1Pour illustrer la manière dont la littérature rend compte, dans ses stratégies d’écriture, de cette culture postmoderne identifiée comme culture de la crise, j’ai donc choisi le premier des dispositifs décrits plus haut, et je m’arrêterai tout particulièrement sur les effets de discontinuité tels qu’ils se manifestent dans le roman. En effet, j’ai montré comment le principe d’altérité, en lien avec le déconstructivisme, a miné l’idée de totalité et d’unicité constitutive de la modernité et de sa vision téléologique de l’histoire. Il s’agit à présent de voir comment le principe de discontinuité, qui traverse la culture postmoderne, de la théorie du chaos à l’éclatement du sujet dans l’atomisation du lien social, travaille l’écriture narrative, en privilégiant des modes de configurations comme le collage, le fragment ou l’hybridation du récit.

Collages

2L’un des dispositifs qui, dans le champ romanesque produit un effet massif de discontinuité est le collage. D’abord utilisé dans les arts plastiques au début du siècle, le collage provoque des rapprochements inattendus en juxtaposant sur une même surface des éléments hétérogènes. Braque utilise cette technique dès 1912 en incorporant à sa toile des fragments de papiers collés, de carton, des imitations de bois, de marbre, des lettres… Il sera suivi par Picasso et la technique, qui se généralise dans la phase du Cubisme dit « synthétique », va devenir l’une des caractéristiques de l’avant-garde internationale. Toute l’œuvre de Kurt Schwitters procède du recyclage et du collage de matériaux usés et abandonnés : chiffons, tickets de transport, fragments de bois, de métal… Les Dadaïstes, Max Ernst, Juan Miró, utilisent abondamment cette technique ainsi que les artistes du Pop’Art américain, Jasper Johns ou Robert Rauschenberg qui, dans ses « Combine-Paintings » propose des tableaux-objets-agglomérats, témoins d’une surconsommation industrielle permise par le développement sans entrave de la modernité technologique à l’ère de l’épandage et du déchet. Dans un premier temps, le collage appartient donc à l’expérimentation et aux avant-gardes issues du Simultanéisme dont le but était de représenter la simultanéité temporelle par un effet spatial de contiguité. C’est dans cette perspective qu’il passe en littérature : en poésie, avec Cendrars, par exemple pour exprimer une dynamique où l’espace-temps subit les distorsions de la vitesse (La Prose du Transsibérien, 1913) ; dans le roman avec la tentative de Jules Romain pour rendre compte de la « vie unanime » (Les Hommes de bonne volonté, 27 tomes, 1932-1946). On retrouve des montages simultanéistes qui s’apparentent au collage chez Musil ou Döblin, en Allemagne, Galsworthy ou Dos Passos dans le domaine anglo-saxon. Chez ce dernier, on songe à un roman comme La Grosse Galette qui superpose à la trame narrative pluridimensionnelle des coupures de presse, textes de chansons, fragments de biographies historiques, pour rendre compte de la diversité complexe de la société américaine. Toutefois, l’expérience se limite le plus souvent à la juxtaposition de plusieurs récits simultanés, non reliés par des liens de causalité, mais unifiés par la présence de personnages communs. Aragon, dans son projet romanesque de Réalisme Socialiste utilise lui aussi des collages qui intègrent à la fiction des faits d’actualités et des événements historiques.

3Si le collage apparaît donc comme une invention de la modernité, son utilisation dans un contexte postmoderne en modifie le sens et les techniques. En effet, le collage moderne ne contrevient pas à l’unité de l’œuvre. Bien qu’il désigne une certaine hétérogénéité de l’expérience liée à l’essort de la technologie, l’œuvre, plastique ou romanesque, reste le lieu où s’harmonisent et se résorbent les tensions. Ce que confirme par ailleurs la nature même du projet de Jules Romain qui s’inscrit explicitement dans une perspective « unanimiste » de l’être, de même que le « Monde réel » d’Aragon trouve sa cohérence dans la vision « communiste » d’une société en devenir. La définition du collage par le Groupe µ, poéticiens structuralistes, insiste sur cette volonté d’homogénéiser, dans l’œuvre, le différent :

La technique du collage consiste à prélever un certain nombre d’éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants, et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures de types divers1.

4Le collage postmoderne implique au contraire l’hétérogénéité radicale d’un monde rebelle à l’intention globalisante qui est la marque de tout système. William Burroughs dans Le Festin nu comme dans la trilogie Nova utilise ce type de procédé en prélevant des fragments hétéroclites (paroles de chanson, articles de magazine, extraits de récits de voyage ou de romans de science-fiction) détournés de leur contexte d’origine et assemblés de manière aléatoire par la technique du fold-in, qui consiste à plier et à relier des pages, ou par celle du cut-up dont il donne la définition suivante :

Prenez une page […] découpez-la dans le sens de la longueur et de la largeur. Vous obtenez quatre fragments 1234… Maintenant réorganisez les fragments en plaçant le fragment quatre avec le fragment un et le fragment deux avec le fragment trois. Et vous obtenez une nouvelle page2.

5Aujourd’hui la métaphore qui exprime le mieux la pratique postmoderne du collage est celle du zapping. Empruntée à la sphère médiatique, cette expression désigne, on le sait, l’acte de passer instantanément d’une chaîne de télévision à une autre au moyen de la télécommande. Le zapping apparaît donc comme une réponse individuelle à la saturation des choix, dans une technoculture marquée par le sur-développement de l’information et des canaux audio-visuels. En ce sens, le zappeur vit dans un univers superficiel et infini de collages dont le récit post-moderne surinvesti par la sphère médiatique offre l’équivalent dans certains de ses dispositifs. Cette expérience nouvelle d’une réalité patch-work de clips et de séquences-flashes détermine un véritable cut-up mental dont Didier Daeninckx, par exemple, rend compte dans les nouvelles de Zapping3. Et la littérature rejoint ici l’univers sonore et visuel d’un film comme Tueurs nés, d’Olliver Stone.

6Mais la vitesse comme opérateur de discontinuité travaille aussi notre perception de l’espace dans ce zapping d’un autre genre qu’est le voyage sous « l’horizon négatif » (Virilio). Et l’avion, notamment, dans l’ellipse temporelle du trajet à longue distance, superpose les continents et les cultures, dans une représentation du monde totalement discontinue. Ainsi le lieu où s’inscrivait le paysage comme cohérence et comme totalité s’est-il dissipé en espace de zapping, dans ce changement d’échelle qui signe à sa manière le passage de la modernité à la postmodernité.

7C’est donc la culture de l’excès, telle que l’analyse Marc Augé4 : excès d’information, excès d’événements, excès d’espace, qui transforme notre vision de la réalité-paysage en plis d’espace où le diversel se manifeste sous l’apparence du collage. A la réalité linéaire que représentait le récit chronologique se substitue une expérience tabulaire qui, dans le même instant, nous confronte à une pluralité d’images discontinues.

Michel Butor : Mobile5

8Un exemple, précoce en France, de collage postmoderne en contexte narratif, apparaît dès 1962 avec Mobile de Michel Butor, dont Roland Barthes identifie immédiatement le discontinu textuel comme une atteinte à la linéarité rationnelle du Livre6. En fait, avec Mobile, Butor se détourne du Nouveau Roman dont il a été l’une des figures marquantes. Rappelons-nous : Passage de Milan (1954), L’Emploi du temps (1956), La Modification (1957), Degrés (1960), expérimentent des montages narratifs toujours plus complexes où une structuration temporelle de l’espace recoupe une configuration spatiale du temps dans un dispositif intertextuel à caractère subversif (le chant VI de L’Enéide, dans La Modification ; Le Livre des Merveilles, de Marco Polo, dans Degrés). À partir de Degrés, il prend conscience des limites de l’expérimentation néo-romanesque et s’engage dans une autre voie comme il l’a lui-même confié à Madeleine Santshi :

Déjà auparavant la classification « Nouveau roman » ne collait pas, parce que j’étais un « Nouveau roman » spécial à moi tout seul et que la classification « romancier » ne collait pas non plus. Alors évidemment la parution de « Mobile » a tout fait éclater. Les gens ont dit « Qu’est-ce que c’est ? ». Ce n’était pas un poème au sens habituel, pas un essai non plus. En tout cas pas un roman. Donc c’était autre chose7.

9Cette « autre chose » désigne une aventure narrative qui va se prolonger avec Le Génie du lieu (notamment, avec Boomerang et Transit8) et qui s’inscrit, par son projet formel, dans l’esthétique postmoderne.

10En effet, Mobile peut apparaître comme une tentative pour saisir en simultané la diversité foisonnante du monde américain où l’Europe s’efface comme origine au profit d’un ensemble fractal, discontinu, mosaïque de peuples, de traditions et de pratiques, dont les éléments ne peuvent être représentés que par collage. D’où cette métaphore qui, par auto-référence renvoie au dispositif textuel :

Ce « Mobile » est composé un peu comme un « quilt ». (p. 45)

11Tout récit linéaire étant inopérant face à une telle diversité, le livre s’ouvre sur une carte des États-Unis, assemblage tabulaire d’états qui défie tout itinéraire, c’est-à-dire toute possibilité de raconter. Quant au narrateur, un professeur de français dont la subjectivité ne se révèle qu’à une ou deux reprises, il disparaît dans une énonciation impersonnelle où se raconte l’histoire de l’Amérique sur la base d’un certain nombre de textes découpés et juxtaposés dans l’opération de collage.

12Or tout collage suppose au préalable une fragmentation du matériau d’origine, les fragments étant prélevés de leur base pour être redistribués selon une combinatoire nouvelle. Ici, trois grands récits fondateurs de l’Amérique sont éclatés dans le texte et mêlés à des fragments multiples d’actualité, de sorte que deux principes contradictoires, dissémination et sérialité (qui sont les modes même de la turbulence) président à la distribution des fragments. Le premier ensemble thématique concerne l’histoire des Amérindiens dans leur contact violent et mortel avec les Européens. Outre leur contenu, un trait distinctif, permet de repérer ces fragments, c’est l’usage de l’italique. Le second ensemble raconte le procès de Susanna Martin, le 29 juin 1692 (les Sorcières de Salem). Témoignage historique du protestantisme puritain, que les analystes contemporains mettent en relation avec le développement du capitalisme, ce récit est lui-même distribué en fragments identifiables par leur ordre numérique, chaque séquence étant numérotée de 1 à 12 ; par l’indication déictique qui ouvre ou ferme la séquence : « Salem, 29 juin 1962 » ; par l’occurrence du nom propre Suzanna Martin ; par les guillemets et l’italiques qui constituent la double ponctuation distinctive de ce récit fragmenté. Le troisième ensemble relate l’histoire des immigrants européens, de la conquête de l’ouest à la ruée vers l’or, en passant par les guerres et par le génocide indien. Là encore, la combinaison des fragments fondée sur cette thématique permet de déceler, au-delà du collage disjonctif, un possible récit.

