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L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Deuxième partie. La voix féminine dans le récit gothique

Quand le gage d’amour se fait engagement féministe : la représentation du baiser dans Frankenstein et The Last Man de Mary Shelley

Audrey Souchet

Résumé

Cet article se propose de voir comment les deux romans les plus connus de Mary Shelley, Frankenstein et The Last Man bouleversent la représentation dominante du baiser à l’époque de la romancière. Représenté comme le signe d’une parfaite concorde entre les sexes par le courant romantique, Mary Shelley souligne quant à elle la dimension profondément inégalitaire de ce geste : provoquant jusqu’à la mort de la femme, le baiser amoureux cristallise la relation dissymétrique qui lie les sexes à l’époque de la romancière, et que sa mère a vigoureusement combattue.

Texte intégral

1Lorsque l’on est la fille de William Godwin et de Mary Wollstonecraft, et la femme de Percy Shelley, l’engagement et surtout l’engagement radical est une histoire de famille. Et le premier acte de femme de Mary Shelley sera pour le moins engagé, puisqu’elle s’enfuira du domicile paternel à seize ans avec un homme déjà marié. Pourtant, ses proches l’ont toujours décrite comme quelqu’un de très effacé, timide et plutôt silencieux, et elle refusa souvent de faire entendre ses opinions politiques après le décès de son mari.

2En fait, ce balancement entre radicalité et discrétion fait toute la tension de l’œuvre et de l’engagement de Mary Shelley : même si elle est perçue comme une femme secrète, et même si, après le décès de son mari, son statut d’auteur à succès fait d’elle un personnage consensuel, Mary Shelley ne cessera jamais d’exprimer des convictions, et plus précisément des convictions en faveur des femmes, qui vont contre la société dans laquelle elle vit, mais uniquement à travers l’écriture. Et ces convictions se retrouvent jusque dans un geste en apparence anecdotique dans les deux romans qui nous occupent, mais véritable carrefour de la rencontre entre les sexes : le baiser amoureux.

3Cette publication prendra pour point d’appui les deux romans les plus célèbres de Mary Shelley : Frankenstein (1818) et The Last Man (1826), qui décrit l’extermination sur Terre de tout être vivant, excepté le narrateur du récit, par une peste aux origines mystérieuses. Il est vrai que ces deux romans que l’on a pu qualifier de science-fiction semblent a priori mal se prêter à une réflexion sur le baiser et sur la relation entre les hommes et les femmes, mais en réalité, nous verrons que le thème ultime de ces deux romans est bien l’attachement entre les individus.

4D’une part, nous verrons que l’engagement féminin de Mary Shelley remet en cause, par le biais du baiser, la construction patriarcale des relations amoureuses hétérosexuelles de son époque et rejette par là même une conception idéale et idéalisée de l’amour hétérosexuel, au sein duquel les désirs de l’homme et de la femme seraient parfaitement identiques. D’autre part, nous verrons que l’engagement féminin chez Mary Shelley est finalement synonyme d’engagement plus universel, puisqu’elle propose, par ce que j’appellerai « des baisers de l’esprit », une nouvelle vision de l’affection entre les sexes, mais aussi entre tous les individus.

Les dangers du désir

  • 1 Phillips A., On kissing, Tickling, and Being Bored: Psychoanalytic Essays on the Unexamined Life, (...)

5Dans son essai « Plotting for Kisses » paru en 1993, le psychanalyste britannique Adam Phillips définit ainsi le baiser: « [a gesture] in which the difference between the sexes can supposedly be attenuated—the kiss is the image of reciprocity, not of domination1. » Ainsi le baiser amoureux hétérosexuel est-il appréhendé ici comme un geste pleinement égalitaire et pleinement consenti.

6Or, dans les romans de Mary Shelley dont il va être question, le baiser n’est pas, contrairement à ce qu’écrit Adam Phillips, un geste éminemment égalitaire entre les sexes. Au contraire, dans les deux romans qui nous occupent, le baiser est la marque d’une relation profondément inégalitaire entre les personnages masculins et les personnages féminins, relation inégalitaire qui prend racine dans la société patriarcale dans laquelle vivait Mary Shelley puisque le baiser hétérosexuel y était avant tout une prérogative masculine.

