiosissima), des languettes de bois (linguis ligneis) qui préfigurent un clavier, et la capacité à produire un son puissant ou d’une grande douceur. Notons cependant la description quasi turris : il s’agit d’un instrument imposant et qui est presque à lui seul un objet architectural. Paradoxalement, les textes carolingiens mêlent les deux sources, Isidore et Cassiodore ; ce qui permet à Amalaire de citer textuellement Isidore et de préciser que l’orgue renvoie à tous les instruments, tout en concédant que l’habitude a changé :

  • 6 Amalaire, De ecclesiasticis officiis, PL 405, col. 1107.

Organum autem generale nomen est vasorum omnium musicorum. Quamvis jam obtinuerit consuetudo, ut organa proprie dicantur ea quae inflantur follibus6.

3Alors que Raban Maur reprendra la définition de Cassiodore et la comparaison à une tour. Le mot organum renvoie donc à un instrument à soufflets, connu dès la période carolingienne, et c’est un peu par habitude, un peu par perplexité que l’on conserve la phrase d’Isidore, qui permet de rendre compte des diverses mentions de l’organum dans la Bible. Comment imaginer en effet un instrument monumental dans ce verset de Job ?

  • 7 Jb 30, 31 « Ma cithare ne rend plus que des accords lugubres, mon chalumeau que des sons plaintifs (...)

Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium7.

4Et nombreux sont les passages de la Bible où l’organum apparaît à l’occasion de fêtes en extérieur et de processions.

5En fait, la pratique antique, attestée par les médailles, distingue effectivement deux instruments ; d’une part un orgue que l’on appellerait aujourd’hui positif, gros coffre muni de tuyaux et alimenté par des soufflets, voire, si l’on reprend l’hydraule de Ctésibios, à l’alimentation régulée par la pression hydraulique – je reviendrai sur ce point – et d’autre part ce que l’on appellera plus tard l’organetto, une sorte d’orgue portatif que l’on porte en bandoulière à la façon d’un accordéon.

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  • 8 Planches extraites de J. Sabatier, Description complète des médailles contorniates, Paris, Pillet, (...)

Note 88

6On voit qu’il s’agit dans ces cas précis d’instruments parents en ce qu’ils utilisent un souffle mécanique, mais radicalement différents dans leur emploi. Le premier, instrument lourd et cher, est dévolu pour l’essentiel à une activité publique ; le second sert à soutenir la voix, participe de la flûte de pan, sauf que c’est un soufflet qui l’alimente, un peu à la façon de l’accordéon moderne. Il n’est pas du tout certain que ce type d’instrument ait existé tel quel dans l’Israël biblique ; mais c’est à lui que pensent les premiers commentateurs. Nous ne nous en occuperons pas ici, mais c’est souvent celui qui est représenté dans les tableaux du Moyen Âge gothique et de la Renaissance.

7Le premier, lié au spectacle de cirque ou de théâtre, semble disparaître de l’univers occidental ; il n’est pas si certain déjà qu’il ait été si populaire en dehors de Rome et des salles de spectacle. Il faudra attendre Pépin le Bref, tout le monde le sait, pour qu’à nouveau l’orgue hydraulique soit présent en Occident, cadeau du basileus Constantin Copronyme en 756. L’instrument d’Aix-la-Chapelle suscite un intérêt que souligne le moine de Saint Gall qui nous rapporte l’épisode :

  • 9 « adduxerunt etiam idem Missi omne genus organorum, sed et variarum rerum secum… et præcipue illud (...)

Ces mêmes messagers apportèrent aussi toute sorte d’instruments (omne genus organorum), et en particulier ce fameux orgue à faire des musiques (musicorum Organum), qui à partir de vaisseaux gonflés par des soufflets en cuir de taureau soufflant au travers de tuyaux d’airain, égalait certes le rugissement, le mugissement du tonnerre, mais aussi égalait aussi en douceur le gazouillis de la lyre ou du cymbalum9.

8Ma traduction, dans sa lourdeur, essaie de dégager plusieurs points : l’orgue, dès qu’il n’est pas le nom générique d’un instrument d’accompagnement, devient une machine complexe, munie de plusieurs jeux, ce qui est souligné par la diversité des timbres. C’est sans doute ce que veut aussi marquer la formule étonnante musicorum Organum, qui insiste sur le pluriel. En revanche, le moine de Saint Gall est surprenant dans la mesure où il parle du cymbalum, qui est une sorte de clochette ou de groupe de clochettes, manifestement pas un timbre que l’on s’attend à retrouver dans un orgue.

  • 10 J’ai consulté le texte de l’édition de S. Bevilacqua Pavie, 1489, disponible sur Gallica. f. 6 v a

9Le mot se retrouve avec d’autres dans le Rationale divinorum officiorum de Durand de Mende au chapitre des cloches10 : cette simple occurrence montre que le mot est associé aux pratiques liturgiques, avec les tintinabula. Pour le moine de Saint Gall, l’objet a d’ores et déjà une dimension religieuse, même si le lexique, parlant de la lyre ou du mugissement des tuyaux d’airain fait montre d’un goût pour les formules de la latinité classique qui déforme la réalité.

10Cette attestation fondatrice en occident va être suivie de nombreuses indications, tant iconographiques que textuelles. Ainsi, le célèbre Psautier d’Utrecht, qui date du IXe siècle, nous montre un orgue pour illustrer le psaume 150, qui est on le sait à la louange du Seigneur :

3

Laudate eum in sono tubæ ;

laudate eum in psalterio et cithara.

4

Laudate eum in tympano et choro ;

laudate eum in chordis et organo.

