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L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Quatrième partie. L'écriture féminine comme engagement

Stratégies auctoriales et discursives de l’engagement au féminin chez Jane Austen

Thierry Goater

Résumé

A priori rien de plus étranger à l’engagement que Jane Austen, romancière discrète dont les récits semblent situés à l’écart des soubresauts du temps et du monde. Et pourtant, elle s’est nourrie des idées révolutionnaires de Mary Wollstonecraft sur le mariage ou l’éducation des jeunes filles. Occupant une position centrale, voire inaugurale dans la généalogie des femmes écrivains britanniques, elle a aussi contribué à donner au roman féminin toute sa place dans la littérature. Cet article cherche à montrer comment l’écriture est le lieu même de l’engagement paradoxal, oblique d’Austen, un engagement tout en voilement et dévoilement qui interroge l’inscription du féminin dans un monde phallocentrique.

Texte intégral

  • 1 Lettre citée dans Austen J., Pride and Prejudice [1813], edited by Gray D., New York & London, Nor (...)
  • 2 Makowiak Alexandra (« Paradoxes philosophiques de l’engagement », Bouju E. (dir.), L’engagement li (...)
  • 3 Woolf V., A Room of One’s Own [1929], London, Grafton Books, 1985.
  • 4 Makowiak A., art. cit., p. 22-23.

1À première vue, nul n’est plus étranger à l’engagement que Jane Austen, personne discrète, romancière qui s’est donnée pour sujet fictionnel idéal un univers en apparence très limité : « 3 or 4 families in a country village is the very thing to work on », écrit-elle dans une lettre à Anna Austen en 18141. Et pourtant la romancière s’est engagée à sa façon dans le monde et dans son temps, en prenant conscience qu’elle l’était déjà, qu’elle était « embarquée » au sens du mot de Pascal repris par Sartre2. Si elle n’a pas eu l’engagement militant d’une Mary Wollstonecraft, elle n’en a pas moins épousé certaines de ses idées révolutionnaires sur le mariage ou l’éducation des jeunes filles. Surtout, elle a trouvé dans l’écriture le moyen de faire entendre une autre voix, une voix de femme. C’est cet aspect que nous voudrions tenter d’analyser. Austen a vécu et écrit dans une période de transition sur le plan économique, social et intellectuel bien entendu mais aussi sur le plan artistique et notamment celui de la littérature féminine. On pourrait très grossièrement la situer entre Aphra Behn, Fanny Burney, Maria Edgeworth d’un côté et les sœurs Brontë, George Eliot et Virginia Woolf de l’autre. L’œuvre d’Austen occupe une position centrale, voire inaugurale, au sens où elle a permis au roman féminin de prendre toute sa place au sein de la littérature. Woolf ne s’y est pas trompée et lui consacre de très beaux passages dans A Room of One’s Own3. Comment Austen a-t-elle réussi ce tour de force ? L’engagement a bel et bien une dimension pragmatique : « comment être le plus efficace avec les moyens du bord4 » ? L’engagement de Jane Austen, nous semble-t-il, réside d’abord et avant tout dans son écriture, dans les stratégies auctoriales et discursives qu’elle a adoptées. Nous allons voir, de manière générale tout d’abord puis dans Pride and Prejudice en particulier, quels ont été pour la romancière les instruments privilégiés d’une écriture au féminin.

L’écriture et la question du genre

  • 5 Sartre J.-P., op. cit., p. 27-28.
  • 6 Makowiak A., art. cit., p. 20.
  • 7 Ibid., p. 24.

2L’écriture s’apparente à un engagement à plus d’un titre. Pour Sartre, écrire, parler, est un engagement au sens où, par le langage, le sujet pose un acte, une action sur le monde qu’il « dévoile » : « Parler c’est agir : toute chose qu’on nomme n’est déjà plus tout à fait la même. […] À chaque mot que je dis, je m’engage un peu plus dans le monde, et du même coup, j’en émerge un peu davantage puisque je le dépasse vers l’avenir5. » Se lancer dans l’écriture peut aussi s’assimiler à un engagement dans la mesure où l’écrivain initie quelque chose sans en mesurer la fin ni les résultats et où son œuvre lui échappe6. En outre, l’écrit publié engage son auteur par le passage d’une parole privée à une parole publique et par l’interpellation d’autrui7.