Le baiser amoureux hétérosexuel à l’époque de Mary Shelley : dangers et idéalisations du désir

  • 2 Godwin W., Four Early Pamphlets, Teddington, Echo Library, 2007, p. 37.
  • 3 Chalus E., « Kisses for votes: the kiss and corruption in eighteenth-century elections », Harvey K (...)

7Dans l’espace politique de la fin du XVIIIe siècle, il est courant que les hommes politiques en lice pour une élection fassent le tour des villages et embrassent les épouses de leurs électeurs afin, croient-ils, de gagner les faveurs de ces dernières qui, croient-ils encore, influenceront à leur tour le vote de leurs maris. Cette pratique, décriée par William Godwin lui-même parce qu’elle est pour lui un signe de flatterie politique2, est monnaie courante à l’époque, alors que les femmes qui s’y essaient, à l’instar de la Duchesse du Devonshire, qui embrassait quant à elle les électeurs eux-mêmes, furent vite taxées d’obscénité. Le désir féminin, fantasmatiquement insatiable, effraie les hommes de l’époque et doit être réfréné3.

  • 4 Berry H., « Lawful kisses? Sexual ambiguity and platonic friendship in England c. 1660-1720 », ibi (...)
  • 5 La pauvreté des références au corps féminin dans les conduct books du XVIIIe siècle a par exemple (...)

8De la même manière, dans la sphère plus intime du courtship, les magazines masculins de l’époque précisent que les jeunes hommes peuvent se laisser aller à donner quelques baisers à leurs fiancées4. Rien en revanche n’est dit pour les jeunes femmes. Doivent-elles accepter les baisers donnés ? Ont-elles elles-mêmes le droit d’en donner ? La pauvreté des références au corps dans les magazines féminins et les conduct books de l’époque ne m’a jusqu’à présent pas permis de répondre à cette question5.

  • 6 Ostrov-Weisser S., Women and Sexual Love in the British Novel, 1740-1880: A Craving Vacancy, Londo (...)
  • 7 The Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge, Kessinger Publishing, p. 22-23.
  • 8 Shelley P. B., Selected Poems, New York, Dover Publications, 1993, p. 39.

9Enfin, dans la littérature, deux visions du baiser semblent s’opposer : au baiser prédateur et dévorateur de Lovelace auquel Clarissa doit résister à l’époque des Lumières6 répond le baiser badin des jeunes poètes romantiques. En effet, si les auteurs canoniques des Lumières mettent bien les jeunes filles en garde contre un désir masculin débridé et proposent « the man of feeling » comme modèle de délicatesse et de probité amoureuse, les poètes romantiques réaffirment quant à eux un désir masculin volontiers joueur et ne tiennent pas forcément compte du désir de la femme à laquelle leurs baisers sont destinés. Par exemple, dans « The Kiss » de Samuel Coleridge7 et, beaucoup plus proche de Mary Shelley, dans « Love’s Philosophy » de Percy Bysshe Shelley8, le poète veut convaincre une jeune femme de lui céder un baiser. Toutefois, dans ces deux poèmes, nous n’entendons jamais directement la voix de la jeune femme : c’est le poète qui rapporte les paroles et les réticences de cette dernière : le désir féminin transite par lui. Dans « The Kiss », le poète sous-entend même que le « non » de sa dulcinée est en réalité un « oui » parce qu’elle jouerait les saintes nitouches (le poète utilise l’adjectif « coy » pour décrire la conduite de la jeune femme) : à partir de là, si le non veut dire oui, la voie est donc totalement libre pour le désir masculin. En cela, nous allons le voir, Mary Shelley s’oppose à une tradition littéraire et philosophique qui voudrait que le baiser soit un geste volontairement partagé par l’homme et par la femme qui, même lorsqu’elle semble résister à ce dernier, n’attend en réalité que ses baisers. En fait, aussi bien Frankenstein que The Last Man montrent que le baiser est un geste profondément aliénant pour les personnages féminins de ces deux romans, causant même jusqu’à leur mort.

Les dangers d’un désir masculin égoïste

10Dans Frankenstein comme dans The Last Man, les baisers amoureux sont donnés exclusivement par des hommes. Une seule exception se trouve dans The Last Man, et j’y reviendrai.

11Par ailleurs, ces deux romans montrent, par le biais du baiser, les dangers du désir masculin parce que ce désir masculin y est montré comme essentiellement égoïste. En effet, dans ces deux romans, les personnages masculins ne tiennent pas compte de l’individualité propre des personnages féminins, donc de leur différence, parce qu’ils tentent de les assimiler à eux à travers divers procédés.

