1Le rapport de Mary Wollstonecraft à la raison et aux sentiments est pour le moins complexe et son caractère problématique a suscité l’intérêt des critiques dès la mort de l’auteure. Il est connu que la biographie de Godwin a eu tendance à modifier la perception que les contemporains avaient de Mary Wollstonecraft en soulignant, de manière involontaire, son caractère émotionnel. Le manque de cohérence entre un discours valorisant la raison et un comportement perçu comme irrationnel dans sa vie a été employé par ses détracteurs pour invalider ses propos, comme le montrent par exemple les vitupérations de Richard Polwhele dans The Unsex’d Females1.

2Cette critique, bien que peu convaincante, souligne tout de même un aspect important de l’ambiguïté du discours de Mary Wollstonecraft, entre raison et émotions. Alex Schulman a démontré que cette ambivalence était en réalité volontaire car elle était liée à la stratégie employée par Mary Wollstonecraft pour remettre en cause le discours de ses opposants. Dans A Vindication of the Rights of Men (1790), elle a recours pour contester les idées politiques de Burke au style théâtral versant dans la sentimentalité qu’elle lui reproche justement2. Et alors qu’elle critique ce qu’elle appelle ses « flights of fancy », elles lui sont utiles dans son combat contre lui. L’imagination est ici associée à un discours qui fait appel aux émotions et c’est cet aspect qu’il s’agirait d’explorer davantage. La place réservée à l’imagination dans le discours de Wollstonecraft doit elle aussi être examinée dans son rapport avec l’engagement de l’auteure.

3Le rapport des femmes à l’imagination au XVIII^e siècle est toujours complexe du fait des mises en garde contre cette faculté et de l’association entre femmes, imagination et émotions irrationnelles3. Cela pose encore plus problème dans le cadre d’un discours féministe car l’engagement pour la défense des droits de la femme implique l’emploi d’un discours rationnel et théorique pour avoir plus d’impact sur les hommes mais ce type d’écriture, qui apparaît par exemple dans les traités, est marqué comme masculin, comme l’a souligné Miriam Wallraven4. Quel est donc le rôle qui peut être attribué à l’imagination pour exprimer cet engagement ? Si l’on reprend le lien établi selon Gary Kelly entre genre littéraire et sexes5, il semble d’autant plus important de s’intéresser en particulier au roman car il implique un plus grand appel à l’imagination. Le choix de l’étude de Maria, or, The Wrongs of Woman (1798) s’explique par plusieurs raisons. Tout d’abord, du fait de ses emprunts au roman gothique, c’est le roman dans lequel l’appel à l’imagination est le plus visible. C’est aussi le roman qui laisse le plus la part belle aux émotions et à la sensualité, comme l’a rappelé, entre autres, Barbara Taylor6. Enfin, c’est aussi le dernier ouvrage et il semble marquer la réflexion la plus mûre, même si elle n’a pu demeurer qu’à un état inachevé. Le fait qu’il soit considéré par la plupart des critiques comme la version romanesque de A Vindication of the Rights of Woman (1792), ou plutôt comme une illustration des principes qui y sont énoncés, rend son étude d’autant plus appropriée pour la mise en relation entre imagination et engagement.

4Il s’agit de montrer en quoi la contradiction apparente entre défense de la raison et appel à l’imagination est en réalité liée à l’engagement de l’auteure, qui implique une forte intersubjectivité. En effet, comme le souligne Alexandra Makowiak, « l’engagement en ce sens est le passage d’une parole privée, énoncée par un sujet, à une parole intersubjective, qui s’adressant à autrui me lie aussi à lui7. » Si la parole entre dans l’espace public, pour défendre des idées politiques, l’engagement à travers un texte implique en même temps une relation privilégiée avec le lecteur. Dans ce cadre, l’imagination peut y jouer un rôle essentiel pour renforcer l’impact du discours. Comme Barbara Taylor le souligne,

[…] the notion of a politics purged of feelings and fantasy is a chimera, a modern myth. There is, as the critic Jacqueline Rose has argued, no political commitment that can ‘ divest itself of its affective colours’, no method ‘ of understanding political identities and destinies without letting fantasy into the frame.’And what is true of politics in general is emphatically true of feminism, where subjectivity itself is a primary focus of political energies8.

5Si l’imagination est bien présente dans le discours de Mary Wollstonecraft, c’est qu’elle n’en peut faire l’économie.