5

Laudate eum in cymbalis benesonantibus ;

laudate eum in cymbalis jubilationis.

6

Omnis spiritus laudet Dominum !

Alleluja.

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  • 11 Psautier d’Utrecht, B. U. Utrecht ms 32, f. 83v°.

Note 1111

11Au milieu d’un instrumentarium varié, l’orgue positif et posé au centre est joué par deux musiciens qui apparaissent de part et d’autre des tuyaux. De chaque côté, des personnes activent des soufflets : l’orgue est capable de résister aux sonneries des trompettes, ce qui indique au besoin la puissance de l’instrument.

12Il s’agit d’un orgue « positif », c’est-à-dire d’un objet gros comme un gros meuble, mais susceptible de bouger. Posé dans des chœurs ou éventuellement sur des tribunes auprès des chanteurs, il est malgré tout mobile en principe. Dès lors, il devient un des éléments sinon quotidiens, du moins habituels de la vie ecclésiale. Quand Haymon d’Albsterstadt commente le verset du psaume 150 dont nous venons de voir l’illustration, il dit très joliment :

  • 12 « Per organum, in quo multae fistulae unam concordiam reddunt, intelliguntur illi in quibus multa (...)

Par l’organum, dans lequel de nombreux tuyaux se réunissent pour une même harmonie, il faut comprendre ceux chez qui de nombreuses vertus convergent en une seule, et sont rassemblées par l’harmonie de la Charité. Comme si l’on disait Louez-le pour la récompense de votre humilité et de votre harmonie, que vous avez eues en bien des occasions12.

13C’est ainsi que l’orgue devient l’objet d’une interprétation allégorique, et que la réflexion sur sa symbolique va être liée à son emploi comme à son fonctionnement. Symétriquement, le mot va être relié plus fortement à son sens étymologique par Scot Erigène, qui précise

  • 13 Scot Erigène, Expositiones super Ierarchiam caelestem S. Dionysii, PL 122, col. 263. « organum dés (...)

Organum est enim generaliter omne instrumentum non solum musicis, sed et ceteris operationibus aptum13.

14L’organum, c’est tout instrument non seulement de musique, mais également apte à certaines activités. Scot Erigène est évidemment plus philosophe que musicien ; mais on doit déduire d’une telle formulation qu’à ses yeux il s’agit de la machine par essence, et peut-être de la machine par excellence.

15Chargeons la barque enfin, autour de la notion d’organum telle qu’elle apparaît en musique, dans divers traités composés entre le IXe et le XIe siècle :

  • 14 « Quid sit organum vel qualiter debeat fieri
    Organum est vox sequens praecedentem sub celeritate di (...)

L’organum et la façon dont on le fait :
L’organum est une voix qui suit la précédente (celle qui est donnée) « à la vitesse » des quartes et des quintes, en sorte de faire avec les [notes] précédentes et suivantes une liaison d’une consonance adaptée14.

16L’organum est associé à une écriture à deux voix au moins, qui vient renforcer le chant, et le traité se poursuit en précisant :

  • 15 « Prima uox organi aut manebit coniuncta cum precedenti per diapason. uel in eadem. aut disiuncta (...)

La première voix de l’organum soit restera conjointe de la principale à l’octave ou à l’unisson, soit disjointe, à la quinte ou à la quarte. les voix du milieu se développent à la quinte et à la quarte. Quand le chant suit l’organum, l’accord se fera comme on le voudra. Et quand il y a quatre voix à la suite, l’une est nommée organale : le chant se développe toujours par mouvements conjoints, et la seconde par mouvements disjoints, la troisième suivant ce qui précède de façon à ce qu’elle s’accorde avec la quatrième voix de façon consonante15.

17Cette mention – qui mériterait bien des commentaires musicaux que je suis un peu en peine de fournir – nous indique toutefois que dans ce traité on intègre tout naturellement une écriture à quatre voix, et qu’on parle à ce moment d’organum.

18Il faut donc accepter que la polyphonie soit directement liée à l’instrument, et qu’il offre donc un nouvel aspect aussi essentiel que les précédents. Pour synthétiser rapidement, on regroupe sous le nom d’organum

  • d’abord l’instrument de musique que nous connaissons, ou tout au moins son ancêtre ;
  • ensuite toute machine complexe
  • enfin toute musique polyphonique.
  • 16 Aribonis De musica, éd. J. Smits van Waesberghe, Corpus scriptorum de musica, vol. 2 ([Rome] Ameri (...)

19Mais cette richesse sémantique va s’étoffer encore grâce à divers éléments ; le premier est évidemment la richesse musicale, que permet la polyphonie. Les intervalles et les gammes ont, dans la tradition médiévale une forte valeur symbolique – et l’on travaille là simplement sur des traités du IXe au XIe siècle, c’est-à-dire avec une cohérence chronologique relative. L’orgue participe ainsi d’une série de caractéristiques qui le rend particulièrement apte à cette réflexion sur le spiritus, telle que je tente de la mener. Instrument à vent plus que nul autre, instrument religieux qui s’inscrit dans l’architecture même de l’église, il est tout à fait apte rien que par ces traits, à figurer dans un imagier marial. Mais deux autres éléments contribuent à en faire l’objet idéal d’une métaphore mystique. Le premier est tout simplement une conséquence directe de l’importance de l’harmonie et des intervalles et de la perception que l’on peut en avoir. On sait que dans sa République, Platon avait développé la fonction des modes, et souligné que le mode phrygien, le plus belliqueux, devait être destiné aux soldats. Aribon dans son traité de musique16 ne fera pas autre chose, dans une perspective cette fois-ci totalement mystique, puisqu’il associera chaque tétracorde à une caractéristique du Christ.