12Le baiser le plus célèbre de Frankenstein est celui donné par Victor Frankenstein lui-même à sa cousine et fiancée Elizabeth lors d’un rêve :

  • 9 Shelley M., Frankenstein ; Or, The Modern Prometheus, Berkeley, Los Angeles, London, University of (...)

I thought I saw Elizabeth, in the bloom of health, walking the streets of Ingoldstadt. Delighted and surprised, I embraced her; but as I imprinted the first kiss on her lips, they became livid with the hue of death; her features appeared to change, and I thought I held the corpse of my dead mother in my arms; a shroud enveloped her form, and I saw the grave-worms crawling in the folds of the flannel. I started from my sleep with horror […]9.

13Ici, comme de nombreux critiques l’ont mis en évidence, nous voyons bien la dimension doublement incestueuse du baiser donné par Victor à Elizabeth : d’une part, Victor et Elizabeth sont cousins germains, détail que Mary Shelley modifiera d’ailleurs dans sa réédition de Frankenstein en 1831 et d’autre part, suite à ce baiser, le corps d’Elizabeth devient celui de la mère de Victor. L’étreinte incestueuse atteint alors son paroxysme. Par conséquent, le désir masculin est bien égoïste en ce qu’il tente d’assimiler le corps d’autrui (Elizabeth, femme, parente du côté de la mère) au connu, au familier par excellence : à sa propre mère. On remarquera par ailleurs que ce baiser provoque une mort, celle d’Elizabeth et en évoque une autre, celle de la mère de Victor, ce qui suggère que le désir masculin annihile totalement un corps féminin qui serait trop différent.

14Dans The Last Man, l’inceste cède le pas au vampirisme, qui témoigne également de la volonté d’assimiler autrui à sa propre personne. Atteint de la peste qui ravage le monde, le narrateur, Lionel Verney, mourant, reçoit un dernier baiser de sa femme, Idris :

  • 10 Shelley M., The Last Man, Ware, Wordsworth Classics, p. 273.

[…] she entreated to be allowed to watch me that one night only, with such affliction and meek earnestness, that she gained her point, and sat silent and motionless, except when, stung by intolerable remembrance, she kissed my closed and pallid lips, and pressed my stiffening hands to my beating heart10.

15Or, un paragraphe plus loin, les rôles sont inversés. Idris est mourante, et Lionel, mort pendant quelques heures, est subitement revenu à la vie :

‘He lives!’ but the words were choked by a spasm, and she fell with a groan on the floor.

  • 11 Ibid., p. 274.

Adrian was in the chamber. After long watching, he had unwillingly fallen into sleep. He started up, and beheld his sister senseless on the earth, weltering in a stream of blood that gushed from her mouth. Increasing signs of life in me in some degree explained her state; the surprise, the burst of joy, the revulsion of every sentiment, had been too much for her frame, worn by long months of care, late shattered by every species of woe and toil. She was now in far greater danger than I, the wheels and springs of my life, once again set in motion, acquired elasticity from their short suspension11.

16Par l’inversion des rôles et par la description crue de l’agonie d’Idris à travers des mots tels que « welter », « stream », et « gush », nous voyons que le baiser tourne encore cruellement à l’avantage des personnages masculins, puisque Idris mourra quelques pages plus tard. Tout se passe comme si un vampirique Lionel s’était repu du baiser de son épouse et qu’Idris, épuisée et exsangue, y avait perdu la vie en retour. Cette fois, ce n’est plus tant le désir masculin mais le corps masculin tout entier qui vampirise le féminin.

Les dangers d’un désir féminin idéalisé

17Toutefois, s’il montre bien le baiser comme une prérogative masculine mortelle et même meurtrière, cet exemple met également en lumière les dangers d’une relation amoureuse idéalisée pour les femmes. En effet, dans ce deuxième exemple, c’est bien Idris qui donne un baiser à Lionel, et non l’inverse. C’est bien la femme qui est à l’initiative des baisers. D’autre part, il s’agit du seul exemple de baiser donné par une femme à un homme dans les deux romans qui nous occupent, ce qui indique que les baisers donnés par les femmes témoignent davantage de l’agape (il s’agit de montrer son affection et sa tendresse à un mourant) que de l’eros. Ainsi, en redonnant la vie à son époux par un baiser, Idris semble figurer parmi les héroïnes de conte de fées telles que la Belle de « La Belle et la Bête », qui redonnent vie à l’homme qu’elles aiment à travers une étreinte. Néanmoins, les héroïnes de contes de fées traditionnels ne perdent pas la vie en enlaçant leurs princes, et les détails crus servant à décrire l’agonie d’Idris font de cette scène une sorte de conte de fées noir, qui suggère les conséquences macabres d’un sacrifice aveugle à l’homme aimé.

