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L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Quatrième partie. L'écriture féminine comme engagement

Des discours politiques fantasmés aux silences expressifs : le développement d’une rhétorique de l’engagement féminin dans l’œuvre de Charlotte Brontë

Gaïane Hanser

Résumé

Charlotte Brontë met en place dès ses œuvres de jeunesse une rhétorique de l'engagement, visible à travers un jeu d'affrontements politiques et littéraires entre ses personnages et ceux de Branwell. Dans ses romans de maturité, elle fait évoluer cette stratégie narrative pour exprimer des préoccupations sociales, concernant notamment la place des femmes dans la société ; elle joue alors sur les silences, la superposition de discours et l'ambiguïté, ce qui lui permet de contourner les cadres patriarcaux tout en donnant l’impression de respecter en apparence les convenances imposées par la société victorienne.

Texte intégral

  • 1 Charlotte Brontë à Ellen Nussey; Haworth, 13 mars 1835 : « What do you think of the course politic (...)

1À première vue, l’étude des romans victoriens semble être peu concernée par un quelconque engagement féminin, toute voix féminine trop prononcée étant à l’époque condamnée pour immoralité, critiquée pour son manque de féminité, ou rejetée comme le râle indécent de la « folle du grenier ». Le rôle des « anges du foyer » laissait peu de place à un engagement politique, social ou artistique. Pourtant, les thématiques politiques sont omniprésentes dans les Juvenilia des Brontë. Ces textes partent d’un jeu avec 12 soldats de bois ; les aventures des héros, dans lesquelles les jeunes Brontë interviennent sous la forme de quatre génies omnipotents, sont transcrites dans des journaux de la taille des figurines, pour lesquels Charlotte et Branwell écrivent articles politiques, poèmes et critiques littéraires sous divers noms de plume. Les Juvenilia sont très différents des romans adultes de Charlotte Brontë : dans ce monde où intervient le fantastique, la fratrie décrit des batailles politiques, les tribulations de la haute société, et les conquêtes romantiques des principaux héros, inspirés par diverses influences littéraires ou par des faits divers. Ces récits montrent une véritable fascination pour la politique – qui se retrouve dans les lettres de Charlotte1 – mêlant politique contemporaine mais romancée et politique fictive au fur et à mesure que le royaume d’Angria évolue.

2Cette fascination pour la politique semble, à première vue, disparaître des romans adultes. À cette omniprésence de thématiques politiques succèdent des considérations plus discrètes, tandis qu’émergent narrateurs et personnages féminins plus marquants. Il y a certes un paradoxe entre l’engagement politique des œuvres de jeunesse et le désengagement apparent des romans adultes, mais celui-ci peut être facilement levé par une étude du fonctionnement de la rhétorique de l’engagement chez Charlotte Brontë.

3Cet article a pour ambition de montrer comment le traitement de l’engagement politique au sein du monde fictif des Juvenilia informe la totalité de l’œuvre, tout en faisant place à un engagement social et féminin – sinon féministe. Si les critiques se sont pendant longtemps limités à l’étude du silence chez les auteurs féminins de cette époque, c’est parce que les intérêts pour la question sociale et la question des femmes se traduisent par une même rhétorique de l’engagement, jouant sur l’ambiguïté plutôt que sur l’affirmation directe. Nous allons voir comment cette ambiguïté joue certes sur les tensions entre verbalisation et silence, mais également sur un déplacement des signifiants pour permettre un engagement typiquement féminin au sein des limites imposées par les conventions et les convenances.

4Ceci supposera tout d’abord de se pencher sur l’importance du politique dans les œuvres de jeunesse de Charlotte Brontë, en analysant la manière dont il permet l’émergence d’une rhétorique de l’engagement. D’engagements politiques propres à un monde fantasmé, Charlotte Brontë glisse ensuite progressivement vers des préoccupations sociales inscrites dans la société réelle, notamment le rôle des femmes, que l’on retrouve au cœur de Shirley. Finalement, Villette, son dernier roman achevé, nous permettra d’analyser les stratégies d’émancipation émergeant dans les romans adultes, qui constituent une véritable rhétorique de l’engagement féminin.

Un monde politique fantasmé : l’arène aux orateurs

5Au départ était le monde fantasmé, comme anamorphosé, des Juvenilia : le monde créé par Charlotte et Branwell évoquait des pays, des peuples et des combats réels, mais réécrits à travers le prisme de l’imagination des jeunes écrivains. Dans ce monde fantasmé, les personnages politiques prééminents sont à mi-chemin entre personnages historiques et héros imaginés. Ainsi, lorsque les jeunes Brontë se sont partagé des soldats offerts à Branwell pour en faire les héros de leurs aventures, Charlotte a baptisé celui qu’elle jugeait le plus beau « le duc de Wellington » et en a fait, en récompense de sa victoire sur Napoléon, le monarque du royaume d’Angria, mêlant ainsi caractéristiques réelles et fictives.

