Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'engagement dans les romans féminins de la Grande-Bretagne des xviiie et xixe siècles

 | 
Thierry Goater
, 
Élise Ouvrard

Deuxième partie. La voix féminine dans le récit gothique

Le pittoresque comme instrument de l’engagement chez Ann Radcliffe

Julien Morel

Résumé

Les héroïnes d’Ann Radcliffe semblent, à bien des égards, différentes du modèle de la victime fragile du roman gothique de la fin du XVIIIe siècle. Elles sont douées de capacités de raisonnement et d’analyse en grande partie dérivées de leur pratique de l’esthétique pittoresque. L’objet de cet article est donc de démontrer comment, par le biais d’une esthétique en quête constante d’harmonie et d’équilibre, Radcliffe construit des personnages féminins capables de tempérer la force écrasante du sublime masculin, pour aboutir à une société libérée de la menace qu’il représente.

Texte intégral

  • 1 Rappelons que pour les deux dernières œuvres publiées durant sa vie, The Mysteries of Udolpho et T (...)
  • 2 Radcliffe A., A Journey Made in the Summer of 1794, Through Holland and the Western Frontier of Ge (...)
  • 3 Ibid., p. v.
  • 4 Norton R., Mistress of Udolpho. The Life of Ann Radcliffe, London, Leicester University Press, 199 (...)
  • 5 Ibid., p. 4.

1Lorsque l’on évoque l’engagement dans les romans féminins de la fin du XVIIIe siècle, le nom d’Ann Radcliffe n’est peut-être pas celui qui vient immédiatement à l’esprit. Malgré l’immense succès qu’elle connut de son vivant1, ses lecteurs ne savaient presque rien d’elle. Si le nom de Radcliffe était connu dans toute l’Angleterre grâce à ses œuvres, sa vie restait un mystère. Elle quittait rarement le confort de son foyer, sauf pour aller contempler les paysages anglais que ses compatriotes commençaient à découvrir et à apprécier. Elle était d’ailleurs la plupart du temps accompagnée de son mari, comme lors de son unique voyage à l’étranger, dont elle fit le récit dans un volume2 très représentatif du goût de l’époque pour la description pittoresque, qu’elle maîtrisait à la perfection. La traversée de pays en guerre ne donne lieu qu’à de très brèves remarques sur les conditions de vie des populations rencontrées, l’essentiel du récit étant consacré à un examen minutieux des différentes parties du paysage. Les remarques politiques, tient-elle à préciser dans un avant-propos, sont celles de son mari: « [W]here the economical and political conditions of countries are touched upon the following work, the remarks are less her own than elsewhere3. » Ce commentaire prudent semble indiquer que le traitement des sujets les plus graves est réservé à la voix masculine, la femme réservant sa plume à la simple description des lieux. Peutêtre faut-il lire dans cette mise en garde un moyen de se préserver des critiques de son temps, car, comme le rappelle Rictor Norton, « [F]or many critics […] the very act of publishing was innately immodest, thus unwomanly4. » Il semblerait donc que Radcliffe se soit attachée à conserver un statut respectable de « Proper Lady Writer », comme l’écrit Norton5, en se gardant de proposer à ses lecteurs un discours ouvertement politique. Pourtant, une lecture attentive de ses œuvres de fiction fait apparaître une forme d’engagement visant à donner à ses héroïnes une voix audible, au sein d’une société encore dominée par les hommes. Mon propos sera ici de démontrer que l’esthétique pittoresque est, chez Radcliffe, loin d’être purement décorative, car elle est en fait l’instrument privilégié de l’engagement dans son écriture.

Variations sur le modèle de la demoiselle en détresse

  • 6 The Romance of the Forest (1791), The Mysteries of Udolpho (1794), The Italian (1797).
  • 7 Il a souvent été dit par la critique que The Italian était une réponse à Matthew Lewis et à son ro (...)
  • 8 Scott W., Lives of the Novelists, New York, Collins and Hannay, 1825, vol. 1 p. 2.

2Les personnages centraux des trois plus célèbres œuvres de Radcliffe, qui serviront de socle à mon analyse6, sont des jeunes femmes persécutées par des hommes de pouvoir ou d’influence qui cherchent par tous les moyens à empêcher le mariage de l’héroïne ou à s’emparer de ses biens. Ce schéma est celui du roman gothique, genre très en vogue à l’époque de Radcliffe et auquel ses œuvres sont souvent assimilées. L’évocation d’événements surnaturels (en apparence seulement) et la description de ruines ou de souterrains inquiétants qui peuvent dissimuler bien des dangers, sont des codes que Radcliffe partage à l’évidence avec des auteurs « gothiques » de son époque7. Ce recours à des codes reconnus et appréciés permet sans doute d’expliquer l’engouement populaire suscité par les romans de Radcliffe, dont Sir Walter Scott donne une belle illustration: « When a family was numerous, the volumes flew, and were sometimes torn from hand to hand, and the complaints of those whose studies were interrupted, were a general tribute to the success of the author8. » Le lectorat de Radcliffe trouvait donc sans doute grand plaisir à retrouver dans sa production des codes aisément identifiables ; cependant, son écriture est à l’évidence bien plus nuancée que celle de Horace Walpole, Matthew Lewis, ou Clara Reeve, pour citer un autre exemple féminin, et les innovations apportées par Radcliffe en termes de description et de caractérisation semblent justifier son succès sur le marché littéraire de la fin du XVIIIe siècle.