Mary Wollstonecraft et l’imagination

6Mary Wollstonecraft conçoit l’imagination avant tout dans sa dimension visuelle, dans son rôle de reproduction et de combinaison d’images. Le recours fréquent à des images et expressions évoquant l’allégorie de la caverne de Platon le montre bien. L’imagination, dans Maria comme dans The Cave of Fancy (1798), est en grande partie la cause des malheurs de l’héroïne et l’image des ombres projetées sur le mur est employée de manière récurrente pour accentuer le risque d’illusion. La cellule de l’héroïne se fait caverne sur les murs de laquelle les choses réelles qui se trouvent au-delà n’apparaissent plus que sous forme d’ombres, que l’héroïne s’amuse à observer : « she marked the shadow gaining on the wall9 ». Mais il est fait allusion à la caverne principalement de manière métaphorique: « the retreating shadows of former sorrows rushed back in a gloomy train, and seemed to be pictured on the walls of her prison, magnified by the state of mind in which they were viewed. » (69) Le choix de l’expression « gloomy train » évoque le défilé de figures d’hommes et d’animaux dont les ombres sont projetées dans la caverne de Platon. L’illusion de l’héroïne, qui prend de simples ombres pour la réalité, est ici accentuée par la subjectivité de la vision qui transforme ces ombres ainsi que par le fait que ce ne sont même pas des ombres physiquement présentes. Plus loin, elles sont encore davantage apparentées à des projections de l’imagination: « A magic lamp now seemed to be suspended in Maria’s prison, and fairy landscapes flitted round the gloomy walls, late so blank. » (90) La lampe magique qui produit ces images semble bien représenter l’imagination, qui est manifestement envisagée dans cet exemple comme faculté de produire et associer des images. Wollstonecraft écrit également plus loin: « […] my imagination collected, in visions sublimely terrible, or soothingly beautiful, an immense variety of the endless images, which nature affords, and fancy combines, of the grand and fair. » (144) Les termes « collected » et « combines » évoquent bien ce pouvoir de combinaison. Cet aspect visuel s’étend à la création littéraire, que les passages apparentant l’imagination à un peintre semblent fortement évoquer. Ainsi, partant de simples contours, l’imagination dessine des personnages10, processus qui rappelle le passage de la trame littéraire au résultat final11.

7Cette vision du rôle de cette faculté dans la création littéraire prend sens en relation avec l’engagement de l’auteure car l’intersubjectivité que ce dernier implique l’amène à rendre son propos plus visuel pour mieux frapper l’imagination du lecteur. C’est d’ailleurs cela qui l’a amenée à choisir le genre du roman malgré les critiques qu’elle avait pu proférer à son encontre dans A Vindication of the Rights of Woman, par exemple. Dans la préface de Maria, or, The Wrongs of Woman, elle écrit « The sentiments I have embodied12 ». Certains critiques ont souligné qu’il s’agissait de prendre des cas particuliers, des personnages permettant une illustration plus frappante de ses théories afin de représenter la situation des femmes dans son ensemble. Cette fonction d’illustration est mentionnée indirectement par Paule Pénigault-Duet quand elle fait allusion à « la dialectique du général et du particulier [qui] fait osciller les personnages entre des créations réelles et des abstractions schématisées13 » dans le roman. Mitzi Myers, quant à elle, parle de mélange du personnel et de la pensée objective, ou du personnel et du politique14. Enfin, Miriam Wallraven a souligné encore davantage cette double approche en montrant la nécessité pour Wollstonecraft de mêler fiction et théorie afin de trouver une voie féminine pour exprimer son engagement. Le recours à la fiction est, selon elle, lié aux possibilités qu’elle offre en termes d’illustration et d’appel aux émotions en présentant au lecteur des situations qu’il peut se représenter visuellement grâce à l’imagination. Il est indubitable que l’emploi de personnages pour incarner idées et sentiments joue un rôle essentiel pour mieux illustrer les propos de l’auteure. Mais on pourrait aller encore plus loin et envisager comment les sentiments auxquels Wollstonecraft fait allusion ne sont pas uniquement incarnés au sens strict par des personnages, mais représentés physiquement et visuellement par le truchement des images. Cet aspect doit être tout d’abord mis en rapport avec l’emploi du gothique.