18Nous voyons bien ici comment les relations amoureuses hétérosexuelles, loin d’être décrites comme légères et bénéfiques aux deux parties, se font bien au détriment des femmes. Le baiser n’est pas un geste idéal qui serait le point culminant d’une relation amoureuse, mais bien un geste inégalitaire qui fait la part belle au désir masculin et tue littéralement toute forme de relation à autrui.

Relents vengeurs

19Toutefois, les personnages masculins ne restent pas impunis des baisers mortels qu’ils ont donnés aux personnages féminins. En effet, chacun des deux romans dont il est question ici compte un personnage féminin surhumain et hautement destructeur : la Créature de Victor Frankenstein, et la peste qui décime tout être vivant dans The Last Man. Par ailleurs, ces personnages ou figures détruisent l’humanité par le souffle – ou le manque de souffle, transmission divine du baiser depuis la littérature de l’Antiquité que Mary Shelley connaît très bien. Tout se passe alors comme si les baisers mortels infligés aux personnages féminins étaient redonnés au centuple par ces deux figures puissantes et vengeresses. Concentronsnous d’abord sur la Créature de Victor Frankenstein.

La Créature de Victor Frankenstein : l’oralité insatiable

  • 12 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and Nineteenth Century Imaginat (...)

20De nombreux critiques, et Victor Frankenstein lui-même, ont vu dans les meurtres perpétrés par le Monstre du roman une figure de la vengeance et de la destruction de l’orgueil démesuré du jeune scientifique. Plus précisément, certaines critiques féministes ont vu dans les longs cheveux et les dents très blanches de la Créature une figure féminine qui vengerait les femmes du roman abusées et tuées par leurs époux ou leurs maîtres en tuant à son tour ces derniers ou les êtres qui leur sont le plus chers12. D’autre part, le mode d’assassinat de la Créature est l’étranglement, c’est-à-dire la privation littérale du souffle, et le petit William Frankenstein qualifie le monstre d’ogre et est terrifié à l’idée d’être dévoré par celui-ci. En fait, la chaîne sémantique de la nourriture est très présente dans Frankenstein : par exemple, le verbe « glut » revient très fréquemment dans la bouche de la Créature. Elle veut se repaître du malheur des individus qui ont pris peur à sa vue et y parvient à la fin du roman, lorsqu’elle a tué et détruit jusqu’à son créateur. Ainsi une oralité dévorante émaille le roman comme en réponse et en vengeance à l’oralité assimilatrice des baisers de Victor Frankenstein.

La peste de The Last Man : le souffle maudit

21De la même manière, la peste mystérieuse qui est au centre de The Last Man et qui est toujours désignée par le pronom « she » dans le roman, semble se transmettre par l’air, et plus précisément par l’haleine. En effet, le narrateur tombe malade après avoir trébuché sur un mystérieux homme noir atteint de la peste :

  • 13 Shelley M., The Last Man, op. cit., p. 268-9.

It was quite dark; but, as I stepped within, a pernicious scent assailed my senses, producing sickening qualms, which made their way to my very heart, while I felt my leg clasped, and a groan repeated by the person that held me. I lowered my lamp, and saw a negro half-clad, writhing under the agony of disease, while he held me with a convulsive grasp. With mixed horror and impatience I strove to disengage myself, and fell on the sufferer; he wound his naked festering arms round me, his face was close to mine, and his breath, death-laden, entered into my vitals. For a moment I was overcome, my head was bowed by aching nausea; till, reflection returning, I sprang up, threw the wretch from me, and darting up the staircase, entered the chamber usually inhabited by my family13.

  • 14 Une étude récente sur l’œuvre de Mary Shelley et de ses parents montre que de nombreux personnages (...)

