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L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Quatrième partie. L'écriture féminine comme engagement

Figures archétypales de rebelle dans trois romans du XIXe siècle : Pride and Prejudice, Jane Eyre et Middlemarch

Pascale Denance

Résumé

Comme beaucoup de romans majeurs du XIXe siècle, Pride and Prejudice de Jane Austen, Jane Eyre de Charlotte Brontë et Middlemarch de George Eliot privilégient l’exploration d’une conscience de femme et l’expression d’une protestation politique et sociale en posant un regard sur le monde d’un point de vue différent. La lecture proposée ici se fait à partir de l’étude de la réécriture de trois figures archétypales de rebelle : Lilith, Antigone et la femme de Barbe Bleue. Ces archétypes fournissent des modèles identitaires à des formes différentes d’engagement politique : la révolte radicale et sans concession, la fuite, et enfin une lutte pragmatique contre l’injustice. On peut mettre au jour la présence d’une combinatoire de ces divers paramètres dans chacun des trois romans considérés et montrer ainsi la force, mais aussi les limites de ces archétypes en tant que modèles identitaires.

Texte intégral

  • 1 Austen J., Pride and Prejudice [1813], London, Penguin English Library, 1972.
  • 2 Brontë C., Jane Eyre [1847], London, Penguin Popular Classics, 1994.
  • 3 Eliot G., Middlemarch [1871], New York and London, W. W. Norton & Company, 2000.
  • 4 Des vues très étroites sur le sujet étaient encore très généralement acceptées à la fin du XVIIIe (...)

1Comme beaucoup de romans majeurs écrits par des femmes au XIXe siècle, Pride and Prejudice1 de Jane Austen, Jane Eyre2 de Charlotte Brontë et Middlemarch3 de George Eliot privilégient l’exploration d’une conscience de femme et l’expression d’une protestation philosophique, politique et sociale en posant un regard sur le monde à partir d’un point de vue différent. Tout comme l’avait fait Mary Wollstonecraft dans Vindication of the Rights of Woman à la fin du XVIIIe siècle, les auteures de ces trois œuvres dénoncent les divers interdits faits aux femmes, par rapport au travail intellectuel et à l’évolution dans la sphère publique, notamment4. On peut distinguer diverses stratégies argumentatives au XIXe siècle, au cours duquel un certain nombre de femmes s’imposent sur la scène littéraire, donnant forme à leurs expériences et décrivant leur perception du monde. Virginia Woolf explique dans A Room of One’s Own que les femmes-écrivains écrivent en fonction de leurs antécédents littéraires féminins :

  • 5 Woolf V., A Room of One’s Own (1928), London, Panther Books, Granada Publishing, 1963.

Without those forerunners, Jane Austen and the Brontës and George Eliot could no more have written than Shakespeare could have written without Marlowe, or Marlowe without Chaucer, or Chaucer without those forgotten poets who paved the ways and tamed the natural savagery of the tongue. For masterpieces are not single and solitary births; they are the outcome of many years of thinking in common, of thinking by the body of the people, so that the experience of the mass is behind the single voice5.

  • 6 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Lite (...)

2Les auteures de The Madwoman in the Attic ont repéré ce qu’elles appellent « a distinctively female literary tradition », dans laquelle la récurrence de certains thèmes et de certaines métaphores est frappante6. Elles sont amenées à souligner l’aspect spécifique que prend la remise en question de la doxa dans les textes littéraires écrits par des femmes :

  • 7 Ibid., p. 73.

[...] [W]omen from Jane Austen and Mary Shelley to Emily Brontë and Emily Dickinson produced literary works that are in some sense palimpsestic, works whose surface designs conceal or obscure deeper, less accessible (and less socially acceptable) levels of meaning. Thus these authors managed the difficult task of achieving true female literary authority by simultaneously conforming to and subverting patriarchal literary standards7.

  • 8 Showalter E., A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, London, V (...)
  • 9 Aristote, en décrivant les genres de personnages littéraires, précise ceci : « Il y aura caractère (...)

3Elaine Showalter, quant à elle, démontre dans son ouvrage intitulé A Literature of Their Own, British Women Novelists from Brontë to Lessing, qu’il existe une tradition littéraire d’écrivains-femmes8. Considérer une telle tradition littéraire nécessite de naviguer entre deux écueils, celui d’un universalisme illusoire dont les femmes seraient exclues, mais aussi celui d’un particularisme enfermant. Mais l’on peut constater que l’angle de vision a changé, ce qui occasionne une anamorphose dans le traitement des personnages, notamment. Entité composite, ensemble de mots créant un effet de sens, un « effet de sujet », pourrait-on dire, un personnage est formé dans un processus de sélection, par exérèses successives, mais aussi par amalgame, une série de je successifs, de fragments de sujet, lesquels participent à construire une entité bien élusive, dont l’unité illusoire n’est révélée qu’à la lecture. Or, au début du XIXe siècle, le personnage féminin a encore peu d’antécédents littéraires de grande envergure, justifiant presque son rang, dans les catégories établies par Aristote, de genre « assez inférieur »9. Les rares matériaux disponibles, c’est-à-dire, de fait, quelques héroïnes shakespeariennes, de rares personnages au cours du siècle précédent, doivent donc être utilisés au mieux. Plus en amont, certaines figures anciennes représentent une source d’inspiration, mais aussi un paradigme dangereux. Parfois figés en stéréotypes, ces modèles prestigieux sont en effet susceptibles d’entraver, autant que de faciliter, l’élaboration de ces constructions discursives que sont les personnages.

