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L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Quatrième partie. L'écriture féminine comme engagement

Quand Charlotte Brontë s’engage dans le roman victorien : The Professor

Isabelle Hervouet-Farrar

Résumé

Quand elle s’éloigne de l’univers d’Angria pour s’engager dans le roman réaliste en 1846 avec The Professor, Charlotte Brontë articule son œuvre autour du travail et de la famille, deux valeurs essentielles aux yeux des Victoriens. Le traitement qu’elle leur accorde au fil de l’histoire de son héros, William Crimsworth, donne le sentiment qu’elle a voulu écrire un roman très conservateur. Une lecture plus attentive montre cependant que ce conservatisme sert un projet qui le dépasse largement. Il semble s’agir, pour Charlotte Brontë, de parvenir à exprimer un contenu – souvent déroutant – marqué par l’exclusion, l’angoisse et la mort, et de tenter d’inscrire la perte.

Texte intégral

  • 1 Brontë C., The Professor [1857], London, Penguin Books, 1989. Référence précisée par la suite entr (...)

1Cette étude a pour point de départ le traitement que réserve Charlotte Brontë dans le premier de ses romans, The Professor1, écrit en 1846, à deux valeurs victoriennes fondamentales, le travail et la famille, celles-là même qui structurent l’histoire et l’évolution de son héros, William Crimsworth.

2En faisant coïncider la réussite professionnelle de Crimsworth avec la doctrine du « self-help », Charlotte Brontë ancre son texte dans le quotidien réaliste qui caractérise le roman victorien, bien loin de l’univers d’Angria. Nous verrons que la réussite individuelle et le pragmatisme de Crimsworth donnent le sentiment d’un réel conformisme chez Charlotte Brontë, conformisme dont on retrouve la trace si l’on observe l’évolution de la relation amoureuse entre Crimsworth et Frances. L’objet principal de ce travail est en fait de montrer que l’adhésion aux valeurs victoriennes n’est peut-être qu’une stratégie de surface, ou du moins qu’elle s’inscrit dans un projet tout autre qui la dépasse. J’essaierai de montrer qu’il s’agit en effet pour les instances narrative et auctoriale de trouver un mode d’expression qui permette de maîtriser un contenu peu cohérent en apparence si l’on en croit la critique, un contenu profondément marqué par l’exclusion, la perte et le féminin. Je terminerai cette étude en disant quelques mots de la place, dans tout ceci, des stratégies discursives, et en particulier du choix de l’autobiographie fictive.

Le conformisme de surface

  • 2 Glen H., “Introduction”, Bronte C., The Professor [1857], London, Penguin Books, 1989, p. 10.

3La critique ne manque pas de souligner la place qu’occupe l’idéologie du « self-help » dans la trame diégétique de The Professor. Comme le rappelle Heather Glen, si le célèbre ouvrage de Samuel Smiles, Self-Help, ne fut publié qu’en 1859, après la mort de Charlotte Brontë, les textes qui en constituent l’origine datent de 1845, et la doctrine de Smiles était connue des Brontë2. Le héros de The Professor, William Crimsworth, refuse l’assistance financière offerte par des oncles qu’il méprise, accepte un emploi de simple secrétaire, puis, lorsqu’il comprend qu’une carrière dans le commerce ne lui apportera pas la réussite escomptée, part pour Bruxelles exercer le métier de professeur. Au terme d’une dizaine d’années de travail acharné, après avoir fondé et dirigé sa propre école avec son épouse Frances, il rentre en Angleterre pour jouir de ses rentes. La réussite est constamment évaluée en termes économiques ; Crimsworth ne manque jamais de mentionner l’état de ses finances et l’évolution de ses revenus. Il fait preuve du même bon sens et de la même prudence dans la gestion de sa vie amoureuse, puisqu’il épouse Frances Henri, jeune fille modeste, et rejette les avances de la dangereuse Mlle Reuter. Dans son analyse du roman, Terry Eagleton souligne que la réussite de Crimsworth est due à ce qu’il combine la sensibilité aristocratique héritée de sa mère et le goût de l’effort acharné qui lui vient de l’homme d’affaires qu’était son père :

  • 3 Eagleton T., Myths of Power: A Marxist Study of the Brontës, London, Macmillan, 1975, p. 36.

To consolidate his social progress requires of the Professor both a potentially rebellious nonconformity and a prudently conservative moderation. […] In fact Crimsworth, like Jane [Eyre], is both spirited and conventional3.

  • 4 Voir Glen H., op. cit., p. 10-11.

4L’empressement mis par Brontë à reproduire ce modèle de réussite que propose le schéma du « self-help » s’expliquerait à la fois par le désir d’inscrire le roman dans un sous-genre extrêmement populaire4, et par les constantes de l’écriture féminine au XIXe siècle, telles qu’elles sont décrites par Showalter :

  • 5 Showalter E., A Literature of Their Own: British Female Novelists from Brontë to Lessing, London, (...)
  • 6 Ibid., p. 136.

Rather than confronting the values of their society, [Victorian feminine novelists] were competing for its rewards5.
The model heroes are the product of female fantasies that are much more concerned with power and authority than with romance. Many of these heroes are extremely aggressive in bourgeois economic terms. They are successful; they live out the fairy tale of Victorian upward mobility with the single-minded energy that characterised their female creators6.