22Parodie noire du baiser au lépreux de Saint Julien l’Hospitalier, cette scène montre bien que la peste s’attrape par le contact des souffles, mais aussi, de manière plus implicite, par l’absence de générosité du narrateur masculin : contrairement à Saint Julien qui accepte l’étreinte du lépreux et monte au paradis pour cette bonne action, en se dégageant de cette étreinte angoissante, Lionel rejette l’expérience de générosité proposée par le personnage noir et sera condamné à errer seul sur terre pour l’éternité puisqu’après cette scène et tout au long du roman, tous les êtres qu’il aime succomberont à la peste ou à la noyade (encore privation de souffle14).

Les voix narratives : couper le souffle aux hommes

23Enfin, les personnages féminins sont encore vengés dans les deux romans qui nous occupent dans le sens où les femmes se réapproprient finalement la narration des romans. Privées de souffle et donc de voix par les baisers des personnages masculins, les femmes se réapproprient néanmoins la voix narrative des romans, comme pour témoigner des échecs du désir masculin.

24En effet, il ne faut pas oublier que Frankenstein et The Last Man, s’ils donnent à voir des narrateurs homodiégétiques masculins (le Capitaine Walton et Lionel Verney), sont en réalité encadrés par des voix féminines : le récit du Capitaine Walton est destiné à sa sœur, Margaret Saville restée en Angleterre, et la préface de The Last Man précise bien que l’histoire de Lionel est tirée des oracles de la Sibylle découverts dans une grotte italienne et traduits par un narrateur très probablement féminin. Ainsi, même si ce sont les hommes qui impriment des baisers sur les femmes (le verbe imprint est d’ailleurs utilisé dans l’exemple tiré de Frankenstein cité plus haut), ce sont malgré tout les femmes qui retiennent l’impression du texte, et l’autorité de la voix narrative sur le lecteur.

25Par ailleurs, Mary Shelley ne se contente pas de détruire le monde qu’elle décrit. Elle propose, et c’est là peut-être que son engagement féminin devient humaniste, une autre forme d’affection, non plus par le biais du simple désir hétérosexuel, mais par d’autres formes d’attachement cristallisées dans ce que j’appellerai des « baisers de l’esprit ».

Vers une autre forme d’affection : les baisers de l’esprit

Des baisemains pour un couple idéal ?

  • 15 Gilbert S. & Gubar S., op. cit.

26Un seul couple ne meurt pas, celui de Felix et de la jeune arabe Safie dans Frankenstein, et il est intéressant de voir qu’il s’agit également du seul couple qui échange non pas des baisers, mais des baisemains. En fait, Felix et Safie survivent parce que ce couple combine heureusement de nombreuses différences. En effet, ils ne partagent pas la même nationalité ni bien sûr la même langue, ni la même religion. Par ailleurs, les critiques féministes ont également mis en avant l’indépendance de Safie qui a désobéi aux impératifs de son père afin de rejoindre Felix, ainsi que sa grande sagesse contenue en filigrane dans son prénom, puisque Safie pourrait être une référence voilée à Sophia15. Elle est donc une fiancée de choix pour Felix, et le seul personnage féminin véritablement indépendant du roman. Elle peut aussi être une manière de montrer que les hommes devraient s’unir à la sophia afin d’atteindre le bonheur (contenu, lui, en filigrane dans le prénom de Felix). Ainsi cette combinaison de la sagesse et du bonheur serait-elle l’union idéale.

27De plus, il est intéressant de voir que dans ce couple, les rôles traditionnels sont inversés : c’est Safie, à cheval, qui traverse la France et vient rejoindre Felix, qui désespère de la revoir un jour dans sa petite chaumière suisse. Ici encore, les rôles traditionnels des contes de fées sont mis à mal : la femme devient le chevalier, et l’homme la princesse qui attend.

  • 16 Ces deux romans historiques sont Valperga ; Or, The Life and Adventures of Castruccio, Prince of L (...)
  • 17 Brewer W., « William Godwin, Chivalry, and Mary Shelley’s The Fortune of Perkin Warbeck », Papers (...)

28Enfin, il faut voir qu’au sein de ce couple, les baisers échangés sont en fait des baisemains. Dans les romans de Mary Shelley, le baisemain est souvent donné à un individu issu d’une classe sociale supérieure et revient fréquemment dans ses deux romans historiques dont l’action se déroule au Moyen Âge. Il est en tout cas une marque de respect16. Dès lors, dans ce contexte chevaleresque, le baisemain entre Felix et Safie signifierait que l’union idéale serait tout droit descendue de l’amour courtois ou du fin amor médiéval au sein duquel la femme a plus de pouvoir que l’homme, et qui intéressait beaucoup William Godwin et Mary Shelley dans sa version platonique17.