  • 2 Le Duc de Zamorna attend notamment d’Edward Sydney « a staunch and unflinching opposition to the v (...)

6Le monde des Juvenilia est fortement polarisé, suivant une ligne de démarcation claire entre Charlotte et Branwell. La répartition des héros – Charlotte choisissant le duc de Wellington puis son fils le duc de Zamorna, et Branwell s’appropriant Napoléon Bonaparte puis Alexander Percy – est suivie d’une polarisation politique, entre monarchie et république (soit entre monarchie et, selon les mots du duc de Zamorna dans un texte de Charlotte, « vile démagogie2 »). Cette polarisation structure fortement les Juvenilia : on l’observe dans la forme et le contenu des Branwell’s Blackwood’s Magazines, où les avatars de Charlotte se placent en concurrence de ceux de son frère dans l’arène littéraire. On la retrouve dans les récits mêmes, au sein desquels chacun reprend les personnages de l’autre pour décrire les conflits entre héros aux engagements politiques divergents. Mais de manière frappante, c’est à travers le style que l’engagement politique est le plus visible : les Juvenilia sont parsemés de récits de batailles et de fragments de discours politiques.

  • 3 Beer F. (ed.), The Juvenilia of Jane Austen and Charlotte Brontë, London, Penguin Classics, p. 246 (...)
  • 4 Dans The Spell, Charlotte fait intervenir le genie Talii (son avatar au sein des quatre Génies inv (...)

7La bipolarisation, très claire, se voit à travers la rhétorique de l’opposition utilisée par les personnages et les narrateurs pour exprimer leur engagement politique. Ceci se voit par exemple dans ce discours du Duc de Zamorna devant la Chambre, adressé à Northangerland (un autre nom d’Alexander Percy) : « You have hated my friends and you have loved my enemies. Can we then any longer act together ? Impossible. It grieves me to part, knowing how wide, how deep, how impassable a chasm will intervene between us the moment the last link of the biding chain dissolves3 ». Pourtant, ces affrontements tiennent plus des jeux d’opposition que de réels débats politiques. Ceci se voit tant par le contenu de la plupart des discours politiques transcrits que par l’insistance sur l’éloquence des orateurs plutôt que sur la pertinence de leurs idées. Il semblerait que ces combats dans l’arène politique soient en fait des combats littéraires : ils permettent à Charlotte Brontë de développer sous couvert de masques – tous masculins – une rhétorique ancrée dans la réponse à l’autre, c'est-à-dire dans le dialogue, traduisant moins un engagement pour qu’un engagement contre. Ainsi, des passages de récits, voire des récits entiers, visent à diminuer la crédibilité des masques utilisés par Branwell ou à mettre ses personnages en difficulté, sans jamais mettre fin à l’échange, comme le montre le choix de Charlotte de faire intervenir le grand Génie Talii4 pour régler les conflits entre leurs héros respectifs.

8Progressivement, Charlotte s’approprie l’affrontement politique comme ressort de l’intrigue et moteur de ses narrations, en se détachant du jeu d’échange systématique avec Branwell. Elle personnalise la relation d’amour et de haine entre Zamorna et Northangerland, en la détachant du simple conflit idéologique. Le personnage de Zamorna est développé et rendu plus complexe : à travers lui, Charlotte Brontë s’interroge sur les relations du monarque à son peuple ainsi que sur la différence entre homme public et homme privé. Mais progressivement, le lien qui faisait de Zamorna le héros de Charlotte (et en quelque sorte son porte parole ?) s’altère. Elle n’hésite plus à se servir du personnage de Charles Wellesley – son narrateur de prédilection et le frère de Zamorna – pour dénoncer les excès de celui-ci ; ainsi The Spell peut se lire comme un récit politique à charge contre Zamorna, dont la narration, inspirée par un ressentiment personnel, a pour but de soulever les lecteurs fictifs d’Angria et de les amener à l’agitation politique en dénonçant les abus privés du dirigeant en place. La préface passe en effet du personnel au politique:

  • 5 Brontë C., The Spell, Barker N. (ed.), London, Hesperus Classics, 2005, p. 5-6.

The Duke of Zamorna should not have excluded me from Wellesley House, for the following pages have been the result of that exclusion. […] There are passages of truth here which will make him gnash his teeth with grating agony. […] Serfs of Angria! Freemen of Verdopolis! I tell you that your tyrant and your idol is mad! […] He acts at times under the control of impulses that he cannot resist; displays all the strange variableness and versatility which characterise possessed lunatics; runs headstrong forwards in dark bypaths sharply angular from the straight road of common use and custom; and is, in short, and ungovernable, fiery fool5.

9Ce récit-pamphlet est particulièrement complexe, car la frontière est ténue entre ressentiment personnel et sentiment politique, entre vengeance et engagement, entre personnage et persona. Il illustre cependant bien l’intégration du politique aux structures narratives des Juvenilia et la manière dont le politique et le privé sont indissociables.

