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L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Deuxième partie. La voix féminine dans le récit gothique

Gothique féminin et engagement

Gaëtane Plottier

Résumé

Dans le récit gothique, le personnage féminin, à l’instar des héroïnes de Radcliffe, semble irrémédiablement entouré par la menace claire ou diffuse d’une autorité masculine. On peut parler de soumission, voire d’annexion de la femme par les figures masculines du genre. Condamnée au silence, maintenue dans l’ombre, ou menacée dans son intégrité physique, elle est toujours persécutée. Comment faire entendre la voix du féminin, au cœur d’un genre où il constitue pourtant l’éternelle victime ?

Texte intégral

  • 1 Kahane C., « Gothic mirrors and feminine identity », Centennial Review 24, no 1, 1980, p. 45.

1Le personnage féminin, qui cristallise le motif de la persécution, forme d’injustice, pourrait constituer un aspect subversif du Gothique. La femme est, en effet, la victime privilégiée du scélérat ; Claire Kahane, dans son article « Gothic Mirrors and Feminine Identity », qualifie l’intrigue gothique d’« imprisoning structure » pour le personnage féminin, sur lequel plane en permanence la menace vague d’une puissante figure masculine1. On retrouve, dans The Mysteries of Udolpho, cette situation représentative, décrite par le narrateur, et que l’on pourrait appliquer au genre dans son intégralité :

  • 2 Radcliffe A., The Mysteries of Udolpho [1794], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 435.

She saw herself in a castle, inhabited by vice and violence, seated beyond the reach of law or justice, and in the power of a man, whose perseverance was equal to every occasion, and in whom passions, of which revenge was not the weakest, entirely supplied the place of principles2.

2Que le roman mette en scène un château ou non, l’héroïne se trouve dans une position où elle n’est pas protégée par la loi, à la merci de l’ordre (ou du désordre) imposé par le scélérat. Les héroïnes de Radcliffe progressent, dans le récit, entourées par la menace diffuse d’une autorité masculine. Julia et Emilia, les deux sœurs de A Sicilian Romance, vivent sous la domination de leur père, le marquis, qui les a abandonnées (contrairement à leur frère) après le décès de leur mère. Elles grandissent cloîtrées dans un château, jusqu’au jour où leur père décide d’investir pour un temps la demeure avec sa nouvelle épouse, exerçant alors une influence tyrannique sur ses deux filles, avec l’intention de forcer Julia à se marier.

3Être engagé, pour un auteur gothique, pourrait passer par une dénonciation du sort réservé au personnage féminin, reflet de la condition féminine de la société contemporaine du genre. Soit en la protégeant, ce qui n’apparaît pas évident à la première lecture, soit en tendant vers une dénonciation ; là encore, même si les pages les plus violentes se trouvent plutôt dans le Gothique masculin, la dénonciation ne paraît pas claire chez les auteurs femmes. On appelle Sophia Lee et Clara Reeve les « suiveuses de Walpole », semblant indiquer que l’auteur lui-même, tout comme le personnage féminin, reste dans l’ombre du masculin. Pourtant, Rictor Norton, dans sa biographie d’Ann Radcliffe, la désigne comme « the most famous writer in England – perhaps even in Europe – » au XIXe siècle. Il écrit:

  • 3 Norton R., Mistress of Udolpho, The life of Ann Radcliffe, London, Leicester University Press, 199 (...)

She never took the easy route of adopting or defending the domestic—i.e. the womanly—virtues of her work, and instead resolutely claimed for herself a position within the (patriarchal) tradition of romance and epic literature. What Ann Radcliffe achieved was to place her novels within the Great Tradition of High Art […]. She seems to have accomplished this quite self-consciously, deliberately in a manner that we now call feminist3.

4Mais comment faire entendre la voix de la femme, au cœur d’un genre où le féminin constitue l’éternelle victime ?