  • 10 L’onomastique défaillante renvoie ici à l’anonymat des femmes présent dans le hors-texte.

4Le XIXe siècle apparaît alors comme une période d’expérimentation, dans laquelle s’est constitué un véritable laboratoire de recherche à propos du genre en littérature. Dans cette longue lignée de personnages féminins, nous avons isolé une suite logique de persona, Elizabeth Bennett, Jane Eyre et Dorothea Brooke, que nous nous proposons de considérer à partir de trois figures de rebelle. Ces archétypes correspondent à trois formes différentes d’engagement : Antigone représente la révolte radicale, sans concession, mais elle se bat pour une cause perdue d’avance ; Lilith, la rebelle, pourrait représenter la lutte contre l’injustice, mais elle prend la fuite ; et enfin la femme de Barbe Bleue, malgré sa passivité apparente, fait curieusement figure de justice, dans la mesure où son attitude aboutit à sa libération. Toutefois, demeurant à jamais « la femme de… », elle n’obtient pas une réelle identité dans le conte de Perrault10. L’étude d’une combinatoire de paramètres présents dans chacun des trois romans contribuera à déterminer des stratégies narratives.

La figure d’Antigone

  • 11 Sophocle, Antigone, Théâtre complet, Traduction de Robert Pignarre, Paris, Garnier-Flammarion, 196 (...)
  • 12 Ibid, v. 678-680.

5Antigone demeure la figure classique de la rébellion d’une femme contre un pouvoir patriarcal. La version proposée par la tragédie de Sophocle ne laisse en effet aucun doute sur le fait qu’il s’agit de la révolte d’une femme face au pouvoir d’un homme. Créon le précise de façon explicite, qu’il s’adresse directement à Antigone : « Moi vivant, ce n’est pas une femme qui fera la loi11 », ou à son fils : « Il ne faut jamais plier devant une femme. Je tomberai s’il le faut, mais sous les coups d’un homme. On ne dira pas qu’une femme m’a vaincu12 ».

6Elizabeth Bennet, l’héroïne de Pride and Prejudice, une femme intelligente, réfléchie, pleine d’humour, et dont le charme constitue l’un des nombreux attraits du roman, semble au premier abord fort différente d’Antigone, tant la révolte qui est la sienne semble polie, policée. Les limitations et les restrictions de la situation dans laquelle se trouve ce personnage reflètent l’insignifiance du rôle que les femmes étaient amenées à jouer dans les couches sociales privilégiées de l’Angleterre du début du XIXe siècle, mais pour autant, l’héroïne ne manque ni de vivacité intellectuelle ni d’esprit critique. Polie mais efficace, Elizabeth Bennet fait plier M. Darcy, despote potentiel. Et à la fin du roman, utilisant l’argument d’autorité, elle présente à Georgiana le fait de se moquer de son mari comme un usage de société. Le passage de la tragédie au roman a été accompagné d’un changement de l’espace dans lequel se déploie le discours littéraire de revendication : aussi Elizabeth Bennet est-elle révélée comme une « Antigone de salon ».

  • 13 Lacan J., « Antigone dans l’entre-deux-morts », Le Séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanal (...)
  • 14 Brontë C., op. cit., p. 12.
  • 15 Ibid., p. 281.

7Publié en 1847, Jane Eyre frappe par la complexité de sa composition, la diversité de ses emprunts et la profondeur de son personnage principal. Plus que tout autre roman du XIXe siècle, Jane Eyre est un cri de souffrance et de colère. Le premier acte de rébellion se situe au tout début du roman, quand Jane, dont l’indignation est plus forte que sa terreur, se résout à se défendre contre l’agression de son cousin, un adolescent brutal qui la persécute continuellement, présenté par la narration comme une figure de tyran. Lacan l’a souligné, Antigone est du côté de la mort : « Antigone mène jusqu’à la limite l’accomplissement de ce que l’on peut appeler le désir pur, le pur et simple désir de mort comme tel. Ce désir, elle l’incarne13 ». Jane Eyre, par contraste, ne cède pas aux diverses tentations de « se laisser mourir », que ce soit lors de son enfermement dans « la chambre rouge »14, ou, à nouveau, après qu’elle s’est enfuie de Thornfield15. Combinant les pulsions de vie et de mort, mais refusant le schéma passif de la tentation du suicide, l’héroïne éponyme du roman de Charlotte Brontë choisit de façon répétée la vie sur la mort : elle incarne ainsi la révolte d’Antigone épurée de l’obsession pour la mort.

8Une remise en question des schémas convenus du XIXe siècle apparaît de façon plus élaborée dans un monologue intérieur fréquemment cité :

  • 16 Ibid., p. 111.

Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as men feel; they need exercise for their faculties, and a field for their efforts as much as their brothers do; they suffer from too rigid a restraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themselves to making puddings and knitting stockings, to playing on the piano and embroidering bags. It is thoughtless to condemn them, or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex16.

  • 17 « One might say, I continued, laying the book down beside Pride and Prejudice, that the woman who (...)
  • 18 C’est un principe que Virginia Woolf applique d’ailleurs à la lettre : ses romans témoignent d’une (...)
  • 19 « The phrase (« anybody may blame me who likes... ») introduces a passage which is Charlotte Bront (...)

9Virginia Woolf considère que l’indignation et la colère de Brontë limitent l’expression de son génie17. Selon elle, la conscience de l’oppression et l’expression de la colère ne devraient pas apparaître en littérature18. Adrienne Rich, qui qualifie ce même passage de « feminist manifesto », pense au contraire que non seulement ce type d’expression n’est pas incongru en littérature, mais encore qu’il est important de lui accorder une place19. Les deux critiques n’écrivent pas à la même date et n’ont pas le même recul. La lecture critique, plus précisément ici la discussion de ce qui devrait ou non entrer dans la composition d’un personnage, ne saurait être exempte de biais idéologique.

  • 20 Eliot G., op. cit., p. 514.

10Dans Middlemarch, Dorothea Brooke est explicitement comparée à Antigone: « daring all for the sake of a brother’s burial20 ». Elle ne sait que faire de ses talents à une époque où les femmes ne reçoivent pas d’instruction digne de ce nom :

  • 21 Ibid., p. 18-19.

What could she do, what ought she to do?—she, hardly more than a budding woman, but yet with an active conscience and a great mental need, not to be satisfied by a girlish instruction comparable to the nibblings and judgements of a discursive mouse21.

11Cette question, posée au début du roman, ne reçoit pas de réponse : à la fin du roman, Dorothea Brooke, qui fait preuve d’un admirable dévouement aux autres, et dont les rêves de sacrifice ressemblent à ceux d’Antigone, n’est pourtant, dans les termes de l’instance narrative, « qu’une épouse et une mère ». Certains le déplorent mais, pour autant, ne précisent pas ce qu’elle aurait pu faire d’autre :

  • 22 Ibid., p. 513.

Many who knew her, thought it a pity that so substantive and rare a creature should have been absorbed into the life of another, and be only known in a certain circle as a wife and mother. But no one stated exactly what else that was in her power she ought rather to have done22.

  • 23 Ibid., p. 301.

12La tension entre le potentiel individuel et le contexte socioculturel est ici mise en lumière : on ne voit pas bien effectivement ce que cette héroïne aurait pu faire de plus dans un contexte victorien. George Eliot utilise très souvent l’humour et la dérision dans Middlemarch pour mettre en évidence certains préjugés sexistes, dans une série de touches légères et de commentaires ironiques. Dans le portrait qu’elle brosse de Lydgate, elle souligne à plusieurs reprises l’inanité des conceptions de celui-ci quant aux rôles et devoirs incombant à chaque sexe. Selon lui, le rôle d’une femme et la justification même de son existence sont d’apporter à l’homme un soutien et une admiration d’autant plus sans réserves qu’ils ne risquent pas d’être troublés par l’exercice de son jugement, puisqu’elle est censée être exempte de toute préoccupation intellectuelle : « He [Lydgate] held it one of the prettiest attitudes of the feminine mind to adore a man’s pre-eminence without too precise a knowledge of what it consisted in23 ». Selon Lydgate, les rapports de pouvoir entre les sexes tiennent de façon intrinsèque à leurs natures respectives :

  • 24 Ibid., p. 222.

Lydgate relied much on the psychological difference between what for the sake of variety I will call goose and gander: especially on the innate submissiveness of the goose as beautifully corresponding to the strength of the gander24.

13L’ironie de l’instance narrative est palpable. Il est certain que, formulée en ces termes, « goose and gander », l’exaltation des vertus « féminines » et du rôle de muse de la femme perd beaucoup de sa poésie. Si les saillies féministes de Middlemarch ont gardé intact tout leur pouvoir d’amuser, elles ont perdu celui de choquer qu’elles possédaient en 1871. L’idée dans Middlemarch, est de sortir les idées sexistes traditionnelles de l’état d’évidence dans lequel elles ont été maintenues – de les rendre visibles. Les discours de Lydgate et de Casaubon reflétant l’attitude conservatrice de leur époque à propos de la différence des sexes sont remis en question, notamment par l’ironie de la posture énonciatrice. Leurs propos sont suffisamment exagérés pour perdre toute crédibilité.

14Mais il y a également un aspect dérisoire à la rébellion d’Antigone, qui suscite l’incompréhension (tout cela pour quelques poignées de poussière !, serait-on tenté de s’exclamer – ou bien encore : « much ado about nothing ») car elle est vouée à l’échec, ce qu’Ismène, moins téméraire, certes, mais peut-être aussi plus sage que sa sœur perçoit bien :

  • 25 Sophocle, op. cit., v. 58-67, p. 70.