13Entre ces trois ensembles, pas de structure unifiante ni d’hypo-texte commun. La mise en séries des fragments dans l’opération de collage évoque la technique d’un film de David W. Griffith, Intolérance, pour lequel Butor avoue son admiration :

Intolérance de Griffith, est une merveilleuse performance qui superpose quatre époques et raconte quatre histoires en même temps. Magnifique9 !

14Ces trois récits se trouvent eux-mêmes archipélisés au sein d’une mosaïque de fragments d’origine diverses issus de prélèvements effectués dans des traités, discours, notes, lettres, ouvrages d’histoire naturelle (Audubon), films, journaux, publicité (prospectus, panneaux, enseignes, marques, annonces), descriptions de la nature… Ces fragments, totalement hétérogènes quant à l’auteur, au genre, à l’époque, au support, proviennent d’une dissémination des messages dont l’excès même renvoie à l’hypertrophie de l’espace culturel américain. À l’exemple des mobiles de Calder, engrenages de formes brisées maintenues dans un équilibre dynamique, le texte de Butor fonctionne par fragmentation et dissémination du modèle, dans une discontinuité où les fragments de réalité se trouvent assemblés de manière contiguë selon le principe même du collage.

15Le montage de ce patchwork obéit à un principe d’ordre apparent qui ne fait que renforcer l’effet de discontinuité du texte. En effet, contrairement à la technique du récit de voyage, on ne trouve pas ici d’itinéraire comme opérateur narratif mais une présentation tabulaire dans laquelle les 50 états se suivent alphabétiquement. Or comme l’a bien vu Roland Barthes, quoi de plus arbitraire que l’ordre alphabétique qui juxtapose, comme une addition d’étoiles sur le drapeau américain, des états géographiquement disjoints et culturellement hétérogènes : Alabama/Alaska/Arizona ?… cet ordre étant lui-même perturbé par des similitudes toponymiques qui rapprochent sous le même titre-incipit des lieux aussi éloignés que Concord, en Caroline du Nord, où se trouve le restaurant Howard Johnson, Concord en Georgie et Concord en Floride. Dans l’opération de collage, la successivité alphabétique croisée avec une sérialité homonymique induit une turbulence textuelle qui nous renvoie au principe même des attracteurs étranges, courbes fractales où se révèle la complexité du mouvement chaotique.

16Cette distribution turbulente des fragments dans l’espace américain entre en tension avec une successivité temporelle tout aussi arbitraire puisque dans chaque état il se passe une heure, de sorte qu’au défilement spatial correspond une durée de 50 heures, c’est-à-dire d’un peu plus de deux jours : « NUIT NOIRE à Cordoue, Alabama, le profond Sud, (p. 14) Vingt-deux heures à DANVILLE » Virginie, (p. 501)… L’effet de vitesse dans le défilement des lieux ajoute à la chaotisation narrative une nouvelle complexité, qui rend compte au plan formel de la diversalité du référent.

17Enfin, le dispositif aléatoire du montage spatio-temporel se retrouve dans le montage syntaxique du texte puisqu’au-delà de la dissémination turbulente des fragments, Mobile se présente comme une phrase immense sans incipit ni clausule où l’apposition infiniment renouvelée devient la figure grammaticale du collage. C’est ce que Butor lui-même confirme à Madeleine Santshi :

J’ai éprouvé le besoin de distendre la phrase le plus possible. On peut dire comme vous le faites qu’il s’agit d’une seule phrase, et même d’une phrase inachevée10.

18À l’itinéraire géographique, mode de montage habituel du récit de voyage, se substitue donc cette représentation de l’Amérique en une phrase impossible, homologue à la multiplicité des discours et à leur concurrence dans cet intercontinent qui superpose les fragments du rêve américain : l’automobile, l’urbanisation, l’hypertrophie publicitaire et la sur-consommation, aux éléments d’un passé trouble : le massacre des Indiens, l’avidité et les souffrances des immigrants, les carences d’une justice puritaine… Le collage devient ici un dispositif de dérégulation du système narratif qui rend compte à la fois de l’hétérotopie et de l’hétérologie d’un continent dont le libéralisme en excès apparaît comme un principe turbulent. D’où la dédicace « À la mémoire de Jackson Pollock » qui, par ses Drip paintings, a fait entrer l’aléatoire dans le geste pictural.

*

19Si Mobile, en rompant avec les formes romanesques, ouvre la narrativité au discontinu, dans une perspective qui s’apparente au projet postmoderne, Philippe Sollers, dans L’Année du Tigre11 nous propose une forme plus immédiate d’écriture-zapping où le collage devient la seule forme possible de représentation de la réalité dans un contexte dominé par l’excès d’information et la surmédiatisation.

Écritures fragmentales

20Si le collage peut apparaître comme un dispositif de discontinuité dans le récit postmoderne, une autre forme, proche par certains aspects de ce mode de turbulence est l’écriture en fragments. Il s’agit, bien entendu d’une pratique très ancienne puisque tous les modes de discours, depuis l’antiquité nous en offrent des exemples (en médecine : Hippocrate ; en histoire : Tacite ; en philosophie : Héraclite) et que la littérature française regorge d’œuvres de ce type : Pensées de Pascal, Maximes de la Rochefoucauld ou de Chamfort, Caractères de La Bruyère… Au XX^e siècle, le genre prolifère dans tous les domaines et dans toutes les littératures : Valéry : Tel Quel (1941-1943) ; Georges Bataille : L’Expérience intérieure (1943) ; Cioran : Syllogismes de l’amertume (1952) ; Julien Gracq : Lettrines (1967-1974), Maurice Blanchot : L’Écriture du désastre (1980) ; Roland Barthes : Fragments d’un discours amoureux (1977) ; Abdelkebir Khatibi : Par-dessus l’épaule (1988) ; Fernando Pessoa : Le Livre de l’intranquillité (1991) ; Jean Baudrillard : Fragments (1995) ; Michel Houellebecq : Rester vivant (1999)… et l’on pourrait citer bien d’autres titres. Bien entendu, il n’est pas question de considérer tous ces textes comme des produits du postmodernisme mais de voir dans quelles conditions le fragment peut devenir un dispositif d’hétérogénéité qui prédispose ce type d’écriture à un emploi postmoderne.

21Une première chose est de différencier le texte fragmentaire du texte fragmental12. Dans le premier cas, ce qui est en cause c’est soit l’inachèvement (œuvre posthume) soit l’incomplétude (manuscrit endommagé ou partiellement perdu). Dans le second cas, l’adjectif fragmental désigne une écriture consciente d’elle-même, une esthétique concertée.

22Comme l’a montré Jean-Louis Galay, l’une des meilleures analyses de la question du fragmental se trouve chez Paul Valéry, lorsqu’il questionne à contrario une pratique qui a souvent été la sienne, non seulement dans ses Cahiers, mais aussi dans Tel Quel, Mélange, Analecta… Le principal défaut du texte fragmental reste pour lui le désordre, le manque d’élaboration, alors que le concept d’œuvre implique l’idée d’une totalité achevée :

De telles productions ne peuvent correspondre qu’à un « état naissant », « embryonnaire » ou « provisoire » de la formulation de la pensée13.

23Le fragment apparaît donc comme un produit de l’instant, c’est-à-dire du discontinu, soumis au hasard et non à l’effort de composition qui caractérise toute œuvre, « chose fermée ». Pour opposer à l’élaboration et à la clôture de l’œuvre le chaos et l’ouverture du texte fragmental, Valéry met en relation le travail littéraire avec l’activité psychique telle qu’elle se manifeste dans ce qu’il appelle le phénomène de « self-variance ». Le cerveau, à l’état de repos, se caractérise par son instabilité. Il est livré au désordre, à la diversité des impressions. L’état d’éveil, par l’exercice de la faculté d’attention, permet le passage du chaos de la self-variance à l’ordre de la pensée structurée.

24Or pour Valéry, ce processus est celui-même de l’œuvre. Si le fragment correspond à l’enregistrement des données les plus fortes de la self-variance, l’œuvre achevée manifeste un contrôle, un effort de construction, qui transforment le spontané en procès duratif, le discontinu en continu, l’ouvert en fermé, l’œuvre devenant système, structure close, totalité en fonctionnement. Dans la création littéraire, l’activité de relecture, de correction, de composition, caractérise l’économie du texte continu dont le modèle opératoire est celui de la dispositio rhétorique : intégration des petites unités dans des unités supérieures constituées en systèmes interdépendants au sein d’une structure commune. L’œuvre valéryenne, le texte clos, c’est en fait le texte-système du structuralisme.

25Cette vision de l’œuvre comme contrôle du désordre et de l’instabilité peut-être mise en relation avec la question plus générale de la maîtrise et du pouvoir de l’esprit sur la nature dans le projet rationaliste des Lumières. Mais, si la mise en œuvre correspond à une mise-en-ordre, le texte fragmental, inorganisé, hétérogène, apparaît au contraire comme ce qui échappe à la volonté de maîtrise en subvertissant le principe d’Unité et donc celui de Vérité issu du même rationalisme dialectique. L’écriture fragmentale apparaît au contraire comme une écriture spontanée, discontinue, qui ne délivre que des vérités provisoires. Deleuze et Guattari, dans L’Anti-Œdipe, ont montré que les fragments sont :

Sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir […] une somme qui ne réunit jamais les parties en un tout14.

26C’est en ce sens que l’écriture fragmentale peut intéresser le postmodernisme au même titre que le cut-up ou le collage, c’est une écriture du chaos, du discontinu, qui introduit le vertige du particulaire et de l’aléatoire dans un contexte marqué par l’effondrement des méta-récits et par un horizon de crise.

27Tout texte en fragments ne peut prétendre cependant relever d’une esthétique postmoderne et il y a fort à parier que des écrivains comme Blanchot ou Gracq récuseraient ce qualificatif. La difficulté principale vient de la confusion typologique qui règne au sein du genre fragmental et des différences de mise en œuvre de ce type d’écriture.

28Dans son essai sur Les Formes brèves15, Alain Montandon, reconnaît cette difficulté taxinomique et dans son premier chapitre intitulé « Une étourdissante diversité » il insiste sur les chevauchements et les recoupements des différentes nomenclatures :

Citons seulement l’adage, l’anecdote, l’aperçu, l’aphorisme, l’apophtegme, l’axiome, l’énigme, l’emblème, l’épigramme, l’épigraphe, l’esquisse, l’essai, l’exergue, l’histoire drôle, l’impromptu, la thèse, l’improvisation, l’instantané, l’oracle, la bribe, la charade, la citation, la dédicace, la définition, la devinette, la devise, la gnômè, la maxime, la pensée, la parabole, la préface, la proposition, la réflexion, la remarque, la sentence, la similitude, le théorème, la xénie, le « mot », le cas, le concetto, le conseil, les criailleries, le dicton, le fragment, le madrigal, le monodistique, le mot d’esprit, le portrait, le précepte, le proverbe, le slogan, le trait, la pointe, le Witz, et ajoutons un et coetera16…

29Parmi ces formes brèves, recensées par la rhétorique et dont le sens évolue au cours des siècles, avec les changements de pratiques, j’en retiendrai trois qui me permettront de dégager les éléments d’une pratique postmoderne du fragment, il s’agit de la maxime, de l’aphorisme et de la note.

