1La même analyse peut se transposer dans le domaine littéraire, ce qui devrait permettre de mieux caractériser l’après Nouveau Roman, ultime avant-garde dont la contestation marque à la fois l’apogée et la fin de la modernité liée au système libéral.

2Le problème à résoudre reste, bien entendu, celui de la mise en relation de la culture et de la littérature postmodernes. Pour éviter les pièges d’un sociologisme obsolète qui cherche dans le contenu imaginaire de l’œuvre, un reflet de la réalité sociale, je poserai comme principe ce postulat, sur lequel je me suis appuyé pour analyser la crise du sujet : il existe une relation de détermination entre les configurations sociales et individuelles, l’individu étant pour une large part le produit d’une culture. Lorsque le Robinson de Daniel Defoë échoue sur une île déserte, ce qu’il cherche à reproduire, c’est le fonctionnement même de la société capitaliste dans ses modes de production et d’accumulation, jusque dans la relation maître-serviteur, tandis qu’avec la réécriture de Michel Tournier, c’est le modèle culturel indigène, celui de Vendredi, qui s’impose et subvertit cette relation. Mais ce retournement du point de vue ne change en rien la sujetion du personnage à sa culture d’origine. Ce que nous apprennent tous les sociologues, c’est que dans l’inter-relation avec la société à laquelle il appartient, l’individu est certes producteur de culture (surtout quand il est sujet) mais les effets de codification au sein du groupe rétroagissent à leur tour sur la configuration de l’ego qui intériorise les modalités du lien social dans cet « emboîtement de représentations » qui, selon Edmond Cros, aboutit au texte. Partant de ce principe, on peut avancer que dans les productions culturelles individuelles, les codes sociaux rétroagissent sur les modélisations de l’imaginaire (et Lévy-Strauss, notamment, parle de l’œuvre d’art comme d’un « modèle réduit »), de sorte qui si le texte narratif rend compte des fonctionnements sociaux, ce n’est pas d’une manière thèmatique mais rhématique1. Or les codes rigides des sociétés holistes (que l’on retrouve par exemple dans les « genres » littéraires) ont été remplacés dans la culture postmoderne par des dispositifs qui se modèlent sur la réalité changeante d’une société en crise, comme autant de configurations souples et mouvantes. Ce sont ces dispositifs configurants à l’œuvre dans l’interface romanesque entre l’individu et la société que je vais tenter de mettre en évidence dans le roman contemporain, afin de dégager, si possible, une poétique du postmodernisme littéraire.

Quels critères ?

3Les théoriciens qui se sont penchés sur cette question sont d’abord restés très prudents. Harry Blake, le premier, qui présente ainsi, en 1977, le postmodernisme américain dans les colonnes de Tel Quel :

Il ne s’agit pas d’un mouvement littéraire cohérent, basé sur une école ou sur une théorie précises. Tel phénomène est impossible dans le contexte américain. Il serait osé en même temps de proposer une description de l’énoncé typique de cette écriture contemporaine, car il n’y en a pas2.

4De son côté, Sophie Bertho se montre tout aussi circonspecte :

Existe-t-il, après tant d’autres, une poétique de la postmodernité ? Le postmoderne est-il susceptible d’une poétique, la supporte-t-il ? Et l’interprète saurait-il en construire une, lui qui vit dans le postmoderne, dans ce qu’il considère comme rigoureusement contemporain3 ?

5Bien entendu, il ne s’agit pas ici de produire une théorie « forte » sur un mouvement qui n’en est pas un et qui, par principe, se dérobe à toute théorisation, c’est-à-dire à toute volonté de systématisation. Ma démarche sera donc plutôt d’ordre inductif et cherchera à identifier un ensemble de dispositifs textuels qui s’articulent aux grands principes configurants de la culture postmoderne. Mais penchons-nous d’abord sur les approches qui ont été tentées en ce sens, afin de mettre en place une première série de critères.