N’oublie pas que nous sommes femmes et que nous n’aurons jamais raison contre des hommes. Le roi est le roi : il nous faut bien obéir à son ordre, et peut-être à de plus cruels encore. Que nos morts sous la terre me le pardonnent, mais je n’ai pas le choix ; je m’inclinerai devant le pouvoir. C’est folie d’entreprendre plus qu’on ne peut25.

15Le roman de Charlotte Brontë reprend, à travers la confrontation entre Jane et Helen, le couple d’oppositions constitué par Antigone et Ismène, non sans lui avoir fait subir un certain nombre de transformations décisives. C’est Helen la soumise, subissant son sort sans se plaindre, qui meurt, alors que Jane, la révoltée, partant sans cesse en guerre contre les injustices en se heurtant au mur d’impedimenta érigé par son environnement, garde la vie sauve. Le degré d’instruction, pour Elizabeth Bennett et Dorothea Brooke, reste un peu vague, ce qui est un reflet direct d’une situation sociale donnée dans l’univers extralittéraire. Les deux héroïnes ont plusieurs éléments en commun, notamment une certaine forme d’intelligence, une rapidité de pensée et le goût de la réplique. Chacune d’elle a une sœur qui, telle Ismène, est plus modérée, qui l’admire et tente parfois de la tempérer. Elizabeth Bennett, aveuglée par ses préjugés, se « trompe » dans un premier temps (toute l’intrigue de Pride and Prejudice repose même sur cet aveuglement), mais une deuxième chance lui est offerte, ce qui est également le cas pour Jane Eyre et pour Dorothea Brooke. Il semble y avoir là un motif intertextuel.

16À l’instar de l’héroïne de la pièce de Sophocle, les trois héroïnes envisagées ici, Antigones modernes, se posent en tant que sujets. Elles attachent la même importance au fait de renoncer dans la dignité à tout ce qui choque leur sens de la justice. Mais il existe une différence de taille : contrairement à leur modèle, elles restent en vie. En effet, dans la grammaire du genre et de ses représentations, Antigone ne fonctionne-t-elle pas comme l’exception qui confirme la règle, renforçant ainsi, au lieu de l’affaiblir, le stéréotype qui confine les femmes dans une sphère restreinte ? Le dessein de la réécriture de l’archétype à laquelle se livrent ces romans est au contraire de sortir le personnage féminin de son statut d’exception, inaugurant en cela une vaste entreprise de réalignement de ce dernier. L’ambition n’est plus seulement de déroger à la règle qui constitue le masculin en référent générique, mais de changer cette règle en faisant pression sur la grammaire du sujet et en revendiquant le droit à l’épicène.

Le mythe de Lilith

17Lilith concentre les phantasmes de l’inconscient collectif qui se sont organisés autour du mythe de la première femme, morte ou disparue dans des conditions étranges. Elle est décrite ainsi dans Le Judaïsme au féminin :

  • 26 Gdalia J., Goldmann A., Le judaïsme au féminin, Paris, Éditions Balland, 1989, p. 164-165.

Lilith, dans la littérature midrachique, fut la première femme créée par Dieu. [...] Dans l’Alfabeta de Ben Sira, du 9e ou 10e siècle, Lilith est mieux définie. Première femme donnée par Dieu à l’homme, tirée elle aussi de la terre, elle se heurte à Adam pour s’assurer de sa prééminence ; leurs querelles sont constantes. Lilith, n’y tenant plus, prononce le tétragramme – YHWH, un des noms de Dieu qu’il est interdit de prononcer – et disparaît dans les airs26.

18Comme le fait remarquer Lacan, considérer l’effacement de la présence de Lilith ne résout pas les contradictions apparentes dans l’épisode biblique de la création d’Adam et Eve :

  • 27 Lacan J., « Position de l’inconscient », Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 849-850.

Il n’est pas vrai que Dieu les fit mâle et femelle, si c’est le dire du couple d’Adam et Eve, comme aussi bien le contredit expressément le mythe ultra-condensé que l’on trouve dans le même texte sur la création de la compagne. Sans doute y avait-il d’auparavant Lilith, mais elle n’arrange rien27.

  • 28 Brontë C., op. cit., p. 223.
  • 29 Ibid., p. 216.