3Radcliffe semble en effet apporter des modulations importantes au personnage stéréotypé de la demoiselle en danger, modèle hérité de la romance médiévale et repris par les auteurs de romans gothiques. Ses héroïnes ne sont pas des victimes passives, contraintes à subir les décisions tyranniques de leurs oppresseurs. Au contraire, force est de constater qu’elles peuvent résister car elles sont douées de raison, savent contrôler leurs émotions, limiter les débordements de leur imagination, et possèdent une grande liberté de choix. Radcliffe donne naissance à des héroïnes qui apprennent à s’exprimer avec leur propre voix, une voix qui porte haut et qui semble témoigner d’une vision progressiste de la place de la femme en société. Nul doute que les lectrices de l’époque trouvaient plaisir à lire les aventures de jeunes femmes capables de résister à l’oppression masculine, de choisir elles-mêmes leur mari, et de gérer les propriétés dont elles héritent.

  • 9 Radcliffe manie avec beaucoup d’habileté les effets sans cause. C’est donc plus souvent la percept (...)
  • 10 La description de l’intérieur de son château, avec des fresques représentant des scènes ovidiennes (...)

4S’il arrive que les héroïnes versent une larme devant une scène particulièrement touchante, ou s’évanouissent face à ce qu’elles perçoivent comme un danger9, le modèle de la jeune femme victime de ses émotions semble tout de même remis en question par Ann Radcliffe. Elle montre ainsi une volonté de nuancer les genres du roman gothique ou sentimental, en mettant en scène des femmes douées de raison, capables de négocier avec leurs persécuteurs lorsque cela est nécessaire. Ainsi, lorsque le Marquis de Montalt fait enlever Adeline, lui laissant croire qu’elle est en fait emmenée loin de lui, le lecteur peut s’attendre à la retrouver, quelques pages plus loin, prisonnière du tyran et possiblement déshonorée par cet homme amateur de plaisirs10. Mais la jeune femme contrarie les projets du Marquis en refusant d’écouter sa (fausse) déclaration d’amour, et s’engage avec lui dans une joute rhétorique :

  • 11 Radcliffe A., The Romance of the Forest [1791], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 160.

Deserve my esteem, Sir, and then you will obtain it: as a first step towards which, liberate me from a confinement that obliges me to look on you only with terror and aversion. How can I believe your profession of love, while you shew that you have no interest in my happiness11?

5Cette tactique du retardement et de la négociation est inhabituelle de la part d’une héroïne construite sur le modèle de l’orpheline persécutée. Par conséquent, alors qu’elle interroge Montalt, Adeline interroge par la même occasion le prototype de l’héroïne persécutée de la romance. Cependant, comme pour montrer que cette situation particulière est hors-norme, la voix narrative commente :

  • 12 Ibid., p. 160.

Thus did Adeline, to whom the arts and the practice of dissimulation were hitherto unknown, condescend to make use of them in disguising her indignation and contempt. But though these arts were adopted only for the purpose of self-preservation, she used them with reluctance, and almost with abhorrence; for her mind was habitually impregnated with the love of virtue, in thought, word, and action, and, while her end in using them was certainly good, she scarcely thought that end could justify the means12.

  • 13 Idem. Il faut noter ici qu’Adeline s’appuie à une fenêtre pour ne pas s’évanouir. Cela n’est pas u (...)

6Ici, Radcliffe introduit le changement dans la figure de l’héroïne de manière très subtile, s’excusant presque de le faire. Peut-être souhaite-t-elle présenter ces variations de façon progressive, afin d’éviter l’affirmation trop radicale de la capacité des femmes à résister à l’oppression masculine, à ce moment de sa carrière : The Romance of the Forest est en effet la première de ses œuvres à être publiée avec son nom sur la couverture, ce qui, on peut le supposer, pourrait entraîner une forme de prudence de la part de l’auteur. Vers la fin de la scène, Adeline retrouve d’ailleurs l’attitude plus habituelle de l’orpheline en danger : « [D]eep sighs burst from her heart, and almost fainting, she leaned on a window-frame for support13. » Ce personnage semble donc être une première variation sur le modèle de la jeune femme éplorée, une première étape vers la construction d’une héroïne capable de plus d’opiniâtreté : Emily St. Aubert.

  • 14 Au sens où l’entend Burke, car les tyrans de Radcliffe sont à l’évidence dotés d’attributs sublime (...)