5Cette persécution du personnage féminin se présente comme une constante, de Walpole au Gothique plus tardif, ce qui autorise à parler d’une loi du genre ; c’est évident chez Sophia Lee avec les deux sœurs, chez Radcliffe avec Emily, Ellena, Julia, Emilia et Adeline, chez Shelley avec le personnage d’Elizabeth, mais aussi du monstre. Ceci est moins apparent chez Clara Reeve, pourtant la femme est réduite au silence à travers le personnage de Margery qui, connaissant la vérité, la tait très longtemps. On constate que la menace émane principalement du masculin. Il y a bien quelques figures féminines à la source de l’oppression, telles que la mère de Vivaldi chez Radcliffe, qui a juré la perte de la jeune Ellena. Mais ces figures demeurent marginales, et possèdent un caractère masculin, puisqu’elles s’apparentent à la scélératesse masculine présente dans le Gothique, et ne font montre d’aucune caractéristique féminine, contrairement aux personnages qu’elles cherchent à détruire. Leur goût du pouvoir, notamment, et la force qui se dégagent d’elles, les opposent à la vulnérabilité de personnages comme Ellena. On peut sans exagérer parler d’une soumission, voire d’une annexion de la femme par les figures masculines du Gothique.

  • 4 Radcliffe A., op. cit., p. 270.

6Cette annexion s’opère légalement, à travers le mariage notamment, puisque c’est de cette façon que dans The Mysteries of Udolpho, la tante et tutrice d’Emily, Madame Chéron, se retrouve sous l’emprise de Montoni, et perd toute autonomie. Au-delà de la loi imposée par le scélérat, la femme est donc victime de la loi écrite, qui stipule qu’une épouse ou une jeune fille dépend toujours d’un homme, père, frère ou mari. Non seulement la loi ne suffit pas à protéger la femme des persécutions, parfois elle les entérine. Dans A Sicilian Romance, Julia cherche un refuge contre l’influence tyrannique de son père dans un couvent, mais les menaces du marquis suffisent à faire plier le religieux qui place la jeune femme face à un choix cornélien : si elle désire sa protection, elle doit rentrer dans les ordres. Ce chantage l’oblige à fuir et signale l’échec de la loi de l’Eglise dans la protection des opprimées. La persécution du féminin est entérinée par une situation sociale on ne peut plus légale, qui correspond à la réalité sociale contemporaine du Gothique. Mary Wollstonecraft dénonce d’ailleurs, dans A Vindication of the Rights of Women (1792), cette institution inégalitaire que constitue le mariage, qui entérine le rapport d’appartenance de la femme à l’homme, et qui n’est pour elle rien d’autre qu’une forme de prostitution légale. Il est de bon ton, à l’époque, pour l’épouse, d’afficher un dévouement inconditionnel à son père, frère ou époux, puisqu’elle se trouve toujours sous la domination d’une instance masculine. Il s’ensuit que, dans le Gothique, les personnages doivent rentrer dans un moule de soumission afin de plaire aux hommes ; les héroïnes du genre sont cantonnées au sentiment et à la passivité, jouant le rôle que les lois patriarcales leur attribuent. Montoni, estimant qu’Emily, par son insoumission, s’en éloigne, la rappelle à l’ordre : « You should learn and practise the virtues, which are indispensable to a woman–sincerity, uniformity of conduct and obedience4. » L’obéissance, qui se traduit par une certaine passivité, constitue tout particulièrement une vertu que le personnage masculin attend de l’héroïne. Une certaine transparence identitaire se fait loi du genre dans le Gothique, où les fades personnages féminins deviennent fréquemment interchangeables, ce dont jouent les auteurs, qui se plaisent à emprunter des prénoms déjà utilisés par d’autres romans du genre. Matilda, Julia, Emilia, Antonia, Isabella, Isidora, Ellena… sont autant de noms qui reviennent, ou semblent tout simplement se recouper par leur similitude phonétique. Seule Emily, dans The Mysteries of Udolpho, se détache comme une exception, figure accomplie, cultivée, et à la psychologie plus développée que les autres héroïnes.

7La société britannique de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, et à plus forte raison, du XIXe siècle, constitue une société où l’on apprend très tôt aux jeunes filles à se méfier des hommes. Cette éducation relève d’une hypocrisie sexuelle, puisqu’elle débouche sur un sentiment toujours ambivalent envers l’homme, qui mêle admiration et appréhension, attirance et rejet. Emily contemple donc Montoni avec une angoisse mêlée d’admiration:

  • 5 Ibid., p. 192.

His eyes seemed almost to flash fire, and all the energies of his soul appeared to be roused for some great enterprise. Emily observed these written characters of his thoughts with deep interest, and not without some degree of awe, when she considered that she was entirely in his power […]5.

  • 6 Radcliffe A., The Italian [1797], Harmondsworth, Penguin, 2000, p. 320.