Engagement, imagination et roman gothique

8Le lien entre le recours au roman gothique, littérature de l’imaginaire, et la volonté de souligner le caractère difficile, voire inacceptable de la condition féminine, a déjà été souligné par les critiques. Maggie Kilgour, par exemple, écrit: « With the discovery of [Maria’s] situation we realise that reality is worse than fiction or, rather, that for women reality is gothic15. » Elle précise également: « The novel shows relentlessly how society and its conventions confine women, using the demonic private space of the madhouse as the central metaphor for female experience16. » Maria accorde une place importante à l’enfermement, par le truchement de décors variés mais toujours clos et l’emploi de métonymies de la prison, des portes, des verrous et serrures, selon Christine Hivet17 et cet enfermement réel symbolise l’enfermement métaphorique de la femme18. On retrouve également bien d’autres aspects du gothique mais Wollstonecraft opère constamment une transposition du gothique dans le contexte domestique19. Le recours au roman gothique est par conséquent lié à l’engagement de l’auteure, à son désir de souligner la nécessité de changer la situation, puisqu’après tout elle annonce dès la préface son intention de s’attaquer à l’institution qu’est le mariage20. Ainsi le mari vient-il remplacer le grand méchant du roman gothique, dans le cas de George Venables, ou, si c’est un personnage secondaire, les bandits locaux (« banditti »), des voleurs toujours prêts à faire des femmes leurs victimes21.

9Dans le cadre de cette transposition, certains clichés acquièrent une dimension sociale. Ainsi tout comme les bandits ou bandes d’assassins sont remplacés par des pauvres à l’apparence terrifiante qui enterrent un des leurs (106), de même, l’isolement des personnages féminins n’est plus littéral mais lié à leur statut social, comme dans le cas des sœurs de Maria, gouvernantes : « Alone in large mansions, I say alone, because they had no companions with whom they could converse on equal terms […] they grew melancholy, and the sound of joy made them sad ; and the youngest, having a more delicate frame, fell into a decline. » (131) On retrouve le recours habituel à la solitude et aux lieux vastes, propices au sublime, et le danger de mort est bien réel mais il n’y a rien de surnaturel. Le caractère gothique de la situation de la femme est ici dû aux difficultés liées au statut social des femmes issues des classes supérieures, et au peu de perspectives qui s’offraient à elles. Cet isolement dans un contexte effrayant est présent dans diverses classes sociales, ce qui tend à montrer que c’est bien la position de la femme dans la société qui en fait une victime. Jemima est en effet également décrite comme un être à part, entièrement isolé (« an insulated being », 75). L’isolement typique de l’héroïne gothique est ici réemployé pour dénoncer l’enfermement de la femme dans des rôles très limitatifs.

10Quand le surnaturel réapparaît, il semble détourné pour souligner le caractère contre nature de la situation des femmes. Jemima est traitée comme une créature d’une autre espèce (93) et est même décrite comme surnaturelle du fait de son apparence de vieille femme : « the furrows of reflection and care contracted the youthful cheek, and gave a sort of supernatural wildness to the ever watching eye. » (Idem) Enfin elle pense être un monstre parce qu’elle a causé la mort de sa rivale (104). Ici Wollstonecraft semble préfigurer une autre évolution du gothique, le passage du monstre effrayant de l’extérieur à l’intérieur de soi. Mais si Jemima peut évoquer un être surnaturel, c’est à cause du traitement dont elle a été victime, qui l’a ensuite transformée en prédatrice. De même, Maria devient spectre terrifiant quand les épreuves et le supplice psychologique auxquels elle doit faire face l’épuisent (109).

11L’enchâssement des récits typique du roman gothique est également réemployé. Dans le roman gothique, il tend à renforcer l’atmosphère onirique du fait du changement constant d’histoires et de points de vue22. Mais dans Maria, il vise surtout à montrer l’universalité des torts qui sont faits aux femmes et crée par le recours à une certaine polyphonie cette communauté que les critiques ont considérée comme précurseur des communautés féministes à venir23.

12Les conventions du roman gothique sont donc détournées à des fins féministes, ce qui apparaît bien dans la représentation de l’état psychologique des femmes. Si le surnaturel n’existe pas objectivement, il est bien présent dans l’esprit des personnages féminins. C’est cette projection de l’esprit qui teinte les aventures de l’héroïne d’un voile gothique. Maria s’interroge: « Had an evil genius cast a spell at my birth; or a demon stalked out of chaos, to perplex my understanding, and enchain my will, with delusive prejudices? » (146) George Venables, son époux, revêt la forme d’un fantôme ou démon qui hante l’héroïne24. Les images de cadavres viennent également renforcer l’effet gothique de ces images surnaturelles. Ainsi la vue des aliénés produit-elle le même effet que celle d’un cadavre: « when by chance she met the eye of rage glaring on her […] she shrunk back with more horror and affright, than if she had stumbled over a mangled corpse. » (77) Comme le montre ce dernier exemple, ce ne sont pas simplement des cas révélant l’influence du fantastique intérieur : le surnaturel apparaît davantage dans l’emploi des comparaisons et métaphores que purement dans l’esprit des personnages. Le gothique envahit le roman de Wollstonecraft sur le plan métaphorique. Les sentiments y prennent la forme de fantômes (« phantoms of misery », 74; « phantoms of horror », 83; « phantoms of elegance and excellence, which sported in the meteors that exhale in the marshes of misfortune », 169) ou de labyrinthes (« the mazes of misery », 83). Le gothique ressurgit également sous la forme d’images violentes : le lien avec George Venables est décrit comme « the fetters […] that ate into [her] very vitals » (123). George Venables lui-même emploie égale ment des expressions toutes faites soulignant ironiquement son rôle de méchant du roman gothique : « he was devilish sick of it. » (147)