7Si The Mysteries of Udolpho est souvent considérée comme l’œuvre majeure de Radcliffe, c’est sans doute en partie grâce à son héroïne, qui sait faire entendre sa voix dès que cela est nécessaire. Après la mort de ses parents, Emily est le dernier rempart contre les projets de Montoni, qui, grâce à son mariage avec la tante de celle-ci, pense pouvoir s’emparer facilement des terres de la famille St. Aubert, à La Vallée. L’intrigue du roman repose d’ailleurs principalement sur cet enjeu : Emily doit apprendre à protéger son bien de la convoitise, et ainsi faire front à Montoni. Tout comme Adeline, elle est emmenée de force dans un lieu d’oppression et d’isolement, le terrifiant château d’Udolphe, où Montoni peut laisser libre cours à son caractère sublime14. Mais la partie n’est pas si facile pour Montoni, car il se trouve confronté à un obstacle infranchissable : la détermination d’Emily à conserver son héritage, et à refuser toute forme de tutelle.

8En refusant de céder à Montoni, Emily provoque chez lui une réaction typique d’un homme qui refuse d’accepter qu’une femme puisse avoir des compétences en ce domaine :

  • 15 Radcliffe A., The Mysteries of Udolpho [1794], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 381.

You speak boldly, and presumptuously, upon a subject, which you do not understand. For once, I am willing to pardon the conceit of ignorance; the weakness of your sex, too, from which, it seems, you are not exempt, claims your allowance; but, if you persist in this strain—you have everything to fear from my justice15.

  • 16 Idem.
  • 17 Idem.

9Mais Emily est exempte de cette faiblesse féminine, comme le montre sa réponse: « You may find, perhaps, Signor, […] that the strength of my mind is equal to the justice of my cause; and that I can endure with fortitude, when it is in resistance of oppression16. » Ce qui appelle l’une des phrases les plus mémorables du roman, lorsque Montoni rétorque: « You speak like a heroine, […] we shall see whether you can suffer like one17. » L’oppresseur est forcé de reconnaître lui-même le statut d’héroïne d’Emily, qui reste fidèle à ses principes et se dit prête à souffrir pour eux. Ce passage semble synthétiser tous les efforts de Radcliffe en termes de construction du personnage féminin : alors que Montoni voit surgir une héroïne devant lui, la littérature anglaise de la fin du XVIIIe siècle voit elle aussi naître l’une des premières héroïnes marquantes de l’histoire de la prose. Ce modèle d’héroïne dont la voix porte haut va très certainement influencer l’écriture de Jane Austen, pour ne citer qu’elle. Ann Radcliffe, par l’intermédiaire de son personnage, se pose donc en figure incontournable de l’engagement féminin dans la littérature de l’époque, en proposant à son lectorat des héroïnes dont l’opiniâtreté doit sans doute beaucoup à l’éducation qu’elles reçoivent.

De l’éducation des jeunes femmes

  • 18 Johnson C. L., Equivocal Beings. Politics, Gender, and Sentimentality in the 1790s, Chicago, The U (...)
  • 19 Radcliffe A., op. cit., p. 79-80.
  • 20 Ibid., p. 5.

10La scène dans laquelle Emily s’oppose à Montoni est l’une de celles qui illustrent le mieux la manière dont Radcliffe met en place une voix féminine qui peut, et qui doit, être entendue en société. L’éducation que les héroïnes reçoivent contribue sans aucun doute à aiguiser leur faculté de raisonnement, et donc à augmenter leur faculté de résistance au tyran. En effet, les pères des jeunes femmes veillent à ce qu’elles reçoivent une éducation similaire à celle des garçons, et réservent une place importante à l’apprentissage du contrôle des émotions. L’exemple le plus évident est celui de l’éducation que St. Aubert propose à sa fille, car pour reprendre les mots de Claudia L. Johnson : « Emily’s is not a sentimental education18. » Avant de mourir, son père lui rappelle l’importance du contrôle de soi, et la met en garde contre l’excès de sensibilité: « Those who really possess sensibility, ought clearly to be taught, that it is a dangerous quality, which is continually extracting the excess of misery, or delight, from every surrounding circumstance19. » Dans cette scène célèbre, Radcliffe semble vouloir établir un équilibre entre genre (ici féminité) et sensibilité, car Emily doit apprendre à contenir ses émotions et à entreprendre toute action avec bon sens, plutôt que de se laisser guider par sa seule sensibilité. Elle émerge donc en figure originale dans le genre de la romance : parmi tous les personnages féminins de l’œuvre, c’est elle qui incarne le mieux le triomphe de la raison sur la sensibilité dans des situations périlleuses. Cela est le résultat des enseignements de son père, dont le principal précepte est ainsi présenté au lecteur : « [T]o reject the first impulse of her feelings, [as] he instructed her to resist first impressions, and to acquire that steady dignity of mind, that can alone counterbalance the passions20. »

  • 21 Wollstonecraft M., A Vindication of the Rights of Woman [1792], New York, Dover, 1996, p. 24.
  • 22 N’oublions pas qu’en plus de résister à Montoni, elle rejette Valancourt après son passage à Paris (...)