  • 17 Cf. Aribo, op. cit., p. 8 sq.

20Le tétracorde est une suite de notes qui détermine une quarte parfaite, de la à ré, ou de ré à sol, dont les caractéristiques changent selon les modes et leur tempérament, et surtout selon les intervalles internes17. Chaque suite de notes, et par conséquent chacune des harmonies et des mélodies qui en découle – surtout dans une gamme non tempérée – ayant sa caractéristique et sa couleur propre. Une série de paragraphes s’intitule ainsi :

  • 18 Ibid., p. 22 sq.

Quomodo tetrachordum gravium mystice pertineat ad Matthaeum et ad humanitatem Christi.
Quomodo tetrachordum finalium salvatoris passioni congruat et morti.
Quomodo tetrachordum superiorum Christi significet resurrectionem.
Quomodo tetrachordum excellentium Christi significet Ascensionem.
Quod duo tetrachorda ad humilitatem, duo ad Christi pertineant celsitudinem18.

21Il ne m’appartient pas d’expliciter ce type d’association, dont je ne sais pas si elles sont communes à toute la tradition médiévale ou propres à Aribon. Il semble cependant qu’une démarche aussi complète ne peut avoir été isolée, et a dû se reproduire sinon dans le détail, du moins dans l’esprit, tout au long du Moyen Âge. Par le mode qu’elle utilise, par le simple jeu des harmonies suscitées par ce mode, la musique tient un discours théologique, un discours d’action de grâce ou d’exaltation du Seigneur, et en tant qu’instrument qui plus que tout autre est capable de superposer mélodie et harmonie, l’orgue devient le vecteur idéal d’une musique à tous niveaux spirituelle : par le vent qui l’anime autant que par l’harmonie qu’il peut développer.

22Un dernier élément est sans doute à mettre en perspective ; on devine qu’il existe peu de traités d’organologie au Moyen Âge, indiquant comment fabriquer tel ou tel instrument – en fait, ce genre de document n’apparaît presque pas avant le XVe siècle. Il en existe un pour l’orgue, sur lequel on reviendra plus bas ; mais bien davantage, il existe des dizaines de traités comportant un chapitre De mensura fistularum, qui s’attache à calculer les proportions que doivent avoir des tuyaux pour être convenablement accordés. Le nombre des traités indique peut-être, en creux, le nombre d’orgues qui ont été construits entre le IXe siècle et le XIIIe siècle, même s’il n’en reste pas de traces. Un indice s’en trouve peut-être dans le Chevalier à la charrette, au moment du combat de Lancelot et de Méléagant chez le roi Baudemagu, dans le royaume de Logres :

  • 19 Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette, éd. Ch. Méla, « La Pochothèque », 1994, p. 600-3 (...)

Ausi con por oïr les ogres
Vont au mostier a feste anel
A Pantecoste ou a Noel
Les genz acostumeemant,
Tot autresi comunemant
Estoient la tuit aüné19.

23Ce que nous dit Chrétien, c’est bien que le moutier a des orgues, et que l’on y va aux fêtes carillonnées, comunemant. On le verra, la fabrication de l’orgue relève de la technique et le savoir faire des artisans n’est pas à mettre en doute ; ce qui pose plus de problèmes peut-être, c’est la question de l’accord et du tempérament, question savante et digne des spéculations des intellectuels, et il me semble que ces traités sur les mesures des tuyaux marquent en quelque sorte la mainmise théorique d’une certaine élite sur cette question. C’est que derrière les détails techniques se trouve évidemment la question de l’harmonie universelle, des nombres de Pythagore, de l’organisation de l’univers.

24Ces traités ne me semblent pas avoir eu une grande utilité effective, dans la mesure où on peut assez aisément tracer une courbe qui permet de déterminer, approximativement, la longueur souhaitable d’un tuyau, et que chaque tuyau peut ensuite être accordé plus précisément. La question de la longueur des tuyaux se place bien en amont des questions de tempérament que l’on débattra à partir de la Renaissance. C’est donc ici plus d’une question de théorie que de pratique que débattent ces traités, comme on débattra plus tard de la quadrature du cercle, dont on connaît les implications théologiques. Mais la longueur des tuyaux restera longtemps présente dans les traités de musique.

25C’est dire l’intensité symbolique d’un tel instrument, le maître instrument de la musique religieuse. Mais il est de plus un instrument savant, celui que fabriquent les saints et les évêques. Si saint Dunstan offre à l’église de Malmesbury des cloches et un orgue, saint Ethelwold, évêque de Winchester avant l’an mil, construit lui-même l’orgue qu’il transporte par la suite dans la cathédrale dont il est investi : l’ingenium et la maîtrise technique dont il fait preuve l’assimilent aux forgerons célèbres, comme le Hiram qui contribue à faire les objets de bronze du Temple de Jérusalem. L’organiste comme le facteur d’orgue sont des figures impressionnantes parce qu’elles maîtrisent un instrument complexe, une forme d’instrument-monde.

  • 20 Michael Lapidge, John Crook, Robert Deshman, Susan Rankin The Cult of St Swithun, Oxford U. P., 20 (...)

26Dans le poème que compose Wulfstan à l’éloge d’Aethelwold au début de la Vie de Swithun20, on trouve les vers suivants :

Talia et auxistis hic organa qualia nusquam
cernuntur, gemino constabilita solo
Bisseni supra sociantur in ordiner folles,
Inferiusque jacent quattuor atque decem :
Statibus alternis spiracula maxima reddunt
Quos agitant valida septuaginta viri,
Brachia versantes multo et sudore madentes,
Certatimque suos quisque monent socios
Viribus ut totis impellant flamina sursum
Et rugiat pleno capsa referta sinu.
Sola quadrigintas quae sustinet ordine Musas
Quas manus organici temperat ingenii.
Has aperit clausas, iterumque has claudit apertas
Exigit ut varii certa camoena soni.
Confiduntque duo concordi pectore fratres
Et regit alphabetum rector uterque suum.