  • 7 Je n’aurai pas l’occasion de revenir sur le contraste que Frances présente avec Mlle Reuter.

5Ce même conformisme semble caractériser l’évolution de la relation amoureuse entre Crimsworth et Frances et la description du féminin en général. Le portrait du personnage féminin central qu’est Frances se construit en deux temps. Il est d’abord préparé avant l’entrée de la jeune fille sur la scène diégétique par le biais du contraste avec les écolières bruxelloises7. Le lecteur conserve toujours un souvenir très vif du chapitre douze, consacré pour une large part à ces portraits de jeunes filles : « Just look here while I open my portfolio and show [...] a sketch or two, pencilled after nature. » (TP, 126) Crimsworth dénonce le féminin artificiel en dépeignant des jeunes filles ignorantes et vulgaires : « an air of bold, impudent flirtation, or a loose, silly leer » (TP, 127), « [an] ignorant and ill-informed [mind], [… a] slovenly and even dirty [girl] » (TP, 128), des écolières dont les vices et la méchanceté sont inscrits sur le front, toujours étroit et bas (or on connaît l’attachement de Charlotte Brontë à la phrénologie, le jugement est donc sans appel) : « Suspicion, sullen ill-temper were on her forehead, vicious propensities in her eye, envy and panther-like deceit about her mouth » (TP, 129), « her head sloped up in the penthouse shape, was contracted about the forehead, and prominent behind » (TP, 129). William Crimsworth et sans doute Charlotte Brontë derrière lui soulignent que les vices des demoiselles sont imputables au catholicisme: « I suspect the root of this precocious impurity, so obvious, so general in Popish countries, is to be found in the discipline, if not the doctrines, of the Church of Rome. » (TP, 127) Mais le portrait est si agressif, le recours à la phrénologie si constant et les préjugés si naïvement exprimés parfois qu’on a le sentiment, déjà, comme Stevie Davies, que la charge cache quelque chose de plus profond qu’une attaque du catholicisme :

  • 8 Davies S., « ‘Three distinct and unconnected tales’ : The Professor, Agnes Grey and Wuthering Heig (...)

Charlotte’s […] hero squirms in her grip, at times seeming little more than an inflamed nervous system. Fuming, costive, he exhibits infantile petulance one moment and carries Charlotte’s most cherished themes in the next. In racist and anti-Catholic ebullitions, he manages to do both, as in his denunciations of Popish perfidy and fleshy, vacuous Brussels schoolgirls. [...] A painful mingling of racism and sexual envy vents itself under cover of her male narrator’s spleen against the degenerate maidens of Europe8.

  • 9 Regard F., L’Écriture féminine en Angleterre, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 49
  • 10 Wollstonecraft M., A Vindication of the Rights of Woman [1792], London, Penguin, 2004, p. 40.

6Le féminin, chez Frances, est radicalement autre. Le portrait de la jeune femme permet à la voix auctoriale, que porte alors Crimsworth, de préciser les contours du féminin acceptable ou peut-être même idéal. On trouve certaines modalités attendues, des valeurs traditionnellement attachées à la femme par les Victoriens: modestie, retenue, dévouement, amour: « [She was] my ideal of the shrine in which to seal my stores of love; personification of discretion and forethought, of diligence and perseverance, of self-denial and self-control. » (TP, 195-196) Il faut reconnaître que le portrait ne se borne pas à ces quelques clichés. Frances incarne la femme raisonnable voulue par Mary Wollstonecraft, c’est-à-dire non seulement la femme qui a pu acquérir une formation intellectuelle axée autour de la raison, mais aussi celle qui exprime « une certaine émotivité, gage d’authenticité et de sincérité9 ». Bref, Frances devient la compagne idéale souhaitée par Wollstonecraft: « the friend, and not the humble dependent of her husband10 ».

7Force est de constater, malgré tout, que l’union de Crimsworth et de Frances présente des zones d’ombre plus réactionnaires. Le texte glisse en effet de la description idéale de la famille à la vision plus réaliste que donne John Stuart Mill dans un extrait de The Subjection of Women :

  • 11 Mill J. S., « The Subjection of Women » [1869], On Liberty and Other Essays, Oxford, Oxford Univer (...)

If the family in its best forms is, as it is often said to be, a school of sympathy, tenderness, and loving forgetfulness of self, it is oftener, as respects its chief, a school of wilfulness [and] overbearingness11.

  • 12 Regard F., op. cit., p. 25.