  • 6 Brontë C., « Henri Hastings », Glen H. (ed.), Tales of Angria, London, Penguin Classics, 2006, p.  (...)

10Le rôle principal de ces récits engagés semble être de faire apparaître des héros qui brillent sur le champ de bataille, à la Chambre et, conséquence presque logique, auprès des femmes. Dans les Juvenilia, en effet, les héros, s’ils sont présentés comme tels par les différents narrateurs masculins, sont essentiellement construits dans leur dimension héroïque par les personnages féminins. Il devient évident dans les discours de ces femmes que ces héros rêvés et fantasmés relèvent du stéréotype du héros romantique plus qu’ils ne sont des incarnations d’idéaux politiques. Ceci est manifeste à travers le personnage de Elisabeth Hastings, qui défend son frère et son régiment de cavalerie envers et contre tous, louant leurs victoires au combat et leur courage sans tenir compte de leur mauvaise réputation, bien que son frère soit accusé de haute trahison et de tentative de régicide. Le récit des aventures de Henry Hastings6 ne laisse aucun doute sur le fait que les liens fraternels et l’idéalisation de la bravoure militaire peuvent parfois occulter complètement les considérations politiques.

11Ce paradoxe entre multiplication des signes d’engagement politique et appréciation chez des héros en apparence politisés de caractéristiques apolitiques est particulièrement évident à travers le personnage de Caroline Vernon. Celle-ci est marquée par sa double hérédité : fille de Northangerland et pupille de Zamorna, elle est sous une double influence politique. Mais la jeune fille, isolée du monde, ne connaît de son père ou de son tuteur que ce qu’ils veulent bien lui montrer ou ce qu’en disent les chansons populaires publiées dans les journaux auxquels elle a accès. La jeune Caroline, que se soit parce qu’elle n’est pas encore politisée ou parce que sa double hérédité ne lui permet pas de choisir une orientation politique sans se rendre coupable de trahison, érige père et tuteur en héros, en dehors de toutes considérations politiques. Elle exprime son admiration pour tous types d’hommes « héroïques », qu’ils soient pirates, Robins des bois ou hommes politiques, qui ont pour caractéristique essentielle d’être ou d’avoir été seuls contre le reste du monde :

  • 7 Brontë C., Tales of Angria, op. cit., p. 370-371.

[Miss Martineau] thought a republic far the best, & so do I—I wish I had been born an Athenian—I would have married Alcibiades—or else Alexander the Great […]—he was the right kind of King—Martial & not lxurious and indolent—he had such power over all his army—[…] and he was such an heroic man—[…] I do adore soldiers! […] I like all Gallant Rebels—I like the Angrians because they rebelled in a way against the Verdopolitans” […] “I suppose theses ideas on politics have been carefully instilled into you by his Grace of Zamorna, eh Caroline?” “No, I’ve taken them all up by myself, they’re just my unbiassed principles7.

12Cette tirade est représentative des discours de la jeune fille concernant ses inclinations politiques ; elle illustre bien que la multiplication de signes politiques au sein de ces récits ne traduit paradoxalement pas de réel engagement politique.

13Dans les Juvenilia, l’activité politique des femmes se résume en effet essentiellement à la vénération de héros (qui se trouvent généralement être des hommes politiques éminents du monde angrien). Elles sont plus objets que sujets politiques : aussi Zamorna, après avoir épousé – par amour – la fille de Northangerland lors d’une accalmie politique entre les deux hommes, n’hésite-t-il pas à la sacrifier en la laissant dépérir pour punir son beau-père de s’être à nouveau retourné contre lui sur le terrain politique. Les femmes peuvent être sacrifiées comme de vulgaires pions sur l’échiquier politique dès lors qu’il s’agit de sceller ou de briser une alliance. Le seul personnage féminin ancré dans l’action politique est Mina Laury ; subordonnée à Zamorna, qui la présente comme son champion, elle est à la fois liée au monde des hommes (elle est souvent la seule femme parmi un groupe d’hommes et les adjectifs qui lui sont attribués se retrouvent essentiellement appliqués à des hommes dans l’œuvre de Charlotte Brontë), perdue pour sa famille comme pour le reste de la société pour s’être offerte entièrement à Zamorna hors du mariage, et entièrement subordonnée à son souverain. Sa vénération pour l’homme qu’elle aime la pousse à agir, faisant d’elle une actrice des événements politiques, mais il n’y a pas de séparation pour elle entre l’homme et ses idées politiques : elle ne sert le royaume que pour servir le souverain.

14Il est manifeste que l’expression d’idéaux politiques se limite ici au cadre constitué par le monde fictif d’Angria ; elle ne peut trouver sa place à l’identique dans l’univers réaliste des romans adultes, qui ne fonctionne pas selon les mêmes règles.

Shirley : d’un engagement politique à un engagement plus discret, social voire féminin

  • 8 Brontë C., Shirley [1849], Wordsworth Classics, 1993, p. 477.