8C’est ce qui explique qu’elle se place de sa propre volonté sous la protection du tyran, qu’elle redoute par ailleurs, alors que Valancourt lui offre de l’épouser pour échapper aux griffes de Montoni. À travers la perception du paysage par les yeux de l’héroïne se dessine l’image qu’Ellena, dans The Italian, a de l’homme : en décrivant une montagne, le narrateur écrit : « stands like a ruffian, huge, scarred, threatening and horrid6 », image pour le moins effrayante, qui relève du sublime, de ce qui a pu être nommé awe and fear. En résulte une obéissance, bien mise en évidence dans le Gothique, à un ordre instauré par les hommes, que l’on peut qualifier de patriarcal.

9Puisque les femmes sont, à l’époque du Gothique, socialement maintenues dans une position de secondarité, c’est tout naturellement que, dans les romans du genre, les personnages féminins demeurent souvent dans l’ombre. La femme apparaît, en particulier dans le Gothique dit « masculin », condamnée à rester dans l’obscurité, alors que l’homme, lui, évolue dans la lumière. Les héroïnes ont besoin d’une lumière artificielle pour se diriger dans les souterrains – on se rappellera toute l’horreur de la situation d’Emily, plongée dans l’obscurité la plus complète dans les couloirs d’Udolpho, en particulier lorsque, poursuivie par Verezzi et Bertolini, elle doit progresser en tâtonnant dans les couloirs du château inhospitalier. Elle est tributaire de la lumière que sa domestique, Annette, tarde à lui apporter.

  • 7 Addison J., & Steele R., The Spectator, [1711-1712], Oxford, Clarendon Press, 1965.

10Maintenir le personnage féminin dans l’ombre paraît, pour le scélérat, un moyen de s’assurer de son pouvoir ; car tout empiètement sur la loi patriarcale dont il est le représentant constitue pour lui une menace, justifiant la persécution qu’il exerce. Il est fou de rage lorsqu’il apprend que l’héroïne s’est échappée du lieu où il la tenait prisonnière, puisque cela signifie qu’elle remet en question son autorité ; la prise d’initiative féminine semble porteuse de désordre. Cela s’apparente à ce que dénonce J. Addison dans The Spectator en 1712, à cette angoisse, manifestée par le scélérat, d’un éventuel empiètement du féminin sur le masculin ; le franchissement des limites dessinées par les lois patriarcales est insupportable ; il prend, dans le numéro 435, l’exemple de la tenue de cavalière, dont il déplore le caractère masculin. Les identités sexuelles doivent demeurer clairement définies, et cela est aussi vrai à l’époque d’Addison que tout au long des XVIIIe et XIXe siècles7.

  • 8 Levy M., Le Roman « gothique » anglais 1764-1824 [1968], Paris, Albin Michel, 1995.

11Ces remarques vont plutôt dans le sens de Maurice Lévy, qui voit le Gothique, et surtout le Gothique féminin, comme garant de l’ordre social, puisque le genre ne fait rien d’autre, semble-t-il, que transposer en littérature des rapports entre les sexes qui existent dans la société contemporaine, et que celle-ci a rendus légaux8. En établissant le triomphe des lois patriarcales, le genre se situerait finalement plutôt du côté de la stabilité sociale que de celui de la subversion, et il paraît alors difficile de considérer les auteurs du Gothique féminin comme engagés.

12Elles pourraient pourtant l’être si, d’une manière ou d’une autre, le pouvoir était donné au personnage féminin. Y aurait-il une spécificité de ce Gothique ? Constituerait-il une tentative de prise de pouvoir ?

  • 9 Castle T., Boss Ladies, Watch Out! Essays on Women, Sex, and Writing, New York, Routledge, 2002, p (...)

13C’est ce que suggère Terry Castle dans Boss Ladies, Watch Out !, en reprenant l’argumentation de la critique féministe du Gothique, qui voit dans cette catégorie du genre une expression non orthodoxe d’opinion sur le statut de la femme à l’époque contemporaine du genre, notamment à travers des métaphores telles que celle du château, représentation de la menace masculine et, plus précisément, du scélérat, incarnation de la loi patriarcale qui régit la société. Le Gothique féminin soulignerait alors tout particulièrement la nature abusive du rapport homme-femme9.

  • 10 Shelley M., Frankenstein, [1818], Harmondsworth, Penguin, 1992, p. 10.