8L’union de Crimsworth et de Frances, et leur famille de façon plus générale puisqu’un fils apparaît, se présente comme une structure réactionnaire où s’exerce le contrôle de Crimsworth. Victor, leur fils, semble n’apparaître en toute fin de roman que pour permettre la mention de l’épisode qui voit Crimsworth abattre sans scrupules le chien auquel Victor est très attaché. Quant à Frances, que l’on songe à la présentation que fait Frédéric Regard de l’alternative qui s’offre à l’héroïne de nombreux romans victoriens : « La mort ou l’exil, tel est le sort inéluctable [des] irréductibles. La socialisation et l’assignation à résidence récompensent celles qui respectent la loi12 » et l’on est frappé par son adéquation avec l’évolution du personnage de Frances, cette exilée suisse miraculeusement retrouvée dans un cimetière, prise pour épouse et placée sous contrôle. Une fois Frances épousée, Crimsworth se comporte en despote éclairé qui autorise sa femme à ouvrir une école. Le ton très paternaliste qu’il emploie montre que la prédominance du contrôle masculin n’est pas fondamentalement remise en cause: « ‘You have conceived a plan, Frances,’ said I, ‘and a good plan; execute it; you have my free consent, and wherever and whenever my assistance is wanted, ask and you shall have.’ » (TP, 273) S’il donne son accord à l’ouverture d’une école, c’est que peut-être il refuse autre chose. Au cours du chapitre dix-huit, Mlle Reuter explique à Crimsworth qu’une carrière littéraire ne conviendrait pas à Frances, malgré son talent :

‘The sentiment of amour-propre has a somewhat marked preponderance in her character, celebrity has a tendency to foster this sentiment, and in her it should be rather repressed—she rather needs keeping down than bringing forward; and then I think, monsieur—it appears to me that ambition, literary ambition especially, is not a feeling to be cherished in the mind of a woman; would not Mdlle Henri be much safer and happier if taught to believe that in the quiet discharge of social duties consists her real vocation?’(TP, 178)

9Crimsworth quitte la scène sans répondre et donne à penser qu’il désapprouve le discours qu’on vient de lui tenir. Mais la fin du roman montre bien qu’il suit le conseil. Cet épisode quasi métafictionnel donne à Gilbert et Gubar l’occasion de souligner l’extrême ambiguïté du roman sur la place de la femme :

  • 13 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic, New Haven, London, Yale University Press, 1979, (...)

[Crimsworth] comes to incarnate a male literary tradition that discourages female writers even while it seems to encourage integrity, idealism, and Romantic rebellion against social hypocrisy13.

  • 14 Moglen H., Charlotte Brontë: The Self Conceived, New-York, Norton, 1976, p. 94.
  • 15 Davies S., op. cit, p. 74.

10La mention du personnage de Lucia, en toute fin de roman, souligne encore l’hésitation de la voix auctoriale sur la question du féminin. Lucia est une femme libre : « ‘I am sure Lucia once wore chains and broke them. […] The face is that of one who has made an effort, and a successful and triumphant effort, to wrest some vigorous and valued faculty from insupportable constraint.’«  (TP, 284) Mais le texte se garde bien de condamner la décision de Hunsden de ne pas épouser une femme comme Lucia. On ne s’étonne donc pas que Helen Moglen parle, à propos de The Professor, de « a nod to a principle of mutual respect [hiding] a subtly expressed domination14 », ou que Stevie Davies insiste sur ce qu’il nomme « mutually contradictory fantasies of equality and subjection15 ».

Émergence du féminin inquiétant

11J’ai émis dans l’introduction l’hypothèse, que je voudrais développer à présent, selon laquelle le conformisme de Charlotte Brontë a peut-être pour origine la nécessité qui lui est faite de trouver un mode d’expression maîtrisé ou acceptable pour tout un contenu marqué par la stérilité, le manque et l’exclusion. C’est ainsi, pour commencer, que la doctrine du « self-help » permet de dépeindre la réussite du héros, malgré tous les obstacles, dans un univers froid qui refusait de l’inclure. Or l’exclusion du héros est antérieure à la découverte de sa pauvreté, ce qui signifie que la réussite économique et l’inclusion qu’elle permet ne sont que des stratégies de surface qui recouvrent tout autre chose. Pour commencer, précisons que cette exclusion se ressent dès la lettre initiale, adressée par Crimsworth à un ancien camarade d’Eton. Cette lettre maladroite, à l’ouverture agressive, reste en souffrance, destinée qu’elle est à quelqu’un qui n’a jamais pu la lire et qui n’était même pas un ami. En signalant l’exclusion de Crimsworth, elle donne le ton au reste du roman, et le lecteur n’est pas surpris de voir Crimsworth rejeté dès les premiers chapitres par ses oncles et par son propre frère.

12Pour espérer mieux saisir ce que l’idéologie du « self-help » dissimule, il faut peut-être revenir aux passages dans lesquels elle s’impose comme référence :

A pang […] shot across my heart: it was a pang of mortification at the humility of my position, and the inadequacy of my means; […] with that pang was born a strong desire to do more, earn more, be more, possess more. (TP, 201)

13« Be more » se retrouve pris entre « earn more » et « possess more », montrant ainsi qu’être, c’est avoir, que pour espérer être, il faut avoir. On en trouve une autre trace à la fin du chapitre dix-neuf, celui-là même qui se conclut sur la déclaration optimiste bien connue : « A voice in my heart whispered—‘Hope smiles on Effort’. » (TP, 206) Or cette voix se fait entendre au terme d’un rêve de Crimsworth, un rêve très positif, très optimiste, si ce n’est qu’il contient un détail menaçant. Avant d’avoir cette vision faite d’or et d’azur qui lui promet un avenir radieux, Crimsworth s’imagine placé au-dessus d’un gouffre inquiétant: « I stood, methought, on a terrace; I leaned over a parapeted wall; there was space below me, depth I could not fathom, but hearing an endless dash of waves, I believed it to be the sea. » (TP, 205)