29Toutefois, si Felix et Safie forment bien le couple le plus épanoui des deux romans, il n’en demeure pas moins qu’ils rejettent la Créature de Victor lorsqu’ils la voient. Il leur manquerait donc quelque chose, ce quelque chose que Mary Shelley appelle de ses voeux tout au long de son œuvre : l’expérience de la sympathy, réunion ultime des individus.

L’expérience de la sympathy, ou la réunion avec Percy

30En effet, le mot sympathy est un mot récurrent dans Frankenstein, comme dans The Last Man. Il s’agit de l’une des premières expériences que fait le Monstre de Victor Frankenstein lorsqu’il est le témoin d’une scène d’affection entre le vieil aveugle De Lacey et sa fille, et cette expérience qui lui arrache des larmes est le pilier de sa formation émotionnelle. Plus loin dans le roman, profitant de l’absence des enfants de De Lacey, le Monstre supplie le vieil aveugle de sympathiser avec lui :

  • 18 Shelley M., Frankenstein, op. cit., p. 136-7. C’est moi qui souligne.

‘The old man paused and then continued, ‘ If you will unreservedly confide to me the particulars of your tale, I perhaps may be of use in undeceiving them [your friends]. I am blind and cannot judge of your countenance, but there is something in your words which persuades me that you are sincere.
[…]
‘You raise me [the Monster] from the dust by this kindness; and I trust that, by your aid, I shall not be driven from the society and sympathy of your fellow-creatures18.’

  • 19 McLarren-Caldwell J., Literature and Medicine in Nineteenth Century Britain : from Mary Shelley to (...)

31Cet épisode de sympathy, le seul du roman entre un être humain et le Monstre, diffère sensiblement de l’idée de sympathy telle qu’elle avait été développée dans le courant sentimentaliste du XVIIIe siècle : au XVIIIe siècle, l’expérience de la sympathy est une expérience intensément corporelle, voire sensuelle, et subjective en ce qu’elle procure du plaisir à celui qui sympathise avec autrui19. De ce point de vue, elle est essentiellement tournée vers soi-même, et non vers autrui. Ici, en revanche, parce qu’elle repose sur un personnage aveugle, la sympathy est une expérience d’écoute de l’autre, d’une écoute ancrée dans le respect de la différence et même de la différence totale, incarnée quant à elle par le Monstre. Ainsi la sympathy pour Mary Shelley n’est-elle pas communion des corps, mais bien plutôt communion ou baiser des esprits.

  • 20 Shelley M., The Last Man, op. cit., p. 369.

32De la même manière, dans l’un des derniers paragraphes de The Last Man, la prépondérance de la sympathy est clairement affirmée comme le but de la vie humaine par le narrateur : « Without love, without sympathy, without communion with any, how could I meet the morning sun [...] ?20 » Et cette conception est étonnamment proche de celle de Percy Shelley lui-même, telle qu’il l’a formulée quelques années plus tôt dans sa préface au long poème « Alastor, or the Spirit of Solitude » en 1816 :

  • 21 Day A., Romanticism [1996], London, Routledge (Critical Idiom), 2007, p. 161.

Among those who attempt to exist without human sympathy, the pure and tender-hearted perish though the intensity and passion of their search after its communities, when the vacancy of their spirit suddenly makes itself felt21.

33Cette idée peut à elle seule résumer le thème central de Frankenstein et de The Last Man, qui montrent deux protagonistes incapables de faire preuve de cette sympathy envers les autres, et qui, après avoir sacrifié leur entourage à leur égoïsme, finissent par mourir seuls.

34Enfin, dans un double mouvement, à travers ce baiser de l’esprit qu’est l’expérience de la sympathy, Mary Shelley réunit les êtres et se réunit à Percy Shelley disparu depuis trois ans lorsqu’elle écrit The Last Man. En effet, si, comme nous l’avons vu, Mary Shelley quitte son mari dans une conception légère du désir telle qu’il la développe dans « Love’s Philosophy », elle le rejoint dans ce baiser de l’esprit qu’est la sympathy, tous deux ayant affirmé que le but de la vie affective, et de la vie humaine elle-même est, au-delà du simple désir hétérosexuel, l’expérience de la sympathy avec le monde entier.