11Mary Wollstonecraft écrit, dans A Vindication of the Rights of Woman (1792) : « Strengthen the female mind by enlarging it, and there will be an end to blind obedience21. » C’est très certainement une opinion que Radcliffe partage avec sa contemporaine, mais qu’elle exprime par la fiction, puisqu’il est clair qu’Emily St Aubert n’est en aucun cas une femme soumise à la volonté masculine22, et qu’elle possède de solides connaissances en sciences et en littérature classique. Elle peut accéder librement à la bibliothèque de son père, et ce dernier lui indique les œuvres à étudier en priorité :

  • 23 Tout comme dans son usage des épigraphes, Radcliffe souligne ici le génie des poètes anglais qui, (...)
  • 24 Radcliffe A., op. cit., p. 6.

St Aubert cultivated her understanding with the most scrupulous care. He gave her a general view of the sciences, and an exact acquaintance with every part of elegant literature. He taught her Latin and English23, chiefly that she might understand the sublimity of their best poets. She discovered in her early years a taste for works of genius24 […].

  • 25 Certes, l’intrigue de The Mysteries of Udolpho se déroule au XVIe siècle, mais il apparaît en fait (...)

12Emily étudie ainsi des sujets habituellement réservés aux garçons à la fin du XVIIIe siècle25. Ici aussi, l’éducation que reçoit Emily semble suivre les recommandations de Wollstonecraft, publiées seulement deux ans auparavant :

  • 26 Wollstonecraft M., op. cit., p. 38.

[N]ot only the virtue, but the knowledge of the two sexes should be the same in nature, if not in degree, and […] women, considered not only as moral, but rational creatures, ought to endeavour to acquire human virtues (or perfections), by the same means as men, instead of being educated like a fanciful kind of half being26 […].

  • 27 Radcliffe A., op. cit., p. 122.

13Ce n’est certainement pas une moitié d’être humain qui est capable de s’élever contre la volonté d’un homme qui, comme l’indique la première description qu’en fait Radcliffe, inspire la crainte: « This Signor Montoni had an air of conscious superiority, animated by spirit, and strengthened by talents, to which every person seemed involuntarily to yield27 ». Emily a suffisamment d’aplomb pour ne pas céder à cette autorité qui relève du sublime ; cela est en partie dû à son éducation, ainsi qu’à son habitude d’observer et d’analyser le monde qui l’entoure.

Le pittoresque au secours de la demoiselle en danger

  • 28 St Aubert est un fin botaniste et il emmène sa fille cueillir des spécimens de plantes dans les Py (...)
  • 29 Sherringham M., Introduction à la philosophie esthétique, Paris, Payot, 1992, p. 55.

14L’éducation des jeunes femmes chez Ann Radcliffe repose sur l’observation empirique du monde28, et il faut voir leur goût pour la nature pittoresque comme l’expression de cette vision empirique. Contempler un paysage selon les critères du pittoresque implique de poser le regard sur ses détails, et de prêter une grande attention à ses métamorphoses ; le pittoresque n’est donc pas fondé sur une forme idéale de beauté au sens classique car, comme le rappelle Marc Sherringham, dans la pensée grecque de l’Antiquité, « le beau ne doit pas représenter ce qui ne dure pas, ce qui disparaît ou se transforme continuellement. Plutôt que l’accident, il faut viser l’essence qui, seule, subsiste sans altération29. » La « beauté pittoresque », pour reprendre l’expression de William Gilpin, célèbre au contraire l’accident, le changement continuel et imprévisible du paysage ; en ce sens, le pittoresque s’apprécie davantage par l’expérience que par le concept. Pour juger de la qualité pittoresque d’un paysage, il faut l’avoir face à soi et en analyser toutes les parties, évaluer la variété de ses éléments, voir si ceux-ci sont correctement placés sur les divers plans de la composition générale, et surtout il faut pouvoir apprécier la composition en mouvement.

15Les héroïnes d’Ann Radcliffe maîtrisent parfaitement la lecture pittoresque du paysage. Elles ne sont pas spectatrices passives de la nature, car c’est par l’intermédiaire de leur regard que le paysage est composé, que ses parties sont connectées entre elles. Cette lecture du paysage anime leurs facultés intellectuelles, ce qui accorde au pittoresque une fonction essentielle : celle de procurer aux héroïnes le contrôle d’elles-mêmes lorsqu’elles se trouvent dans des situations délicates.

  • 30 On peut remarquer qu’en anglais, composition et composure se font écho dans ces scènes. Ainsi, à f (...)

16Prisonnières dans des châteaux ou des couvents, les héroïnes ont parfois accès à une fenêtre qui donne sur un paysage à contempler et à analyser selon les règles du pittoresque. Ainsi, le cadre du paysage, délimité par la fenêtre, offre un cadre de pensée aux jeunes femmes, l’analyse de la composition de la scène leur permettant de prévenir les éventuels débordements de leur imagination30. Dans The Italian, Ellena, enfermée dans un couvent isolé, a accès à une tourelle grâce à la bienveillance de l’une des nonnes. La découverte du point de vue a un effet immédiat sur la prisonnière :

  • 31 Radcliffe A., The Italian [1797], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 90.