14Le rêve donne une autre dimension à certaines métaphores usées qu’utilise Crimsworth pour parler de pauvreté, comme « I was about to plunge into the gulf of absolute destitution » (TP, 215). Il faut avoir pour exister, c’est-à-dire pour échapper à la mort, cette mort souvent mentionnée dans le roman en termes de noyade. On peut rappeler, au passage, l’extrême cohérence des images qu’utilise Brontë, puisque la réussite sociale de Crimsworth sera finalement due à ce qu’il aura sauvé un élève de la noyade. Je voudrais citer quelques phrases que Crimsworth s’adresse à lui-même dans le chapitre cinq :

Congeniality, repose, union. Those three you will never meet in this world; they are angels. The souls of just men made perfect may encounter them in heaven, but your soul will never be made perfect. (TP, 72)

15Il n’y a pas d’union possible avec l’autre ici bas (donc pas d’inclusion), puisque l’union parfaite n’existe pas. Il n’y a pas d’union au Paradis, puisque Crimsworth l’imparfait ne saurait l’y trouver. Bref, on l’aura compris, la réussite économique de Crimsworth sert en fait à lutter contre une angoisse très profonde et d’ordre ontologique, et cette réussite devient pour lui la preuve qu’il est bien vivant, malgré les menaces d’exclusion et de mort qui ne cessent de faire retour.

  • 16 Voir Moglen H., Charlotte Brontë: The Self Conceived, op. cit.
  • 17 Voir Maynard J., Charlotte Brontë and Sexuality, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.
  • 18 Voir Boumelha P., Charlotte Brontë, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1990.
  • 19 Cet argument n’est pas décisif, car l’expression « consecrated ground » peut ne pas évoquer le cim (...)

16Intéressons-nous à présent à l’autre volet du conformisme de Brontë, la domestication du féminin. Le texte de The Professor finit par donner à croire que cette domestication de surface permet de masquer l’angoisse générée par la présence constante d’un autre type de féminin, aux modalités plus sombres, qui apparaît à travers « l’hypocondrie », les hallucinations et le deuil. Le féminin, de façon générale, est d’autant plus inquiétant qu’une forme de désir se mêle à la peur qu’éprouve Crimsworth face à la menace qu’il représente. Ce désir n’apparaît peut-être jamais aussi clairement que lorsque Crimsworth mentionne les planches qui bouchent une fenêtre de sa chambre et empêchent son regard de se porter sur le jardin du pensionnat de jeunes filles. Crimsworth désire ardemment qu’on enlève ces planches : « The first thing I did was to scrutinize closely the nailed boards, hoping to find some chink or crevice which I might enlarge, and so get a peep at the consecrated ground. » (TP, 96) Le désir du héros peut être vu en termes purement sexuels, et les lectures de la sexualité de William Crimsworth que proposent Helen Moglen16, John Maynard17 ou Penny Boumelha18 sont intéressantes, mais ce n’est pas mon propos ici, parce que je ne suis pas convaincue que la femme la plus dangereuse pour le héros soit la femme sexuellement attirante (on le voit avec le traitement réservé à Mlle Reuter). Ce féminin évoqué en termes de « consecrated ground » se rattache à la fois au sacré et au cimetière, et donc aussi à la mort19.

  • 20 Voir Kucich J., Repression in Victorian Fiction: Charlotte Brontë, George Eliot and Charles Dicken (...)

17Cette menace diffuse, sur laquelle nous allons revenir, est tellement présente qu’elle conduit le héros à employer des stratégies radicales. La réponse apportée par Crimsworth est le contrôle et la répression du féminin. Comme le montre John Kucich, cette répression, qui se manifeste par la maîtrise de toute interaction, devient chez Crimsworth intrument de pouvoir sur les autres. Tout sentiment avoué donne à l’autre un ascendant sur soi, comme l’illustre précisément l’exemple de Mlle Reuter, que Crimsworth soumet facilement dès lors qu’elle a la faiblesse de montrer l’amour qu’il lui inspire20. Crimsworth contrôle donc soigneusement l’expression de ses sentiments, et la stérilité, la sécheresse qui marquent le lien au féminin ou à l’autre en général sont à la fois subies et construites par le héros.

18Le problème qui se pose à Crimsworth est précisément celui du refus de certaines femmes d’entrer dans le système patiemment élaboré de contrôle et de domination. C’est le cas de la nonne, exemple intéressant entre tous. Autour de la figure de la nonne se constitue un nœud traumatique fait de désir et d’angoisse face à l’impossibilité de contrôler la figure, et face à la mort dont cette figure porte les signes. Le désir tout d’abord se perçoit au détour d’une remarque faite sur les écolières bruxelloises avant que Crimsworth ne connaisse leur vulgarité: « The idea by which I had been awed was that the youthful beings before me, with their dark nun-like robes and softly braided hair, were a kind of half-angels. » (TP, 114) À travers le personnage de Sylvie, promise au couvent, c’est le lien entre la mort et la femme sur laquelle on ne peut exercer aucune emprise qui apparaît (la nonne Sylvie est la seule écolière que Crimsworth ne domine jamais). La description physique est éloquente: « weak health stunted her growth, […] a pale, passive, automaton air, [… a] pale, blighted image, where life lingered feebly » (TP, 131), « Sylvie’s nun-like passive face, […] the corpse-like lack of animation in her countenance » (TP, 150).