35Pour conclure, nous avons vu que l’engagement féminin de Mary Shelley se retrouve au détour d’un geste apparemment anodin dans ses romans, le baiser, et rayonne vers un engagement plus universel. À travers le baiser, Mary Shelley dénonce une société où seul le désir masculin est roi, mais propose aussi un monde où une autre forme d’affection entre les sexes et entre les êtres peut s’établir. Pour elle, et contrairement aux pratiques de la société dans laquelle elle a vécu, la relation amoureuse hétérosexuelle, et toute forme de relation humaine, ne doit pas être une relation qui se jouerait aux dépens de l’une des deux parties, mais elle doit surtout être une relation de respect et de souci de l’autre – une relation littéralement « sympathique ».

Notes

1 Phillips A., On kissing, Tickling, and Being Bored: Psychoanalytic Essays on the Unexamined Life, Cambridge, Harvard University Press, 1994, p. 96.

2 Godwin W., Four Early Pamphlets, Teddington, Echo Library, 2007, p. 37.

3 Chalus E., « Kisses for votes: the kiss and corruption in eighteenth-century elections », Harvey K. (dir.), The Kiss in History, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 122-147.

4 Berry H., « Lawful kisses? Sexual ambiguity and platonic friendship in England c. 1660-1720 », ibid., p. 65-67.

5 La pauvreté des références au corps féminin dans les conduct books du XVIIIe siècle a par exemple été mise en avant par Nancy Armstrong (Armstrong N., Desire and Domestic Fiction : A Political History of the Novel [1987], New York, Oxford University Press, 1989, p. 109).

6 Ostrov-Weisser S., Women and Sexual Love in the British Novel, 1740-1880: A Craving Vacancy, London, MacMillan Press, 1997, p. 44-45.

7 The Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge, Kessinger Publishing, p. 22-23.

8 Shelley P. B., Selected Poems, New York, Dover Publications, 1993, p. 39.

9 Shelley M., Frankenstein ; Or, The Modern Prometheus, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1994, p. 52.

10 Shelley M., The Last Man, Ware, Wordsworth Classics, p. 273.

11 Ibid., p. 274.

12 Gilbert S. & Gubar S., The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and Nineteenth Century Imagination [1979], London, Yale University Press, 2000, p. 213-248.

13 Shelley M., The Last Man, op. cit., p. 268-9.

14 Une étude récente sur l’œuvre de Mary Shelley et de ses parents montre que de nombreux personnages des romans de Mary Shelley trouvent la mort par la suffocation. (Carlson J., Mary Wollstonecraft, William Godwin, Mary Shelley : England’s First Family of Writers, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2007, p. 107). Par ailleurs, la question du souffle et de son absence est un thème récurrent du courant romantique, surtout si l’on songe aux ravages que fit la tuberculose au XIXe siècle, maladie dont John Keats mourut et dont Percy Shelley s’imaginait atteint.

15 Gilbert S. & Gubar S., op. cit.

16 Ces deux romans historiques sont Valperga ; Or, The Life and Adventures of Castruccio, Prince of Lucca (1821) dont l’action se situe au XIVe siècle et The Fortunes of Perkin Warbeck (1830) qui se déroule au XVe siècle.

17 Brewer W., « William Godwin, Chivalry, and Mary Shelley’s The Fortune of Perkin Warbeck », Papers on Language and Literature, no 35, 1999, p. 187-205.

18 Shelley M., Frankenstein, op. cit., p. 136-7. C’est moi qui souligne.

19 McLarren-Caldwell J., Literature and Medicine in Nineteenth Century Britain : from Mary Shelley to George Eliot, New York, Cambridge University Press, 2004, p. 29.

20 Shelley M., The Last Man, op. cit., p. 369.

21 Day A., Romanticism [1996], London, Routledge (Critical Idiom), 2007, p. 161.

Auteur

Agrégée d’anglais et actuellement ATER à l’université de Caen Basse-Normandie, Audrey Souchet travaille sur une thèse dédiée à la représentation du baiser dans l’œuvre romanesque de Mary Shelley, et plus précisément aux implications d’une telle représentation quant à l’histoire des sensibilités, mais également quant à l’histoire des femmes vivant pendant la période de la Régence en Grande-Bretagne.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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