19Même si le personnage de Lilith n’apparaît effectivement pas en tant que tel dans La Bible, certains de ses traits sont révélés dans la représentation qui est proposée d’Eve. Figure double, cette dernière semble en effet être une synthèse résultant de la condensation de deux entités. Cette dualité se retrouve dans l’ambiguïté des évocations qui sont faites d’elle en littérature, où son image est tantôt celle de l’innocence, tantôt celle de la culpabilité. Un glissement s’opère parfois de la figure d’Eve « positive » vers celle d’Eve « négative » (donc de celle de Lilith), au cours du texte. Lors de la tentative de mariage avortée, Rochester, pour sa défense, compare défavorablement à Jane Eyre sa première femme, Bertha, jugée déplaisante et malfaisante. C’est la figure d’Eve avant la faute, jeune, soumise, innocente, qui semble alors stabilisée dans le personnage éponyme ; mais malgré toute l’innocence que lui prête Rochester, Jane, face au mystère qui l’entoure, a néanmoins, selon lui, commis la grave erreur de tenter d’avoir accès à la connaissance interdite, provoquant une mise en garde de la part de son futur époux : « don’t turn out a downright Eve on my hands ! »28. Et elle s’était également révélée capable de prononcer une remarque déterminante qui pourrait venir tout droit du discours revendicatif de Lilith : « equal,—as we are ! »29. Bertha et Helen encadrent Jane Eyre avant que leur disparition de l’espace diégétique ne laisse cette dernière au centre du dispositif ainsi créé. En tant qu’éléments symboliques, elles fonctionnent comme des projections de l’héroïne et représentent ses parties reniées, peu acceptables ou peu humaines, la folle et la sainte. Est alors instauré un continuum positionnant le personnage principal au mitan d’une ligne bornée par deux points extrêmes, de sorte que ce personnage semble se situer dans un juste milieu : comparée à celle de Bertha, la révolte de Jane Eyre paraît ainsi « modérée ».

20Dans les deux autres romans considérés, la figure de Lilith, comme « la femme d’avant », apparaît dans le personnage de la fille de Lady Catherine de Bourgh, qualifiée de « sickly and cross », et promise à Mr. Darcy dès le berceau, ce qui place de fait Elizabeth Bennet dans le rôle de la « deuxième femme ». La figure d’Eve est stabilisée d’une façon similaire dans le personnage de Dorothea Brooke, qui est l’innocence même, mais qui fait toutefois (selon son mari, qui est parfois, quant à lui, une figure de Satan) la grave erreur de vouloir avoir accès à la connaissance. La suite du roman de George Eliot introduit une variation intéressante sur le mythe de Lilith, lorsque Dorothea Brooke épouse un deuxième homme, après la mort de son premier mari, en bravant l’interdit posthume de ce dernier.

Réécriture du conte de Barbe-Bleue

  • 30 Voici la citation complete : « Mrs Fairfax stayed behind a moment to fasten the trap-door; I, by d (...)
  • 31 Perrault C., Barbe-Bleue [1697], Contes, Paris, Librairie Générale Française, Classiques de Poche, (...)
  • 32 Brontë C., op. cit., p. 178.

21Jane Eyre est, en un sens, une réécriture du célèbre conte de Perrault. Plusieurs échos permettent de discerner cette filiation directe : la tour, l’escalier, le couloir de Thornfield menant à la pièce dans laquelle est enfermée une femme, dont il est dit : « looking, with its two rows of small black doors all shut, like a corridor in some Bluebeard’s castle30 », le leitmotiv de la clef et du sang, et enfin, l’interdit arbitraire, qui semble dès le début, cacher un terrible secret. Par le biais d’expressions convenues, comme « sequestered mansion », qui renvoie à un univers gothique, l’énonciation souligne l’écart entre la situation de la narratrice dans la diégèse et l’univers métaphorique convoqué par les mots qu’elle prononce, qui lui donnent une posture d’héroïne de conte. Le passage dans lequel Jane est enfermée avec un inconnu, qui, blessé, doit être soigné de toute urgence, se caractérise par l’emphase mise, d’une part, sur le lien métonymique entre deux motifs empruntés au conte – les clefs et le sang qui ne cesse de couler – et sur la présence opaque du secret ténébreux, d’autre part. Dans le conte, le sang, l’on s’en souvient, refuse d’être effacé : « il y demeura toujours du sang, car la clef était Fée, […] quand on ôtait le sang d’un côté, il revenait de l’autre31 ». Dans le roman, est évoquée, comme en écho, la réapparition possible du sang qui s’écoule de la blessure (« You will sponge the blood when it returns32 ») : dans un phénomène de transsubstantiation littéraire, le sang provenant des femmes mortes du conte de Perrault, et qui s’était imprimé de façon indélébile sur la clef enchantée, a été transféré sur Mason, le frère de Bertha.

  • 33 Perrault C., op. cit.,, p. 223.

22À travers l’opposition entre les personnages de Bertha et de Jane, c’est le conflit entre deux aspects de la condition féminine qui est retracé dans Jane Eyre. L’évocation littéraire de l’ambivalence entre l’attirance pour le prince charmant et la crainte du tyran contribue à mettre en scène la tension entre deux états conflictuels du sujet. Les subversions de l’hypotexte se font toutes dans l’atténuation. Bertha la prisonnière disparaît à la faveur d’un incendie, contrairement à « toutes les femmes que la Barbe bleue [sic] avait épousées et qu’il avait égorgées l’une après l’autre33 ». De plus, Rochester n’est pas tué à cette occasion, mais seulement rendu aveugle.

  • 34 Milton J., Paradise Lost [1667], Book IX, v. 232, New York & London: Norton Critical Edition, 1993 (...)