  • 21 Si l’on continue de suivre la trame du roman, Frances jouxte directement l’hypocondrie, cette figu (...)

19Que l’on suive les grandes lignes de la trame diégétique du roman, et l’on constate que les femmes dangereuses apparaissent les unes après les autres, amenant Crimsworth à mettre en œuvre les stratégies de mise sous contrôle dont il dispose. Qu’il y ait succession de personnages féminins montre bien que ce contrôle doit constamment être réaffirmé, ce qui crée chez lui un état de déstabilisation et d’angoisse permanent. Crimsworth rencontre Mme Pelet, vieille femme maigre et jaune (« meagre and yellow », TP, 102), qui provoque en lui une réaction d’angoisse (« already the cold sweat started on my brow », TP, 102) due, semble-t-il, à l’hypothèse mentionnée dans le roman d’une séduction du héros par cette femme cadavérique. Derrière elle se cache Mlle Reuter, puisque c’est elle que l’on veut présenter à Crimsworth à ce moment-là. Mlle Reuter est facilement dominée par Crimsworth, mais le roman montre bien la présence d’une force qui conteste ce travail de mise sous contrôle puisque, dès que Mlle Reuter devient inoffensive pour le héros, la figure de Frances apparaît21.

  • 22 Voir par exemple les dernières phrases du chapitre treize, TP, p. 147.

20Il serait fastidieux d’examiner le détail de la relation entre Crimsworth et Frances, mais je voudrais mentionner certains éléments révélateurs. Au début de la relation, Frances est celle qui échappe au regard de Crimsworth et donc à son emprise22. Le texte que Crimsworth lui fait lire en classe constitue une véritable mise en garde du héros et fait d’elle une sorte de prophétesse gardienne du Styx, ce qui la rapproche un peu plus de la figure à venir de l’hypocondrie :

On his way to Perth, the king was met by a Highland woman, calling herself a prophetess; she stood at the side of the ferry by which he was about to travel to the north, and cried with a loud voice, 'My lord the king, if you pass this water you will never return again alive!' (TP, 154).

21Dans le devoir qu’elle écrit, c’est de nouveau une femme qui met l’homme en garde contre la mort qui le guette :

‘Take care, young man,’ she continues, ‘that you fasten the door well after us; and, above all, open to none in our absence; whatever sound you hear, stir not, and look not out. The night will soon fall; this forest is most wild and lonely; strange noises are often heard therein after sunset; wolves haunt these glades, and Danish warriors infest the country; worse things are talked of; you might chance to hear, as it were, a child cry, and on opening the door to afford it succour, a greet black bull, or a shadowy goblin dog, might rush over the threshold; or, more awful still, if something flapped, as with wings, against the lattice, and then a raven or a white dove flew in and settled on the hearth, such a visitor would be a sure sign of misfortune to the house; therefore, heed my advice, and lift the latchet for nothing.’(TP, 161)

  • 23 Keefe R., Charlotte Brontë’s World of Death, Austin, University of Texas Press, 1979, p. 87.

22Frances disparaît après son renvoi par Mlle Reuter et Crimsworth la retrouve dans le cimetière protestant. Cette scène des retrouvailles qui associe la jeune femme à la mort pourrait être lue comme marquant définitivement l’emprise du féminin angoissant sur Crimsworth, mais en fait on y perçoit plutôt la tentative de Crimsworth d’extraire le féminin du cimetière. Comme l’écrit Robert Keefe, « William leads his pupil back into life23 ». Il s’agit pour lui tout d’abord, malgré l’angoisse, de reconnaître la femme dans cette forme indécise qui émerge, successivement décrite comme : « something, […] a sense of motion, […] a dusky shade, […] a living thing, […] a human being, […] a woman, […] my lost jewel, […] Frances » (TP, 193-194). Il lui faut ensuite redonner vie à cette image, et Brontë montre très clairement le retour de la mort à la vie au travers des descriptions physiques de Frances, dans le cimetière tout d’abord :

I had hardly time to observe that she was wasted and pale, ere called to feel a responsive inward pleasure by the sense of most full and exquisite pleasure glowing in the animated flush […] now diffused over my pupil’s face. (TP, 195)

23Puis plus tard dans le roman, après le mariage :

The sad eye, the pale cheek, the dejected and joyless countenance I remembered as her early attributes, were quite gone, and now I saw a face dressed in graces; smile, dimple, and rosy tint rounded its contours and brightened its hues. (TP, 251)

24Le succès qui semble couronner les efforts de Crimsworth reste malgré tout fort mesuré. Une fois écartés tous les obstacles à l’union avec Frances, alors précisément que tout semble sourire au héros, la charge d’angoisse est telle qu’un nouveau dévoilement se fait, radical et brutal, et que le féminin apparaît pour ce qu’il est, profondément, à travers la figure de l’hypocondrie :