6Dans son article de 19904, Aaron Kibédi Varga établit à partir de mai 1968, la « ligne de partage » entre modernité et postmodernité, sous l’influence de la pensée déconstructiviste qui ruine le structuralisme et son système binaire de théorisation. Car, pour lui, « Déconstruire, c’est détruire en trichant » et 68 lui apparaît comme une révolution impertinente qui triche avec le pouvoir. Dès lors, la contestation de l’Unique dans son procès d’historicisation ne peut qu’amener le règne du polemos. Si le Nouveau Roman disparaît avec le structuralisme, après avoir lui-même succédé à l’humanisme engagé du roman existentialiste, le récit postmoderne se caractérise d’abord par la renarrativisation du texte, mais sous une forme qui exclut tout retour naïf au point de vue réaliste. D’où la modalisation ironique qui aboutit à deux formes spécifiquement postmodernes : la « réécriture » et le « déguisement ».

7La réécriture affecte d’une manière parodique les genres fortement codifiés comme le roman policier, chez Toussaint et Echenoz. Mais elle s’attaque aussi au roman historique et Michel Tournier, avec Le Roi des aulnes, par exemple, devient une sorte d’initiateur en ce domaine dont la logique sera poussée jusqu’au bout par Renaud Camus dans son entreprise de fictionnalisation de l’Histoire (on pense à Roman Roi)… Quant au roman déguisé, moins narrativisé, il aboutit aux formes déroutantes du récit selon Perec ou Nabokov.

8Si ce regard sur le récit postmoderne a le mérite de proposer certains critères, on peut lui opposer deux objections. Mai 68, comme le montre aussi Wallerstein, marque à la fois l’apogée et le déclin du libéralisme, de sorte qu’on peut y voir un ultime sursaut de la modernité de libération contre la rationalité technologique. C’est pourquoi, dans la décennie suivante, le Nouveau Roman continue à s’affirmer au plan théorique (Jean Ricardou) tandis que le structuralisme domine les études littéraires (Genette, Hamon, Todorov, Greimas). La ligne de partage n’est donc pas aussi nette et si un certain « tuilage » peut déjà apparaître, l’année 1980 correspond davantage à l’émergence du roman postmoderne. Par ailleurs, ni Tournier, ni Perec, ne me semblent postmodernes dans l’écriture, le premier parce qu’il reste trop attaché à une certaine rhétorique narrative, le second, à cause de la systémique oulipienne d’un roman comme La Vie mode d’emploi qui le renvoie au champ de l’expérimentation.

9Sophie Bertho5 reprend une partie des thèses de Kibédi Varga mais elle y ajoute une réflexion intéressante sur le chaos d’où elle déduit que, dans son refus de l’Histoire comme téléologie et face à l’angoisse du discontinu, le sujet postmoderne éprouve le besoin de renarrativiser son existence. Au plan romanesque, cette renarrativisation se traduit par un procès de réécriture qui prend ici encore appui sur Michel Tournier (Le Medianoche amoureux) mais aussi sur le roman parodique (Echenoz, Deville). Elle y ajoute une autre voie, celle du roman « minimaliste » (J.-P. Toussaint) qui met en œuvre une « forme réduite de narration ». Là où l’analyse achoppe c’est lorsque Sophie Bertho essaie d’imaginer « le roman, réaliste, du discontinu » avec l’exemple de Perec (La Vie mode d’emploi) et de Sollers (Le Secret). Non seulement, on ne peut accepter le terme de « minimalisme » qui désigne, dans les arts plastiques, un mouvement d’avant-garde lié à la modernité, mais une poétique du discontinu, comme critère de l’écriture postmoderne, ne peut se ramener à une esthétique du simultané.

10Au Canada, c’est Janet M. Paterson6 qui tente une description du roman postmoderne, à partir d’un corpus québécois et sa position est d’autant plus intéressante qu’elle se situe entre l’analyse lyotardienne et le discours américain sur le postmodernisme. L’idée fondamentale sur laquelle se fonde sa caractérisation est celle de l’hétérogénéité du savoir postmoderne qui travaille les instances narratives avec la diversification du point de vue, la réflexivité de la fonction narrative déléguée le plus souvent à un narrateur-écrivain et le surcodage de la relation narrateur/narrataire. Au plan de l’énoncé narratif, l’hétérogène se manifeste d’abord par le principe de rupture qui instaure « l’ordre de la pluralité, de la fragmentation, de l’ouverture »7, par l’autoreprésentation et l’hypertextualité et enfin par le mélange des genres, avec une tonalité souvent parodique ou auto-parodique. Enfin, le roman féministe ou lesbien (Marie-Claire Blais, Nicole Brossard), par sa vision deconstructiviste de l’Histoire patriarcale participe du postmodernisme québécois.