23Ces trois romans intègrent la force du mythe sans toutefois céder à la tentation du stéréotype. La vision du rôle des femmes telle qu’elle est exprimée dans Paradise Lost est remise en question: « […] for nothing lovelier can be found /In woman, than to study household good, /And good works in her husband to promote34 ». Les traces intertextuelles des trois figures archétypales choisies ici, la perspective de genre, la construction en palimpseste et la complexité du personnage principal de chacun de ces romans sont à l’origine d’une vision novatrice du sujet, soulignant la fluidité de ce dernier. Jane Eyre, par exemple, est différente selon l’aune à laquelle elle se voit mesurée : elle ressemble à Antigone quand elle est comparée à Helen, qui est un parangon de soumission, mais elle a l’innocence d’Eve par rapport à Bertha, qui a des accents de Lilith. La métamorphose des archétypes qui ont présidé à la construction de ces trois romans est intéressante : la révolte d’Antigone, qui représentait une cause perdue d’avance, a été transformée en révolte de vie – celle de Lilith, l’exclue, la rebelle dangereuse, a été intégrée en tant que revendication d’égalité. La femme de Barbe bleue, qui avait fini par triompher dans son combat contre l’injustice et par se libérer du joug d’un despote, agissant en amont après transformation, a maintenant le pouvoir de changer le despote potentiel en mari attentif. Les archétypes rapidement étudiés ici renvoient, par associations métonymiques, à d’autres, et sont ainsi autant de synecdoques de systèmes plus larges. Transférables, évolutifs, les mondes sémiotiques et identitaires convoqués, dont les frontières s’entrecroisent dans les romans considérés, se dilatent, se contractent ou s’estompent, voire s’inversent, dans la réécriture. De leur plasticité dépendent la complexité et la polysémie de ces romans en forme de palimpseste, aboutissement d’une condensation d’éléments, d’un ensemble de convergences littéraires.

24L’étude des adaptations dont ces archétypes sont l’objet met également au jour la difficile intégration de l’ipséité dans la construction identitaire. L’entrelacs des références tisse une identité kaléidoscopique et conflictuelle qui permet d’aller au-delà du modèle cartésien sans pour autant enfermer le sujet divisé ainsi créé dans une conception aporétique. Ces romans iconoclastes, qui célèbrent le refus en tant que ressort de changement, mettent en lumière le lien entre la révolte du personnage et ses vacillements identitaires. Ce n’est en effet qu’en refusant tour à tour les modèles identitaires insatisfaisants qui lui sont proposés tout au long de son parcours que Jane Eyre se trouve en mesure de surmonter la peur et la souffrance afin de puiser dans l’énergie de la révolte les moyens de sa survie, et enfin d’accéder à l’équilibre, si fragile soit-il, qu’elle finit par atteindre à la fin du roman. Le sujet, devant composer avec l’altérité, doit parfois mener un combat pour exister. Casaubon, le premier mari de Dorothea Brooke, essaye de la briser, de faire plier sa volonté. Le hiatus entre ce qu’elle est avant et après son mariage est important, elle est devenue autre de façon compliquée. La tension entre les éléments reconnaissables de l’hypotexte et la trace des transformations de ce dernier dans le texte étudié est une mise en abyme de la dialectique entre la mêmeté et l’ipséité à l’œuvre.

  • 35 Woolf V., op. cit., p. 65.

25Certains éléments de la réalité extratextuelle, comme l’enfermement bien réel des femmes dans les préoccupations domestiques, tout au cours du XIXe siècle, tout comme l’interdit de l’écriture qu’elles subissaient, sont thématisés dans leur écriture. Mais il y a un double mouvement constamment à l’œuvre, car ces éléments, reflétés dans le texte à un niveau diégétique, font également partie des conditions de production de ce dernier. Si l’on songe à Jane Austen écrivant au salon, et devant cacher son manuscrit à l’entrée d’un visiteur, on peut constater, à la suite de Virginia Woolf dans A Room of One’s Own, que ces circonstances n’ont pas influé sur la qualité du texte : les romans de Jane Austen ne semblent pas avoir été desservis par les interruptions incessantes que subissait leur auteur35. Comment, en effet, ces auteures se sont-elles débrouillées pour composer les chefs-d’œuvre qu’elles ont produits, en dépit de tous les obstacles ? Simone de Beauvoir reprend les conclusions de Woolf, mais avec davantage de pessimisme. Après avoir précisé que les auteurs-femmes qui ont écrit de façon conformiste « n’ont pas enrichi notre vision du monde », elle remarque :

  • 36 Beauvoir S. (de), Le deuxième sexe [1949], 2 vol., Paris, Gallimard, 1976, p. 634.

Beaucoup plus intéressantes sont les insurgées qui ont mis en accusation cette société injuste ; une littérature de revendication peut engendrer des œuvres fortes et sincères ; George Eliot a puisé dans sa révolte une vision à la fois minutieuse et dramatique de l’Angleterre victorienne ; cependant, comme Virginia Woolf le fait remarquer, Jane Austen, les sœurs Brontë, George Eliot ont dû dépenser négativement tant d’énergie pour se libérer des contraintes extérieures qu’elles arrivent un peu essoufflées à ce stade d’où les écrivains masculins de grande envergure prennent le départ ; il ne leur reste plus assez de force pour profiter de leur victoire et rompre toutes leurs amarres36.