Et là vous avez agrandi l’orgue, en sorte que l’on n’en voit nulle part de comparable ; et il est posé sur une double fondation. Douze soufflets y sont assemblés dans la rangée supérieure, et quatorze se trouvent au dessous. Ils produisent le plus puissant des souffles en rafales alternées. Soixante-dix hommes puissants les manipulent, mouillés de sueur ; et ils exhortent chaleureusement leurs compagnons à envoyer l’air de toutes leurs forces de façon à ce que le sommier soit gonflé à plein, lui qui soutient à son tour les quatre cents tuyaux que la main guidée par le talent musical contrôle ; c’est la main qui ouvre les flûtes fermées et ferme celles qui étaient ouvertes, comme le requiert la mélodie de la musique. Et deux moines, d’un même esprit, sont assis côte à côte, et chacun contrôle son propre clavier…

27S’il faut croire ce que dit Wulfstan, l’orgue de Winchester était une sorte de colosse gigantesque, au point que bien des critiques se sont demandés s’il fallait voir dans cette machine fascinante un instrument réel, une sorte d’extrapolation de celui-ci selon des critères arithmologiques, ou une allégorie de l’église elle-même. D’après les éditeurs modernes, Wulfstan exagère peu, et on peut penser que l’orgue était tel qu’il le décrit. Dans la description qui en est donnée, Wulfstan indique que l’auditeur ne peut que se boucher les oreilles sous l’importance du son. Ce qui me retiendra surtout est la dimension presque cosmique que prend l’instrument, machine un peu folle qui semble asservir les hommes pour une musique qui illustre la puissance de la création. Cette dimension sera également dénoncée par Aelred de Rievaulx, qui dans le chapitre sur les vaines voluptés des oreilles de son Speculum Charitatis, s’exclame vigoureusement :

  • 21 CAPUT XXIII. De vana aurium voluptate.
    Unde, quaeso, cessantibus jam typis et figuris, unde in Eccl (...)

D’où viennent, quittant les types et les figures, tous ces orgues et toutes ces cymbales ? À quoi bon, je le demande, le souffle terrible de ces soufflets, exprimant plus le fracas du tonnerre que la suavité de la voix21 ?

28Il est vrai qu’emporté par son élan, il condamne avec une belle véhémence le chant lui-même, impitoyable sur les tics et les effets de voix des chanteurs, concluant « et l’on nomme religion ce laisser-aller ridicule, et où on se démène le plus souvent, là on proclame que l’on rend davantage honneur à Dieu ». De cette mercuriale, on retiendra, a contrario, qu’Aelred souhaite entendre un orgue qui aurait la suavité de la voix, et qu’il y a autre chose que la puissance sonore dans les potentialités de l’orgue.

29C’est à cette période que Baudry de Bourgueil, dans des vers plus sereins, présentera l’orgue comme une machine non plus inquiétante, mais proprement positive, en découvrant l’orgue de Worcester :

  • 22 Ce poème et les trois suivants évoquent des objets contemplés par Baudry dans l’église de l’abbaye (...)

Versus Baldrici archiepiscopi
de organis Wigornensis ecclesie22
Organa, que pariter concordi uoce resultant,
Sunt quedam nostre concors modulatio uite,
Que uariis conflata modis excitur in unum
Et grato regi concentu concinit uni.
5 Et sicut uarias uoces intelligis unam,
Sic modus est unus, quo uiuimus atque coimus.

  • 23 On consultera l’édition des œuvres de Baudry de Bourgueil dans l’édition, commentaire et traductio (...)

L’orgue dont les harmonies mêlées font retentir le son incarne la mesure harmonieuse de notre existence, qui, inspirée par des souffles divers, tend vers un but unique et chante pour le roi unique les accords d’un doux chant. Et de même que l’on perçoit les divers sons comme un seul son, ainsi c’est selon un seul mode que nous existons et vivons ensemble23.

30Mais, et c’est un élément qu’il convient de souligner, l’orgue est une machine, et même une machine complexe. À la différence des autres instruments, cordes pincées ou frappées, percussions, ou instruments à vent dont l’homme sait de sa bouche tirer les divers sons, l’orgue est l’instrument médiat par excellence : les pieds actionnent des soufflets, les doigts agissent sur des touches ou des tirettes, sa musique est proprement mécanique, et née de l’ingéniosité humaine. Construit de bois, de métal et de cuir, nécessitant l’eau et le feu pour sa construction, ancré dans la maçonnerie et traversé par l’air qui l’anime, l’orgue est à lui seul une cosmogonie, rassemblant le meilleur de la nature pour que l’homme, l’actionnant, fasse son action de grâce et exalte l’humilité du Christ incarné.

31De plus, l’orgue permet une constance du son ; grâce aux soufflets, il permet à la musique, qui est par excellence louange du Seigneur, d’être perpétuelle et de louer le Seigneur à son aune. Différent par la richesse des techniques mises en œuvre de ce que proposent les binious, cornemuses et cabrettes, rustiques, négatives, et qui requièrent toujours le souffle de l’homme pour enfler la panse de l’animal, l’orgue permet à l’homme de chanter en même temps qu’il joue, de proposer une louange verbale en même temps qu’il entonne le chant indéfiniment renouvelé que permet le soufflet de l’orgue.