3On mesure les risques inhérents à l’écriture, a fortiori pour une femme dans une société patriarcale dominée par le discours masculin, pour une femme n’ayant pas de « chambre à soi », de lieu pour écrire. L’écriture a réclamé du courage à Jane Austen, condamnée à écrire en cachette dans le salon familial. Virginia Woolf, reprenant les propos du neveu de Jane Austen, insiste sur ce point dans un passage devenu célèbre :

  • 8 Woolf V., op. cit., p. 64, nos italiques.

‘How she was able to effect all this’, her nephew writes in his Memoir, ‘is surprising, for she had no separate study to repair to, and most of the work must have been done in the general sitting-room, subject to all kinds of casual interruptions. She was careful that her occupation should not be suspected by servants or visitors or any persons beyond her own family party.’ Jane Austen hid her manuscripts or covered them with a piece of blotting-paper8.

4Que ce soit le neveu d’Austen ou Woolf, tous deux mettent l’accent sur le secret entourant l’écriture.

5Se posent alors de manière cruciale la question de la publication des œuvres ainsi écrites et, par conséquent, les questions du nom et de l’identité et donc de la publicité d’une parole féminine. Woolf le montre bien en soulignant que, jusqu’à la fin du XIXe siècle, les femmes écrivains restent aliénées à des modèles sociaux et se condamnent plus ou moins à l’anonymat ou entrent dans une opération du voilement de leur identité patronymique et sexuelle :

  • 9 Ibid., p. 49.

It was the relic of the sense of chastity that dictated anonymity to women even so late as the nineteenth century. Currer Bell, George Eliot, George Sand, all the victims of inner strife as their writings prove, sought ineffectively to veil themselves by using the name of a man9.

6Austen n’échappe pas totalement à cette mascarade puisqu’elle publie ses deux premiers grands romans sous couvert de l’anonymat. Il faut toutefois faire remarquer un point capital : sur la page-titre originale, Sense and Sensibility est présenté comme l’œuvre d’une dame (« A Lady ») et Pride and Prejudice est signé de l’auteur de Sense and Sensibility (« By the Author of “Sense and Sensibility” »). Austen joue un jeu serré entre voilement patronymique et dévoilement générique, pourrait-on dire.

  • 10 Brownstein R., “Irony and Authority”, Women’s Studies, 15, 1988, p. 57.
  • 11 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic, Yale and London, Yale University Press, 2000, p. (...)

7Ce qui est sûr c’est que, contrairement à celle de nombre de ses consœurs, sa signature insiste sur la dignité de la féminité10. Alors que l’écriture demeure l’apanage des hommes et la plume leur appendice symbolique, Austen s’engage dans une entreprise de sape du mythe phallocentrique de la création11. Les femmes veulent se raconter et non se contenter d’être racontées par les hommes, comme le montre, vers la fin de Persuasion, la réponse cinglante d’Anne Elliot au Capitaine Harville qui fait allusion à la frivolité féminine illustrée dans les livres :

  • 12 Austen J., Persuasion [1818], New York, Norton, 1958, II, chap. 11.

Men have had every advantage of us in telling their own story. Education has been theirs in so much higher a degree; the pen has been in their hands. I will not allow books to prove anything12.’

8Dans Pride and Prejudice, Elizabeth Bennet exprime aussi ce refus de voir son identité de femme réduite par un discours masculin lorsqu’elle résiste à la demande en mariage insistante de Collins et qu’elle refuse ses définitions essentialistes de la femme: « ‘I do assure you that I am not one of those young ladies (if such young ladies there are) who are so daring as to risk their happiness on the chance of being asked a second time.’ » (I, xix, 73).

  • 13 Regard F., L’écriture féminine en Angleterre, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 15
  • 14 Woolf V., op. cit., p. 63-64.
  • 15 Ibid., p. 74.