At last I dozed, but not for long. [...] A horror of great darkness fell upon me; I felt my chamber invaded by one I had known formerly, but had thought for ever departed. I was temporarily a prey to hypochondria.
She had been my acquaintance, nay, my guest, once before in boyhood; I had entertained her at bed and board for a year; for that space of time I had her to myself in secret; she lay with me, she ate with me, she walked out with me, showing me nooks in woods, hollows in hills, where we could sit together, and where she could drop her drear veil over me, and so hide sky and sun, grass and green tree; taking me entirely to her deathcold bosom, and holding me with arms of bone. What tales she would tell me at such hours! What songs she would recite in my ears! How she would discourse to me of her own country—the grave—and again and again promise to conduct me there ere long; and, drawing me to the very brink of a black, sullen river, show me, on the other side, shores unequal with mound, monument, and tablet, standing up in a glimmer more hoary than moonlight. ‘Necropolis!’ she would whisper, pointing to the pale piles, and add, ‘It contains a mansion prepared for you.’
But my boyhood was lonely, parentless; uncheered by brother or sister; and there was no marvel that, just as I rose to youth, a sorceress, finding me lost in vague mental wanderings, with many affections and few objects, glowing aspirations and gloomy prospects, strong desires and slender hopes, should lift up her illusive lamp to me in the distance, and lure me to her vaulted home of horrors. No wonder her spells then had power; but now, [...] why did hypochondria accost me now? (TP, 253-254)

25Chez Brontë, l’hypocondrie (qui correspond sans doute davantage à ce que nous appelons mélancolie ou dépression) prend toujours les traits d’une femme redoutable pour l’intégrité psychique du sujet, qu’elle appelle à la rejoindre dans la mort. Dans Shirley, l’hypocondrie de Caroline est annoncée dans les termes suivants :

  • 24 Brontë C., Shirley [1849], London, Penguin, 1974, p. 399.

At other times this Future bursts suddenly, as if a rock had rent, and in it a grave had opened, whence issues the body of one that slept. Ere you are aware you stand face to face with a shrouded and unthought-of Calamity — a new Lazarus24.

26L’apparition de l’hypocondrie est absolument centrale dans The Professor, sans doute parce que, dans la mesure où elle reste incompréhensible pour Crimsworth, elle donne à voir quels contenus de sa propre expérience Crimsworth ne maîtrise pas et révèle les modalités profondes du féminin, loin des poncifs de surface. La conclusion de la séquence de l’hypocondrie reste imprécise, pour les mêmes raisons : rien ne semble pouvoir prévenir le retour de la figure que Crimsworth nomme « ghastly concubine » (TP, 254).

  • 25 Moglen H., op. cit., p. 96.

27Le féminin angoissant est intérieur, on s’en doute depuis longtemps, depuis que Crimsworth s’est regardé dans la glace et a décrit sa très grande ressemblance avec sa mère (TP, 57). L’hypocondrie est l’étrangère intime, d’autant plus angoissante qu’elle est en lui, est l’Autre et le domine, le menace et l’attire. Le lien entre le spectre de l’hypocondrie et le maternel est indéniable, et Helen Moglen le soulignait déjà dans son ouvrage sur Charlotte Brontë : « She is the mother who died, the woman he would marry, the female component of his being25. » Enfin en possession du seul portrait de sa mère qui existe, Crimsworth s’empresse de le cacher sous son lit, et le lecteur n’en entend plus parler. Tout ce qui relève de l’impulsif et de l’irrationnel chez Crimsworth semble lié à la mère.

28Je voudrais terminer sur ce point en revenant à la phrase de Frédéric Regard, citée plus haut. Assigner Frances « à résidence » est une nécessité absolue pour Crimsworth, car il s’agit bien de dominer celle qui pourrait détruire le héros en l’attirant dans la mort, en provoquant cette exclusion définitive tant redoutée. Frances doit être dominée parce qu’elle n’est qu’un des masques – le plus séduisant sans doute que porte l’hypocondrie. Mais Crimsworth exerce jusqu’à la fin une autorité inquiète sur une femme toujours double. Frances est tour à tour « a perfect white demon, [… an] elfish freak » (TP, 276) et « a submissive […] little mortal woman in my arms » (TP, 277). Et Crimsworth de conclure sur une formule qui laisse encore transparaître l’inquiétant : « I seemed to possess two wives » (TP, 273).

L’écriture

  • 26 Davies S., op. cit., p. 73.

29Pour ce premier roman, Charlotte Brontë choisit donc l’autobiographie fictive, genre prisé par les Victoriens en ce qu’il est perçu comme gage de réalisme et d’authenticité : « [Charlotte uses] fictional autobiography, whose generic roots lie in Victorian confessional narrative, with its high valuation of authenticity, the work ethic, and first-hand experience26. »

30Mais l’illusion de sincérité résiste mal à l’exercice du contrôle excessif que l’on retrouve au niveau narratif. La maîtrise de son discours par Crimsworth passe en effet par la réticence à communiquer certains contenus au lecteur. Bref, le mode personnel ou intime de l’autobiographie fictive est mis à mal par l’inhibition et l’autocensure : « As to the fourth [picture that records the past], a curtain covers it, which I may hereafter withdraw, or may not, as suits my convenience and capacity. » (TP, 86).