30La maxime, souvent confondue avec sentence ou apophtegme, tire son étymologie de l’expression latine « maxima sententia ». Il s’agit d’un concept juridique désignant la « vérité la plus large », dont vont s’emparer les moralistes dans leur ambition d’énoncer un universel à propos de l’homme. Serge Meleuc qui a étudié les « Structures de la maxime17 » a montré comment cette forme brève tend vers un modèle formulaire dont les caractéristiques principales sont l’énonciation impersonnelle et généralisante soutenue par l’emploi d’absolutisants dans un énoncé fortement contraint qui peut revêtir une fonction définitoire, prendre une forme binaire, antithétique ou paradoxale, ou encore résulter d’une transformation négative. On retrouve ces caractéritiques chez La Rochefoucauld, par exemple :

Maxime 102 : « L’esprit est toujours la dupe du cœur. »

Maxime 103 : « Tous ceux qui connaissent leur esprit ne connaissent pas leur cœur. »

31Reconnaissons-le tout de suite, la maxime est un genre fragmental qui ne convient pas au postmodernisme à cause de sa visée didactique, de sa prétention à énoncer des vérités universelles et de son organisation en recueil. Certes, même si la composition en est souvent très lâche ou parfois posthume, comme on a pu le montrer avec les Maximes de La Rochefoucauld où les Pensées de Pascal, la présence d’une intentionnalité forte qui produit un effet d’ordre dans la succession des fragments et dans leur regroupement thématique, rapproche le recueil de maximes de l’œuvre valéryenne, surtout lorsque le style formulaire, mis au service d’une esthétique de la concision et de l’efficacité rhétorique, transfère au niveau de l’élémentarité du fragment le principe de clôture textuelle.

32Autre type de fragment, l’aphorisme est, à l’origine, un procédé mnémo-technique utilisé dans le domaine médical et scientifique (les 400 aphorismes d’Hippocrate), avant de servir à exprimer des pensées historiques ou politiques et de se confondre parfois avec la maxime. Toutefois l’aphorisme s’en distingue fortement, surtout dans ses pratiques les plus récentes où les valeurs de vérité générale de la maxime se trouvent subverties dans une fragmentalité qui devient plutôt le support d’un discours alternatif. Si l’écriture relève toujours d’une rhétorique formulaire, l’énonciation subjective et la visée transgressive donnent à l’aphorisme cette frappe si particulière qui est la marque de Cioran, par exemple :

Besoin physique de déshonneur. J’aurais aimé être fils de bourreau.
Ma faculté d’être déçu dépasse l’entendement. C’est elle qui me fait comprendre le Bouddha, mais c’est elle qui m’empêche de le suivre18.

33Telle quelle, cette forme d’écriture fragmentale se rapproche de l’esthétique postmoderne par son caractère provocateur qui cherche à faire réagir le lecteur et son pouvoir d’ébranlement du discours doxologique. La vitesse d’exécution de l’aphorisme accentue en outre son effet de fragmentation, de fracture, qui manifeste le refus de tout discours consensuel, de toute vérité unique et universelle. Pour Georges Perros, par exemple, l’aphorisme est un exemple d’écriture limite, lorsque toute autre est devenue impossible :

L’écartèlement, le saut, la tentation et la perte de la note, c’est l’aphorisme.
L’aphorisme est caillou. Inexplicable.
La prose d’Alain est pleine d’aphorismes. Mais aphorismes pour vivre. Aphorismes de bonne santé. Il les fabrique. Le véritable aphorisme, c’est mort et vie, endroit-envers, forme et fond défigurés. L’aphorisme est positivement fou19…

34Mais cet effet de déflagration de l’aphorisme en relation avec une certaine violence du discours peut également servir le projet moderne et les aphorismes de René Char dans les Feuillets d’Hypnos, par exemple, tout en constituant une écriture de l’urgence, à l’heure de l’action, témoignent d’une volonté de résistance, de justice et de liberté, dans la France occupée des années 40. La fragmentalité de l’œuvre reste clairement, dans ce cas, du côté de la modernité.

35L’aphorisme postmoderne, dans la postérité de Nietzsche chez qui l’effet d’énonciation déconstruit tout énoncé de vérité, se retrouve plutôt dans la pratique de Baudrillard, par exemple. Non seulement Fragments20 cultive la discontinuité dans ce zapping permanent qui nous fait passer du cinéma à la médecine, de la psychanalyse à l’écologie, des médias aux chambres à gaz, des animaux aux intellectuels ou de Baudelaire aux hommes politiques… mais le caractère transgressif des énoncés formulaires est toujours tempéré par l’ironie et par le caractère ludique des jeux sur le langage qui tiennent à distance jusqu’au cynisme désespéré du discours :

Raconter n’importe quoi à quelqu’un, c’est le transformer en n’importe qui. C’est exactement le travail de l’information. (p. 16)
L’aphélie : nous sommes le plus loin possible du soleil. L’apogée : nous sommes le plus loin possible de la terre. L’apathie : nous sommes le plus loin possible de la souffrance. L’agonie : nous sommes le plus loin possible de la mort. (p. 56)
Plus besoin de s’en prendre à la classe politique. Elle pratique l’autodestruction spontanée. Tout ce qu’il faut faire, c’est pratiquer une non-assistance implacable à personne en danger. (p. 63)
Être contre la guerre – raconter des histoires – chanter sous la douche – ce sont les signes d’un bon naturel. (p. 88)
La servilité est le combustible de la puissance et l’arrogance en est le lubrifiant. (p. 138)

36Ceci dit, l’aphorisme, y compris dans ses applications postmodernes, relève essentiellement du genre discursif. En contexte narratif c’est la note qui entre le mieux en résonance avec le principe archipélique de la postmodernité. En effet, la note révèle une écriture du quotidien qui substitue à l’intention diariste un discontinu d’instants saisis dans l’hétérogénéité même des formes fragmentales, puisque la note, rebelle à toute rhétorique, peut être tour à tour, pensée, anecdote, aphorisme, digression, souvenir, portrait, description, fait-divers… Il s’agit donc de la forme fragmentale la plus chaotique puisque la seule définition qu’on pourrait en donner rejoint celle des corpuscules de la physique de l’élémentaire dont Schrödinger nous dit qu’elles ne sont pas des « entités permanentes » issus de la fragmentation d’un substrat matériel mais des « événements instantanés » :

Nous n’avons plus affaire à des corpuscules dont l’identité est parfois douteuse, mais à des séries discontinues d’événements qu’il est parfois commode d’agglomérer en une trajectoire corpusculaire21.

Perros et Khatibi

37Chez Georges Perros, notamment, la note, sous la forme du fragment libre, apparaît comme un pur événement, pris sur le vif, qui témoigne d’une « lecture » du monde dans la conjonction du hasard et de la diversité. D’où la multiplication des supports qui l’accueillent et qui en traduisent l’instantanéité comme la vitesse de saisie :

Pour ne rien perdre de cette incessante lecture, tout m’est bon – bouts de papier, souvent hygiénique, tickets de métro, boîtes d’allumettes, pages de livres. J’en suis couvert22.

38Papiers collés présente ainsi une succession de lieux, d’impressions, de réflexions littéraires, de formules gnomiques, qui sont autant de points d’émergence d’une intériorité en état de self-variance dans une temporalisation totalement discontinue. C’est le monologue incessant d’un énonciateur kaléidoscopique, tour à tour, moraliste désabusé, autobiographe ironique, critique maniant le paradoxe, qui découpe dans une réalité complexe des notes-événements dont la trajectoire sur la page est totalement aléatoire :

39Si l’on examine, à titre d’échantillon, cette page de Papiers collés, on découvre à quel point la note devient chez Perros un principe turbulent. L’instabilité énonciative, tout d’abord, en modifiant sans cesse la focalisation, ouvre et ferme, de manière imprévisible le champ perceptif interne ou externe et l’on passe de l’impersonnel dans sa fonction généralisante à une sujectivité particularisante, qui transite par des formes mixtes mêlant l’impersonnel exprimé par la phrase nominale ou par l’infinitif aux modes personnels. Cette instabilité travaille ensuite la forme des énoncés qui oscille de la maxime à l’aphorisme en passant par des instantanés perçus ou pensés sur le mode paradoxal, dont la variabilité rhématique redouble les ruptures thématiques. Mais la discontinuité se manifeste également dans le rapport des fragments au blanc de la page qui les sépare et les isole. On voit ainsi se constituer un espace de tension (un champ de force) qui résulte du flux chaotique des particules de langage sur fond de vide ou d’impensé. D’où les deux caractéristiques majeures de ce mode d’écriture fragmentale : l’insularité et la dissémination.

40Plus encore que tout autre fragment dont Pascal Quignard souligne « l’autarcie absolue23 », la note forme un isolat dans l’économie discontinue du texte particulaire. « La note est orpheline » écrit Perros dans la préface de Papiers collés et l’écrivain marocain de langue française, Abdelkebir Khatibi, à qui on doit un beau recueil de notes, insiste sur cet aspect :

Ces notes ne sont pas les fragments d’une totalité imaginaire. Elles se replient en leur insularité24.

41Dès lors, comme on l’a vu plus haut, il n’y a plus d’élément de liaison d’une note à l’autre, le blanc fonctionne comme un interstice vide. Le seul procès de production des fragments est l’adjonction dans une successivité totalement aléatoire.