  • 37 Rich A., “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”, On Lies, Secrets and Silences, Selected Pros (...)

26Sont-elles essoufflées, ou ont-elles au contraire un nouveau souffle ? Simone de Beauvoir se révèle ici limitée dans ses analyses par les préjugés de son époque. Les écrivaines mentionnées ont certes dû dépenser beaucoup d’énergie pour se libérer des contraintes qui étaient les leurs, mais les conditions de production de leurs œuvres ne semblent pas leur avoir nui. La critique littéraire contemporaine ne confirme certes pas le verdict de la philosophe et ne peut lui donner raison quant à la qualité des œuvres de ces romancières, ce qui nous rappelle, si besoin est, la nécessité d’une prise de recul dans l’appréciation critique des textes littéraires. Dans les années 1980, plusieurs critiques littéraires féministes avaient souligné cette double nécessité de relire la littérature avec un nouveau regard et de construire une nouvelle mythologie. Rappelons la réflexion que propose Adrienne Rich à ce propos : « Re-vision—the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction—is for women more than a chapter in cultural history: it is an act of survival37 ». La remise en question des interdits, apparente dans le texte littéraire du XIXe siècle, est aussi révélée par l’existence même de ces œuvres, dans la mesure où le seul fait de publier était considéré comme une transgression. Du XIXe au XXIe siècle, le statut du sujet femme écrivant a certes effectué un immense trajet. Mais de nos jours, si les barrières externes de l’interdit ont été levées, elles ont été, dans de nombreux cas, intériorisées.

27Une réflexion générale sur l’expression de la subjectivité est enclenchée à partir d’un personnage femme, stratégie discursive inhabituelle, qui permet l’accès à l’universel par des voies traditionnellement absentes des traditions littéraires précédentes. La réflexion sur sujet et genre dans ces romans s’inscrit dans une faille, qui n’est pas seulement littéraire, mais reflète également les conceptions du sujet femme au XIXe siècle en Angleterre. Il y a un hiatus entre l’ancien schéma qui n’est plus suffisant et le nouveau qui est encore à construire. C’est un espace de transition, un espace paradoxal, oxymorique, fait à la fois de douleur et d’espoir : l’image d’une nouvelle construction, The New Woman, n’est pas encore en place pour venir suppléer au modèle victorien de « l’Ange du foyer », The Angel in the House. De fait, on assiste dans ces romans à une transformation des dispositifs rhétoriques qui construisaient jusqu’alors l’image de la femme en littérature. Un nouveau paradigme est en train de se former, dans un espace conceptuel controversé. Il n’y a pas d’échappatoire possible, car les structures ne sont pas encore là. Le texte littéraire est paradoxal, en ce sens qu’il expose les vides, les absences, en même temps qu’il crée des potentialités. En montrant les aspirations très fortes d’un personnage et l’inadéquation avec le contexte socioculturel de l’époque, il construit des mondes conceptuels et contribue par son écriture à l’existence de ces nouvelles éventualités. La constitution d’un texte donné se fait à partir d’un texte extérieur, dont il se sépare tout en l’intégrant en partie – auquel il ressemble sans pourtant être semblable. Il faut prendre en compte la multiplicité et la diversité des références qui participent à son élaboration : les échos dans les textes écrits par des femmes se répercutent de siècle en siècle. De plus, les traces hypotextuelles que les conditions de production spécifiques d’un texte littéraire inscrivent dans ce dernier peuvent être étudiées comme autant de stratégies d’écriture mises en place en réponse à la censure. Le contexte socioculturel et la doxa d’une époque ou d’une société donnée exercent une pression indéniable sur le texte littéraire, qui prend ainsi des allures de Janus à deux visages : soumission aux mœurs d’une époque d’un côté et ruse offensive de l’autre.

Notes

1 Austen J., Pride and Prejudice [1813], London, Penguin English Library, 1972.

2 Brontë C., Jane Eyre [1847], London, Penguin Popular Classics, 1994.

3 Eliot G., Middlemarch [1871], New York and London, W. W. Norton & Company, 2000.

4 Des vues très étroites sur le sujet étaient encore très généralement acceptées à la fin du XVIIIe siècle. Il suffit de lire l’excellent ouvrage, publié en 1792, de celle que Walpole qualifiait de « hyena in petticoats », pour se convaincre de la force et de l’étendue des préjugés sexistes contre lesquels il s’élève : Wollstonecraft M., Vindication of the Rights of Woman, Harmondsworth, Penguin Books, 1975.

5 Woolf V., A Room of One’s Own (1928), London, Panther Books, Granada Publishing, 1963.

6 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven, Yale University Press, 1979, preface, p. xi: «Reading the writing of women from Jane Austen and Charlotte Brontë to Emily Dickinson, Virginia Woolf, and Sylvia Plath, we were surprised by the coherence of theme and imagery that we encountered in the works of writers who were often geographically, historically, and psychologically distant from each other. Indeed, even when we studied women’s achievements in radically different genres, we found what began to seem a distinctively female literary tradition, a tradition that had been approached and appreciated by many women readers and writers but which no one had yet defined in its entirety. Images of enclosure and escape, fantasies in which maddened doubles functioned as asocial surrogates for docile selves, metaphors of physical discomfort manifested in frozen landscapes and fiery interiors – such patterns recurred throughout this tradition, along with obsessive depictions of diseases like anorexia, agoraphobia, and claustrophobia.»