[S]he approached the windows, and beheld thence an horizon, and a landscape spread below, whose grandeur awakened all her heart. The consciousness of her prison was lost, while her eyes ranged over the wide and freely sublime scene without31.

  • 32 Hamon P., Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 172.

17Le verbe range over indique que c’est par l’intermédiaire de l’expérience pittoresque d’Ellena que le paysage est décrit au lecteur. C’est un personnage « porteregard », pour utiliser le terme de Philippe Hamon32, car Ellena sait comment lire le paysage (elle est dotée d’un « savoir-voir », pour citer Hamon à nouveau). Le regard d’Ellena suit les éléments du paysage comme pour observer un tableau : elle ne laisse pas ses yeux se poser au hasard sur les plans de la composition, elle en suit les principales lignes, et s’arrête sur les parties les plus spectaculaires. Par exemple :

  • 33 Radcliffe A., The Italian, op. cit., p. 90.

These precipices were broken into cliffs, which, in some places, impended far above their base, and, in others, rose, in nearly perpendicular lines, to the walls of the monastery, which they supported. Ellena, with a dreadful pleasure, looked down them, shagged as they were with larch, and frequently darkened by lines of gigantic pine bending along the rocky ledges, till her eyes rested on the thick chestnut woods that extended over their winding base, and which, softening to the plains, seemed to form a gradation between the variegated cultivation there, and the awful wildness of the rocks above33.

18« Her eyes rested » : voilà qui illustre à nouveau l’expertise d’Ellena dans l’analyse pittoresque du paysage. Son attention se porte en effet sur une composante essentielle de la scène pittoresque qui s’ouvre devant ses yeux : l’élément qui opère la transition graduelle entre le beau de la vallée et le sublime des montagnes. L’héroïne de Radcliffe est donc douée de connaissances artistiques, puisqu’elle est capable de déterminer ce qui est pittoresque dans le paysage (ce dont les tyrans sont absolument incapables, car ils n’éprouvent aucun plaisir à contempler la nature). Dans ce type de passage, la vue du paysage permet d’harmoniser les émotions, car le tableau découvert ici procure un répit temporaire à l’héroïne, et apaise ses inquiétudes en animant ses facultés de raisonnement, en détournant ses pensées des circonstances désagréables dans lesquelles elle se trouve. C’est ce qui distingue les héroïnes de Radcliffe de celles d’autres romans dits « gothiques » : en plus de posséder une voix que les hommes doivent entendre, elles peuvent maîtriser leurs émotions, faculté dont l’analyse pittoresque du paysage est l’instrument privilégié.

  • 34 Radcliffe A., The Mysteries of Udolpho, op. cit., p. 276.
  • 35 William Gilpin, dans son récit de voyage le long de la Wye, indique qu’il faut palier les défauts (...)
  • 36 Il est aussi cité dans The Mysteries of Udolpho, par un anachronisme ouvertement consenti par la v (...)

19Emily St. Aubert a elle aussi recours à l’observation et à la composition du paysage pour se consoler de ses mésaventures. En effet, alors qu’elle est retenue prisonnière à Udolphe, elle se poste à la fenêtre de la chambre, crayon en main: « She […] took her instruments for drawing, and placed herself at a window, to select into a landscape some features of the scenery without34. » Les contemporains de Radcliffe devaient comprendre, en lisant cette phrase, qu’Emily est sur le point de produire une composition pittoresque, puisque la sélection et la transformation des éléments naturels sont des procédés indissociables du point de vue pittoresque35. Alors qu’elle aperçoit des étrangers arriver au château, elle intègre dans son dessin ces personnages, dignes d’apparaître dans une toile de Salvator Rosa, peintre si apprécié des théoriciens du pittoresque au XVIIIe siècle36 :

  • 37 Radcliffe A., op. cit., p. 276.

There was a singularity in their dress, and a certain fierceness in their air, that fixed all her attention. […] Their figures seemed so well suited to the wildness of the surrounding objects, that, as they stood surveying the castle, she sketched them for banditti […]37.

  • 38 Il semble d’ailleurs que cela ait été exagéré, car on trouve bien peu de tableaux de Rosa dont le (...)
  • 39 « to compose her spirits », pour citer une expression que Radcliffe emploie fréquemment dans ce ty (...)

20Ici encore, les contemporains de l’auteur pouvaient sans doute comprendre la connotation du mot banditti, car les tableaux de Rosa étaient réputés pour en contenir un grand nombre38. Intégrer ces personnages dans la composition semble avoir deux fonctions : élever Emily au rang des artistes capables de produire de telles scènes, ainsi que de lui permettre, dans ce moment de grande inquiétude, de se ressaisir39. En effet, ces étrangers peuvent sembler moins menaçants une fois qu’ils ont été intégrés au dessin, et donc transformés par la main même de l’héroïne.