9L’écriture entraîne une autre forme d’engagement induit par un choix esthétique : quelle forme donner au discours féminin ? La question du genre prend tout son sens ou plutôt tous ses sens : y aurait-il pour Austen une identité formelle, textuelle (genre) propre à traduire l’identité sexuelle (gender) ? Un genre littéraire semble devoir s’imposer à elle, ce sera le roman. À cela plusieurs raisons. Les bouleversements sociaux amorcés dans l’Angleterre du XVIIIe siècle qui permettent l’éclosion de cette nouveauté qu’est le roman (novel) et qui offrent par là même aux femmes un mode d’expression sont une explication vraisemblable13. Après avoir souligné que, dans une première impulsion, les femmes ont choisi la poésie en Angleterre comme en France, Virginia Woolf, quant à elle, s’interroge sur le fait de voir Jane Austen, Emily et Charlotte Brontë mais aussi George Eliot se tourner exclusivement vers le roman. Woolf y voit d’abord une raison très pratique liée aux conditions sociales et matérielles : comme on l’a vu précédemment, l’absence de « chambre à soi » permettant d’écrire librement, l’obligation pour les femmes d’écrire au salon, avec pour résultat d’incessantes interruptions, les ont conduites à choisir la prose et la fiction plutôt que le théâtre ou la poésie qui requerraient plus de concentration14. Mais elle fournit une autre raison à notre sens plus convaincante en suggérant que, contrairement à la poésie et au théâtre fortement marqués par des générations de précurseurs masculins, le roman a offert à Jane Austen tout particulièrement une forme nouvelle, un espace presque vierge qu’elle allait pouvoir explorer en toute liberté15.

10En dépit de quelques dignes représentants masculins tels que Defoe, Richardson et Fielding, le genre romanesque a longtemps été méprisé, peut-être précisément parce qu’il était le véhicule privilégié d’une sensibilité et d’une expression féminines. Dans un passage de Northanger Abbey devenu célèbre, Austen demande aux romancières de se serrer les coudes tant les attaques injustes pleuvent sur un genre pourtant populaire :

Let us not desert one another; we are an injured body. Although our productions have afforded more extensive and unaffected pleasure than those of any other literary corporation in the world, no species of composition has been so much decried.

11Et de prendre la défense du roman :

  • 16 Austen J., Northanger Abbey [1818], London, Penguin Classics, 2003, I, chap. 15, p. 112 et 113.

[O]nly some work in which the greatest powers of the mind are displayed, in which the most thorough knowledge of human nature, the happiest delineation of its varieties, the liveliest effusions of wit and humour are conveyed to the world in the best chosen language16.

  • 17 Brownstein R., art. cit., p. 60.

12Comme le fait très justement remarquer Rachel Brownstein, la romancière choisit, dans son apologie du roman, de mettre singulièrement l’accent sur l’écriture, sur la langue17. Le roman permettrait l’expression d’une voix féminine.

Une voix à soi

  • 18 Woolf V., op. cit., p. 69.
  • 19 Lire l’analyse stimulante de A Room of One’s Own par Frédéric Regard (op. cit., p. 90-97).
  • 20 Woolf V., op. cit., p. 70.

13À défaut d’une « chambre à soi », la romancière pourrait trouver dans le roman un espace d’expression, une voix qui lui soit propre afin d’écrire le monde, de s’écrire et ne plus être écrite. Là réside pour l’essentiel l’engagement de l’écrivain, un engagement qui revêt une dimension politique et éthique. Une dimension politique dans la mesure où la représentation se fait directement, sans délégation masculine. Une dimension éthique également si l’on suit les analyses de Woolf sur l’écriture austénienne. Concernant l’art du roman, Woolf parle à plusieurs reprises dans A Room of One’s Own d’« intégrité » (« integrity »). Elle la définit ainsi: « What one means by integrity, in the case of the novelist, is the conviction that he gives one that this is the truth18. » L’intégrité serait une vérité, non pas une représentation mimétique du réel mais d’abord une fidélité à soi en dehors de toute contamination par une puissance étrangère19. Woolf loue cette capacité, ce génie qu’a eu Austen de ne pas singer une pseudo-écriture masculine ni dans les sujets abordés ni dans la langue. Elle s’intéresse à des sujets en apparence « insignifiants », aux « sentiments des femmes dans un salon »20. Et, selon Woolf toujours, en dépit d’une absence de tradition, elle a su, comme Emily Brontë mais, contrairement à Charlotte Brontë et George Eliot, se forger une langue, écrire comme une femme sans se laisser influencer par la phrase masculine :

  • 21 Ibid., p. 71.