7 Ibid., p. 73.

8 Showalter E., A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, London, Virago, 1978.

9 Aristote, en décrivant les genres de personnages littéraires, précise ceci : « Il y aura caractère si les paroles ou l’action rendent manifeste un choix ; et le caractère sera bon si le choix est bon. Et cela est possible pour chaque genre de personnage : une femme tout comme un esclave, même si le premier genre est assez inférieur, et le second tout à fait bas » : Aristote, Poétique, traduction de Michel Magnien, Collection Le Livre de Poche classique, Paris, Librairie Générale Française, 1990, chapitre 15, 1454b 20, p. 107.

10 L’onomastique défaillante renvoie ici à l’anonymat des femmes présent dans le hors-texte.

11 Sophocle, Antigone, Théâtre complet, Traduction de Robert Pignarre, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, v. 524, p. 81.

12 Ibid, v. 678-680.

13 Lacan J., « Antigone dans l’entre-deux-morts », Le Séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 329.

14 Brontë C., op. cit., p. 12.

15 Ibid., p. 281.

16 Ibid., p. 111.

17 « One might say, I continued, laying the book down beside Pride and Prejudice, that the woman who wrote those pages had more genius in her than Jane Austen; but if one reads them over and marks that jerk in them, that indignation, one sees that she will never get her genius expressed whole and entire. Her books will be deformed and twisted. She will write foolishly where she should write wisely. She will write of herself where she should write of her characters. She is at war with her lot. How could she help but die young, cramped, and thwarted. » (Woolf V., op. cit., p. 66-67).

18 C’est un principe que Virginia Woolf applique d’ailleurs à la lettre : ses romans témoignent d’une auto-censure remarquable, si l’on considère ses vues sur la question des femmes, qu’elle développe dans ses essais, A Room of One’s Own et Three Guineas, par exemple.

19 « The phrase (« anybody may blame me who likes... ») introduces a passage which is Charlotte Brontë’s feminist manifesto. Written one hundred and twenty-six years ago, it is still having to be written over and over today, in different language but with essentially the same sense that sentiments of this kind are still unacceptable to many, and that in uttering them one lays open to blame and to entrenched resistance » (Rich A., On Lies, Secrets and Silence, Selected Prose, 1966-1978, New York, Norton, 1979, p. 178).

20 Eliot G., op. cit., p. 514.

21 Ibid., p. 18-19.

22 Ibid., p. 513.

23 Ibid., p. 301.

24 Ibid., p. 222.

25 Sophocle, op. cit., v. 58-67, p. 70.

26 Gdalia J., Goldmann A., Le judaïsme au féminin, Paris, Éditions Balland, 1989, p. 164-165.

27 Lacan J., « Position de l’inconscient », Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p. 849-850.

28 Brontë C., op. cit., p. 223.

29 Ibid., p. 216.

30 Voici la citation complete : « Mrs Fairfax stayed behind a moment to fasten the trap-door; I, by dint of groping, found the outlet from the attic, and proceeded to descend the narrow garret staircase. I lingered in the long passage to which this led, separating the front and back rooms of the third story: narrow, low, and dim, with only one little window at the far end, and looking, with its two rows of small black doors all shut, like a corridor in some Bluebeard’s castle ». (Ibid., p. 91).

31 Perrault C., Barbe-Bleue [1697], Contes, Paris, Librairie Générale Française, Classiques de Poche, 2006, p. 223.

32 Brontë C., op. cit., p. 178.

33 Perrault C., op. cit.,, p. 223.

34 Milton J., Paradise Lost [1667], Book IX, v. 232, New York & London: Norton Critical Edition, 1993. Ces paroles sont mises dans la bouche d’Adam.

35 Woolf V., op. cit., p. 65.

36 Beauvoir S. (de), Le deuxième sexe [1949], 2 vol., Paris, Gallimard, 1976, p. 634.

37 Rich A., “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision”, On Lies, Secrets and Silences, Selected Prose, 1966-1978, op. cit., p. 35.

Auteur

Maître de conférences à l’université d’Angers et membre du laboratoire CRILA, est l’auteure d’une thèse portant sur l’expression de la subjectivité et du genre dans la littérature américaine de la fin du XIXe siècle, intitulée : « “I – “Tim” – and – Me !” : essai sur l’entrelacs des genres comme fondement fictionnel à une rhétorique du sujet. Étude d’un corpus transgénérique de la fin du XIXe siècle : The Portrait of a Lady de Henry James, The Yellow Wallpaper de Charlotte Perkins Gilman et une sélection de poèmes d’Emily Dickinson ». Elle s’intéresse aux écritures de la subjectivité et du genre au XIXe siècle, notamment chez Jane Austen, Charlotte Brontë, George Eliot, Emily Dickinson, Henry James et Charlotte Perkins Gilman.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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