Vers une visée sociale et politique du pittoresque ?

21Sélectionner, arranger, harmoniser : voilà le programme pittoresque mis en place par Emily lorsqu’elle se place à sa fenêtre pour dessiner. Mais ce programme semble aussi définir la fonction sociale attribuée aux héroïnes de Radcliffe. Comme nous l’avons vu plus haut, elles sont souvent les derniers remparts contre l’autorité des tyrans. En ce sens, les héroïnes de Radcliffe ont pour fonction finale de réguler la société dans laquelle elles évoluent, car la puissance sublime et menaçante du tyran finit toujours par être atténuée ou annihilée par leur intervention. Si l’on envisage cette fonction des héroïnes avec les termes esthétiques qui sous-tendent la construction du roman, alors elles peuvent être perçues comme des agents de modulation pittoresque : c’est par leur résistance à l’oppression du sublime qu’une société plus harmonieuse peut émerger à la fin de chaque œuvre. Le pouvoir destructeur du sublime doit être contrôlé et rejeté à l’arrière-plan de la composition générale ; sinon, l’équilibre des forces sur lesquelles repose le pittoresque se trouve menacé. C’est le rôle de l’héroïne que de s’opposer à la présence écrasante du sublime, car le pouvoir absolu incarné par les tyrans ne peut occuper le premier plan dans le cadre esthétique et moral mis en place par Radcliffe. C’est au travers de la négociation pittoresque qu’elle essaie de redéfinir la place de la femme en société, en la présentant comme une négociatrice indépendante, capable de défendre son bien et le droit d’en jouir.

  • 40 Keane A., Women Writers and the English Nation in the 1790s, Cambridge, Cambridge University Press (...)

22L’amour des héroïnes pour la nature pittoresque semble également souligner un de leurs principaux attributs : elles sont destinées à posséder des terres. Elles regardent ainsi le paysage avec des yeux de propriétaires potentiels, qui savent arranger leur propriété avec goût. À une époque où, comme le souligne Angela Keane, les femmes étaient souvent perçues comme la propriété des hommes40, Radcliffe présente le pittoresque comme une expérience esthétique libératrice pour les femmes. Angela Keane a encore raison d’écrire à propos d’Emily, forcée à voyager en compagnie de Montoni pour se rendre à Udolphe :

  • 41 Ibid., p. 41.

[…] she has full access to the sublime and picturesque scenes along the way, but is not at liberty to direct her own route. She maintains her sense of independence, however, by looking on the landscape with the eye of a prospective proprietor […]41.

23Alors qu’elle dirige son regard vers la vallée pastorale située sous la route de montagne qu’elle est forcée d’emprunter, Emily recrée, de manière subjective, et pour son propre plaisir, les scènes familières de sa propriété bien nommée (La Vallée), qu’elle devra protéger de Montoni. En contemplant le paysage depuis la fenêtre de la voiture et en le plaçant dans un cadre, elle affirme son statut de propriétaire, prête à résister aux convoitises de l’étranger. De plus, afin de s’assurer que La Vallée ne sera pas corrompue, elle se réserve le droit de rejeter son prétendant si celui-ci se montre indigne de son amour et de sa terre.

  • 42 Porter R., Enlightenment, London, Penguin, 2000, p. 321.
  • 43 Adeline, par exemple, repousse le jeune Louis La Motte, lui préférant Théodore. Dans un autre cont (...)

24En mettant en scène des héroïnes qui apprennent à gérer elles-mêmes leurs biens et à s’approprier leur terre par l’intermédiaire de l’esthétique pittoresque, Ann Radcliffe semble affirmer le droit des femmes à être responsables de ce qui leur appartient, sans que leur volonté soit annexée à celle de leur mari ou de tout autre tuteur masculin. En effet, à l’époque de Radcliffe, les femmes ne jouissent pas d’une grande indépendance en ce domaine, comme le rappelle dans les années 1760 le juriste William Blackstone (cité par Roy Porter) : « […] the very being or legal existence of the woman is suspended during the marriage, or at least is incorporated and consolidated into that of her husband42. » En choisissant leur mari43 et en défendant leur propriété, les héroïnes de Radcliffe refusent de se soumettre ainsi à la loi masculine, et semblent incarner les revendications de Mary Wollstonecraft, publiées au cours de la même décennie.

  • 44 L’apparent désordre d’un jardin pittoresque nécessite en fait une gestion précise, mais discrète e (...)