13Enfin, le sublime est transposé sur le plan psychologique, les sentiments sont incarnés pour former un paysage gothique :

It was the uproar of the passions which she was compelled to observe, and to mark the lucid beam of reason, like a light trembling in a socket, or like the flash which drives the threatening clouds of angry heaven only to display the horrors which divides the threatening clouds of angry heaven only to display the horrors which darkness shrouded. (84)

14Sur ce plan, le décor lui-même se rapproche fortement des descriptions des sentiments des personnages : « the thin watery clouds of twilight made the long silent shadows visible. » (81) On retrouve le même jeu sur l’ombre et la lumière lié aux images de voile et de dévoilement. Ici réapparaît également l’image des ombres projetées qui rappelle l’allégorie de la caverne, allégorie qui semble réécrite sur le mode gothique. Dans l’asile d’aliénés, les silhouettes peintes sur le mur semblent prêtes à bondir sur Maria (« Large figures painted on the walls seemed to start on me », 162) et la ressemblance entre la femme étrange qui l’accueille et une ombre qui bouge sur le mur lui confère une dimension surnaturelle inquiétante : « she flitted back like a shadow. » (Idem)

15Tous ces emplois métaphoriques du gothique révèlent la fonction hyperbolique des emprunts à ce genre. Wollstonecraft souligne bien ainsi les effets dévastateurs de l’oppression patriarcale sur celles qui en sont victimes, en particulier sur le plan psychologique. Ce qu’elle exploite, c’est l’appel fort à l’imagination du lecteur. Le style et les clichés gothiques visent à marquer les esprits. Ils sont mis au service de sa critique de la condition féminine, ce qui rend le gothique justifiable à ses yeux car utile, contrairement aux romans gothiques habituels dont le but est de terrifier les lecteurs pour leur plaisir. Cet emploi du gothique révèle donc bien le besoin d’illustrer, et même d’illustrer visuellement pour donner plus d’impact à ses théories. Cette tendance est omniprésente au point que sentiments et décor semblent se mêler.

Le privé et le public, le dedans et le dehors

16Le lien entre la maison d’aliénés et ceux qui y résident, qui est typique du gothique, révèle en même temps une tendance plus globale à représenter le psychologique en termes spatiaux. Les descriptions de lieux (et de personnages d’ailleurs aussi) ont rarement été aussi peu présentes, pour un roman, que dans Maria, et ce vague est certainement dû à la volonté de l’auteure d’employer des cas particuliers comme représentatifs de la condition féminine en général. Du coup, les rares allusions au décor sont presque toujours symboliques. Mais ce qui est frappant, c’est l’emploi constant d’images évoquant les éléments ou le paysage. Or, celles-ci sont employées pour représenter les difficultés auxquelles sont confrontées les femmes. La violence des éléments fait allusion à tous les obstacles que les femmes rencontrent. Ceci apparaît de manière explicite dans le discours de Maria, qui s’exclame : « Woman, fragile flower ! Why were you suffered to adorn a world exposed to the inroad of such stormy elements? » (80)