What genius, what integrity it must have required in face of all that criticism, in the midst of that purely patriarchal society, to hold fast to the thing as they saw it without shrinking. Only Jane Austen did it and Emily Brontë. It is another feather, perhaps the finest, in their caps. They wrote as women write, not as men write21.

14Il convient sans doute de nuancer le propos de Woolf si l’on se rappelle la dette d’Austen à l’égard de Richardson pour la présentation de la vie quotidienne et de la vie intérieure des personnages et à l’égard de Fielding pour sa narration distante et ironique. Malgré tout, on trouve un écho très implicite aux remarques de Woolf chez Jane Austen elle-même. Quand elle apprend de la mère de son neveu James Edward Austen qu’il ne retrouve pas deux chapitres et demi du roman qu’il est en train de rédiger, elle écrit à ce dernier pour que l’on ne soit pas tenté de l’accuser de vol :

  • 22 Lettre à James Edward Austen de décembre 1817 (Austen J., Pride and Prejudice, op. cit., p. 280).

What should I do with your strong, manly, spirited Sketches, full of Variety & Glow?—How could I possibly join them on to the little bit (two Inches wide) of Ivory on which I work with so fine a Brush, as produces little effect after much labour22?

  • 23 Gilbert S. & Gubar S., op. cit., p. 107-108.

15On peut lire dans ces lignes une manière pour Austen de présenter son art comme un simple talent féminin (ce que les Anglais appellent accomplishments) au même titre que la broderie ou la peinture sur soie, bref une forme d’autodénigrement23. On peut aussi y déceler toute la malice de la romancière, pas mécontente de rappeler à son neveu que son art ne possède ni la force ni la variété flamboyante masculines, que son art est davantage celui d’une miniaturiste. Si son univers romanesque semble restreint (« 3 or 4 families in a country village », « the little bit (two Inches wide) »), s’il ne vise pas les grands effets (« as produces little effect »), il n’en représente pas moins un matériau noble (« ivory ») et ne requiert pas moins de talent et de travail (« so fine a brush », « after much labour »).

  • 24 Nabokov cité dans Brisac G., La marche du cavalier, Paris, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 15-16. (...)
  • 25 Nabokov V., Littératures 1, traduit de l’anglais par Hélène Pasquier, Paris, Fayard (Le Livre de P (...)

16Paradoxalement, c’est un homme, un écrivain ayant longtemps méprisé Austen, qui a su cerner cette écriture dont parle Woolf. En effet, Nabokov qui prétendait avoir des « préjugés contre toutes les femmes écrivains » qui, selon lui, « appartiennent à une autre catégorie », refusa à plusieurs reprises de parler de Jane Austen malgré l’insistance de son ami Edmund Wilson qui la considérait, avec Shakespeare, Milton, Swift, Keats et Dickens, comme l’un des meilleurs écrivains anglais24. Toutefois, en 1951, pour une conférence à l’université de Cornell, il fut obligé de lire Jane Austen et choisit Mansfield Park. Il fut bluffé par son écriture, par certaines caractéristiques de son style, notamment trois d’entre elles : la « marche du cavalier », expression empruntée aux échecs pour désigner un brusque écart de côté, la « fossette particulière » ou « brin de délicate ironie » et le « ton épigrammatique »25.

La romancière et ses doubles

  • 26 Brisac G., op. cit., p. 24.
  • 27 C’est la théorie qu’elles avancent dans le chapitre intitulé “Jane Austen’s Cover Story (and Its S (...)

17Geneviève Brisac voit dans la « marche du cavalier » évoquée par Nabokov un « dédoublement symptomatique de la condition féminine à l’époque de Jane Austen26 ». À l’évidence, l’écriture implique souvent des processus de dédoublement entre auteur et narrateur, narrateur et personnage. Ce dédoublement nous semble une notion essentielle pour rendre compte de l’écriture austénienne et particulièrement dans Pride and Prejudice. Gilbert et Gubar voient en Elizabeth un double de l’auteur27. Les inflexions ironiques de sa voix ne sont en tout cas pas sans rappeler celles de la voix auctoriale, Elizabeth fonctionnant comme persona, comme personnage et masque.