42Cette insularité de la note entraîne sa dissémination en amas inorganisé dont la fractalité contredit toute conception unitaire de l’œuvre. De même que l’amas se substitue au système, le composite remplace le composé dans l’économie discontinue du texte. La note apparaît ainsi comme un déni de la totalité, comme une manière de subvertir les ensembles structurés, les machines textuelles, les grandes constructions narratives ou discursives. D’où l’allergie de Perros aux formes littéraires continues :

Je n’ai pas envie « d’écrire un livre », j’aurai le temps lorsque je serai mort […] Le goût de l’entreprise m’est totalement étranger. (Papiers collés, p. 7)

43Dès lors, le statut même d’écrivain, en rapport avec l’idéologie de l’œuvre comme poiêsis, se voit contesté par cette pratique à la fois marginale et déviante qui transforme les « faiseurs de notes » en « contrebandiers de la littérature » :

Donc j’écris pour un écrivain qui sera peut-être moi, mais je n’y tiens pas exagérément. (Papiers collés, p. 10)

44Chez Khatibi également la note est une écriture de l’immédiat qui s’oppose aussi bien au journal comme forme linéaire de l’autobiographie qu’au discours conceptuel, de sorte que le livre devient « plus un mode de notation-clip qu’une volonté de penser coûte que coûte25. » Ce plaisir du zapping textuel qui fait du fragment libre une écriture résiduelle soumis au principe de désordre, se trouve exprimée de manière analogue chez Perros :

La littérature commence le jour où pour mettre en valeur ce déchet, on se trouve le génie, on prend le temps d’écrire un roman, une lettre, d’entretenir un Journal. C’est justement ce dont je me sens incapable, sans pour autant me résoudre à tuer tous mes spartiates. (Papiers collés, p. 11)

45En ce sens, la note peut devenir un mode d’écriture postmoderne, refusant le principe d’unité et de construction mais aussi l’autorité, la hiérarchie, pour le désordre, la self-variance, l’archipélité. Cette dimension « fractale » du fragment libre dont l’irrégularité apparaît autant dans l’effet de discontinuité du texte que dans l’hétérogénéité des particules-événements, explique son emploi chez des auteurs aussi différents que Sollers et Annie Ernaux.

Hybridation et métissage du texte : écritures francophones

46Si le collage et la fragmentation sont des dispositifs de discontinuité aptes à représenter le chaos postmoderne, le métissage du texte peut apparaître comme une atteinte à l’unité générique (c’est-à-dire à la « pureté » de l’œuvre), qui fait entrer le principe d’hétérogénéité dans l’ordre de la narration. Mikhaïl Bakhtine26 a déjà analysé l’hétérologie romanesque en proposant les notions-clés de dialogisme et d’hybridation pour traduire la polyphonie de certains textes narratifs (Dostoïevsky, Rabelais). Mais sa perpective translinguistique, qui fait de l’être humain un sujet-en-dialogue, reste intraculturelle et n’affecte pas de manière directe l’identité du sujet moderne. Par contre la littérature dite francophone, dans ses développements les plus récents, en affirmant son hétéroglossie, met en œuvre des dispositifs de métissage et de créolisation qui manifestent le travail de l’altérité au cœur même de la problématique identitaire. C’est en ce sens que le roman francophone participe de l’aventure postmoderne. Encore faut-il s’entendre sur cette désignation.

47Par rapport à la littérature française atavique, le texte francophone introduit une nouvelle complexité qui est d’abord d’ordre linguistique. En effet, la littérature francophone est, fondamentalement, une littérature entre deux langues et si le texte s’écrit en français, il s’agit d’un français déterritorialisé qui héberge toujours une langue étrangère. Or avec l’autre langue, c’est une autre culture, un autre système de valeurs, qui entrent en interférence avec le champ culturel français, de sorte que le frottement des langues mises en contact ne se réduit pas aux seuls effets linguistiques mais induit des dispositifs d’écriture qui relèvent du métissage.

48Or l’une des ambiguïtés essentielles du discours politique sur la Francophonie est de donner l’illusion d’une communauté. Sont désignés comme francophones, dans la phraséologie officielle, les pays qui ont « le français en partage », c’est-à-dire un peu plus d’une cinquantaine d’états dont l’ordre alphabétique s’étend de la Belgique à l’ancien Zaïre. Or le mot « partage » reste une métaphore idéologique qui gomme d’importantes différences et de profondes inégalités dans le rapport au français. Quoi de commun, en effet, entre la Belgique, le Luxemboug, la Suisse où le français est l’une des langues nationales, le Québec où il apparaît clairement comme la langue de l’identité face à l’anglo-américain, et le Maghreb où, comme dans tous les pays colonisés, il a été imposé contre les langues nationales ou vernaculaires, qui sont l’arabe classique, l’arabe dialectal et le berbère ? Selon l’histoire du français, dans les pays francophones, la situation linguistique évolue donc d’un bi-linguisme diglossique à fort pouvoir acculturant à un bilinguisme consenti ou assumé qui peut se traduire par des phénomènes d’alternance codique (code-switching) ou de mélange des codes (code-mixing) dont le texte littéraire porte la trace. Car l’histoire même de la littérature francophone traduit cette situation de pluri-linguisme et de compétition symbolique qui met en jeu le français.

49En effet, la période prémoderne, apparaît pour les littératures maghrébine et africaine, dans les années 50. Les premiers écrivains sont souvent des instituteurs, formés à l’école coloniale, qui reproduisent, dans un français académique, les modèles littéraires dominants enseignés par l’institution (le roman réaliste et le récit autobiographique). D’où un effet massif d’acculturation… Ainsi Mouloud Feraoun, en Algérie (Le Fils du pauvre, 1950) ou Ahmed Sefrioui au Maroc (La Boîte à merveilles, 1954), racontent-ils, avec une foule de détails d’ordre descriptif, leur enfance, dans la montagne kabyle ou dans la ville de Fes, cherchant à donner de leur culture une vision de l’intérieur, sans prendre conscience qu’à travers la langue française, ils importent des formes occidentales d’écriture, amnésiques de leurs propres traditions littéraires. On retrouve ce modèle mimétique dans la littérature négro-africaine de la première génération (Ousmane Socé : Karim, 1935 ; Camara Laye : L’Enfant noir, 1953) mais aussi dans la littérature antillaise, avec ce qu’on a appelé le roman « doudouiste » (Daniel de Grandmaison : Rendez-vous au Macouba, 1948 ; Gilbert de Chambertrand : Cœurs créoles, 1950) qui reproduit les stéréotypes exotiques suscités par un horizon d’attente métropolitain. Le Canada francophone va lui-même développer, de manière plus précoce, à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle, une forme de récit mimétique avec le roman du terroir qui exalte l’attachement à l’histoire héroïque de la Nouvelle France et aux valeurs ruralistes prônées par le clergé catholique (Patrice Lacombe : La Terre paternelle (1846) ; Antoine Gérin-Lajoie : Jean Rivard le défricheur, 1862). Ce roman de la survivance, activé par l’énorme succès de Maria Chapdelaine (1914) du Breton-Canadien Louis Hémon, se prolonge jusqu’au milieu du XX^e siècle avec Felix-Antoine Savard ou Germaine Guèvremont.

50La modernité, avec ses valeurs d’émancipation et de progrès, apparaît dans la prise de conscience de l’aliénation culturelle et dans la révolte qui, en littérature, donnent le jour à une double modernité.

51La modernité contestataire, tout en utilisant les formes réalistes du roman engagé, dénonce le processus d’acculturation engendré par la situation coloniale. Ainsi Mohammed Dib, en Algérie, dresse-t-il, dans une trilogie romanesque, un tableau de la société qui fonctionne comme un appel à l’insurrection (La Grande Maison, 1952 ; Le Métier à tisser, 1954 ; L’Incendie, 1957), tandis qu’aux Antilles comme en Afrique Noire ce sont les valeurs de la négritude qui réinscrivent, contre l’hégémonie des modèles occidentaux, les valeurs africaines, comme fondatrices de l’identité. On connaît à cet égard l’engagement de Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas. Dans le roman, la dénonciation du fait colonial s’inscrit dans la trilogie de l’écrivain camerounais Ferdinand Oyono (Une vie de boy, 1956 ; Le Vieux Négre et la médaille, 1956 ; Chemin d’Europe, 1960) ou dans l’œuvre du romancier martiniquais Léonard Sainville (Dominique, Nègre esclave, 1951). Au Québec, enfin, la Révolution Tranquille est préparée par les auteurs francophones qui remettent en cause l’idéologie conservatrice et la double colonisation dont ils se sentent victimes : celle des anglo-saxons au plan politique et linguistique et celle du clergé catholique, au plan moral. D’où le développement du roman social qui déplace vers la ville la problématique existentielle avec Gabrielle Roy, par exemple (Bonheur d’occasion, 1945), André Giroux (Le Gouffre a toujours soif, 1953), Jean Simard (Les Sentiers de la nuit, 1959).

52Mais la modernité explosive avec ses valeurs de rupture et d’avant-garde ne révèle que dans les années 60-70 sa dimension expérimentaliste en pratiquant, ce que j’ai appelé dans un essai sur la littérature marocaine de langue française, la « violence du texte27 ». En Algérie, c’est Kateb Yacine qui le premier s’attaque au modèle cartésien du roman en opérant, dans Nedjma (1956), une subversion des formes narratives qui rend compte, textuellement, de la déstructuration de l’être colonisé. Après l’indépendance, avec la mise en place d’un régime autoritaire qui confisque la parole et les libertés, un écrivain comme Mourad Bourboune cherche à traduire sa révolte en faisant de son narrateur le prédicateur bègue d’un « anti-Coran » (Le Muezzin, 1968) dont le monologue halluciné fait éclater le modèle réaliste du récit. Mais c’est surtout Rachid Boudjedra qui poursuit le combat en déplaçant dans les stratégies d’écriture la dynamique révolutionnaire. Ainsi, dans La Répudiation (1969), le récit primaire qui naît d’une rencontre érotique entre Rachid et son amante française Céline, s’enroule-t-il autour d’une temporalité qui renvoie à deux moments obsédants de la vie du narrateur : son enfance, marquée par le « saccage » de la répudiation de sa mère ; son internement au lendemain de l’Indépendance par les MSC (Membres Secrets du Clan) qui évoque la liquidation par le FLN des militants communistes, en dépit de leur engagement dans les maquis. D’où la forme à la fois violente, répétitive, et hantée d’un récit qui ressasse à l’infini les blessures identitaires.

53Au Maroc, autour de la revue francophone Souffles, fondée par Abdellatif Laâbi en 1966, un groupe d’écrivains expérimente ce que l’un d’entre eux, Mohammed Khaïr-Eddine, appelle la « guérilla linguistique ». Car il s’agit de lutter sur deux fronts : sur le front néo-colonial où le français qui s’implante massivement, du fait de la coopération, menace l’identité marocaine, et sur le front politique, où la résistance à la politique répressive du pouvoir d’Hassan II se traduit dans l’écriture par l’éclatement des formes narratives et la mise en œuvre de structures délirantes, figures textuelles de l’oppression (Abdellatif Laâbi : L’Œil et la Nuit, 1969 ; Tahar Ben Jelloun : Harrouda, 1973 ; Mohammed Khaïr-Eddine : Le Déterreur, 1973).