32On mentionne fréquemment le traité De diversis artibus du moine Théophile, traité qui fut composé en Allemagne dans la première moitié du XIIe siècle. Ce texte tout à fait étonnant donne toute une série d’indications techniques très précises sur l’art de faire les couleurs pour l’enluminure, sur celui de faire de la colle, à base de caséine ou de corne d’animal, du vernis. Il indique comment fabriquer le verre et les vitraux, comment encore fondre les métaux pour faire des reliquaires, des croix, des couvertures pour les évangéliaires, et toutes les choses indispensables à la liturgie. Dans le troisième livre, il précise, au chapitre 81, comment faire les orgues. Il explique, après avoir fait fabriquer une matrice d’acier, comment travailler le cuivre pour faire les tuyaux, comment faire le sommier et les soufflets qui l’accompagnent.

  • 24 « ita completis, si uolueris organa ultra maceriam muri stabilire, ita ut infra monasterium nihil (...)

Si, lorsque tout ceci est achevé, tu souhaites installer l’orgue derrière la maçonnerie du mur en sorte que rien n’apparaisse sinon le sommier et les tuyaux, et que soient cachés les soufflets, tu devras orienter le sommier pour que les languettes se tirent en direction des soufflets, et que l’on fasse dans ce mur une ouverture où pourra s’asseoir le chantre, et que son siège lui permette d’accéder aux soufflets24.

  • 25 « Exstant etiam apud illam ecclesiam doctrinæ ispsius monumenta, horologium arte mechanica composi (...)
  • 26 La distinction est posée par Vitruve : « inter machinas et organa id videtur esse discrimen, quod (...)

33L’orgue est présent dans l’église non seulement comme instrument de la liturgie, mais aussi comme une forme d’abrégé du monde. Pour Guillaume de Malmesbury, il figure parmi les mirabilia, à l’égal des horloges astronomiques25, et il ne doit pas ce statut qu’à son rôle utilitaire. Le mot d’organum ne renvoie pas seulement à l’instrument de musique, il renvoie à une machine utilisée par un seul homme26. La merveille technique est double, puisqu’elle met en œuvre tous les savoirs et qu’elle les met à la disposition d’un seul homme. Les machines dont parle Vitruve lorsqu’il opère sa distinction sont des machines de guerre ; l’orgue, mû par un seul homme est plus complexe encore : il est machine de paix.

34Mieux, la démesure qui envahit tout fabricant de machine est ici aussi battue en brèche. Celui qui peut dominer le chant d’une foule et constitue à soi seul un orchestre est là pour se soumettre à deux titres : au service de la liturgie, il se soumet devant Dieu bien sûr, mais aussi devant les hommes, soutenant leur prière.

35Pour les poètes du Puy comme pour tous leurs contemporains l’orgue est une réalité, d’autant plus manifeste que les facteurs rouennais sont alors connus et parmi les meilleurs. Lorsque le Puy de Rouen quitte l’église Saint-Jean sur Renelle en 1516 pour s’installer dans l’église des Carmes, un poète d’Harfleur, Jean Broyse, va exploiter l’image de l’orgue pour exalter à la fois le Puy et la Vierge :

  • 27 Ce chant royal est édité dans ma Petite Anthologie palinodique, Paris, Champion, 2002, p. 195-197. (...)

En ce hault jour du concept precieux,
Advenement, feste et solennité,
Reveillez vous, Rouennoys gracieux !
4 Venez soudain, tous en communité,
Pour escouter la doulce amenité,
Le grant honneur, aussy l’esjouyssance
De quoy David a telle jouyssance,
8 D’ouyr ainsy instrument authentique,
Que peu s’en fault qu’il ne s’en esmerveille,
Car le nom est bien ecclesiastique :
Orgues de Dieu tant doulces qu’a merveille27.

36Certes, les orgues ainsi évoquées sont inscrites dans la dimension religieuse, et l’évocation de David comme dans la strophe suivante celle de Tubalcayn nous installent dans la tradition biblique. Mais d’autres indices nous placent dans un autre registre : l’adresse « Reveillez vous, Rouennoys » est clairement un écho de la chanson populaire « Réveillez-vous, Picards… », et nous inscrit dans une perspective plus populaire, tout comme l’insistance sur la « communité » et sur la dimension collective de la fête : tous les mots à la rime soulignent l’agrément de l’instrument, et de l’aménité à l’esjouyssance on ne peut que constater comment est affirmé le côté festif non seulement de la fête mais aussi de l’orgue. L’église des Carmes, loin d’avoir souffert sous l’occupation anglaise, avait bénéficié du fait de compter le duc de Bedford parmi ses paroissiens : on peut être assuré que l’orgue, tout comme les cloches fêtées dans d’autres poèmes, étaient d’une belle qualité, et que les poètes ont pu apprécier lors de l’office qui ouvrait la cérémonie : l’organiste était au début dude siècle rétribué 6 livres, alors que l’ensemble des autres musiciens recevait 18 livres : il s’agit donc d’une rétribution importante, à la hauteur de la qualité de l’orgue et de l’organiste.

37Resplendissant, solaire – le poète est séduit par les dorures qui ornent les tuyaux de fourniture en avant du buffet – l’orgue est pour Jean Broyse un objet prestigieux et de brillant social, à propos duquel il se contente d’imaginer qu’un quelconque organiste expert aurait pu le déprécier : mais les arguments donnés montrent assez que les connaissances du poète en matière de facture d’orgue restent limitées : il s’interroge sur la qualité de l’étain, en oubliant qu’un bon nombre des tuyaux reste en bois, et sans s’interroger ni sur l’accord ni sur le tempérament de l’instrument. L’objet est pour lui une sorte de machine, dont un organiste envieux cherche à jouer : figure du diable évidemment, déboutée pour faire de cet orgue figure de la Vierge « Orgues de Dieu tant doulces qu’a merveille ».