15Bien que les romans adultes de Charlotte Brontë évoquent les difficultés liées aux disparités financières ou sociales entre les personnages, ils semblent dans l’ensemble se détacher des revendications immédiatement rattachées à une idéologie politique. Ces considérations sont essentiellement présentes dans Shirley, dont l’intrigue se structure autour des guerres napoléoniennes, de leurs conséquences sur le commerce et des révoltes luddites. Le traitement de l’engagement politique y est polyphonique, empêchant ainsi les personnages d’être interprétés de manière évidente comme porte-parole de l’auteur : chaque personnage a une voix bien distincte, correspondant à sa propre orientation politique ; les alliances se font et se défont au gré des événements politiques et sociaux, comme en témoignent la narration et les dialogues. Mais on constate que, pour la plupart des personnages, les considérations politiques sont, à nouveau, assujetties aux conditions matérielles personnelles, c’est-à-dire à des considérations non-politiques ; ainsi l’attitude de Robert Moore envers ses ouvriers change-t-elle lorsque ses conditions matérielles s’améliorent : « [N]ow I shall be no longer poor. […] Now I can take more workmen, give better wages, lay wiser and more liberal plans, do some good, be less selfish », explique-t-il à la fin du roman8.

  • 9 « Pendant l’instruction, la femme doit garder le silence en toute soumission. Je ne permets pas à (...)
  • 10 Les mêmes adjectifs sont employés au sujet de Shirley lorsqu’elle revendique le droit de choisir e (...)
  • 11 Brontë C., Shirley, op. cit., p. 200.

16Ceci est particulièrement vrai des personnages féminins ; mais comment s’en étonner lorsque de nombreux personnages (Mr. Helstone, Mr. Hall, Mrs Pryor) expriment l’opinion qu’une femme doit, en ce qui concerne la politique comme la religion, être sous la tutelle d’un homme ou d’une gouvernante ayant elle-même intégré l’influence masculine ? Cette notion d’éducation ressort particulièrement lors d’une controverse entre Shirley et Joe (l’homme de confiance de Robert Moore) sur l’interprétation à donner à la première épître de Saint Paul à Timothée9, tandis que Caroline Helstone joue le rôle de témoin muet. Au cours de ce dialogue, Shirley explique qu’elle lit les colonnes politiques et économiques des journaux qu’elle reçoit : « Politics are our habitual studies », affirme-t-elle en utilisant le pluriel, incluant Caroline – ou toutes les femmes ? – dans son affirmation. La jeune femme revendique le droit de s’intéresser à la politique sans se voir attribuer les épithètes usuels de « coarse » ou « unwomanly »10, soit « grossier », « impropre au beau sexe ». On retrouve dans ces tirades engagées l’intérêt pour la politique que manifeste Charlotte Brontë dans ses lettres ; pourtant, Shirley est un porte-parole ambigu pour deux raisons : elle est, par son prénom et son titre choisi de « Captain Keeldar », associée aux hommes, à tel point que le pronom masculin « him » est employé à plusieurs reprises à son égard ; de plus, son statut de propriétaire terrien (corollaire de ses caractéristiques masculines) fait que, bien qu’elle soit prompte à défendre les pauvres et à tenter de les soulager, elle reste prête à défendre son bien par la force, si ceux-ci devaient se constituer en « political incendiaries » ou en « mob », c’est-à-dire à une foule revendicatrice, éventuellement brutale11.

17De manière surprenante, la voix la moins ambiguë en faveur des revendications sociales des pauvres est également la voix la plus discrète ; c’est au travers des pensées, des paroles et des actions de Caroline Helstone que le lecteur peut être touché. Le texte reste hésitant, insistant sur le rôle des femmes tout en niant leur implication politique en tant que telle : Caroline agit pour des raisons « féminines » telles que la compassion religieuse ou la peur pour l’être cher, parle de ses considérations en se cachant derrière des voix masculines, notamment au moyen de la lecture de Coriolanus de Shakespeare, et s’engage par des biais « féminins », en organisant une collecte d’argent et en se rattachant à des traditions de charité telles que le Jew’s basket. Il est notable que cet engagement par des voies féminines, non ouvertement politiques, implique les vieilles filles de la communauté auxquelles se rattache temporairement Caroline. L’engagement social montré ici correspond à la recherche d’identité de cette jeune femme célibataire, sans fortune et sans perspectives.

18Charlotte Brontë semble tout aussi hésitante lorsqu’il s’agit de s’impliquer sur la question des femmes, et le roman alterne revendications de changement et réaffirmation du statu quo. À nouveau, la polyphonie entre en jeu dans le traitement de ce thème. Les tirades enflammées de Caroline souhaitant trouver un emploi ont leur contrepartie dans les répliques des autres personnages jugeant une telle action inutile, ainsi que dans son propre souhait de le faire pour aider Robert Moore ou pour oublier qu’il ne l’épousera pas. L’ambiguïté est la même lorsqu’il s’agit de création littéraire par les femmes : les extraits de devoirs par Shirley montrent ses qualités littéraires, appréciées par Louis Moore, mais Caroline rappelle à son amie qu’elle n’est pas cultivée. Le narrateur reprend et développe cette affirmation:

  • 12 Ibid., p. 291.