18L’héroïne d’Austen n’hésite pas à engager la conversation et à engager sa parole face aux figures d’autorité que sont Darcy, ses parents, Collins ou Lady Catherine de Burgh. Darcy ne manque pas d’être intrigué et séduit par cette liberté de parole mais sa tante se montre quelque peu offusquée : « ‘Upon my word, you give your opinion very decidedly for so young a person.’ » (II, vi, 110)

19Le ton épigrammatique souligné par Nabokov à propos de Mansfield Park, ce ton policé et impertinent à la fois, marque d’esprit et d’humour, le « wit and humour » mis en avant par Austen lorsqu’elle prend la défense du roman dans Northanger Abbey, trouvent en effet leur équivalent dans les propos d’Elizabeth. Ainsi, pour se moquer de Darcy, de son silence et de ses manières peu civiles lors du bal à Netherfield, voici ce qu’elle lui dit : « ‘It is your turn to say something now, Mr Darcy.—I talked about the dance, and you ought to make some kind of remark on the size of the room, or the number of couples.’ » (I, xviii, 62)

  • 28 Brisac G., op. cit., p. 24.

20L’expression « fossette d’ironie » a une connotation franchement sexuée et, comme le fait remarquer Geneviève Brisac, il ne viendrait pas à l’esprit de Nabokov de parler des fossettes d’hommes écrivains. Mais cette figure offre aux femmes réflexivité et mise à distance de soi-même et du monde28. Le wit et l’ironie représentent en tout cas une arme et une protection pour Elizabeth, ce qu’elle semble suggérer dans ses propos sur Darcy au début du roman : « ‘He has a very satirical eye, and if I do not begin by being impertinent myself, I shall soon grow afraid of him.’ » (I, vi, 17) Figure du dédoublement par excellence, l’ironie permet, dans un même mouvement, de dire une chose et son contraire, de dévoiler tout en voilant. Pour Jane Austen aussi, elle joue le rôle d’arme et de protection, d’instrument de subversion et de masque. Dans Pride and Prejudice, l’ironie subversive de la romancière prend pour cibles le fondement matérialiste des rapports sociaux, le jeu des apparences et des faux-semblants, le snobisme de classe d’une aristocratie sur le déclin et d’une bourgeoisie en pleine ascension, l’institution du mariage et l’éducation des jeunes filles dans un monde patriarcal. Notre propos n’est pas ici d’analyser tous ces éléments abondamment traités par la critique. Nous voudrions simplement nous attarder, à travers quelques exemples, sur la dimension parodique du roman, sur la mise en cause du discours d’autorité qui est sans doute la caractéristique la plus intéressante de l’engagement de Jane Austen. Par une écriture tout en subtilité, Austen parvient à saper l’ordre patriarcal à travers le pouvoir du logos qui le sous-tend.

21Avec les personnages de Mary Bennet et de Collins notamment, la romancière s’attaque aux clichés et aux maximes définitives. C’est le cas quand la sœur d’Elizabeth se lance dans une explication sur la distinction à opérer entre orgueil et vanité :

‘Pride,’ observed Mary, who piqued herself upon the solidity of her reflections, ‘is a very common failing I believe. By all that I have ever read, I am convinced that it is very common indeed, that human nature is particularly prone to it, and that there are very few of us who do not cherish a feeling of self-complacency on the score of some quality or other, real or imaginary. Vanity and pride are different things, though the words are often used synonymously. A person may be proud without being vain. Pride relates more to our opinion of ourselves, vanity to what we would have others think of us.’ (I, vi, 14)

22Cet extrait est bien entendu une satire des pédants, en l’occurrence d’une femme savante, d’une femme exhibant un pseudo-savoir livresque, mais c’est aussi et surtout une parodie du discours philosophique avec son inflation linguistique, ses généralités abstraites et ses distinctions artificielles. Ce que Mary dit est vrai à proprement parler mais ses propos sonnent comme des principes théoriques qu’elle ne s’applique pas à elle-même au moment même où elle les énonce. Et les déclarations définitives de la jeune femme peuvent prendre un ton effrayant lorsqu’elle commente les conséquences de la fuite de Lydia avec Wickham :

‘Unhappy as the event must be for Lydia, we may draw from it this useful lesson; that loss of virtue in a female is irretrievable—that one false step involves her in endless ruin—that her reputation is no less brittle than it is beautiful,—and that she cannot be too much guarded in her behaviour towards the undeserving of the other sex.’(III, v, 188-189)