  • 28 « … Item per organum intellegitur lætitia temporalis, de qua dicitur Job 21 “quod filii mundanorum (...)

38L’orgue est donc ici, plus qu’un instrument religieux, un instrument mondain, correspondant à une des approches qu’en avait donnée Bersuire, qui rappelle qu’il s’agit aussi d’un des instruments de l’allégresse temporelle28. La conclusion du chant royal propose une nouvelle appellation de Marie, sans la justifier. Le prince y est nommé « ducteur de l’audience », ce qui revient s’il en était besoin à minimiser la fonction de l’instrument. C’est sa dimension mondaine et spectaculaire qui est mise en avant.

  • 29 Ps 150, 4.

39Il en sera tout autrement avec le dernier chant royal, anonyme mais conservé dans deux manuscrits, que nous allons voir maintenant. Il s’ouvre sur une belle citation du Psaume 150 « Laudate eum in cordis et organo29 » qui nous inscrit mieux qu’avec une référence à David, dans la tradition d’actions de grâce du Psalmiste. L’orgue est cette fois-ci l’instrument que l’on construit, et dont le poète détaillera tous les éléments, aussi bien dans l’histoire et la progression que dans les détails de la fabrication. La mission de l’orgue sera de réunir les accords de nature angélique : sa dimension harmonique prime sur sa fonction mélodique, et c’est cette multiplicité qu’il s’agit de prendre en compte. Dieu et Joachim seront directeur et dispositeur, l’un déterminant le cahier des charges, l’autre chargé de le remplir sous la direction du premier. Le corps, c’est-à-dire le buffet et la structure interne de l’orgue, seront fabriqués à partir d’un rejeton de l’arbre de Jessé, et ce sera la deuxième figure mariale.

40Ce chant royal constitue en effet une sorte d’exemple accompli de ce que peut offrir un système allégorique homogène : une fois posé, ce que l’auditoire du Puy a tout de suite compris, que Marie est l’orgue, il s’agit de montrer à quel point ce système d’équivalences est cohérent, fécond, et peut susciter ferveur et méditation. Après la constitution du buffet, il est question du sommier, caisse où seront disposées toutes les embouchures des tuyaux. On devine que cette partie de l’orgue qui sera sous pression doit être étanche et parfaitement ajustée : cette étanchéité est une figure de l’impossibilité pour le péché d’entrer en Marie, et il n’est pas indifférent qu’à ce moment le facteur devienne « De toute reigle et de mesure auteur », en reprenant le verset fameux du livre de la Sagesse.

  • 30 « En terme d’organiste, on appelle fourniture un jeu composé de plusieurs rangs de tuyaux, qui ser (...)

41Le facteur s’occupe ensuite des tuyaux, de leur proportion – on se souvient que c’est, après la disposition du buffet, la première chose que recommandait Théophile : le diapason, la proportion en sont justes, et les divers jeux – on reconnaît les mentions de fourniture, de principal, sans qu’il soit possible de savoir si les mots renvoient aux termes techniques actuels – les divers jeux seront présentés comme parfaitement proportionnés avec la formule « nombres parfaits en musicales sommes ». Rappelons, s’il en était besoin, que quelques jeux, les fournitures comme le cornet, nécessitent pour chaque note plusieurs tuyaux, ce qui implique une attention particulière aux proportions dans un premier temps, à l’accord ensuite30.

42Reste à mettre dans cet orgue le vent de l’esprit : il repousse « la tête draconique » et le serpent est écrasé du talon, Marie est immaculée. En même temps que s’affirme le privilège marial, c’est l’Incarnation qui est en route. Face à cette machine, à cet objet humain que savent si bien fabriquer les artisans rouennais, le diable n’a plus qu’un blason, propos insultant, médisance dont on oublie parfois qu’elle vient de l’allemand blasen, souffler. L’orgue est inattaquable, il est parfait, il est exempt de toute faute. Mais, et c’est cela qui me paraît le plus admirable, il est traversé par le vent de l’esprit, irrigué par le souffle même qui au début de notre enquête était celui qui donnait la grâce et la force, celui aussi qui donnait le savoir et la connaissance. Marie s’est donnée avant tous les siècles, elle est pour cela comblée de grâce. Mais l’homme, par l’intelligence et l’esprit qui lui a été donné, par l’apprentissage de tous les arts libéraux et de tous les arts mécaniques, l’homme est capable à son tour de concevoir un instrument qui va, traversé par un souffle nouveau, chanter une nouvelle action de grâce.

43L’envoi est révélateur, qui s’adresse au Prince comme au possesseur de ce nouvel et admirable instrument. Le prince est Dieu, la musique et l’harmonie sont divines. Mais l’orgue, même s’il est voulu par Dieu, est composé par Joachim, par l’humble facteur. L’homme occupe désormais sa place, et une place technique et mécanique dans la circulation du souffle et de l’action de grâce que l’on évoquait au début de ces remarques.

44C’est peut-être en cela que la merveille de la Renaissance a lieu : les églises ne peuvent pas suivre le rythme des couvents ; les demandes comme Domine labia mea aperies, les antiennes du type inclina aurem tuam domine n’ont pas ou peu de place dans les villes. Mais la ferveur de chacun s’exprime dans les offices que rythme l’orgue, dans des messes cette fois-ci à l’usage des paroisses. La voix grégorienne qui résonnait sous les voûtes romanes est relayée par le souffle d’une nouvelle musique, machinerie savante où s’entendent aussi clairement, dans un enrichissement mutuel, la musique de l’homme et le souffle divin.