11Pour la première fois, dans un essai consacré au roman de langue française, on voit apparaître un ensemble de traits pertinents qui peuvent se constituer en poétique, à ceci près que Janet M. Paterson a trop souvent tendance à tirer le Nouveau Roman vers le postmodernisme. Certains procédés qu’elle impute à l’écriture postmoderne font déjà partie de l’expérimentation néo-romanesque : l’éclatement du point de vue narratif, l’exhibition de la dimension littérale du texte et la mise en abyme, qu’elle confond, sous l’appellation générique de réflexivité, avec la métatextualité. Il me semble, dès lors, nécessaire, de revenir brièvement sur la question du Nouveau Roman.

L’Après Nouveau Roman

12Contrairement à l’idée parfois répandue outre-Atlantique, le Nouveau Roman français n’est pas postmoderne, il marque au contraire, surtout dans sa seconde phase, le Nouveau Nouveau Roman, le point de basculement de l’expérimentation romanesque dans l’aporie de l’avant-garde. En voulant, à juste titre, combattre l’illusion référentielle par des procédés de rupture et d’inconfort de lecture, qui font apparaître la dimension littérale et fictive du récit, il s’est condamné à l’illisibilité et à l’abstraction textuelle, se coupant ainsi de tout lectorat.

13En effet, même si le Nouveau Roman n’est pas une école, comme on l’a souvent répété8, il possède toutes les caractéristiques des avant-gardes de la modernité. Il croit en la perfectibilité des formes narratives et s’il refuse l’engagement par réaction au roman existentialiste, il est implicitement politique et ouvertement progressiste. Il instaure un débat polémique avec le roman réaliste, « cartésien » ou « balzacien », désignations qui construisent un anti-modèle auquel il peut s’opposer de manière radicale. Enfin, il s’accompagne d’un effort de théorisation, dans la ligne avant-gardiste du manifeste, qui le distingue de l’allergie postmoderne à toute théorie. Citons pêle-mêle : Nathalie Sarraute, L’Ere du soupçon (1956), Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman (1963), Michel Butor, Répertoires I, II (1960, 1964), Jean Ricardou, Le Nouveau Roman (1973), ainsi que le colloque de Cerisy-la-Salle : Nouveau Roman hier et aujourd’hui, publié en 1972.

14Pour Alain Robbe-Grillet, le Nouveau Roman s’affirme d’abord comme rupture avec les générations précédentes (« Sur quelques notions périmées ») même s’il se reconnaît des précurseurs : Kafka, Joyce, Faulkner, Woolf… Sa conception de l’histoire littéraire est nettement téléologique : « Le Nouveau Roman ne fait que poursuivre une évolution constante du genre romanesque9 » et la revendication appuyée du caractère novateur de son travail se fonde sur l’idée de progrès.

15Chez Nathalie Sarraute, le concept de tropisme sur lequel s’appuie sa représentation narrative des rapports inter-personnels dans la conversation et le monologue intérieur, obéit à la même exigence de recherche, dont le cadre évolutionniste définit pour elle l’idée même de modernité :

Il ne faut pas confondre sous la même étiquette la vieille analyse des sentiments, cette étape nécessaire mais dépassée, avec la mise en mouvement des forces psychiques inconnues et toujours à découvrir dont aucun roman moderne ne peut se passer10.

16Comme Robbe-Grillet, elle considère que son effort d’innovation marque un progrès, non seulement à l’intérieur du genre auquel elle apporte une nouvelle conception du réalisme psychologique, mais d’une manière plus générale, dans la perspective universaliste de l’émancipation de l’homme, ce qui en fait une héritière du discours des Lumières. La subversion des formes narratives sclérosées devient ainsi un acte révolutionnaire, le seul que s’autorisent les néo-romanciers dans les limites étroites de leur art, mais ce geste entre en résonance avec les luttes d’émancipation qui se mènent dans la réalité sociale :

leurs œuvres, qui cherchent à se dégager de tout ce qui est imposé, conventionnel et mort, pour se tourner vers ce qui est libre, sincère et vivant, seront forcément tôt ou tard des levains d’émancipation et de progrès11.