14Il est vrai que les auteurs femmes de ce corpus présentent l’exemple de personnages féminins forts, qui vont de pair avec les figures imposantes que constituent certaines femmes, telles que Radcliffe ou Shelley elles-mêmes, qui incarnent une certaine indépendance vis-à-vis du masculin à travers leur écriture. Mary Shelley, dans sa préface de 1831 à Frankenstein, exprime clairement une volonté de s’émanciper de la tutelle de son mari, lorsqu’elle écrit : « I certainly did not owe the suggestion of one incident, nor scarcely of one train of feeling, to my husband […]10. »

  • 11 Lee S., The Recess [1783], Lexington, KY, The University Press of Kentucky, 2000.

15Cette force de l’auteur se retrouve en quelques personnages féminins, qui se détachent d’autant plus qu’ils se distinguent clairement de ceux, faibles et transparents, dessinés par le Gothique masculin. Dans The Recess, Matilda incarne ténacité et endurance, puisqu’elle subit avec courage des années d’emprisonnement. On note également l’image forte, à la fin du récit, de la survivante qui clôt la narration, et a donc le dernier mot. Toujours dans le même roman, le personnage de la reine présente une image de femme de tête, qui obtient toujours que sa volonté soit faite, et renvoie à l’image britannique de la toute-puissance féminine telle qu’elle existe à travers la figure royale. Cela dit, on peut émettre des réserves concernant cette figure chez Lee : elle incarne jalousie et tyrannie, présentant la femme telle que la loi patriarcale la craint, c’est-à-dire le féminin investi du pouvoir sur l’homme (et qui en use mal), opérant donc un renversement de valeurs. Par ailleurs, si la reine peut, sous certains aspects, incarner positivement un personnage de femme forte, il est à situer dans la catégorie exceptionnelle de celles dont l’influence est acceptée par la société patriarcale, pour la seule raison qu’elles sont de sang royal, et donc vues comme représentantes de Dieu sur Terre11.

  • 12 Reeve C., The Old English Baron [1777], London, Charles Dilly, 1780, Literature Online (http://lio (...)

16Par ailleurs, dans The Old English Baron, les personnages féminins ne jouent pas vraiment de rôle essentiel : c’est une histoire d’hommes. Il n’y a guère que la figure de Lady Lovel, mentionnée au début du roman, veuve éplorée, expédiée en un paragraphe, malgré le fait qu’elle soit la mère naturelle du jeune héros, Edmund. Puis vient le personnage de la mère d’adoption, purement instrumental, qui n’a qu’un mot à dire dans tout le récit, rendant ainsi à Edmund sa véritable identité avec la révélation de son adoption. Il ne reste que le personnage d’Emma, dont Edmund est amoureux, mais qui demeure bien fade12.

17On peut avancer la même idée avec Frankenstein ; mis à part le personnage de Safie, qui a quitté son pays natal et défié l’autorité de son père, pour venir se placer sous l’autorité d’autres hommes, Félix et son père, la femme est même effacée, puisqu’elle n’est plus celle qui donne naissance (la créature n’ayant pas de génitrice), mais seulement un géniteur, à travers la figure du scientifique. La femme est aussi celle qui doit mourir, comme le personnage d’Elizabeth, assassiné par le monstre lors de la nuit de noces. Cela dit, on peut également, comme de nombreux critiques l’ont déjà fait, voir en la créature une représentation du féminin opprimé par la société, qui n’obtient ni reconnaissance ni acceptation. Le roman opérerait alors une dénonciation de la posture de secondarité dans laquelle la femme se voit placée par les lois patriarcales ; mais on peut aussi considérer que la violence du monstre cristallise une figure féminine négative, à travers un personnage qui s’arroge un pouvoir dont il ne devrait pas jouir ; la puissance du féminin, incontrôlée, conduit vers l’horreur. Il y a donc une double lecture possible de Frankenstein, dont le personnage féminin ne ressort pas nécessairement plus fort. L’omniprésence d’un féminin toujours problématique conduit à la même conclusion que dans The Old English Baron, où la femme était absente : qu’il soit pour ainsi dire exclu, ou que sa présence se fasse obsédante, une véritable prise de pouvoir par le féminin n’est pas envisageable.