45Il est beau qu’un siècle qui verra naître les théâtres de machines s’ouvre sur un chant royal où la machine – car l’orgue a désormais besoin d’une deuxième personne pour actionner les soufflets – participe à l’aventure humaine, traversé qu’elle est par un souffle qui la recouvre et qui permet l’Incarnation d’une harmonie supérieure « L’accord parfaict entre Dieu et les hommes ».

Notes

1 « organa dicuntur omnia instrumenta musicorum. Non solum organum dicitur, quod grande est, et inflatur follibus, sed quicquid aptatur ad cantilenam, et corporeum est ; quo instrumento utitur qui cantat ». La citation se retrouve ad. verb. dans le Glossarium de Du Cange. Merci à B. Hüe de son aide et de sa relecture des textes latins.

2 « Organum vocabulum est generale vasorum omnium musicorum. Hoc autem qui folles adhibentur, alio Graeci nomine appellant » (Etym., Lib. iii, cap. xxi, Migne, Patrologia Latina cursus completus, 1844-1855 [dorénavant PL [lxxxiii, col. 166).

3 Ibid.

4 Ps. 150, 4.

5 Cassiodore, Expositio in Psalterium, PL 70, col. 1052-1053 : « l’orgue est donc comme une tour formée de divers tuyaux dans lesquels le soufflet produit un son très fourni ; et pour composer une belle modulation, il est construit avec des langues de bois venant de l’intérieur, et en appuyant dessus méthodiquement, les doigts des maîtres produisent un chant puissant et doux ».

6 Amalaire, De ecclesiasticis officiis, PL 405, col. 1107.

7 Jb 30, 31 « Ma cithare ne rend plus que des accords lugubres, mon chalumeau que des sons plaintifs. »

8 Planches extraites de J. Sabatier, Description complète des médailles contorniates, Paris, Pillet, 1860, planche X.

9 « adduxerunt etiam idem Missi omne genus organorum, sed et variarum rerum secum… et præcipue illud musicorum Organum præstantissimum, quod doliis ex aere conflatis, follibusque taurinis, per fistulas aereas mire perflantibus, rugitu quidem, tonitrui boatum, garrulitatem vero lyræ vel cymbali, dulcedine coæquabat. » (Chronic Monac. SanGall) cité dans Du Cange, ad verb.

10 J’ai consulté le texte de l’édition de S. Bevilacqua Pavie, 1489, disponible sur Gallica. f. 6 v a.

11 Psautier d’Utrecht, B. U. Utrecht ms 32, f. 83v°.

12 « Per organum, in quo multae fistulae unam concordiam reddunt, intelliguntur illi in quibus multa genera virtutum ad unum tendunt, et concordia charitatis colliguntur ; quasi diceret : Laudate eum de praemio vestrae attenuationis, et de praemio concordiae, quam in multis habuistis. » Haymon d’Halberstadt, Commentaria in psalmos, PL 116, col. 693.

13 Scot Erigène, Expositiones super Ierarchiam caelestem S. Dionysii, PL 122, col. 263. « organum désigne en général tout instrument, pas seulement celui qui est destiné aux musiciens, mais aussi celui qui est adapté à n’importe quel ouvrage ».

14 « Quid sit organum vel qualiter debeat fieri
Organum est vox sequens praecedentem sub celeritate diapente et diatessaron, quarum videlicet praecedentis et subsequentis fit copula aliqua decenti consonantia. »
Anonyme, Ad organum faciendum, Hans Heinrich Eggebrecht and Frieder Zaminer, eds., Ad organum faciendum. Lehrschriften der Mehrstimmigkeit in nachguidonischer Zeit, Neue Studien zur Musikwissenschaft, vol. 3 (Mainz : B. Schotts Söhne, 1970), 45-49 ; p. 46. Le texte latin est disponible sur le site du Thesaurus Musicarum Latinarum de l’université d’Indiana à Bloomington.

15 « Prima uox organi aut manebit coniuncta cum precedenti per diapason. uel in eadem. aut disiuncta diapente uel diatessaron. Medie uero uoces diapente et diatessaron discurrunt. Cum autem cantus prestolatur organum. copulatio fit quolibet modo. Et ita cum quatuor uoces tantum subsequentes sint. una organalis dicitur. Nam prima quandoque iungitur. Secunda semper disiungitur. Tercia intuens prestolantem. ut habilem copulam tribuat quartae uoci. cum qualibet consonantia. »

16 Aribonis De musica, éd. J. Smits van Waesberghe, Corpus scriptorum de musica, vol. 2 ([Rome] American Institute of Musicology, 1951), 1-72. Le texte est disponible sur l’admirable site du Thesaurus Musicarum Latinarum, de l’école de musique d’Indiana University à Bloomington, http://www.music.indiana.edu/tml/start.html. Le tétracorde désigne une suite de quatre notes organisées en trois fois un ton et une fois un demi-ton ; la position de ce demi-ton leur donnera une couleur et un nom particuliers, interprétés ici en termes mystiques.

17 Cf. Aribo, op. cit., p. 8 sq.

18 Ibid., p. 22 sq.

19 Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette, éd. Ch. Méla, « La Pochothèque », 1994, p. 600-302, v. 3518-3523.

20 Michael Lapidge, John Crook, Robert Deshman, Susan Rankin The Cult of St Swithun, Oxford U. P., 2003, vol. 4, Part. 2, p. 382. Les auteurs indiquent en note une abondante bibliographie à laquelle je renvoie le lecteur curieux.