If Shirley were not an indolent, a reckless, an ignorant being, she would take a pen at such moments, or at least while the recollection of such moments is fresh on her spirit. She would […] write plainly out, in her own queer but clear and legible hand, the story that has been narrated, the song that has been sung to her, and thus possess what she was unable to create. But indolent she is, reckless she is, and most ignorant; for she does not know her dreams are rare, her feelings peculiar. She does not know, has never known, and will die without knowing, the full value of that spring whose bright fresh bubbling in her heart keeps it green12.

  • 13 On observe un phénomène similaire dans The Professor : Frances semble connaître la valeur des réda (...)

19L’association des adjectifs ici choisis est frappante, semblant faire de « ignorant » un défaut que Shirley pourrait corriger, alors que la répétition ternaire de « know » et d’une négation impliquerait une impossibilité pour les femmes de prendre conscience de la valeur de leur œuvre littéraire. Cette ambiguïté est partiellement levée par le fait que la jeune femme prend les lignes que trace Louis Moore dans la marge de ses devoirs pour des corrections, alors que celui-ci, en les apprenant par cœur, reconnaît implicitement leur valeur. Le précepteur refuse de la détromper sur la signification de ces signes, et il n’est plus question dans le roman d’un quelconque texte de la main de Shirley domptée par Louis Moore, comme si la jeune femme était confortée dans son ignorance par celui-là même qui est chargé de dispenser le savoir13.

20L’ambiguïté de Charlotte Brontë en ce qui concerne le rôle des femmes est perçue par le lectorat de l’époque, comme le montre une lettre de Mary Taylor qui accuse son amie en ces termes :

  • 14 Mary Taylor à Charlotte; Wellington, New Zealand, 29 avril 1850, Barker J., op. cit., p. 279.

I have seen some extracts from « Shirley » in which you talk of women working. And this first duty, this great necessity you seem to think that some women may indulge in — if they give up marriage & don't make themselves too disagreeable to the other sex. You are a coward & a traitor. A woman who works is by that alone better than a woman who does not14.

  • 15 Martin H. T., Petticoat Rebels, New York, Helios Books, 1968.

21Hazel T. Martin, dans Petticoat Rebels15, lie ces contradictions au fait que Charlotte Brontë s’intéressait essentiellement à cette question en tant que femme ayant renoncé à ses projets d’être gouvernante et n’ayant pas de perspective de mariage. Mais ce qui précède montre que l’interprétation alternative, selon laquelle l’écrivain aurait délibérément effectué le choix de s’inscrire en apparence dans les limites du cadre patriarcal traditionnel, tout en reprenant les stratégies narratives élaborées dans les Juvenilia pour contourner ce cadre, est plus étayée.

Voies détournées pour donner corps aux voix féminines : un engagement textuel illustré par Villette

  • 16 Brontë C., Villette [1853], Ware, Wordsworth Classics, 1993, p. 56.

22Le dialogue direct avec le lectorat masculin – car il est caractérisé génériquement dans une partie des textes de Charlotte Brontë – est impossible, mais l’écrivain trouve des moyens de contourner cette difficulté. Ainsi les monologues se substituent à l’échange car ils se construisent comme des dialogues entre le personnage et lui-même, ou entre le personnage et une instance supérieure, généralement évoquée à l’aide du pronom féminin. Dans ces dialogues, une voix féminine répond à une autre voix féminine, opposant la voix du désir et celle de la retenue, soit une voix engagée et une voix désengagée (car proche de celle du lectorat masculin, et en faveur du statu quo). Une instance supérieure, dont les décrets sont énoncés au style direct, se substitue généralement à l’héroïne pour exprimer ses désirs profonds : Lucy Snowe est poussée, bien qu’elle revendique n’avoir aucune ambition, à prendre des décisions qui témoignent du contraire, par exemple lorsque l’Aurore Boréale l’enjoint de gagner Londres ; elle gagne de même le pensionnat de Mme Beck grâce au destin : « Providence said, “Stop here ; this is your inn.” Fate took me in her strong hand; mastered my will; directed my actions: I rang the door-bell16 ». Ce phénomène se retrouve lorsque Jane Eyre entend la voix de Mr Rochester la rappeler à ses côtés, faisant littéralement écho à ses désirs profonds.

23Ceci n’est qu’une des formes de variations sur le dialogue offertes par Charlotte Brontë. Les conventions sociales interdisant aux femmes d'exprimer directement leur amour, les personnages féminins des Juvenilia contournent cet interdit à travers le chant : en adoptant une persona (le “je” qui s'exprime dans le chant), elles peuvent s'exprimer à travers une romance sans avoir l'air de s'engager. Elles ne craignent ainsi plus le jugement, et a fortiori la condamnation ; le chant est pour elles un mode d'expression socialement acceptable. Dans The Professor, les chants sont progressivement remplacés par les poèmes de Frances, avec un glissement marqué de l’oral à l’écrit, et un choix plus marqué des personæ adoptées.