18On pourra noter, tout de même, l’exception majeure que constitue Emily St Aubert chez Radcliffe : elle se détache de tous les autres personnages féminins du genre. Elle est à la fois cultivée, élevée dans l’amour de l’art et indépendante, puisqu’aux côtés de sa tante, elle tient tête au tyran, qui tente de faire plier les deux femmes ; Madame Chéron confie à sa nièce :

  • 13 Radcliffe A., op. cit., p. 281.

Montoni threatens me with violence, if I any longer refuse to sign away my settlement […]. Now, I am determined no power on earth shall make me do this. Neither will I bear all this tamely. He shall hear his true character from me; I will tell him all he deserves, in spite of his threats and cruel treatment13.

19Emily, à son tour, oppose un refus à Montoni. Elle apparaît en outre (et cela mérite d’être souligné, dans le contexte éclairé de la société des Lumières), comme un personnage raisonnable, qui tourne sa bonne en dérision lorsque celle-ci est sous l’emprise de quelque superstition. Par ailleurs, elle domine largement la narration, même si le point de vue n’est pas interne, ce qui lui confère une certaine autorité.

  • 14 Ibid., p. 282.
  • 15 Idem.

20Cela dit, la rébellion du personnage féminin à travers Emily est toute relative, puisqu’elle ne débouche pas véritablement sur une prise de pouvoir. Sa révolte contre l’autorité masculine paraît vaine, lorsque l’on constate que la mort de Madame Montoni résulte directement de son obstination à lui tenir tête. Elle devient alors martyre, et la dimension inutile de ce combat n’échappe pas à Emily, qui a auparavant tenté d’en convaincre sa tante : « “Dear Madam,” said she, “but will not this serve to irritate the Signor unnecessarily ?”14 », et: « You will pardon me for saying, that, if you consult your own peace, you will try to conciliate Signor Montoni, rather than to irritate him with reproaches15. » Ce combat paraît d’autant plus vain qu’il semble motivé, pour Madame Montoni, non par une volonté de s’ériger en héroïne opprimée par le masculin, mais par simple esprit de contradiction. Ce trait de caractère du personnage est, du reste, compris et souligné par Emily, ce qui dévalorise quelque peu le caractère noble de la résistance opposée au tyran.

  • 16 Ibid., p. 381.
  • 17 Idem.

21Par ailleurs, le refus qu’Emily oppose à Montoni semble avant tout s’expliquer par une volonté de constituer un modèle d’absolue perfection, non par un besoin de révolte devant une autorité masculine abusive. Au nom de la justice, elle s’enferme dans un profond masochisme qui ne fait pas avancer la condition du féminin et qui, de surcroît, se voit tourné en dérision par Montoni, lorsqu’il lui lance : « You speak like a heroine […] we shall see whether you can suffer like one16. » La fierté ressentie par Emily paraît alors un rien dérisoire, et fait écho à celle de sa tante, qui l’a menée à sa perte : « A sacred pride was in her heart, that taught it to swell against the pressure of injustice, and almost to glory in the quiet sufferance of ills […]17. » On note également qu’Emily, même si elle peut être, comparativement, qualifiée de personnage raisonnable, se trouve souvent au bord du précipice, entre raison et superstition, et que le narrateur s’amuse de ses nombreuses hésitations en prenant le lecteur à témoin. Dans un premier temps, elle paraît contrôler sa peur, et se résout à s’adresser à ce qu’elle pense être un fantôme, afin d’en avoir le cœur net. L’héroïne s’accroche à la raison, mais sa résolution lui fait rapidement défaut et elle cède à la panique :

  • 18 Ibid., p. 360.

She then thought of her unfortunate aunt, and, shuddering with grief and horror, the suggestions of imagination seized her mind with all the force of truth, and she believed, that the form she had seen was supernatural. She trembled, breathed with difficulty, an icy coldness touched her cheeks, and her fears for a while overcame her judgement. Her resolution now forsook her, and she determined, if the figure should appear, not to speak to it18.

22Il y a là une suggestion que le personnage féminin est incapable de maîtriser ses émotions. Le dénouement de la diégèse confirme même que le surnaturel, dont l’existence soupçonnée constitue un ressort de l’intrigue, est à attribuer uniquement à la crédulité et à la sensibilité excessive de l’héroïne, confirmant le stéréotype de la femme dans la société patriarcale, vue comme affaiblie par sa naïveté et par sa sensiblerie.