17On retrouve les mêmes principes chez Michel Butor qui, dans Répertoire I, pose « Le roman comme recherche », c’est-à-dire comme champ d’expérimentation orienté par l’idée d’« invention formelle » à l’intérieur du « fonctionnement social12 ». Le Nouveau Roman, apparaît donc d’une manière indéniable comme un mouvement d’avant-garde, particulièrement actif entre 1950 et 1970, c’est-à-dire dans la phase d’expansion des Trente Glorieuses dont il partage l’illusion d’un progrès continu lié au principe d’innovation… Si le mouvement s’épuise rapidement après 1973 (premier choc pétrolier), l’évolution ultérieure des Nouveaux Romanciers se caractérise par un glissement vers d’autres pratiques comme le collage (Butor) et la méta-textualité (Robert Pinget : Charrue) ou vers une forme de subjectivité qui, dans une tension entre l’autobiographie et l’autofiction, les rabat vers la culture postmoderne. Ainsi, Nathalie Sarraute : Enfance ; Tu ne t’aimes pas, Claude Ollier : Une histoire illisible, Alain Robbe-Grillet : Le Miroir qui revient, Marguerite Duras : L’Amant…

18Nul ne peut nier l’apport incontestable du Nouveau Roman à l’esthétique romanesque et l’impression forte d’avancée qu’il donne à son époque contre l’indigence intellectuelle du roman commercial ou les scléroses du réalisme. Mouvement véritablement moderne, dans ses refus polémiques, son désir d’expérimentation, comme dans ses ambitions théoriques, il s’impose à l’écriture contemporaine avec une telle évidence que le roman postmoderne ne peut se concevoir sans une traversée de la contestation néo-romanesque. En effet, qu’on le rejette pour ses excès modernistes, afin de revenir à une situation antérieure ou qu’on le pose comme paragon d’une pratique indépassable avec cette question : comment écrire après le Nouveau Roman ? l’esthétique postmoderne exclut toute naïveté de l’écriture qui conduirait à intégrer comme telles les productions les plus mercantiles. Ainsi, sans minimiser l’apport d’autres avant-gardes comme Tel Quel ou l’Oulipo, le postmodernisme me semble l’une des manières de désigner l’après Nouveau Roman, ce que confirme le « bilan critique » dressé, en 1999, par Franck Wagner :

Le « Nouveau Roman » apparaît donc rétrospectivement comme une étape capitale de l’évolution romanesque, où se donne déjà à lire une graduelle prise de distance, très progressivement affinée au cours des années, à l’égard des présupposés modernistes – tendance largement confirmée et amplifiée dans la pratique narrative d’auteurs postérieurs tels que Le Clézio, Modiano, Toussaint, Echenoz ou encore Volodine13.

Dispositifs

19Si l’on accepte de considérer le roman postmoderne comme un après Nouveau Roman, les analyses croisées de Kibédi Varga, Sophie Bertho ou Janet Paterson, mettent en évidence un certain nombre de critères dont la récurrence atteste la fonction configurante : discontinuité, hétérogénéité, renarrativisation, parodie, retour du sujet, auto-représentation… Même si ces traits peuvent, dans un premier temps, paraître contradictoires, ils n’en renvoient pas moins aux critères généraux dégagés de l’observation du champ esthétique contemporain. Dans la revue québécoise, Études littéraires, qui s’intéresse de près à la question du postmodernisme, André Lamontagne énumère, de son point de vue, les tendances formelles de l’écriture postmoderne et cette fois c’est la diversité et le foisonnement qui frappent :

Malgré les divergences évoquées, il existe une relative unanimité autour d’une poétique postmoderne, qui s’articulerait autour des éléments suivants : autoréflexivité, intertextualité, mélange des genres, carnavalisation, polyphonie, présence de l’hétérogène, impureté des codes, ironie métaphysique, déréalisation, destruction de l’illusion mimétique, indétermination, déconstruction, remise en question de l’Histoire et des grandes utopies émancipatrices, retour de la référentialité et du sujet de l’énonciation (sous une forme fragmentée et avec une subjectivité exacerbée), refus de la scission entre le sujet et l’objet, participation du lecteur au sens de l’œuvre, retour de l’éthique, discours narratif plus « lisible », réactualisation des genres anciens et des contenus du passé, hybridation de la culture savante et de la culture de masse14.