  • 17 Yaeger P., Honey-mad Women, Emancipatory Strategies in Women’s Writings, New York, Columbia Univer (...)

24On observe un phénomène proche avec l’utilisation des langues étrangères, qui sont employées en parallèle ou en contrepoint du discours original en anglais. Patricia Yaeger étudie la dimension libératrice du français chez Charlotte Brontë, en analysant notamment l’apprentissage du verbe « être » dans Jane Eyre : « It offers a space within language which had not been there before. This space could be as ephemeral as the word Jane learns, but Brontë extends its moment by coupling it with another metaphor. She posits within her text the possibility of structuring and sheltering this openness with Jane's first “cottage”17 ». Le jeu entre français et anglais est particulièrement frappant dans Villette, Lucy Snowe jouant sur ses traductions – ou absences de traductions – d’une manière parallèle à celle dont elle joue sur son identité. Elle transcrit notamment un billet doux qu’elle intercepte, choisissant soigneusement les passages qu’elle traduit :

  • 18 Brontë C., Villette, op. cit., p. 101.

[Y]ou seemed to think the enterprise beset with such danger—the hour so untimely, the alley so strictly secluded — often, you said, haunted by that dragon, the English teacher—une véritable bégueule Britannique à ce que vous dites—espèce de monstre, brusque et rude comme un vieux caporal de grenadiers, et revêche comme une religieuse (the reader will excuse my modesty in allowing this flattering sketch of my amiable self to retain the slight veil of the original tongue)18.

25Ce passage permet à la narratrice de donner libre cours à son ironie ; mais l’usage du français, accessible à une partie du lectorat, en donnant l’illusion d’un voile jeté pudiquement sur un portrait peu flatteur, attire surtout l’attention sur le fait que Lucy Snowe a le pouvoir de manipuler les informations qu’elle donne, notamment en choisissant l’ironie (soit un glissement entre deux effets de sens) plutôt qu’une parole transparente ou le silence.

  • 19 Ibid., p. 240-242.
  • 20 Charlotte à William Smith Williams, Haworth, 16 août 1849: « To such critics I would say—‘To you I (...)

26Ces jeux entre silence et parole ou mensonge et vérité, parallèles à ceux entre désengagement et engagement, se confondent dans les scènes de théâtre, qu’il s’agisse des charades dans Jane Eyre ou de la pièce jouée dans Villette. Cette dernière a la particularité d’allier plusieurs thèmes : l’utilisation du masque, les transgressions génériques, la revendication du droit à déclarer son amour… La complexité de l’énonciation y est à son apogée : Lucy, sous une persona masculine, modifie son rôle pour courtiser Ginevra, tout en s’adressant en partie à et en partie à la place de Graham Bretton. Devenue Lucien pour l’occasion, la narratrice de Villette découvre un plaisir qui tient de la transgression, de la libération de s’exprimer sans entrave sous la protection d’un masque, et de la réappropriation du corps. Même si l’autocensure fait un retour rapide, le plaisir trouvé dans le jeu théâtral se retrouve lors de l’apparition sur scène de Vashti : plaisir mêlé de douleur, pourtant, ce qui peut s’expliquer par l’impossibilité pour les spectateurs masculins (tels que Graham) de faire la différence entre l’artiste et la femme lorsqu’il s’agit de juger la comédienne sur sa performance : « It was a marvelous sight : a mighty revelation. It was a spectacle low, horrible, immoral. […] In a few terse phrases [Graham] told me his opinion of, and feeling towards, the actress: he judged her as a woman, not an artist: it was a branding judgment »19. Or, la revendication au droit, pour les artistes femmes, à être jugées sur les mêmes critères que les hommes est essentielle pour Charlotte Brontë, qui l’exprime fortement dans ses lettres20.

  • 21 « Mr Paul had reached the door, he turned back just to explain, ‘that he would not be understood t (...)
  • 22 Brontë C., Villette, op. cit., p. 354.
  • 23 Ibid., p. 451.