54Au Québec, si le dégel commence avec l’arrivée au pouvoir du Parti Libéral de Jean Lesage qui marque le début de la Révolution Tranquille, très vite l’explosion culturelle de la modernité débouche sur la revendication autonomiste avec la création du Parti Québécois et la naissance d’un Front de Libération du Québec, le FLQ qui commet ses premiers attentats. Les romanciers vont, de la même manière qu’au Maghreb, se libérer des formes sclérosées du roman ruraliste ou social et mettre en cause les modes de représentation narrative traditionnels. Ainsi : Marie-Claire Blais (Une saison dans la vie d’Emmanuelle, 1965) ; Hubert Aquin (Trou de mémoire, 1968) ; Anne Hébert (Kamouraska, 1970). On trouverait des exemples identiques dans la littérature antillaise, chez l’écrivain martiniquais Vincent Placoly dont le roman Vie et mort de Marcel Gontran (1971) utilise ruptures formelles et figures délirantes ou chez le Haïtien Gérard Etienne dont Le Négre crucifié (1974) porte l’écriture de la violence à la limite de la lisibilité.

*

55Le roman francophone entre dans la postmodernité à partir des années 80. Au Maghreb, la modernité de libération a échoué dans sa tentative de subversion politique et le pouvoir d’Hassan II s’est imposé, tout comme celui du FLN en Algérie. Si aux Antilles, les émeutes nationalistes sont fermement réprimées, au Québec le référendum pour l’indépendance échoue à deux reprises. Face à ce qu’il ressent comme une situation de blocage social, l’écrivain se retourne sur lui-même, passant d’une littérature de l’idem (où il se fait le porte-parole d’une identité collective) à une littérature de l’ipse, c’est-à-dire du moi. Or, dans une société où, désormais, le bilinguisme est assumé, sinon choisi, ce que découvre l’écrivain francophone à travers sa double culture, c’est sa propre altérité qui renvoie l’identité-racine à sa fonction de mythe. Ainsi se manifeste le caractère nécessairement composite, hétérogène, pluriel, de toute identité, individuelle ou collective qui ouvre le texte au métissage, c’est-à-dire à la complexité. Par ailleurs, l’écrivain francophone devient, de plus en plus, un écrivain nomade, vivant entre plusieurs continents et plusieurs cultures, ce qui donne à son regard un caractère nettement décentré, apte à saisir le différent et à explorer, dans ses propres discontinuités, le travail de la trace contre le monologisme des discours ataviques. Si Driss Chraïbi, Tahar Ben Jelloun, Mohammed Dib, Abdelwahab Meddeb, mais aussi Jacques Poulin ou Anne Hébert (jusqu’à son décès), ont choisi la France, Hédi Bouraoui est installé au Canada, Assia Djebar ou Abdelhak Serhane aux États-Unis, sans parler de la nouvelle génération algérienne, déracinée par l’islamisme : Malika Mokkedem, Leila Marouane, Abdelkader Djemaï, exilés en France… C’est dire que les écrivains francophones, même issus de sociétés post-coloniales, sont en contact permanent avec la pensée contemporaine à l’exemple d’Abdelkebir Khatibi qui, bien que résidant au Maroc, se désignait comme « étranger professionnel », familier du Collège de Philosophie sous les auspices de Jacques Derrida.

56Je m’arrêterai ici sur quelques exemples pour montrer comment le métissage du texte opéré par le roman francophone introduit, dans le fonctionnement même des formes narratives, une hétérogénéité qui remet en cause l’opposition binaire du même et de l’autre, dans un renouvellement postmoderne du discours sur l’altérité. En effet, si le récit francophone s’énonce entre deux langues, dans un processus de tissage et tension qui aboutit à la constitution d’hybrides narratifs, le dispositif de métissage agit principalement à un double niveau : au niveau du code, tout d’abord, puisque le récit relève de genres différents dans les cultures métissantes, et au niveau des langues, dans la mesure où les interférences linguistiques mettent en place une véritable hétéroglossie du texte. Abordons d’abord la question du métissage générique.

Ben Jelloun et Meddeb : métissage générique

57Si l’on prend comme exemple le cas de la littérature maghrébine de langue française où la trace arabo-musulmane travaille la mise en récit, il est évident que le genre romanesque n’existe pas dans la tradition islamique qui ne connaît que trois genres narratifs principaux : la hikâyât (le conte), la sîra (biographie) et la maqama (séance) qui se combine avec la rihla (récit de voyage ou de pélerinage). Dans la culture orale du Maghreb, le conte reste, bien entendu, l’une des formes narratives les plus riches et les plus vivantes et Tahar Ben Jelloun, notamment, a choisi de remplacer dans certains de ses romans la figure balzacienne du narrateur omniscient par celle du conteur populaire tel qu’on le rencontre encore sur la célèbre place Jemaâ-el-fna à Marrakech. Dans ce contexte culturel spécifique, le conteur professionnel tire ses moyens de subsistance de sa performance narrative. Il doit donc d’abord attirer et séduire le public qui déambule sur la place et par l’adresse de son boniment constituer autour de lui un cercle d’auditeurs : la halqa. Puis il lui faut ménager suspense et rebondissements pour fidéliser les membres de sa halqa qui peuvent à tout moment intervenir pour commenter ou contredire ses propos. C’est ce dispositif oral où la performance du conteur-narrateur se mesure aux réactions de son public que Ben Jelloun introduit comme forme narrative métissante dans ses meilleurs récits : L’Enfant de sable (1985), La Nuit sacrée (1987) ou La Nuit de l’erreur (1997) :

Amis du bien ! hommes de cœur et d’esprit ! Gens de la Bonté, de l’Écoute et du Don ! Passants entre les mains de l’Éternel ! Vous qui aimez regarder de l’autre côté de l’horizon, vous qui penchez la tête pour entendre les bruits du monde, vous qui prenez des chemins de traverse pour éviter d’être pris dans les rets de celle qui nous aime tous au point de nous donner tout pour nous le retirer en une fraction de seconde, ô mes amis, sachez qu’il restera toujours une histoire à conter pour voiler le temps qui passe, une histoire à dire dans l’oreille d’un mourant, un conte à inventer pour aider chacun à revenir à soi, car où que nous allions, quoi que nous fassions, le bonheur est là, à portée de main, sous notre regard, le bonheur est simple, c’est apprendre à se contenter de ce que le jour apporte à la nuit, avoir la santé du corps et de l’esprit et savoir que la clé du trésor est là, dans notre cage thoracique, là où le cœur bat, où les poumons respirent, là où notre sang circule28.

58Dans cet appel à la halqa, le conteur Dahmane qui est porteur de l’histoire tragique de Zina, use de toutes les ressources du boniment pour capter l’intérêt de l’assistance. L’étrangeté première de ce protocole d’ouverture vient de la traduction de formules coraniques qui nous introduit dans une culture populaire musulmane d’où toute laïcité se trouve exclue mais, dans cette longue phrase de préambule qui fonctionne sur le mode de l’expansion métaphorique, le conteur use à la fois de flatteries pour séduire le public (« vous qui »…) et d’images qui valorisent la fonction sociale du conte comme remède à l’angoisse et plaisir de l’imaginaire. Mais c’est dans L’Enfant de sable que ce dispositif d’oralisation du roman produit le meilleur effet puisque l’histoire d’Ahmed/Zahra dont la double identité masculine et féminine, relève du non-narrable, va échapper à chacun de ses narrateurs successifs pour devenir un récit-labyrinthique seul capable de signifier l’impensable de la double appartenance. Ainsi, le narrateur primaire, celui qui « étale sa natte sur la place » c’est tout d’abord le conteur, Si Abdelmalek. Il s’exprime donc à la première personne mais il lui arrive de déléguer à d’autres la fonction narrative, soit en se référant à divers documents comme le journal d’Ahmed, soit en s’effaçant pour laisser la parole à l’un des auditeurs de la halqa. C’est le cas du frère de Fatima (épouse d’Ahmed) qui vient raconter l’histoire de sa sœur en contredisant la version du conteur. D’où le renversement de perspective qui transforme le narrateur en narrataire et inversement. Autre intervenant du même type, un homme dans l’assistance se lève pour raconter l’histoire d’un chef guerrier nommé Antar dans un micro-récit qui met en abyme le récit-cadre. Lorsque le conteur disparaît, tué par son récit, ce ne sont pas moins de cinq narrateurs qui vont improviser des continuations : trois auditeurs fidèles de la halqa (Salem, Amar et Fatouma), le « troubadour aveugle », un étranger rencontré dans un café de Marrakech et « l’homme au turban bleu », Bouchaïb, que l’on retrouve au début du roman suivant, La Nuit sacrée. Mais, très vite, il disparaît à son tour, ruiné par le caractère inouï du récit, pour laisser place à Ahmed/Zahra narratrice ultime de sa propre histoire. Au-delà même de l’effet labyrinthique qui traduit l’étrangeté de l’être bi-lingue, l’hybridation par le récit contique de la forme romanesque révèle, dans la pragmatique narrative, l’hétérogénéité d’un modèle fictionnel qui se construit entre deux cultures.

59La rihla, ou relation de voyage, illustrée dans la tradition arabe par le grand voyageur marocain du XIV^e siècle, Ibn Battouta, fournit un autre opérateur de métissage générique qui apparaît aussi chez Ben Jelloun (La Prière de l’Absent, 1981). Mais c’est surtout chez l’écrivain tunisien Abdelwahab Meddeb qu’une forme narrative dérivée de la rihla permet de relier les fils multiples qui tissent la culture occidentale de l’auteur à la trace islamique qui ne cesse de travailler son imaginaire, dans une double opération de mise en perspective et de critique des deux cultures l’une par l’autre. En effet, bien que Meddeb ne reconnaisse pas une influence directe de la rihla sur sa technique narrative29, lorsqu’il évoque plutôt le modèle polymorphe d’écriture du théosophe soufi Ibn Arabi (Futûhât), on peut en supposer néanmoins l’inscription palimpsestique dans son œuvre30, en relation avec un autre genre plus discursif : la maqama. Car le voyage où s’accomplit le nomadisme identitaire devient chez lui le principe hybridant qui vient chaotiser la notion même de genre dans sa pratique textuelle, qu’il s’agisse du roman (Talismano, 1979 ; Phantasia, 1986) ou du poème (Les 99 stations de Yale, 1995). Je m’arrêterai ici à titre d’exemple sur Talismano31.

60En effet, si la rihla se configure sur l’itinéraire du voyageur géographe ou du pèlerin en voyage vers La Mecque, la maqama (séance), illustrée dans la tradition arabe par des auteurs comme Hariri ou Hamadani, vient croiser le récit de voyage, découpant la linéarité spatiale en étapes où le commentaire critique se constitue en expansion discursive du récit. C’est ce double principe de l’itinéraire comme programme narratif et de la séance comme mode digressif, qui évoque la double pratique rihla-maqama dans l’écriture romanesque de Meddeb. Mais son originalité réside dans ce geste impensé d’oubli et de réappropriation du modèle qui lui permet de traduire dans une forme métisse de récit l’hétérogénétité de l’être bilingue.