20Mais l’on retrouve cette multiplication des figures textuelles dans la présentation, en Page 4 de couverture, du roman espagnol postmoderne :

Et il apparaît que l’œuvre des créateurs offre avec régularité ce que l’on pourrait appeler les traits pertinents d’une écriture postmoderne, à savoir pêle-mêle et sans prétention à l’exhaustivité : le retour du sujet et du récit, la dissolution des frontières institutionnelles entre culture élitaire et culture de masse, l’effritement des cloisons génériques, la diction spatiale d’un temps in-signifiant et discontinu, l’expression du décentrement et de la fragmentation qui caractérisent notre époque, l’esthétique du reflet, l’éclectisme, la préoccupation autoréférentielle, l’affirmation par l’ironie, l’humour distancié, voire la parodie ou le pastiche, de la perte de toute innocence. Un trop-plein qui atteste, en quelque sorte, l’existence de l’ère du vide15 !

21Si cette caractérisation, en forme d’énumération, n’est guère opératoire pour une analyse rigoureuse du champ romanesque, elle permet néanmoins de mettre en place des réseaux de critères qui font apparaître un certain nombre de dispositifs configurants dont l’articulation avec les pratiques sociales est particulièrement évidente. Ainsi, en refusant la perspective d’une modélisation unique qui serait contraire à l’objectif de cette étude, il est possible de distinguer, dans le roman postmoderne, trois grandes familles de tendances formelles.

22La première s’organise autour du principe de discontinuité. Contre la pensée unitaire et totalisante de la modernité, elle met au premier plan l’expérience de l’hétérogène, de l’altérité, du chaos, selon l’ontologie lyotardienne du Différend. D’où l’utilisation de procédés qui relèvent du collage, de la fragmentation et de l’hybridation. C’est ce mode d’écriture que j’analyserai plus loin à titre d’exemple.

*

23Une autre tendance forte apparaît dans la mise en cause de la notion d’originalité qui relativise le pouvoir d’innovation. Volontiers hypertextuel, le roman postmoderne pratique citation, réécriture, pastiche, métatextualité, dans une mise à distance ironique de l’avant-garde où s’effondre l’autorité des savoirs de la modernité.

24En effet dans une perspective postmoderne le dispositif métatextuel révèle un mode de réflexivité, distinct de la mise en abyme instrumentalisée par le Nouveau Roman, où le texte tout en s’écrivant se commente dans le métatexte. Procédé ancien, là encore, qui renvoie à Sterne ou à Diderot mais dont la massification aujourd’hui fait question, au point que la Québécoise, Janet M. Paterson, en fait l’un des critères majeurs du récit postmoderne, dans lequel le narrateur prend souvent la figure de l’écrivain engagé dans les problèmes de l’écriture.

25En fait la mise en reflet du travail narratif qui caractérise aussi des écrivains comme Milan Kundera ou Bernard Noël ne devient postmoderne que lorsqu’elle s’écarte de toute intention ontologique ou existentielle (le « sens » de l’écriture !) pour travailler dans une dimension ludique ou ironique. Un « monstre » métatextuel comme La Belle Hortense (1987) de Jacques Roubaud où le récit devient mineur par rapport à son commentaire, traduit l’hyperfictivité de l’écriture en dévoilant, sur le mode humoristique, les règles secrètes et codées d’un discours, sans prise sur le réel. Plus ironique un roman comme Notices, manuels techniques et modes d’emploi, de Laurent Gautier (1998) opère dans le métatexte narratorial une mise à distance parodique de l’idéologie de la technique et du progrès qui fonde la modernité.

26Une place spéciale doit être réservée à Antoine Volodine pour cette œuvre singulière, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze16. Dans ce récit Volodine monte une métafiction autour de la notion de « post-exotisme ». Si le milieu concentrationnaire des quartiers de haute sécurité que l’on retrouve aussi dans Vue sur l’ossuaire (1998) semble nous introduire dans un récit politique à thèse, ce n’est qu’en apparence, car cet environnement, perçu comme « un moindre enfer » (P. 69), fait suite à la faillite de l’égalitarisme « relégué au rang des causes non seulement perdues, mais désuètes et oubliées. » (P. 65), motif qui nous renvoie à la Trahison des Lumières par l’idéologie libérale. Or ce quartier de haute-sécurité devient une utopie littéraire dans laquelle les séquestrés inventent une esthétique nouvelle, le « post-exotisme », fondé sur un principe selon lequel « une part d’ombre toujours subsiste au moment des explications » (P. 11). On reconnaît ici une variante du principe d’altérité comme mode de déconstruction des raisonnements binaires. Plus encore, cette esthétique est fondée sur la « non opposition des contraires » (P. 39), c’est-à-dire sur le rejet de la dialectique qui fonde la rationalité moderne. Enfin, une autre définition rapproche plus directement le post-exotisme du postmodernisme :