31Ce contrôle inquiet trouve son origine, on s’en doute, dans la contestation de la narration à la première personne par un autre système. Le discours de Crimsworth est menacé par des voix émergentes, toujours féminines. Les textes que Frances lit ou écrit, par exemple, ouvrent des espaces autres où se dit la menace qu’exerce le féminin inquiétant. La narration devient le lieu d’une lutte intime entre Crimsworth et l’Autre féminin. Le discours conserve par endroits des traces de cette lutte et je voudrais en mentionner une. Il s’agit d’une paralipse. Crimsworth devenu narrateur évoque sa rencontre avec celle qu’il a depuis longtemps épousée : « Her name, I think, was Mdlle Henri. » (TP, 133).

32Le présent de « I think », bien sûr, ne saurait se justifier. La paralipse est toujours une anomalie signifiante, qui semble ici marquer le refus de Crimsworth de voir Frances et la menace qu’elle représente entrer dans le récit de sa vie. La paralipse est ici d’autant plus remarquable que ce type d’anomalie se caractérise en principe par un manque, par l’ellipse d’un segment que le lecteur serait en droit de trouver dans le récit. Or ici, en passant par l’ajout maladroit de ce « I think », qui attire l’attention et ne laisse pas de surprendre, la paralipse est devenue excès de texte.

33Je souhaite dire quelques mots de ce contrôle non plus du point de vue de l’instance narrative (Crimsworth) mais de celui de l’instance d’écriture (Brontë). Dianne Sadoff écrit quelque chose d’intéressant à propos de Jane Eyre et de la scène qui voit Jane maîtriser son discours pour raconter sa vie à Miss Temple :

  • 27 Sadoff D., Monsters of Affection: Dickens, Eliot, and Brontë on Fatherhood, Baltimore & London, Th (...)

[Jane] learns that her audience correlates her restraint and simplicity with narrative credibility. Language must tell the tale of childhood deprivation but must not indulge the intense desires and passions of experience in the telling27.

  • 28 Ibid., p. 120-123.

34Dianne Sadoff propose une analyse très stimulante de la façon dont Brontë écrit les récits d’Angria. Ils s’articulent autour d’une juxtaposition de scènes, de sommaires et de brèves réflexions sur l’écriture, et la voix narrative passe de l’un à l’autre avec une très grande fluidité. Pour Sadoff, ce discours fluide qui laisse libre cours à l’imaginaire et aux associations est par essence féminin, contrairement au roman victorien dont la prétention au réalisme implique une structure plus maîtrisée28. The Professor marquerait donc le passage de Brontë de la fluidité féminine des récits d’Angria au discours plus contrôlé du roman victorien, et ce contrôle serait jugé nécessaire à la crédibilité du récit de l’expérience.

35Pour comprendre un peu mieux ce qui évolue lorsque Charlotte Brontë passe des récits d’Angria à The Professor, il faut rappeler comment les premiers sont écrits :

  • 29 Bock C., Charlotte Brontë and the Storyteller’s Audience, Iowa City, University of Iowa Press, 199 (...)

The bulk of the juvenilia suggests that the narrative stance she consciously favoured was not one that would facilitate quasi-autobiographical writing but one that would offer her a position of distance and control over the fictional realm she was creating29.

36L’instance narrative évolue aux débuts de l’écriture d’Angria pour se fixer rapidement sur Charles Wellesley, appelé plus tard Charles Townshend, le narrateur préféré de Brontë. Il s’agit d’un narrateur parfois personnage mais non point héros de ses récits, un narrateur à l’ironie mordante, souvent jaloux de ceux dont il raconte les aventures. Celui qui est son confident sans jamais vraiment être traité en ami s’appelle William Percy.

  • 30 Cité dans Glen H., Charlotte Brontë, The Imagination in History, Oxford, Oxford University Press, (...)

37Les similitudes avec l’ouverture de The Professor sont troublantes. La lettre qui demeure lettre morte sur laquelle s’ouvre The Professor, écrite par un William (Crimsworth, et non plus Percy) à un Charles décrit comme « sarcastic, observant, shrewd, cold-blooded creature » (TP, 39), marque donc peut-être l’adieu à la narration distanciée qu’incarnait Charles. Cet adieu serait également signalé par le fait que Brontë a renoncé à inclure une sorte d’introduction à son roman, dans laquelle son narrateur Crimsworth est lui-même traité avec ironie par une instance narrative difficile à identifier, une connaissance de Crimsworth assurément, un vague ami, peut-être quelqu’un comme Charles Townshend : « I had the pleasure of knowing Mr Crimsworth very well—and can vouch for his having been a respectable man—though perhaps not altogether the character he seems to have thought he was30... »

38Ce qui nous intéresse ici, bien sûr, c’est de voir Brontë renoncer à un système narratif qui autorisait cette très grande distance entre le lecteur et le protagoniste. Avec The Professor, Brontë entre dans la littérature sérieuse, a-t-on envie de dire, une littérature qui démontre quelque chose, qui convainc le lecteur en adhérant à l’expérience pour la rendre crédible. On renonce aux excès diégétiques d’Angria mais aussi à l’excès, dans Angria, de la distance et du contrôle d’une voix narrative ironique.

  • 31 Je sous-entends ici que les images de mort sont également très présentes dans les récits d’Angria. (...)