27Le plaisir du jeu théâtral s’explique en partie par le phénomène de réappropriation du corps en tant que signifiant : le corps devient un objet presque textuel, support d’un message à déchiffrer, que celui-ci soit en adéquation ou en contradiction avec la pensée exprimée simultanément par la narratrice. Ceci est frappant dans l’ensemble des textes de Charlotte Brontë, et on voit se dégager progressivement une divergence entre ce que ressentent et ce qu’expriment les femmes, tout comme entre ce que perçoivent les hommes et ce qu’expriment les femmes. Le corps en tant que signifiant peut en effet renvoyer à deux signifiés bien distincts comme le montre un passage de Villette : Lucy porte une robe rose, qui contraste avec ses tenues sombres habituelles, mais Paul Emanuel la perçoit comme écarlate21 ; Lucy perçoit le risque d’une telle tenue vestimentaire : « […] the new print dress I wore — being pink in colour — a fact which, under our present convoy, made me feel something as I have felt, when, clad in a shawl with a red border, necessitated to traverse a meadow where pastured a bull »22. Exprimer son droit à la gaîté alors que les personnages masculins attendent d’elle une tenue effacée et une attitude silencieuse va à l’encontre des règles établies pour Lucy par d’autres. Cette demande de Lucy d’être reconnue physiquement se traduit jusqu’à la fin du roman, lorsqu’elle demande à Paul Emmanuel « do I displease your eyes much ?23 » ; la réponse donnée est évoquée mais n’est pas transmise au lecteur, comme un compromis entre le dit et le non-dit, la revendication et le besoin de la taire.

28Cette ambiguïté fondamentale se retrouve de manière particulièrement marquée dans la fin du roman : la narratrice a pu assouvir son ambition et fonder une école grâce à l’homme qu’elle aime, et se présente comme épanouie à la fin du récit ; mais cette fin permet une double lecture, car elle ne confirme ni n’infirme la mort de Paul Emanuel lors d’un naufrage. Il est alors possible de comprendre que le bonheur de Lucy est permis par la mort du « maître » et « professeur » masculin, événement nécessaire à son émancipation. L’ambiguïté finale empêche de trancher entre deux lectures, l’une interprétant ce roman comme une revendication d’un droit à l’émancipation et l’indépendance, tandis que l’autre perçoit plus fortement la nécessité d’un parrainage par un homme apportant l’argent et la légitimité nécessaires à la réussite d’un projet féminin.

*

29L’intérêt de Villette se trouve dans la tension entre une première lecture « naïve », qui offre les lamentations d’une femme sans fortune et sans connexions, dont la modestie et la réserve correspondent au souci de bienséance victorien, et une lecture avertie, qui perçoit à quel point la narratrice contrôle son récit pour manipuler le lecteur (en utilisant des ellipses, en jouant avec la transmission d’informations, ou en superposant plusieurs niveaux d’ironie) ; soit dans l’irrésolution initiale de la tension entre engagement et désengagement.

30L’omniprésence du politique dans les Juvenilia de Charlotte Brontë disparaît progressivement dans les œuvres ultérieures, les discours des orateurs angriens laissant graduellement la place à d’autres modes d’expression plus discrets. Les romans adultes traduisent un engagement religieux, qui prend la forme d’un appel à la tolérance, ainsi qu’un engagement social, que rendent visible les frustrations des narrateurs et des personnages conscients des hiérarchies établies par leurs conditions matérielles.

31Mais ces romans expriment surtout un engagement proprement féminin. On le voit clairement dans les thèmes qu’ils abordent : l’importance pour les femmes d’avoir une occupation autre que les activités liées au foyer, le droit pour elles à déclarer librement leur amour sans y être invitées initialement par un homme, et la récusation de toute différence dans les critères de jugement d’un artiste selon qu’il est un homme ou une femme. Ceci se répercute de manière corollaire sur le traitement de ces thèmes : ces textes semblent respecter la loi du silence imposée aux « anges du foyer » (et donc un désengagement) mais opèrent en réalité des déplacements des messages et de leurs signifiants qui permettent un engagement réel de l’artiste.

  • 24 Robert Southey à Charlotte, Keswick, mars 1837: « I who have made literature my profession, & devo (...)

32Robert Southey avait conseillé à Charlotte Brontë, dans une lettre qu'elle a conservée toute sa vie, de renoncer à tout rêve de célébrité et de se consacrer davantage aux travaux ménagers et moins à l’écriture : « literature cannot be the business of a woman’s life : & it ought not to be24 ». En plaçant l'engagement au cœur même de l'écriture, l'œuvre de Charlotte Brontë lui offre une réponse magistrale.

Notes

1 Charlotte Brontë à Ellen Nussey; Haworth, 13 mars 1835 : « What do you think of the course politics are taking ? I make this inquiry because I now think you have a wholesome interest in the matter; formerly you did not care greatly about it. » Barker J., The Brontës ; A Life in Letters, Woodstock, The Overlook Press, 2002, p. 30.
Charlotte à Branwell; Roe Head, 17 mai 1832 : « Lately I had begun to think that I had lost all the interest which I used formerly to take in politics but the extreme pleasure I felt at the news of the Reform-bill’s being thrown out by the House of Lords and the expulsion or resignation of Earl Grey, &c.&c. convinced me that I have not as yet lost all my penchant for politics. » (Ibid., p. 21).

2 Le Duc de Zamorna attend notamment d’Edward Sydney « a staunch and unflinching opposition to the vile demagogue Alexander Rogue », Brontë C., The Foundling, London, Hesperus Classics, 2004, p. 27.