23Celles que l’on a nommées les « suiveuses » de Walpole, en particulier Sophia Lee et Clara Reeve, semblent avoir tendance à ramener le genre vers plus de conservatisme social, et il en va de même pour Radcliffe. L’ordre patriarcal est tout aussi présent, sinon plus, dans le Gothique féminin ; Emily se préoccupe tout naturellement d’avoir la tête couverte, même dans une situation périlleuse. De la même façon, l’héroïne de The Italian, Ellena, refuse dans un premier temps d’épouser Vivaldi, alors que tous deux sont en fuite, tentant justement d’échapper à ceux qui veulent les séparer, alors que le mariage constituerait une solution aisée, plaçant le personnage féminin sous la protection de son époux, et rendrait caduque la persécution menée par Schedoni et la mère de Vivaldi. Or, si Ellena, pourtant très éprise du jeune homme, a des scrupules, c’est uniquement parce qu’elle considère qu’un mariage hâtif serait contraire aux règles de la bienséance. C’est aussi, très certainement, ce qui motive le refus qu’Emily oppose à Valancourt.

  • 19 Castle T., op. cit., p. 58.

24Peut-être est-ce, comme l’avance Castle, que les romans de Radcliffe, et tout particulièrement Udolpho, hésitent à se faire gothiques19. Que l’on considère que les romans féminins s’éloignent d’une norme qui définirait le genre, ou qu’ils forment un Gothique à part entière, il est exact que le ton de la narration n’a par moments rien à voir avec des romans comme ceux de Walpole ou Lewis. Cette spécificité pourrait aller de pair avec un engagement des auteurs, mais on peut remarquer que le péril des héroïnes est moindre dans le Gothique féminin ; c’est notamment le cas chez Radcliffe, dans les moments où Emily se considère en danger, la menace est toute relative. Même dans les moments où l’héroïne est censée se trouver en danger, elle est disposée à profiter du paysage ; envoyée hors du château par Montoni, vers une destination qui lui est inconnue, avec deux étrangers qui la retiennent prisonnières, elle s’en délecte :

  • 20 Radcliffe A., op. cit., p. 411.

Emily, as they proceeded silently, in a kind of sheep track, that wound along the skirts of the woods, which ascended on the right, could not survey the sleeping beauty of the vale, to which they were declining, without a momentary sensation of pleasure. It seemed varied with woods, pastures, and sloping grounds, and was screened to the north and the east by an amphitheatre of the Apennines, whose outline on the horizon was here broken into varied and elegant forms; to the west and the south, the landscape extended indistinctly into the lowlands of Tuscany20.

  • 21 Castle T., op. cit., p. 58.

25Si menace il y a, elle paraît bien mineure, et s’efface derrière la notion du pittoresque. Cet exil d’Emily depuis le château, que l’héroïne vit comme une épreuve, est d’ailleurs qualifié avec beaucoup d’humour par Castle de « Club Med vacation »21. L’héroïne perd en crédibilité, et l’engagement potentiel d’un gothique féminin qui protégerait ou réhabiliterait le personnage féminin dans toute sa puissance paraît plus lointain.

  • 22 Duperray M., Lecture de Frankenstein, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1997, p. 20.

26Et pourtant, a-t-on envie d’ajouter, dans le Gothique féminin, la parole est donnée à la femme. Elle passe, en effet, au premier plan dans le récit, voire dans le point de vue narratif ; chez Shelley, la parole est donnée au monstre, que l’on peut donc considérer comme une figure partiellement féminine, et cela au cœur même du roman, au moment où la créature conte son histoire à Frankenstein et lui fait part de sa souffrance. Cela dit, on peut toujours arguer que cette parole est comme emprisonnée par les points de vue qui l’entourent, comme pour être mieux contenue, et qu’elle n’a plus d’existence à la clôture du récit. Par ailleurs, il semble qu’à la fin, les personnages n’échappent pas à la domination ou la menace d’un personnage masculin ; cette dépendance peut être sanctionnée par un mariage final, comme c’est le cas dans les romans de Radcliffe, ou être plus violente, comme la course-poursuite inexorable que présente au lecteur la fin de Frankenstein, semblant signaler que la liberté du féminin n’existe pas et marque, une fois encore, la persistance des lois patriarcales dans l’univers diégétique. Max Duperray remarque du reste, dans Lecture de Frankenstein, que malgré l’apparente indépendance de Mary Shelley, la rédaction du manuscrit aurait été supervisée par Percy, son époux, de bout en bout, et rappelle qu’il aurait suggéré qu’il fallait une compagne au monstre22. Cette dernière indication n’est pas sans intérêt au regard du respect des lois patriarcales : pour chaque scélérat gothique existe un personnage féminin qu’il va pouvoir dominer.