25Pour conclure, je dirais que la résistance de ces jeunes femmes aux tyrans évoque un idéal démocratique auquel Radcliffe semble adhérer. Puisque le pittoresque est l’ennemi de tous les extrêmes et du chaos44, il implique que tout pouvoir tyrannique doit être vaincu et remplacé par une forme de gouvernement plus équilibré. Ceux qui, comme Mme Cheron, la tante d’Emily, avouent préférer les lignes droites des jardins français à la variété des jardins pittoresques, doivent être destitués de tout pouvoir chez Radcliffe, car une société harmonieuse ne peut être guidée que par les valeurs nuancées du pittoresque. Peut-être faut-il voir en cela l’attachement de Radcliffe à la structure politique de l’Angleterre, en opposition au pouvoir tyrannique qui cause tant de troubles en France. Car comme l’écrit Sydney Robinson :

  • 45 Robinson S. K., Inquiry into the Picturesque, Chicago, The University of Chicago Press, 1991, p. 4 (...)

[T]he Whigs in the Glorious Revolution of 1688 had rallied around a political structure balanced between king, aristocracy, and people. By combining the virtues of monarchy, aristocracy, and democracy, the mixed constitution prevented the excesses of any one element from damaging the structure as a whole. Tyranny was the result of any pure form of power exercised without question or competition45.

26En choisissant de façonner ses œuvres sur un mode pittoresque, il semblerait que Radcliffe montre son aversion pour le pouvoir uniforme et absolu, et donc sa préférence pour un idéal Whig de gouvernement équilibré. Mais si elle rejette l’absolutisme tel qu’il s’exerce en France jusqu’en 1789, rien n’indique qu’elle cautionne le soulèvement violent de la révolution française. Le Vésuve, présent dans l’arrière-plan du dernier paysage décrit dans The Italian, semble incarner la menace d’un déchaînement soudain, qui pourrait détruire la nouvelle propriété d’Ellena et Vivaldi, et du même coup tous leurs efforts pour composer une société juste et harmonieuse. Comme le souligne à ce propos Angela Keane:

  • 46 Keane A., op. cit., p. 46.

The Italian leaves us with the ambivalent image of the energy of popular action associated with the eruptive potential of the volcano, threatening to subsume the liberal proprietors, their picturesque estate and their implicit principle of imperceptible agency. In the aftermath of the French Revolution, Radcliffe offers an uncertain vision of historical progress, signalling either doubt in the liberalism which she had once confidently espoused or fear of the popular consciousness for which liberals had claimed to stand46.

27J’aimerais terminer avec une interprétation plus positive de cette présence du Vésuve dans le tableau final. En effet, le volcan en arrière-plan peut être vu comme le souvenir de ce qu’il a fallu vaincre (la force du sublime, le pouvoir autoritaire) pour parvenir à un équilibre social dans le roman. Si l’on choisit de le lire de cette manière, il n’est donc ni un signe de doute ou de peur, ni bien sûr un commentaire sur l’histoire de l’Italie, que Radcliffe connaissait mal, mais plutôt une célébration du progrès politique de son propre pays, gouverné par un équilibre des pouvoirs idéalisé par les théories et la pratique du pittoresque.

Notes

1 Rappelons que pour les deux dernières œuvres publiées durant sa vie, The Mysteries of Udolpho et The Italian, ses éditeurs lui versèrent 500, puis 800 livres, sommes incroyablement élevées à l’époque. À titre de comparaison, Charlotte Smith recevait 50 livres par volume. Ces chiffres illustrent bien l’engouement suscité par les œuvres de Radcliffe.

2 Radcliffe A., A Journey Made in the Summer of 1794, Through Holland and the Western Frontier of Germany, with a Return Down the Rhine, to Which Are Added Observations During a Tour to the Lakes of Lancashire, Westmoreland, and Cumberland, London, G. G. & J. Robinson, 1795.

3 Ibid., p. v.

4 Norton R., Mistress of Udolpho. The Life of Ann Radcliffe, London, Leicester University Press, 1999, p. 2.

5 Ibid., p. 4.

6 The Romance of the Forest (1791), The Mysteries of Udolpho (1794), The Italian (1797).

7 Il a souvent été dit par la critique que The Italian était une réponse à Matthew Lewis et à son roman noir, The Monk (1796).

8 Scott W., Lives of the Novelists, New York, Collins and Hannay, 1825, vol. 1 p. 2.

9 Radcliffe manie avec beaucoup d’habileté les effets sans cause. C’est donc plus souvent la perception d’un événement ou d’une situation qui cause l’effroi, plus que de véritables dangers ou scènes d’horreur. Le célèbre épisode du voile noir, dans The Mysteries of Udolpho, en est un exemple. L’apprentissage du contrôle de l’imagination est un des grands enjeux des romans de Radcliffe.

10 La description de l’intérieur de son château, avec des fresques représentant des scènes ovidiennes, des sofas recouverts de soie, et des bouteilles d’alcool fort laissées en évidence, ne laisse pas de doutes sur son caractère libidineux.

11 Radcliffe A., The Romance of the Forest [1791], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 160.

12 Ibid., p. 160.

13 Idem. Il faut noter ici qu’Adeline s’appuie à une fenêtre pour ne pas s’évanouir. Cela n’est pas un geste anodin, car comme nous le verrons plus bas, la fenêtre sert souvent de cadre au contrôle des émotions chez Radcliffe.