23Là encore s’expriment la satire d’un personnage aliéné et froid et la parodie du discours patriarcal sur le mariage et le sexe tel que l’on peut le trouver dans les conduct books lus et conseillés par Collins. Le pasteur est lui aussi une cible toute choisie et ce dès sa première visite à Longbourn, visite pendant laquelle il ne parle que sous la forme de clichés. Après avoir fait le panégyrique de Lady Catherine, sa bienfaitrice, il est invité par Mr Bennet à faire la lecture à ses hôtes :

Mr. Collins readily assented, and a book was produced; but on beholding it, (for every thing announced it to be from a circulating library), he started back, and begging pardon, protested that he never read novels.—Kitty stared at him, and Lydia exclaimed.—Other books were produced, and after some deliberation he chose Fordyces’s Sermons. Lydia gaped as he opened the volume, and before he had, with very monotonous solemnity, read three pages, she interrupted him […]. (I, xiv, 47)

24Les Sermons to Young Women de Fordyce, rappelons-le, sont des écrits très conservateurs servant de mise en garde aux jeunes filles sur la vanité des plaisirs à la mode. Dans un même mouvement, Austen s’en prend ironiquement à ces écrits ennuyeux visant à maintenir l’ordre patriarcal et la soumission des femmes, et à un discours de rejet du roman, genre jugé subversif et dangereux pour les jeunes femmes, souvent écrit par des femmes et promis à une assez large diffusion via les bibliothèques de prêt.

25Pour chacun de ces extraits, il est intéressant de souligner une manière toute austénienne, à l’opposé du discours d’autorité : même si la narratrice garde à l’évidence la main sur son récit, ses interventions demeurent minimales et discrètes (« Mary, who piqued herself » ; « with very monotonous solemnity ») ; elle se contente souvent de faire parler ses personnages et de les laisser interagir pour souligner leurs contradictions, leur dimension caricaturale.

26La dimension parodique du roman est manifeste dès son ouverture: « It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife. » Sans nous lancer dans une exégèse de cette célèbre phrase pleine de trous logiques et sans origine réellement assignable, contentons-nous de souligner qu’elle constitue une parfaite parodie du discours d’autorité, des maximes pseudo-philosophiques.

  • 29 Gilbert S. & Gubar S., op. cit., p. 155 (« self-division ») et p. 169 (« she attains a woman’s lan (...)
  • 30 Ibid., p. 155.
  • 31 Ibid., p. 160.

27Pride and Prejudice n’est certes pas sans contradictions ni ambivalences narratives et Gilbert et Gubar d’évoquer le « conflit intérieur » de Jane Austen et sa « langue féminine à la duplicité magnifique »29. La romancière jouerait une sorte de double jeu en offrant une satire de l’ordre patriarcal d’un côté et en le consolidant de l’autre. En effet, après ce qu’elle qualifie elle-même de « juste humiliation » (II, xiii, 137), Elizabeth se soumet. La rebelle, la mégère, finit par être apprivoisée30. Comme d’autres héroïnes d’Austen, elle apprend « la nécessité de tenir sa langue31 », finit par reconnaître l’autorité de Darcy et l’épouse. L’intrigue du roman suit la forme du conte de fée et sa clôture est celle d’une comédie dans laquelle l’ordre patriarcal, un temps bouleversé, est finalement rétabli.

  • 32 Moi T., Sexual/Textual Politics (1985), London and New York, Routledge, 2006, p. 61.
  • 33 Brownstein R., art. cit., p. 61.