17Dans ce contexte, toutes les métaphores évoquant les éléments prennent sens. Le réseau de métaphores offre une nouvelle perspective sur le monde qui révèle la souffrance des femmes et son impact est d’autant plus fort qu’il éveille constamment l’imagination visuelle du lecteur sans qu’il s’en aperçoive. L’une des images les plus omniprésentes sur ce plan est celle de l’eau. La vie des femme s’inscrit dans le milieu aquatique : l’enfermement de Maria évoque la perte de repères dans l’océan (« She seemed to be sailing on the vast ocean of life, without seeing any land-mark to indicate the progress of time », 74) et sa vie avec son époux la dégrade, comme le suggère l’allusion à l’eau tourbe : « the turbid stream in which I had to wade » (123). Les métaphores aquatiques évoquent également le danger qui plane sur les femmes avec les images récurrentes du plongeon et de l’engloutissement ou de l’absorption: « plunged her into infamy » (75), « plunged in the deepest melancholy » (110), « [the sigh] sunk into her soul » (77), « All the incidents of her life were in arms, embodied to assail her, and prevent her sinking into the sleep of death » (176), « blotted out » (69). À leur naissance, les femmes sont projetées dans un océan hostile (« thrown on the troubled wave of life », 176; « turned adrift on an unknown sea », 69). L’eau ne constitue en fait qu’une partie des éléments qui malmènent les femmes. Les tourbillons, le gel et les fléaux les menacent également25.

18Cette hostilité des éléments ne constitue pas seulement une représentation métaphorique de la vie des femmes, ces images ont pour but de rendre visuel et tangible ce qui est de l’ordre du psychologique. Ainsi l’image de l’eau est-elle également employée pour tout ce qui relève de la pensée ou du désir (« anger once more stopt the calm current of reflection », 70; « Enthusiasm turned adrift, like some rich stream overflowing its banks, rushes forward with destructive velocity, inspiring a sublime concentration of thought », 76; « every desire became a torrent that bore down all opposition », 84). L’imagination présente des visions sous la forme d’images qui flottent (« Her infant’s image was continually floating on Maria’s sight », 69) et le tourbillon et la tempête représentent le bouleversement intérieur (« a whirlwind of rage and indignation », 69; « the rising tumult of my soul », 143; « the tempest had subsided », 176). Les tourments intérieurs sont donc projetés à l’extérieur et l’esprit est spatialisé.

19Métaphores et symboles se superposent puisque les sentiments sont exposés de manière métaphorique sur un plan spatial et qu’en même temps les décors ont valeur symbolique, ayant pour but de refléter l’état d’esprit des personnages. Maria écrit: « the face of heaven grew fairer as I viewed it, and the clouds seemed to flit away obedient to my wishes, to give my soul room to expand. » (144). Cette description du décor fait écho à la description métaphorique de la situation de l’héroïne: « A despondent gloom had long obscured Maria’s horizon—now the sun broke forth, the rainbow appeared, and every prospect was fair. » (91) Ainsi tout devient image, ce qui semble lié à la prééminence de ce que Wallraven appelle le discours théorique.

20La spatialisation de l’esprit est en outre développée à travers l’image de la promenade. Les errances des aliénés et de Maria font écho aux errances de l’esprit26. Mary Wollstonecraft écrit:

[…] the substantial happiness, which enlarges and civilises the mind, may be compared to the pleasure experienced in roving through nature at large, inhaling the sweet gale natural to the clime; while the reveries of a feverish imagination continually sport themselves in gardens full of aromatic shrubs, which cloy while they delight, and weaken the sense of pleasure they gratify. The heaven of fancy, below or beyond the stars, in this life, or in the ever-smiling regions surrounded by the unmarked ocean of futurity, have an insipid uniformity which palls. (169)

21Les sentiments et l’imagination sont représentés dans l’espace et au-delà de la projection de l’intérieur à l’extérieur commence à poindre dans cette citation un autre aspect : Wollstonecraft présente l’imagination comme un voyage, une promenade dans l’espace. Dans les mémoires de Maria, quand l’héroïne décide de ne pas raconter en détail son enfance, elle écrit: « I will not entice you to stray with me into the verdant meadow, to search for the flowers that youthful hopes scatter in every path. » (112) Wollstonecraft évoque ici l’imagination à laquelle le récit fait appel et qui entraîne le lecteur. Dès lors le but du recours à la spatialisation des sentiments semble clair : il s’agit d’emmener, d’embarquer le lecteur par l’imagination dans le monde intérieur des femmes.

22L’engagement implique le passage d’une parole privée dans le domaine public puisque selon Alexandra Makoviak, « la sphère de l’engagement est toujours publique27 ». Dans le cas de Mary Wollstonecraft, la volonté de changer la condition féminine amène non seulement une prise de parole qui fait entrer son discours dans la sphère publique, passage finalement opéré en l’occurrence par Godwin, mais également un mouvement de la pensée et de l’imaginaire de la femme, qui relèvent du domaine du privé, vers l’extérieur et ce, afin de sortir les femmes de la sphère domestique et d’opérer un changement de perspective sur la société.