61Dans Talismano, l’itinéraire se trouve circonscrit à l’intérieur de la ville de Tunis. Il s’agit en fait d’un retour au pays, prétexte à la déambulation narrative qui, dans la première partie, constitue le récit primaire. Le texte est ainsi jalonné de repères topographiques : « Pasha, Quasba, Sa’dun, Tawfiq »… (p. 17) et le cheminement de l’écriture, se trouve sans cesse métaphorisé par le nomadisme du corps marchant. Mais dans cette dérive soumise au seul principe de plaisir, c’est surtout l’érotisme qui guide la marche et qui, par son pouvoir de chaotisation, ouvre le récit aux extensions digressives. En effet, les principales analepses déterminées par les lieux renvoient à des expériences d’ordre sexuel auxquelles la mémoire confère une organisation de type sériel. La porte Bab al’Asal conduit vers le hammam d’enfance, « spectacle indélébile, corps nus » (p. 16). La porte Bab Swiqa s’ouvre sur l’école des filles et les « premiers amours brûlants, feux rougis » (p. 17), tandis que l’Hôpital Charles-Nicolle éveille le souvenir d’une amante, Safia, dont le décès donna lieu à une étrange intervention de la laveuse. Pénétrant du doigt le vagin de la jeune morte, elle découvrit qu’elle était déflorée et entreprit de lui recoudre le sexe. Ce souvenir entraîne le rappel, sous forme d’extension discursive, d’une pratique des Nubiens plantant dans le vagin des femmes mortes une branche de palmier… Même les images pieuses que le narrateur contemple sur les façades des ruelles permettent une lecture érotique, principe de désordre dans la sérialité du référent sexuel, qui fait, ici encore, fonctionner le récit sur le mode turbulent de l’attracteur étrange. Ainsi les représentations naïves d’Adam et Eve, Joseph et Zuleyra ou encore Sidi Amor, Saint patron de Tunis : « corps nu fabulé par la croyance insistante et suppliante de la gente féminine » (p. 26). Le rapport détourné entre la destination religieuse de ces images et leur réception érotique engendre, dans un discontinu textuel de plus en plus complexe, les séquences qui suivent. C’est tout d’abord une inconnue voilée qui entraîne le narrateur dans un bouge au fond de la médina pour une brève aventure sexuelle. Dans cet épisode se trouvent enchâssés le souvenir des shaykh débauchés de la mosquée Zitûna et l’évocation de lieux célèbres de prostitution, prétexte à une nouvelle extension narrative qui nous renvoie du bordel de Tunis, Sidi’Abd-Allah Guich à l’époque coloniale, vers ceux de Tanger, Istambul, Paris, Chartres, jusqu’au Moyen-Atlas marocain où se déploie dans une autre ramification narrative le souvenir d’une aventure érotique antérieure : la liaison avec Zineb… On voit à partir de ces exemples comment le texte de Meddeb fonctionne d’une manière totalement fractale en faisant de la séance-digression un élément qui chaotise le récit tout en contribuant à l’élaboration d’un hybride narratif.

62Cette chaotisation résulte de turbulences digressives que l’on peut classer en trois catégories. Les digressions analeptiques simples sont le plus souvent des rétrospections qui obéissent au fonctionnement associatif du souvenir, établissant une conjonction ponctuelle entre un lieu perçu dans l’actualité de la narration et le même lieu revisité par la mémoire à une époque antérieure. L’espace sert ici de lien entre les séquences, comme pour l’histoire de Safia, générée par l’arrivée en face de l’hôpital Charles-Nicolle. Les doubles digressions analeptiques sont des disjonctions à la fois spatiales et temporelles avec le récit primaire. Après l’épisode érotique de l’inconnue de Tunis, une pipe de kif provoque l’image de l’« envolée ». D’où l’évocation d’oiseaux qui, dans l’expérience du narrateur, renvoient à Venise, Tunis, Paris, Tanger, Le Caire, Marrakech, Tétouan… Les analepses enchâssées voient en outre l’inclusion de digressions d’ordre discursif, sur Attar et Le Colloque des oiseaux, dans la séquence de l’envolée, ou sur l’hypocrisie religieuse, lors de la poursuite de l’inconnue. Dès lors, le récit soumis à une continuelle dérive analogique devient un récit totalement erratique.

63La seconde partie du roman obéit au même dispositif avec un changement de perspective qui vient thématiser le chaos. En effet, au point de vue réaliste de la première partie succède un point de vue allégorique qui se dévoile dans l’excès même de la fiction, l’itinéraire dans la médina de Tunis devenant celui d’une émeute païenne où se mêlent magie, nécromancie, transe du corps, libération sexuelle, dans une inversion généralisée des signes de la hiérarchie sociale.

64Enfin, ultime procédure de discontinuité, le lieu de l’écriture, révélé dans un des commentaires méta-textuels, n’est pas Tunis, mais Paris. C’est donc une errance dans les rues de Paris qui suscite l’itinéraire dans Tunis, déterminant lui-même le parcours allégorique de l’idole que les insurgés ont choisie comme emblème. En ce sens, Phantasia peut apparaître comme une suite de Talismano, dans la mesure où le lieu de l’errance et de la quête d’Aya, femme-métaphore, est essentiellement Paris. Cette superposition spatiale des points de vue dans laquelle Tunis s’abîme dans Paris tout comme Paris s’efface dans Tunis, s’ajoute au discontinu digressif du récit pour engendrer une écriture de l’errance que l’on retrouve dans la syntaxe même de Meddeb. En effet, les deux caractéristiques majeures de sa pratique stylistique sont l’accumulation et l’incomplétude : accumulation de phrases nominales, de syntagmes flottants, de formes verbales semi-finies (infinitif et participe présent), annexant au passage des bribes de paroles, de dialogues dont les marques distinctives ont été effacées. Meddeb n’a qu’un outil de liaison syntaxique, l’apposition, qui manifeste jusque dans la syntaxe le travail de l’hétérogène. Tandis que l’incomplétude apparaît dans l’énonciation (inflation de la forme vide « à » + infinitif) mais également dans l’effacement des déterminants, des prédicats, des pronoms relatifs, qui frappe la syntaxe de discontinuité, comme dans ce court extrait :

Course des pas, rue du musc, square, boucan et bagnoles, ça pue, pont, à traîner ailleurs l’eau dansant, tanguant, mille reflets du cœur sur cette saumâtre peau d’eau que le soleil éclatant maltraite, à peine pierres dessous pont, les ondes répètent les lignes qui bougent. (p. 187)

65La rihla arabe subit donc chez Meddeb, une transformation radicale qui fait du récit-itinéraire un dispositif de chaotisation en même temps qu’un hybride narratif. Si la maqama devient un principe de désordre et de turbulence qui, comme chez Butor, obéit au double principe de sérialité et de discontinuité, la mise en récit de l’hétérogène traduit dans l’opération même de métissage des formes, l’interférence et la concurrence des discours qui, dans la bi-polarité Tunis/Paris, constituent le sujet post-colonial, l’ouvrant à son propre chaos c’est-à-dire à son altérité.

66On trouverait, dans le roman francophone, bien d’autres exemples de métissage générique. Édouard Glissant, par exemple, a raconté dans Sartorius (1999) l’histoire d’un peuple imaginaire, les Batoutos, qui métaphorise non seulement le peuple créole des Antilles en qui l’Afrique comme l’Occident et l’Orient se sont rendus invisibles, mais toute identité nomade fondée sur une généalogie de la trace et de l’errance. Or, pour ce roman, il choisit la « forme-palabre » où « désordre et emmêlement » figurent le partage oral de la parole d’où naît l’épopée des Batoutos32. De même, chez Patrick Chamoiseau, (Texaco, 1992) l’oralité populaire antillaise : le fré, par où s’exprime l’imaginaire collectif, irrigue le récit de Marie-Sophie Laborieux, retranscrit par le « marqueur de paroles » dans un effet d’« oraliture » où la « parlure » vient métisser la littérature…

Bilangue et interlecte : métissage linguistique

67Mais l’impureté, comme expression de l’hétérogénéité de l’être affecte aussi la langue d’écriture. En effet, si la notion de francophonie implique linguistiquement le travail d’une langue étrangère à l’intérieur du français, cette hétéroglossie peut prendre différents aspects selon le contexte dans lequel les langues ont été mises en présence.

68À la période prémoderne de l’espace francophone issu de la colonisation, correspond un bilinguisme imposé. Or, la langue maternelle reste le support fondamental de l’identité dans la mesure où elle structure non seulement le sujet individuel (ipse) jusque dans son inconscient, comme l’a montré Jacques Lacan, mais aussi le sujet collectif (idem) puisque, pour reprendre l’analyse d’André Martinet : « À chaque langue correspond une organisation particulière des données de l’existence33. » Dès lors, toute atteinte à la langue maternelle, toute mise en concurrence de cette langue dans un écart diglossique, sont ressentis comme une atteinte à l’identité. D’où le débat sur le biliguisme qui peut, selon les cas, être un élément d’enrichissement ou un facteur d’aliénation, situation que résume clairement Claude Hagège :

Il n’est pas douteux que ceux dont le bilinguisme n’est pas le produit d’une situation familiale ou personnelle à symbolique de conflits et n’a donc pas d’incidence fâcheuse sur la personnalité, y puisent un enrichissement intellectuel et un élargissement culturel.

Il en va tout autrement lorsque les deux langues parlées ont vocation intenationale et que les usagers de l’une constituent un ensemble plus nombreux et économiquement plus puissant que ceux de l’autre. Dans ce cas le bilinguisme apparaît comme un danger redoutable pour la langue la moins favorisée34.

69Lorsque l’acculturation fonctionne, à travers l’école coloniale notamment, cette blessure se trouve anesthésiée par la puissance même du désir d’identification à l’autre. Kateb Yacine nous raconte dans Nedjma comment Mustapha, amoureux de la maîtresse française, n’a qu’une idée en tête : devenir le meilleur de la classe pour qu’elle le remarque. Dans leur effort pour maîtriser la langue étrangère les écrivains francophones de la première génération ont donc souvent écrit dans un français académique, très respectueux des règles. Et lorsqu’un élément de la langue maternelle affleure, il est toujours différencié graphiquement par l’italique et traduit soit en contexte, soit en note, dans un effet de folklorisation de la culture indigène qui rejoint la pratique exotique d’écrivains comme Loti, par exemple. Ainsi ces quelques lignes, au début de La Boîte à merveilles, d’Ahmed Sefrioui :

Nous habitions Dar Chouafa, la maison de la voyante […] Adepte de la confrérie des Gnaouas (gens de Guinée) elle s’offrait une fois par mois, une séance de musique et de danse nègres35.

70Plus loin c’est le mot haïk qui fait l’objet d’une explication et ce lexique arabe, traîté comme une matière allogène, se trouve repris sous forme de glossaire à la fin du roman.