39Mais cette adhésion à la réalité de l’expérience pose le problème du manque de recul : où se situe la voix auctoriale lorsque le discours de Crimsworth est pétri de préjugés ou étonnamment naïf ? Doit-on croire que cette naïveté est aussi celle de Brontë, ou qu’au contraire l’auteur prend ses distances avec son narrateur ? On voit bien par ailleurs que l’évolution des techniques d’écriture n’empêche pas ce féminin inquiétant et la mort qui l’accompagne de surgir, avec leur corollaire : la nécessité impérative du contrôle. Ce contrôle s’exerce simplement sous une forme différente : l’ironie facile est devenue sérieux empesé d’angoisse31.

40The Professor présente donc une tentative nouvelle de maîtrise de l’angoisse, une tentative nécessaire car c’est l’écriture elle-même qui est dangereuse, comme le montre la rêverie de Crimsworth au moment où il s’apprête à raconter l’épisode belge. Le texte nous avoue quelque chose de fondamental :

Belgium! I repeat the word, now as I sit alone near midnight. It stirs my world of the past like a summons to resurrection; the graves unclose, the dead are raised; thoughts, feelings, memories that slept, are seen by me ascending from the clods—haloed most of them—but while I gaze on their vapoury forms, and strive to ascertain definitely their outline, the sound which wakened them dies, and they sink, each and all, like a light wreath of mist, absorbed in the mould, recalled to urns, resealed in monuments. Farewell, luminous phantoms! (TP, 86)

41Écrire, c’est ouvrir les tombes, c’est parler de mort et de retrouvailles, avant que d’inscrire la perte. Si The Professor marque une rupture radicale avec Angria au niveau des stratégies d’écriture et un réel engagement dans le roman victorien, Charlotte Brontë ne peut empêcher que s’échappe de son texte, par béances, tout autre chose qu’une adhésion de surface aux valeurs victoriennes.

Notes

1 Brontë C., The Professor [1857], London, Penguin Books, 1989. Référence précisée par la suite entre parenthèses : TP, no de page.

2 Glen H., “Introduction”, Bronte C., The Professor [1857], London, Penguin Books, 1989, p. 10.

3 Eagleton T., Myths of Power: A Marxist Study of the Brontës, London, Macmillan, 1975, p. 36.

4 Voir Glen H., op. cit., p. 10-11.

5 Showalter E., A Literature of Their Own: British Female Novelists from Brontë to Lessing, London, Virago Press, 1978, p. 21.

6 Ibid., p. 136.

7 Je n’aurai pas l’occasion de revenir sur le contraste que Frances présente avec Mlle Reuter.

8 Davies S., « ‘Three distinct and unconnected tales’ : The Professor, Agnes Grey and Wuthering Heights », Glen H. (dir.), The Cambridge Companion to the Brontës, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 74-75.

9 Regard F., L’Écriture féminine en Angleterre, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 49.

10 Wollstonecraft M., A Vindication of the Rights of Woman [1792], London, Penguin, 2004, p. 40.

11 Mill J. S., « The Subjection of Women » [1869], On Liberty and Other Essays, Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 510.

12 Regard F., op. cit., p. 25.

13 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic, New Haven, London, Yale University Press, 1979, p. 327.

14 Moglen H., Charlotte Brontë: The Self Conceived, New-York, Norton, 1976, p. 94.

15 Davies S., op. cit, p. 74.

16 Voir Moglen H., Charlotte Brontë: The Self Conceived, op. cit.

17 Voir Maynard J., Charlotte Brontë and Sexuality, Cambridge, Cambridge University Press, 1984.

18 Voir Boumelha P., Charlotte Brontë, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1990.

19 Cet argument n’est pas décisif, car l’expression « consecrated ground » peut ne pas évoquer le cimetière. Nous verrons par la suite de nombreux passages dans lesquels féminin et mort sont liés.

20 Voir Kucich J., Repression in Victorian Fiction: Charlotte Brontë, George Eliot and Charles Dickens, Berkeley, University of California Press, 1987, p. 43.

21 Si l’on continue de suivre la trame du roman, Frances jouxte directement l’hypocondrie, cette figure centrale sur laquelle nous allons revenir.

22 Voir par exemple les dernières phrases du chapitre treize, TP, p. 147.

23 Keefe R., Charlotte Brontë’s World of Death, Austin, University of Texas Press, 1979, p. 87.

24 Brontë C., Shirley [1849], London, Penguin, 1974, p. 399.

25 Moglen H., op. cit., p. 96.

26 Davies S., op. cit., p. 73.

27 Sadoff D., Monsters of Affection: Dickens, Eliot, and Brontë on Fatherhood, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 1982, p. 158.

28 Ibid., p. 120-123.

29 Bock C., Charlotte Brontë and the Storyteller’s Audience, Iowa City, University of Iowa Press, 1992, p. 51.

30 Cité dans Glen H., Charlotte Brontë, The Imagination in History, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 34.

31 Je sous-entends ici que les images de mort sont également très présentes dans les récits d’Angria. Je m’appuie pour cela sur l’étude de Robert Keefe, déjà citée.

Auteur

Agrégée d’anglais et maître de conférences en littérature britannique à l’Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand). Elle est l’auteure d’une thèse de doctorat sur le roman gothique anglais et a publié plusieurs articles sur le roman gothique ainsi que sur le roman victorien, en particulier sur Charles Dickens et Wilkie Collins.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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