21 CAPUT XXIII. De vana aurium voluptate.
Unde, quaeso, cessantibus jam typis et figuris, unde in Ecclesia tot organa, tot cymbala ? Ad quid, rogo, terribilis ille follium flatus, tonitrui potius fragorem, quam vocis exprimens suavitatem ? Ad quid illa vocis contractio et infractio ? Hic succinit, ille discinit ; alter medias quasdam notas dividit et incidit. Nunc vos stringitur, nunc frangitur, nunc impingitur, nunc diffusiori sonitu dilatatur. Aliquando, quod pudet dicere, in equinos hinnitus cogitur ; aliquando virili vigore deposito, in femineae vocis gracilitates acuitur, nonnunquam artificiosa quadam circumvolutione torquetur et retorquetur. [0571C] Videas aliquando hominem aperto ore quasi intercluso halitu exspirare, non cantare, ac ridiculosa quadam vocis interceptione quasi minitari silentium ; nunc agones morientium, vel exstasim patientium imitari. Interim histrionicis quibusdam gestibus totum corpus agitatur, torquentur labia, rotant, ludunt humeri ; et ad singulas quasque n otas digitorum flexus respondet. Et haec ridiculosa dissolutio vocatur religio ; et ubi haec frequentius agitantur, ibi Deo honorabilius serviri clamatur. Stans interea vulgus sonitum follium, crepitum cymbalorum, harmoniam fistularum tremens attonitusque miratur ; sed lascivas cantantium gesticulationes, meretricias vocum alternationes et infractiones [0571D] non sine cachinno risuque intuetur, ut eos non ad oratorium, sed ad theatrum, nec ad orandum, sed ad spectandum aestimes convenisse. (PL 195)

22 Ce poème et les trois suivants évoquent des objets contemplés par Baudry dans l’église de l’abbaye Sainte-Marie de Worcester, qu’il visita sans doute lors du voyage en Angleterre qu’il effectua au cours des premières années de son épiscopat (Itinerarium, II, PL 166, 1173c-74b). L’Itinerarium décrit en outre les orgues et le lustre de l’abbatiale de Fécamp dans les termes utilisés ici (cc. 218-219 et 220) à propos de ceux de Worcester (PL 166, 1177d-79b). Enfin, un témoignage contemporain signale la présence d’une « Jérusalem céleste » dans la cathédrale de Bayeux (c. 221 et note I). On peut donc imaginer que les églises anglo-normandes d’une certaine importance s’équipaient au début du XIIe siècle du même type de mobilier.

23 On consultera l’édition des œuvres de Baudry de Bourgueil dans l’édition, commentaire et traduction de Jean-Yves Tilliette, Les Belles lettres, 1998-2002.

24 « ita completis, si uolueris organa ultra maceriam muri stabilire, ita ut infra monasterium nihil appareat nisi sola domus cum fistulis, et ex altera parte muri folles iaceant, ita oportebit te ipsam domum conuertere ut linguae uersus folles extrahantur, et in ipso muro arcus fiat, in quo cantor sedeat ; cuius sedes ita aptetur, ut pedes supra conflatorium teneat ». Theophilus, De Diversis Artibus, ed. C. R. Dodwell, Nelson Medieval texts, 1961, p. 149.

25 « Exstant etiam apud illam ecclesiam doctrinæ ispsius monumenta, horologium arte mechanica compositum, organa hydraulica, ubi mirum in modum aquæ calefactæ violentia ventus emergens implet concavitatem barbiti, et per multiforatiles transitus æreæ fistulæ modulatos clamores emittunt ». In Du Cange, op. cit., ad. verb.

26 La distinction est posée par Vitruve : « inter machinas et organa id videtur esse discrimen, quod machinæ pluribus operis vel vi majorecoguntur effectus habere […] ; organa autem unius operæ prudenti tactu perficiunt », De Architectura, 10, 3.

27 Ce chant royal est édité dans ma Petite Anthologie palinodique, Paris, Champion, 2002, p. 195-197. J’ai commenté ce chant royal dans mon La Poésie palinodique à Rouen, 1486-1550, Paris, Champion, 2002, p. 731-735.

28 « … Item per organum intellegitur lætitia temporalis, de qua dicitur Job 21 “quod filii mundanorum gaudent ad sonitum organi” ». P. Berchorii, Repertorium vulgo dictionnarium Morale, Anvers, J. Keerberg, 1609, p. 1150. Qu’il s’agisse ici de l’instrument qui nous intéresse ou du terme générique importe peu.

29 Ps 150, 4.

30 « En terme d’organiste, on appelle fourniture un jeu composé de plusieurs rangs de tuyaux, qui servent à remplir & faire entendre les orgues jusqu’au bout des grandes églises. Ce jeu a d’ordinaire quatre tuyaux sur marche, dont le premier est ouvert et long d’un pied & demi ; le second d’un pied ; le troisième de huit pouce & demi ; le quatrième d’un pied & demi. Quelquefois on met six tuyaux sur marche, qui vont jusqu’à deux pieds ou environ » (Encyclopédie, Supplément, t. III, 1777, ad verb.)

Auteur

Professeur de langue et littérature du Moyen Âge et de la Renaissance à l’université de Rennes ; responsable du Centre d’étude des textes médiévaux, il a fait sa thèse sur la poésie palinodique à Rouen ; il a publié récemment Rémanences. Mémoire de la forme dans la littérature médiévale, Champion (2010), Lectures du Couronnement de Louis aux Presses Universitaires de Rennes (2013), et Le jeu et l’accessoire, mélanges Michel Rousse, en collaboration avec Marie Bouhaïk Gironès et Jelle Koopmans, aux éditions Garnier (2011).

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