27Cela dit, ces réflexions ne doivent pas occulter la spécificité du Gothique féminin ; s’il ne semble pas relever d’une écriture ostensiblement engagée, cela n’empêche pas ses auteurs d’envoyer habilement leurs personnages féminins à l’aventure. La loi patriarcale est bel et bien respectée par le personnage, mais Emily St Aubert jouit d’une certaine autonomie : si elle connaît l’enfermement lorsqu’elle réside dans le château, elle profite des grands espaces sans entraves véritables ; c’est le cas, nous l’avons vu, lors de son prétendu exil, qui s’apparente plus à une belle promenade qu’à une expérience fondamentalement traumatisante, mais aussi au début du roman, pendant son voyage sur la côte méditerranéenne avec son père, qui ne remplit aucun rôle de surveillance, mais constitue plutôt un compagnon de voyage.

28Cette liberté du personnage est bien souvent liée au pittoresque, et donc à la nature, synonyme de grands espaces ; il n’y a qu’à voir le bonheur d’Emily lorsqu’elle évolue en plein air ; lors de son voyage dans les Pyrénées, le personnage communie avec la nature, puisqu’elle reflète son état d’esprit :

  • 23 Radcliffe A., op. cit., p. 28.

Emily could not restrain her transport as she looked over the pine forests of the mountains upon the vast plains, that, enriched with woods, town, blushing vines and plantations of almonds, palms and olives, stretched along, till their various colours melted in distance into one harmonious hue, that seemed to unite earth with heaven23.

29Elle est à l’aise dans ce spectacle grandiose qui, en unissant le ciel et la terre, correspond au sentiment qui hante son cœur : le vide laissé par sa mère récemment défunte. La femme jouit donc ici d’une liberté liée à la nature, plus favorable que les espaces confinés, associés à la persécution exercée par les personnages masculins, comme une expression de l’ordre patriarcal qu’ils tentent d’imposer. Elle trouve dans la nature une indépendance qu’elle ne connaît pas ailleurs ; Moers écrit :

  • 24 Moers E., Literary Women [1963], New York, Doubleday and Company, Inc., 1976, p. 262.

No simple answers will emerge, but that certain land have been good for women is clear—open lands, harsh and upswelling, high-lying and undulating, vegetated with crimped heather or wind-swept grasses, cut with ravines and declivities and twisting lanes. At the least, the brilliant landscape writing that women have devoted to open country should give pause to the next critic who wants to pronounce all literary women housebound, and the next psychologist with a theory about “inner space”24.

30La nature constitue, aux yeux du critique, un élément déterminant pour combattre l’idée que la femme, et surtout la femme écrivain, pourrait être réduite à la domesticité. Les lignes de Mary Shelley confirment cette idée, en évoquant la campagne écossaise de sa jeunesse, espace de liberté et de création :

  • 25 Shelley M., op. cit., introduction, p. 6.

It was beneath the trees of the grounds belonging to our house, or on the bleak sides of the woodless mountains near, that my true compositions, the airy flights of my imagination, were born and fostered25.

31La nature suscite même, et accompagne, l’effort créatif de l’auteur en devenir.

  • 26 Pour la notion de pastorale, voir notamment Miles R., Ann Radcliffe, the Great Enchanteress, Manch (...)
  • 27 Moers E., op. cit., p. 122.