71La prise de conscience de ce mode d’acculturation qui transforme l’indigénité en altérité aboutit à la remise en cause de la langue française dans la phase expérimentaliste de la modernité. Car la « guérilla linguistique » reste avant tout l’arme d’écrivains formés à l’école coloniale qui ne peuvent écrire ni dans la langue maternelle, lorsqu’il s’agit d’une langue orale (comme l’arabe dialectal ou le berbère), ni dans la langue nationale, comme l’arabe classique qu’ils n’ont pas appris. C’est donc pour ne pas se laisser prendre au leurre des valeurs articulées par la langue imposée qu’ils cherchent à la subvertir. Mais cette violence dirigée contre l’ordre logique du discours ne s’attaque en fait qu’à la norme syntaxique du français scolaire contraint de prendre en charge des formes délirantes de monologue et des structures imprécatives. D’où l’importance de la syncope comme figure syntaxique et de l’enflure métaphorique, qui retournent en prose poétique le discours narratif, comme dans cet extrait du premier récit d’Abdellatif Laâbi :

Mon épilepsie me prend par la langue. Le mot à facettes de rasoir. Il s’expulse seul et va tramer des complots.
Ce n’est pas ma faute si je refuse d’être cadavre.
La muraille bouge. Des portails pour changer de races, confessions, classes. Pustules de tuiles, triques et tôles. Géométries asphaltiques. Pour mieux séparer.
J’aborde la trappe36.

72L’entrée du texte francophone dans la postmodernité, au-delà de la politique linguistique hésitante des états post-coloniaux, se traduit par la valorisation d’un bilinguisme qui ne s’exprime plus sur le mode du déchirement mais sur celui de l’ouverture du sujet à sa propre altérité. C’est Abdelkebir Khatibi qui, le premier, a découvert en lui la dynamique créatrice du bilinguisme, au point d’en faire la matière même de son œuvre. Refusant le dualisme franco-arabe avec ses clivages et ses frustrations, il a d’abord cherché à déconstruire l’opposition entre les deux cultures en pratiquant la « pensée-autre » et la « double critique »37 qui imposent une conception rhizomique de l’identité considérée non plus comme une donnée inaltérable du passé mais comme une articulation de traces toujours en devenir. Transposé au plan de la langue d’écriture, le refus du dualisme comme mode d’identification par opposition binaire débouche sur une notion fondamentale dans l’esthétique de Khatibi : celle de « bi-langue ». Entre l’arabe et le français, la bi-langue, comme l’a très bien montré Reda Bensmaïa38, ce n’est pas le mélange entropique des deux idiomes, mais une langue intervallaire où l’arabe habite le français de manière palimpsestique tout comme le français travaille l’arabe, avec cette part d’intraduisible qui désigne les lieux de creusement d’une double altérité sur laquelle se construit le sujet. C’est tout l’enjeu d’un roman comme Amour bilingue qui développe, du traduisible à l’indicible, l’allégorie de la bi-langue dans la relation amoureuse entre un narrateur arabe et sa partenaire française :

Peut-être aimait-il en elle deux femmes, celle qui vivait dans leur langue commune, et l’autre, cette autre qu’il habitait dans la bi-langue. Où étaient-ils donc dans le regard, l’élan, le désir mutuel ?
Ce n’était pas une symétrie de l’un à l’autre, un vis-à-vis vertical et parallèle, mais une sorte d’inversion, la permutation d’un amour intraduisible, à traduire sans répit. L’intraduisible ! passion de tout amour, quand le désir tombe dans l’oubli de soi – séparé.
Permutation permanente. Il l’avait mieux compris à partir d’une petite désorientation, le jour où, attendant à Orly l’appel du départ, il n’arrivait pas à lire à travers la vitre le mot « Sud », vu de dos. En l’inversant, il s’aperçut qu’il l’avait lu de droite à gauche, comme dans l’alphabet arabe – sa première graphie. Il ne pouvait mettre ce mot à l’endroit qu’en passant par la direction de sa langue maternelle39.

73Cette expérience de dés-orientation illustre de manière concrète le vertige de la bi-langue, espace verbal de l’entre-deux où le sujet découvre, dans ce renvoi constant d’une langue à l’autre, le principe même d’une jouissance androgyne.

74Le même type d’exploration amoureuse de l’écart entre les langues trouve également une forme de métaphorisation dans un roman d’Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, où pendant neuf nuits Thelja, l’Algérienne, va explorer avec son amant français tous les possibles érotiques d’un amour vécu comme expérience fusionnelle dans la langue de l’autre. Car l’intensité même de son désir vient de ce qu’il s’énonce en français, comme si elle accédait par là au plus intime de la langue autrefois haïe (son père exécuté par l’armée française dans les maquis algériens). Et, symétriquement, le désir de François tire sa force du fait que les mots de l’amour, dans sa propre langue, sont dits par l’amante étrangère dont le français, traversé par ces langues inconnues que sont pour lui l’arabe et le berbère, devient le lieu de la caresse de l’autre. Ainsi les mots se transforment en doigts qui palpent et embrasent le corps aimé comme ce nom qui, d’une manière performative, désigne la « datte », le fruit d’enfance de Thelja, qu’elle nomme en arabe, deglet en nour : « doigt de lumière »40…

75Abdelwahab Meddeb ira plus loin encore croisant, dans Phantasia, allotopies et hétéroglossie, lorsqu’il remonte sa « double généalogie » à partir du Coran qui s’ouvre sur la sourate de La Génisse par les trois lettres « alef, lâm, mîm41 ». Et la rêverie philologique, issue de l’incipit coranique, renvoie le narrateur vers Sumer, de sorte qu’à l’alphabet arabe succèdent quatre lignes d’écriture cunéiforme qui rejettent dans un impensable recul du temps l’énigme de l’origine. Mais le vol de Tunis à Orly dans son pouvoir de zapping plonge le voyageur entre deux rives dans un discontinu mental où toutes les langues se cotoient et interfèrent : idéogrammes chinois, citations en arabe de Bistami ou de Hallâj, prescription du décalogue hébraïque, dont la double étrangeté graphique et linguistique voisine avec des éléments d’italien ou d’ancien français.

76De la bi-langue comme intervalle de jouissance entre l’idiome maternel et la langue étrangère au babélisme qui ouvre le français à un espace multi-langues, le texte francophone construit donc une langue métisse où se révèle l’hétérogénéité du sujet bilingue. Mais il existe d’autres dispositifs de métissage linguistique qui vont de la mise en récit du « code switching » à la production d’un « code mixing » que Patrick Chamoiseau appelle interlecte.

77Le code-switching ou alternance codique42, désigne cette faculté propre au sujet bilingue de passer d’une langue à l’autre au cours du même acte de communication en fonction du contexte de l’échange verbal. Si la modernité du roman québécois s’est manifestée au plan linguistique par l’entrée sur la scène littéraire du joual (Michel Tremblay) car cet argot populaire représentait la forme vernaculaire de l’identité francophone du Québec43, la postmodernité accorde une place plus importante à l’anglo-américain, langue de l’altérité, longtemps combattue, mais qui exprime la dimension américaine du sujet québécois. C’est cette dimension qui travaille l’écriture de romanciers comme Réjean Ducharme (L’Hiver de force, 1973), Jacques Poulin (Volkswagen blues, 1984) ou Jacques Godbout (Une histoire américaine, 1986).

78Arrêtons-nous sur Volswagen blues construit sur le modèle du road-movie où un écrivain québécois prénommé Jack et une amie de rencontre, Pitsémine, surnommée la Grande Sauterelle, vont traverser le continent américain, de Gaspé, lieu symbolique du débarquement de Jacques Cartier, jusqu’à San-Francisco, ville pluri-ethnique marquée par le souvenir de la Beat-Generation. Pitsémine, qui souffre de son métissage car elle est de mère indienne (montagnaise), va découvrir au cours de cette équipée, où se révèle l’histoire de l’Amérique, que son identité métisse est précisément ce qui fait d’elle un sujet du Nouveau Monde, tout comme Jack, qui reconnaît que toute revendication d’une quelconque pureté ethnique est un leurre. Bien des Canadiens francophones, « voyageurs » et « coureurs des bois » ont épousé des indiennes et engendré cette culture métisse des plaines (Manitoba et Saskatchewan) avec sa langue composite, le mitchif (métis) dont le syntagme nominal dérive du français tandis que le syntagme verbal est calqué sur l’algonquin (langue agglutinante).

79Pour exprimer ce métissage ethnique qui fonde l’inter-culture américaine, un tel roman mobilise au moins six langues : le français américanisé du récit, avec le choix de la simplicité, de la concision et le refus de tout effet rhétorique ; le français québécois, avec ses expressions idiomatiques comme « sacre ton camp » ; le joual qui remplace par le mot « chums » le français « copains », et aussi l’anglo-américain, l’amérindien et le chinois (le chat de Pitsémine s’appelle Chop Suey)… Mais surtout, l’interaction verbale est ici traitée sur le mode de l’alternance codique dans un inter-continent où l’anglais se trouve en contact avec de nombreuses autres langues. Ainsi, dans cet exemple :

Quelqu’un faisait du stop. Un homme. Cheveux blancs. Un sac sur le dos… Non, pas un sac : une grosse toile enroulée.
Jack regarda la fille pour voir si elle était d’accord. Elle fit signe que oui et il arrêta le Volks à la hauteur du vieil homme.
Howdy ! fit le vieux.
Howdy ! fit la Grande Sauterelle.
Elle cherchait à imiter l’accent traînant de l’Ouest. Son imitation ne fut pas très réussie, car le vieux demanda :
You’re from the East, aren’t you ?
Yes, dit-elle.
From Québec, dit Jack.
Je parle français, dit le vieux.
Allez-vous loin ? demanda la fille en ouvrant la portière
En Orégon.
On va jusqu’à Fort Hall, dit Jack. C’est pas bien loin, mais vous pouvez monter si ça vous convient.
Merci beaucoup. Ça va reposer mes vieilles jambes, dit l’homme, qui n’avait qu’un léger accent44.

80Ce passage met en évidence un bilinguisme de type fonctionnel, dans un contexte non diglossique où l’alternance codique répond à une situation de communication qui n’est pas idéologisée. Le vieux salue en vernaculaire américain (« howdy »), la Grande Sauterelle réplique dans la même langue, entrant dans le code « eux » pour pouvoir communiquer et par courtoisie, c’est pourquoi elle cherche à imiter l’accent de l’Ouest américain. Mais le vieux comprend à sa manière de parler qu’elle n’est pas d’ici, elle n’entre pas dans le code « nous ». Il pense alors qu’elle vient de l’Est, région plus francophone, ce que laisse entendre son accent. Pitsémine répond par l’affirmative, toujours en anglais et Jack surenchérit : « from Québec », confirmant son identité. Le vieux change alors de langue et utilise le français qu’il connaît, pour entrer dans leur code (le code « nous » des deux Québécois). Seul son « très léger accent » révèle alors son appartenance au code « eux »… Cette rencontre avec le vieux « rambler », nomade interculturel, montre bien comment l’hétéroglossie, sous la forme de l’alternance codique traduit ici l’identité composite du francophone américain.