28Tout cela est vrai et, en même temps, comme le fait remarquer Toril Moi, la lecture que Gilbert et Gubar font de Jane Austen oublie un peu vite sa « douce ironie32 » précisément. La parodie généralisée du discours d’autorité finit par s’appliquer à tout type de discours et en vient à contaminer le discours fictionnel lui-même. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir d’autodérision de Jane Austen, à l’instar de celui de son héroïne. Austen s’en prend notamment et précisément aux codes du roman sentimental et aux tropes d’une fiction s’adressant aux femmes et reproduisant les schémas patriarcaux33. Si Elizabeth apprend à se taire, elle ne renonce pas pour autant à se moquer de son mari ; elle attend simplement son heure: « She remembered that he had yet to learn to be laught at, and it was rather too early to begin. » (III, xvi, 243) Et elle enseigne à sa belle-sœur Georgiana la nécessité pour une femme de se moquer de son époux (III, xix, 253). De plus, la fin traditionnelle basée sur une morale est quelque peu subvertie, si l’on considère que l’union romantique d’Elizabeth et de Darcy est due à une promesse non tenue, ce que suggère l’héroïne : « ‘For what becomes of the moral, if our comfort springs from a breach of promise, for I ought not to have mentioned the subject.’« (III, xviii, 249) En effet, Darcy n’a fait sa seconde déclaration que quand Elizabeth l’a remercié pour son intervention positive dans le mariage de Lydia et Wickham, alors qu’elle avait promis à Mrs Gardiner de ne rien dire. Enfin, l’ironie est omniprésente dans le chapitre final. Par exemple, dans un des très rares cas d’intrusion à la première personne, la narratrice attire l’attention du lecteur sur l’impossibilité du bonheur absolu quand elle évoque une Mrs Bennet incorrigible :

I wish I could say, for the sake of her family, that the accomplishment of her earnest desire in the establishment of so many of her children, produced so happy an effect as to make her a sensible, amiable, well-informed woman for the rest of her life. (III, xix, 251)

  • 34 Ellmann M., Thinking about Women, New York, Harcourt, 1968.

29Dans le dernier chapitre de son ouvrage qui traite des stratégies mises au point par les femmes écrivains pour faire face au discours patriarcal, Mary Ellmann souligne comment, par son ironie, Austen mine l’autorité de l’écrivain et la notion toute phallocentrique d’auteur34. C’est indéniablement la force et la modernité de son écriture.

  • 35 Barthes R., « Ecrivains et écrivants », Essais critiques (1964), Paris, Le Seuil (Points), 2007, p (...)
  • 36 Ibid., p. 154 et 155. Pour le véritable écrivain selon Barthes, « écrire est un verbe intransitif  (...)

30En appliquant les mots de Barthes à Jane Austen, on pourrait dire que, si sa parole « pose de bonnes questions au monde » aujourd’hui encore, c’est parce que sa parole est celle d’un écrivain qui ne cherche pas vraiment à expliquer le monde mais au mieux « feint de l’expliquer » et, ainsi, en « [recule] l’ambiguïté »35. Austen ne fut pas une militante et son écriture demeure un acte « intransitif », un « engagement manqué »36. Son véritable engagement est ailleurs, dans l’écriture elle-même, dans la décision de prendre la plume et d’écrire dans une langue à elle. Son engagement est à chercher dans une écriture au féminin, dans cette « intégrité » dont parle Woolf, dans la voie qu’elle a empruntée et la voix qu’elle a su faire résonner. Le roman s’est présenté à Austen comme une terre relativement neuve et malléable. Le regard distancié et l’ironie lui ont offert des possibilités de voilement et de dévoilement et surtout de mise en cause du logos, pierre angulaire du phallocentrisme. On peut certes voir dans cette stratégie furtive une limite, un paradoxe de l’engagement, mais également un sens pragmatique et esthétique très aigu. Proposons en conclusion les mots d’une femme écrivain, les mots de Geneviève Brisac, sur l’écriture de Jane Austen :

  • 37 Brisac G., op. cit., p. 24.

Le regard narquois, l’ironie sont les formes naturelles de l’intelligence impuissante (le cliché dit : la politesse du désespoir). L’intelligence impuissante, la lucidité désolée ou moqueuse ne sont peut-être pas de merveilleux stimuli pour la moelle épinière masculine, moins que d’autres sentiments humains certainement, mais elles sont de bons débuts en art37.

Notes

1 Lettre citée dans Austen J., Pride and Prejudice [1813], edited by Gray D., New York & London, Norton critical edition, 2001, p. 276. Toutes les références au roman se feront dans cette édition et seront indiquées dans le corps du texte entre parenthèses (volume, chapitre et page).