32Il semblerait que les auteurs du Gothique féminin aient trouvé, au sein même d’un genre qui paraissait leur être plutôt hostile, une façon d’envoyer leurs héroïnes à l’aventure sans pour autant subvertir l’ordre établi, ce qui tient du tour de force. Elles n’ont, en effet, rien changé au dénouement qui confirme la nécessité de la félicité domestique, puisque Emily St Aubert finit, après toutes ses aventures, par s’engager dans le mariage avec Valancourt. Tout rentre dans l’ordre puisque l’héroïne, toute rebelle qu’elle ait pu être au cours du roman devant l’autorité du scélérat, rejoint sagement le rang des épouses modèles. Et pourtant, elle a connu un espace de liberté dans ces lieux exotiques, comme dans un rêve, loin du Royaume-Uni natal de ses auteurs26. L’Italie, notamment, est un lieu hautement gothique pour Ann Radcliffe – le pays détermine même le nom d’une œuvre – et intervient dans de nombreux autres romans, notamment The Mysteries of Udolpho, où il est très tôt question que l’héroïne se rende dans la somptueuse Venise. L’évolution des héroïnes gothiques au sein de l’atmosphère libertaire de la vivante Italie n’est pas innocente, surtout pour un personnage aussi cultivé qu’Emily St Aubert, qui est ouverte à l’art, en particulier à la musique et à la poésie. Même si elle quitte le pays à la fin du roman, pour retrouver les vertus domestiques du havre de paix où elle a grandi, La Vallée, du moins aura-t-elle connu pour un temps cet espace exotique de liberté. Ellen Moers avance d’ailleurs l’idée que, pour Radcliffe, le Gothique constitue l’équivalent féminin du picaresque ; Moers invente, pour parler de l’auteur, le terme de « traveling heroinism »27, qui confirme que le personnage féminin apprend de cet espace de liberté qui lui est laissé.

33Peut-être n’est-ce pas tant que les romans du Gothique féminin, comme le suggère Terry Castle à propos d’Ann Radcliffe, hésitent à se faire gothiques, mais plutôt qu’ils opèrent différemment, et constituent les prémices d’une écriture féminine engagée. Préservant toutes les apparences d’une obéissance aux lois patriarcales, le Gothique féminin pourrait donc opérer plus subtilement, en interrogeant, plus qu’en subvertissant, les valeurs domestiques.

Notes

1 Kahane C., « Gothic mirrors and feminine identity », Centennial Review 24, no 1, 1980, p. 45.

2 Radcliffe A., The Mysteries of Udolpho [1794], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 435.

3 Norton R., Mistress of Udolpho, The life of Ann Radcliffe, London, Leicester University Press, 1999, p. 8.

4 Radcliffe A., op. cit., p. 270.

5 Ibid., p. 192.

6 Radcliffe A., The Italian [1797], Harmondsworth, Penguin, 2000, p. 320.

7 Addison J., & Steele R., The Spectator, [1711-1712], Oxford, Clarendon Press, 1965.

8 Levy M., Le Roman « gothique » anglais 1764-1824 [1968], Paris, Albin Michel, 1995.

9 Castle T., Boss Ladies, Watch Out! Essays on Women, Sex, and Writing, New York, Routledge, 2002, p. 93.

10 Shelley M., Frankenstein, [1818], Harmondsworth, Penguin, 1992, p. 10.

11 Lee S., The Recess [1783], Lexington, KY, The University Press of Kentucky, 2000.

12 Reeve C., The Old English Baron [1777], London, Charles Dilly, 1780, Literature Online (http://lion.chadwyck.com).

13 Radcliffe A., op. cit., p. 281.

14 Ibid., p. 282.

15 Idem.

16 Ibid., p. 381.

17 Idem.

18 Ibid., p. 360.

19 Castle T., op. cit., p. 58.

20 Radcliffe A., op. cit., p. 411.

21 Castle T., op. cit., p. 58.

22 Duperray M., Lecture de Frankenstein, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1997, p. 20.

23 Radcliffe A., op. cit., p. 28.

24 Moers E., Literary Women [1963], New York, Doubleday and Company, Inc., 1976, p. 262.

25 Shelley M., op. cit., introduction, p. 6.

26 Pour la notion de pastorale, voir notamment Miles R., Ann Radcliffe, the Great Enchanteress, Manchester, Manchester UP, 1995, p. 81-82.

27 Moers E., op. cit., p. 122.

Auteur

Gaëtane Plottier, PRCE à l’Université Pierre Mendès-France (Grenoble 2), a soutenu sa thèse « Le personnage, l’ordre et la loi dans le roman gothique anglais (1764-1824) en 2009 à l’Université de Provence, sous la direction de Max Duperray. Elle est l’auteure de l’introduction d’un ouvrage collectif dans la collection « Regards sur le Fantastique » : Éclats du noir : Généricité et hybridation dans la littérature et le cinéma du monde anglophone, paru aux Publications de l’Université de Provence en 2007.

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