81Le roman maghrébin de langue française présente également des exemples d’alternance codique dans un contexte plus diglossique où l’arabe dialectal se trouve déjà saturé de mots ou d’expressions françaises. Un écrivain judéo-marocain comme Edmond Amran El Maleh a su rendre par la technique du discours indirect libre cette pratique vernaculaire qui mêle le français à l’arabe, en inversant les codes linguistiques :

Cette année-là Baba venait d’ouvrir son salon à Agadir. C’était Adolfo Moya qui lui avait appris le métier. Jusque là, il se rendait à domicile avec sa mallette à soufflet, des ciseaux, une tondeuse, un rasoir et un peigne. Ihsra, ihsra ! Mchat el yam ! tqada dak che ! Où et ce temps ? Tout cela est fini.
[…] Qu’est-ce que tu es toi, ould essouk, un voyou, un parvenu, Ihsra ! daba chouf, tu vas voir45 !

82Mais l’alternance codique renvoie ici, dans une perspective critique, à l’époque d’un Maroc pluri-ethnique où Juifs, Arabes et français pouvaient cohabiter. Driss Chraïbi par le caractère parodique de son écriture se rapproche davantage de l’esprit postmoderne lorsqu’il accomplit l’exploit de faire entendre dans la langue française l’équivalent du dialecte marocain dans lequel s’expriment deux fonctionnaires de police venus enquêter en pays berbère. Ainsi, dans cette réponse à l’interrogatoire de l’inspecteur :

–Ah ! bien, dit le paysan. Wakhkha, d’accord. Toutes choses sont possibles avec l’aide de Dieu46.

83Le redoublement graphique de la consonne kh met en relief l’accentuation du R guttural de Wakha. Par contre la formule religieuse qui termine la phrase est une adaptation française de l’expression inch Allah… Dans un autre passage, cette même formule est transcrite en arabe dans le discours de l’inspecteur Ali, parmi d’autres éléments lexicaux que la transcription en caractères latins rend imprononçables dans la langue française :

Quand tu reviendras parmi nous sur cette montagne de primitifs, un de ces jours, incha Allah, je te ferai un plat de hargma… ou de hhliî, de la viande séchée au soleil, tu sais bien. (p. 144)

84Un autre interrogatoire s’effectue dans un français corrompu qui attire la réprobation du paysan, étonné d’entendre les policiers marocains converser en roumi :

– Di menu fretin di rien di tout, chif ! continua l’inspecteur très vite. Sardine, sardine pourrite… Toi, li gros poisson, li malabar, voyons ! Sacré d’État ! (p. 121)

85Dans leur variété même, ces emplois de l’alternance codique en régime narratif illustrent l’hybridation qu’opère le texte francophone dans son procès d’hétérogénéisation de l’écriture. Mais le métissage linguistique atteint sa forme la plus achevée dans la mise en œuvre de l’interlecte.

86Pour comprendre ce qu’est l’interlecte, par rapport à la bi-langue, il faut revenir à Édouard Glissant qui, le premier a cherché à comprendre la culture caraïbe hors de l’opposition Europe-Afrique. Pour lui, l’élément fondateur de l’antillanité c’est le procès de créolisation qui détermine le caractère composite de l’identité caraïbe. Il en formule ainsi le principe :

Ce qui se passe dans la Caraïbe pendant trois siècles, c’est littéralement ceci : une rencontre d’éléments culturels venus d’horizons absolument divers et qui réellement se créolisent, qui réellement s’imbriquent et se confondent l’un dans l’autre pour donner quelque chose d’absolument imprévisible, d’absolument nouveau et qui est la réalité créole47.

87Pour que la créolisation réussisse, il faut un certain nombre de conditions : l’équivalence en valeur des éléments hétérogènes mis en contact, l’imprévisibilité du résultat et l’insularité, qui fait de la double clôture de l’île et de l’espace plantationnaire le laboratoire privilégié du processus. Si la créolisation aboutit à la création d’une culture composite qui constitue une sorte de modèle réduit d’une globalisation non entropique où les identités-racine sont en voie de régression, la langue créole met en œuvre la même dynamique :

Les créoles proviennent du heurt, de la consomption, de la consumation réciproque d’éléments linguistiques absolument hétérogènes au départ les uns aux autres, avec une résultante imprévisible48.

88Ainsi le créole antillais résulte-t-il de la fusion de parlers normands et bretons du XVII^e siècle, déjà fortement dérivés du français, avec une syntaxe d’origine africaine. Et cette langue vernaculaire a été pendant longtemps porteuse de la mémoire et de l’oralité du peuple antillais contre le français, dans un clivage diglossique caractéristique des sociétés post-coloniales.

89Avec le manifeste signé conjointement par Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant en 198949, la créolité devient non seulement l’expression de l’être culturel antillais mais la revendication, dans le sillage de Victor Segalen, du principe de diversalité contre la pensée de l’unique qui reste la tentation fondamentale de toute référence à l’universel. La créolité se définit dès lors comme « la conscience non totalitaire d’une diversité préservée50. » Et Patrick Chamoiseau en appelle à « l’intempérie omniphone51 » contre « la peste de l’Un ». Le discours antillais en défendant les principes d’archipélité, de diversalité, de réalité-rhizome, s’inscrit donc fortement dans la postmodernité et l’on n’est guère étonné de trouver dans les essais d’Édouard Glissant des références au « principe d’incertitude qui régit le métissage des cultures52 » ou à la « nature fractale » des « comportements humains53 » au sein du « Chaos-Monde ».

90Mais le mouvement de la créolité met également en œuvre une poétique qui revendique l’hybridation des formes narratives par l’oralité. Ainsi le conte créole sert-il de modèle à des romans comme ceux de Patrick Chamoiseau (Solibo le Magnifique, 1988), Raphaël Confiant (Le Nègre et l’amiral, 1988) ou Ernest Pépin (Tambour-babel) et Maryse Condé elle-même utilise le réalisme magique d’un narrateur, héritier du « tireur de contes » dans Traversée de la mangrove (1984).

91Toutefois c’est le travail sur la langue qui fait aujourd’hui l’intérêt des expériences d’écriture de l’archipel caraïbe. En effet, si la possibilité d’écrire en langue créole co-existe à celle d’écrire en français, comme l’ont montré les romanciers haïtiens, Frankétienne (Dézafi, 1975), ou martiniquais, Raphaël Confiant (Jou Baré, 1976 ; Bitako-A, 1986), le principe de co-énonciation qui régit le contrat de lecture du roman francophone dont le public appartient à deux cultures différentes, implique plutôt une interaction entre les deux langues que les écrivains de la créolité ont appelé interlecte pour se différencier de l’interlangue davantage liée aux problèmes de la traduction. Chez Patrick Chamoiseau ce croisement linguistique entre créole et français, dans un roman comme Texaco, par exemple, donne à la langue française un véritable imaginaire antillais. On peut en prendre pour exemple le début du chapitre « Temps de paille » où la conteuse-narratrice remonte aux origines de l’histoire du quartier populaire de Texaco, menacé par un projet de voie rapide. En voici les premières lignes :

À beau dire à beau faire, la vie ne se mesure jamais à l’aune de ses douleurs. Ainsi, moi-même Marie-Sophie Laborieux, malgré l’eau de mes larmes, j’ai toujours vu le monde dessous la bonne lumière. Mais combien de malheureux ont tué autour de moi l’existence de leur corps54 ?

92Dans ce chapitre, comme dans tout le roman, non seulement la translittération d’un vocabulaire créole, qui reste toutefois très minoritaire, pose en arrière-plan la présence de la langue maternelle (rouclaient, dégras, pians, bagasse), mais la transposition de l’oralité populaire avec ses phénomènes de concrétisation (« galoper du cœur sur les grands sentiments » pour : ne pas tomber dans le désespoir ; « le pays d’Avant » pour l’Afrique) ; ses expressions proverbiales (« la vie ne se mesure jamais à l’aulne de ses douleurs ») ou ses métaphores emphatiques (« l’eau de mes larmes », « cette chaux de douleur ») ; contribue à la mise en œuvre d’un véritable code-mixing (ou mélange de codes) qui fait de l’interlecte un double processus de créolisation. Ainsi, dans les phénomènes d’ellipse (« A beau dire à beau faire »), d’agglutination (« l’en-ville », « plus-de-force-l’esclavage ») ou de dérivation (« paroler »), le vernaculaire Antillais vient créoliser le français tout en se transformant lui-même, en un post-créole, langue composite d’écriture.

93Au-delà de la bi-langue, langue de l’entre-deux, et des modalités d’interférence de l’alternance codique, l’interlecte institue donc une écriture du diversel où français et créole s’interpénètrent totalement pour produire un langage nouveau, capable de signifier la réalité hétérogène et discontinue du Chaos-monde :

La créolité n’est pas monolingue. Elle n’est pas non plus d’un multilinguisme à compartiments étanches. Son domaine c’est le langage. Son appétit : toutes les langues du monde. Le jeu entre plusieurs langues (leurs lieux de frottements et d’interactions) est un vertige polysémique55.

94On voit à quel point le roman francophone opère un véritable décentrement en opposant à la conception unitaire et totalisante de l’identité-racine, la vision rhizomique d’une hétérogénéité radicale de l’être. Par l’utilisation de dispositifs de métissage liés à un contexte bilingue ou plurilingue, le roman francophone ouvre ainsi une voie spécifique au récit postmoderne tout en offrant de la globalisation qui bouleverse les échanges interculturels un modèle alternatif à l’uniformisation entropique où nous entraînerait toute régression vers l’Unique. C’est en ce sens que Jean-Marc Moura, par exemple, fait du roman francophone une « exploration critique de notre (post-)modernité56 », la parenthèse, révélant une fois de plus l’incertitude la critique contemporaine quant à l’emploi du terme.

*

95Parmi les dispositifs textuels qui relèvent du postmodernisme le roman contemporain semble donc privilégier les configurations hétérogènes qui renvoient à un imaginaire du monde discontinu, ouvert aux turbulences et à l’altérité dont certaines formes de collages, d’écriture fragmentale ou de métissage textuel, offrent des exemples privilégiés.

96Il existe, nous l’avons vu d’autres types de dispositifs qu’il conviendrait d’explorer : la métatextualité qui, dans la diégèse, met en excès le commentaire sur l’écriture, ou le retour à la linéarité narrative sous la forme non-événementielle d’un récit en litote à caractère somnambulique qui peut aussi prendre la forme hyperbolique du roman trash… leur étude reste à faire.