14 Au sens où l’entend Burke, car les tyrans de Radcliffe sont à l’évidence dotés d’attributs sublimes : leur voix forte et autoritaire, leur force physique, leur rapidité de déplacement, leur caractère imprévisible par exemple, en font des personnages sublimes. À ce titre, il est intéressant de remarquer que Radcliffe décrit en des termes comparables les manifestations violentes de la nature et les attitudes de ces personnages.

15 Radcliffe A., The Mysteries of Udolpho [1794], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 381.

16 Idem.

17 Idem.

18 Johnson C. L., Equivocal Beings. Politics, Gender, and Sentimentality in the 1790s, Chicago, The University of Chicago Press, 1995, p. 101.

19 Radcliffe A., op. cit., p. 79-80.

20 Ibid., p. 5.

21 Wollstonecraft M., A Vindication of the Rights of Woman [1792], New York, Dover, 1996, p. 24.

22 N’oublions pas qu’en plus de résister à Montoni, elle rejette Valancourt après son passage à Paris, car elle doute alors de sa vertu.

23 Tout comme dans son usage des épigraphes, Radcliffe souligne ici le génie des poètes anglais qui, comme Milton ou Shakespeare, font alors partie du canon. Dans The Romance of the Forest, Adeline exprime aussi sa préférence pour les poètes anglais en choisissant leurs œuvres dans la bibliothèque de La Luc.

24 Radcliffe A., op. cit., p. 6.

25 Certes, l’intrigue de The Mysteries of Udolpho se déroule au XVIe siècle, mais il apparaît en fait que Radcliffe se fonde sur les mœurs, les idées et les goûts de son époque pour écrire son œuvre. Des anachronismes viennent se glisser dans le récit, comme par exemple la bibliothèque chez St Aubert : ce type de pièce était très peu répandu à l’époque à laquelle est censé vivre le personnage. Radcliffe commet aussi l’erreur de faire boire du café à ces personnages, alors que cette boisson n’est importée en Europe qu’à partir du milieu du XVIIe siècle.

26 Wollstonecraft M., op. cit., p. 38.

27 Radcliffe A., op. cit., p. 122.

28 St Aubert est un fin botaniste et il emmène sa fille cueillir des spécimens de plantes dans les Pyrénées. La Luc, quant à lui, profite d’un voyage sur une rivière pour faire un cours de géographie, et chez lui les filles disposent d’instruments d’astronomie pour observer le ciel.

29 Sherringham M., Introduction à la philosophie esthétique, Paris, Payot, 1992, p. 55.

30 On peut remarquer qu’en anglais, composition et composure se font écho dans ces scènes. Ainsi, à force d’analyser la composition du paysage, l’héroïne retrouve sa contenance et atteint un état de calme souvent qualifié de composed.

31 Radcliffe A., The Italian [1797], Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 90.

32 Hamon P., Du Descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 172.

33 Radcliffe A., The Italian, op. cit., p. 90.

34 Radcliffe A., The Mysteries of Udolpho, op. cit., p. 276.

35 William Gilpin, dans son récit de voyage le long de la Wye, indique qu’il faut palier les défauts de composition de la nature. Le voyageur doit donc s’interdire de recopier scrupuleusement ce qu’il a devant lui.

36 Il est aussi cité dans The Mysteries of Udolpho, par un anachronisme ouvertement consenti par la voix narrative.

37 Radcliffe A., op. cit., p. 276.

38 Il semble d’ailleurs que cela ait été exagéré, car on trouve bien peu de tableaux de Rosa dont le titre comporte expressément ce terme.

39 « to compose her spirits », pour citer une expression que Radcliffe emploie fréquemment dans ce type d’épisode.

40 Keane A., Women Writers and the English Nation in the 1790s, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 2 : « […] women were more often belongings than proprietors ».

41 Ibid., p. 41.

42 Porter R., Enlightenment, London, Penguin, 2000, p. 321.

43 Adeline, par exemple, repousse le jeune Louis La Motte, lui préférant Théodore. Dans un autre contexte, Emily ose refuser de manière catégorique l’union avec Morano, que veut lui imposer Montoni.

44 L’apparent désordre d’un jardin pittoresque nécessite en fait une gestion précise, mais discrète et mesurée. Il n’est donc pas question de laisser la nature organiser seule la composition du jardin.

45 Robinson S. K., Inquiry into the Picturesque, Chicago, The University of Chicago Press, 1991, p. 48-49.

46 Keane A., op. cit., p. 46.

Auteur

Julien Morel est PRAG au sein du département d’études anglophones de l’université de Rouen, où il enseigne principalement la traduction en Licence et en Master. Son projet de thèse de doctorat porte sur Ann Radcliffe et le pittoresque. Il a également présenté ses travaux sur Ann Radcliffe lors du colloque international « Motion in the Long Eighteenth Century » à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle en 2007, et lors de la journée d’étude « The cycles of Novelty » à l’institut Charles V en 2009.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540