2 Makowiak Alexandra (« Paradoxes philosophiques de l’engagement », Bouju E. (dir.), L’engagement littéraire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005, p. 22) rappelle comment Jean-Paul Sartre (Qu’est-ce que la littérature [1948], Paris, Folio essais, 2008, p. 83) assume le mot de Pascal qui s’exprime ainsi sur le lien entre pari et engagement : « Oui, mais il faut parier. Cela n’est pas volontaire, vous êtes embarqué. […] Vous avez deux choses à perdre, le vrai et le bien, et deux choses à engager, votre raison et votre volonté, votre connaissance et votre béatitude, et votre nature deux choses à fuir, l’erreur et la misère. » (Pascal B., Pensées [1669-1670], Fragment 397, Paris, Gallimard (Folio), 1996, p. 249).

3 Woolf V., A Room of One’s Own [1929], London, Grafton Books, 1985.

4 Makowiak A., art. cit., p. 22-23.

5 Sartre J.-P., op. cit., p. 27-28.

6 Makowiak A., art. cit., p. 20.

7 Ibid., p. 24.

8 Woolf V., op. cit., p. 64, nos italiques.

9 Ibid., p. 49.

10 Brownstein R., “Irony and Authority”, Women’s Studies, 15, 1988, p. 57.

11 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic, Yale and London, Yale University Press, 2000, p. 3-11.

12 Austen J., Persuasion [1818], New York, Norton, 1958, II, chap. 11.

13 Regard F., L’écriture féminine en Angleterre, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 15.

14 Woolf V., op. cit., p. 63-64.

15 Ibid., p. 74.

16 Austen J., Northanger Abbey [1818], London, Penguin Classics, 2003, I, chap. 15, p. 112 et 113.

17 Brownstein R., art. cit., p. 60.

18 Woolf V., op. cit., p. 69.

19 Lire l’analyse stimulante de A Room of One’s Own par Frédéric Regard (op. cit., p. 90-97).

20 Woolf V., op. cit., p. 70.

21 Ibid., p. 71.

22 Lettre à James Edward Austen de décembre 1817 (Austen J., Pride and Prejudice, op. cit., p. 280).

23 Gilbert S. & Gubar S., op. cit., p. 107-108.

24 Nabokov cité dans Brisac G., La marche du cavalier, Paris, Éditions de l’Olivier, 2002, p. 15-16. Cet ouvrage court et passionnant est le livre d’une femme écrivain, d’une romancière, qui interroge les formes de l’écriture des femmes, de Jane Austen à Christa Wolf en passant par Virginia Woolf, Flannery O’Connor, Grace Paley, Alice Munro ou Jean Rhys.

25 Nabokov V., Littératures 1, traduit de l’anglais par Hélène Pasquier, Paris, Fayard (Le Livre de Poche, Biblio Essais), 1987, p. 105-110.

26 Brisac G., op. cit., p. 24.

27 C’est la théorie qu’elles avancent dans le chapitre intitulé “Jane Austen’s Cover Story (and Its Secret Agents)” (Gilbert S. & Gubar S., op. cit., p. 146-183).

28 Brisac G., op. cit., p. 24.

29 Gilbert S. & Gubar S., op. cit., p. 155 (« self-division ») et p. 169 (« she attains a woman’s language that is magnificently duplicitous »).

30 Ibid., p. 155.

31 Ibid., p. 160.

32 Moi T., Sexual/Textual Politics (1985), London and New York, Routledge, 2006, p. 61.

33 Brownstein R., art. cit., p. 61.

34 Ellmann M., Thinking about Women, New York, Harcourt, 1968.

35 Barthes R., « Ecrivains et écrivants », Essais critiques (1964), Paris, Le Seuil (Points), 2007, p. 154.

36 Ibid., p. 154 et 155. Pour le véritable écrivain selon Barthes, « écrire est un verbe intransitif », un acte qui ne vise pas à agir directement sur le monde car « le réel ne lui est jamais qu’un prétexte ».

37 Brisac G., op. cit., p. 24.

Auteur

Agrégé d’anglais et maître de conférences au département d’anglais de l’Université Rennes 2, où il enseigne la traduction et la littérature. Il est l’auteur d’une thèse de doctorat sur les « Romans de caractère et d’environnement » de Thomas Hardy. Il a publié des articles sur Thomas Hardy, D. H. Lawrence et Jane Austen, ainsi qu’une monographie sur Thomas Hardy (Thomas Hardy – Figures de l’aliénation, Presses Universitaires de Rennes, 2010). Il est membre du comité éditorial international de la Hardy Review.

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