3 Beer F. (ed.), The Juvenilia of Jane Austen and Charlotte Brontë, London, Penguin Classics, p. 246 (mes italiques).

4 Dans The Spell, Charlotte fait intervenir le genie Talii (son avatar au sein des quatre Génies inventés par la fratrie) pour résoudre une situation impossible : Branwell a fait assassiner Zamorna par Northangerland, que Charlotte a fait tuer en retour ; le génie ressuscite les deux héros, exigeant qu’ils renoncent chacun à tuer l’autre. Ainsi, le dialogue est rétabli de manière définitive, puisque les relations ne peuvent plus arriver au point de rupture.

5 Brontë C., The Spell, Barker N. (ed.), London, Hesperus Classics, 2005, p. 5-6.

6 Brontë C., « Henri Hastings », Glen H. (ed.), Tales of Angria, London, Penguin Classics, 2006, p. 197-322.

7 Brontë C., Tales of Angria, op. cit., p. 370-371.

8 Brontë C., Shirley [1849], Wordsworth Classics, 1993, p. 477.

9 « Pendant l’instruction, la femme doit garder le silence en toute soumission. Je ne permets pas à la femme d’enseigner ni de faire la loi à l’homme. Qu’elle garde le silence. C’est Adam en effet qui fut formé le premier, Ève ensuite. Et ce n’est pas Adam qui se laissa séduire, mais la femme qui, séduite, se rendit coupable de transgression. Néanmoins elle sera sauvée en devenant mère, à condition de persévérer avec modestie dans la foi, la charité et la sainteté. » Première épître à Timothée, 2,11-15 ; La Bible de Jérusalem, traduite en français sous la direction de l’école biblique de Jérusalem, Paris, 1975, p. 2052.

10 Les mêmes adjectifs sont employés au sujet de Shirley lorsqu’elle revendique le droit de choisir elle-même son époux par amour et admiration, et non par intérêt social ou financier.

11 Brontë C., Shirley, op. cit., p. 200.

12 Ibid., p. 291.

13 On observe un phénomène similaire dans The Professor : Frances semble connaître la valeur des rédactions qu’elle rend à Crimsworth, mais elles ne sont présentées au lecteur que lorsque le professeur se positionne en critique des extraits qu’il transcrit ; c’est une autorité narrative masculine qui contient le récit, et se place en position de commenter, voire de légitimer, les textes de la jeune femme.

14 Mary Taylor à Charlotte; Wellington, New Zealand, 29 avril 1850, Barker J., op. cit., p. 279.

15 Martin H. T., Petticoat Rebels, New York, Helios Books, 1968.

16 Brontë C., Villette [1853], Ware, Wordsworth Classics, 1993, p. 56.

17 Yaeger P., Honey-mad Women, Emancipatory Strategies in Women’s Writings, New York, Columbia University Press, 1988, p. 38.

18 Brontë C., Villette, op. cit., p. 101.

19 Ibid., p. 240-242.

20 Charlotte à William Smith Williams, Haworth, 16 août 1849: « To such critics I would say—‘To you I am neither Man nor Woman—I come before you as an Author only—it is the sole standard by which you have a right to judge me—the sole ground on which I accept your judgment. » (Barker J., op. cit., p. 243). Charlotte à G. H. Lewes, Haworth, 1er novembre 1849: « I wish all reviewers believed ‘Currer Bell’to be a man—they would be more just to him. You will—I know—keep measuring me by some standard of what you deem becoming to my sex—where I am not what you consider graceful—you will condemn me. » (Ibid., p. 248).

21 « Mr Paul had reached the door, he turned back just to explain, ‘that he would not be understood to speak in entire condemnation of the scarlet dress’ (‘Pink ! Pink !’ I threw in) […] only he wished to counsel me, whenever I wore it, to do so in the same spirit as if its material were ‘bure’, and its hue ‘gris de poussière’ », Brontë C., Villette, op. cit., p. 312.

22 Brontë C., Villette, op. cit., p. 354.

23 Ibid., p. 451.

24 Robert Southey à Charlotte, Keswick, mars 1837: « I who have made literature my profession, & devoted my life to it, & have never for a moment repented of the deliberate choice, think myself nevertheless bound in duty to caution every young man who applies as an aspirant to me for encouragement & advice, against taking so perilous a course. You will say that a woman has no need of such a caution, that there can be no peril in it for her : & in a certain sense this is true. […] Literature cannot be the business of a woman’s life and it ought not to be. » (Barker J., op. cit., p. 47).

Auteur

Doctorante en littérature anglaise et étudie « l’intrication textuelle et le déchiffrement du sens dans l’œuvre de Charlotte Brontë » sous la direction de J.-P. Naugrette à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle. Elle s’intéresse aux liens entre écriture et féminité, tant dans la littérature victorienne que dans les romans modernes, comme le montrent ses articles « Women’s voices in Charlotte Brontë’s novels » (Nexilis, vol. 2, printemps 2009) et « La Bit Lit et ses stratégies de contournement des cadres patriarcaux pour dire la féminité » (à paraître, Postures no 15).

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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