Le post-exotisme est une littérature partie de l’ailleurs et allant vers l’ailleurs, une littérature étrangère qui accueille plusieurs tendances et courants, dont la plupart refusent l’avant-gardisme stérile. (P. 60)

27En fait, si ces définitions peuvent convenir en grande partie à la culture et à l’esthétique postmodernes, Antoine Volodine se situe au-delà du postmodernisme dans la mesure où la notion qu’il propose est elle-même mise en fiction et donne lieu à un récit totalement métafictionnel qui intègre tous les éléments d’une esthétique littéraire – avec ses genres nouveaux : la « romance », la « shagga », la « novelle ou entrevoûte », dont les règles sont données – avec son vocabulaire critique qui ouvre de nouveaux champs à la narratologie :

« Termes concernant la qualification des voix :
surnarrateur
sous-narrateur
hétéronyme anonyme
voix muette
contre-voix
voix morte » (P. 61)

28– avec, enfin, une bibliographie (fictive) de 343 titres où l’on retrouve les narrateurs et protagonistes d’autres romans, comme Maria Samarkande ou Jean Khorassan (Vue sur l’ossuaire), mais également les titres de Volodine lui-même, sous le nom d’auteur d’autres écrivains : Biographie comparée de Jorian Murgrave, romance, attribué à Iakoub Khadjbakiro, 1985 (P. 88) ; Un navire de nulle part, romance, attribué à Wernieri, 1986 (P. 89). Une telle entreprise pousse à ses limites les plus extrêmes la dimension métatextuelle dans la mesure où le commentaire ne concerne pas seulement le récit qui le porte mais construit une fiction critique sur des auteurs et des récits imaginaires.

29D’une manière plus générale, lorsque le métatextuel est en excès dans le récit postmoderne, c’est pour traduire, par l’aporie d’un récit qui se prend lui-même pour objet, le refus de penser dans une situation de Défaite de la pensée (A. Finkielkrault) sur fond de surinformation et d’hypermédiatisation. Dès lors le récit métatextuel témoigne d’une perte de confiance dans le réel qui demande à être redéfini et témoigne de son désengagement par une sorte de retrait ludique et narcissique…

*

30Dans la même perspective, un autre développement du postmodernisme, souligné par A. Kibedi Varga et Sophie Bertho, dans les années 90, se caractérise par une renarrativisation du récit qui correspond en littérature à cette revisitation des formes du passé postulée par l’architecture postmoderne (Ricardo Boffil) comme par la transavangarde italienne (Chia, Clemente). Cette renarrativisation qui, selon Umberto Eco ne peut être qu’ironique, prend la forme, dans l’esthétique romanesque, d’un retour à la linéarité, c’est-à-dire à une sorte de confort de lecture après l’« effet dévastateur » du Nouveau Roman, pour reprendre l’expression d’Alain Nadaud17.

31Cette linéarité toutefois, n’implique pas nécessairement un retour à la fonctionnalité de l’intrigue, ni à une chronologie de type réaliste, les romans de Jean-Philippe Toussaint privilégient la successivité à la causalité jusque dans la syntaxe de la phrase où la juxtaposition, contre la subordination, crée un effet d’a-causalité généralisé. Dans La salle de bain18, par exemple, la numérotation du récit en séquences très courtes accentue cette impression de déconnexion du personnage face à une réalité dont il refuse les enjeux, lui préférant le bien-être végétatif de sa baignoire où il vit tout habillé. Lorsqu’il en sort c’est pour se livrer à des activités complètement anodines, y compris dans une ville comme Venise, recherchant plutôt l’intériorité d’une chambre d’hôtel, voire d’un lit d’hôpital, admirateur de Mondrian, peintre de « l’immobilité » (P. 84). Roman sans intrigue, La Salle de bain est le récit d’un narrateur dont le rapport à la réalité relève de cette « logique flou » et de cette « imprédictibilité » mise en avant par les sciences du chaos.

32Chez Marie Redonnet, le retour à la linéarité narrative est mis en évidence par un renvoi à la causalité stéréotypée du conte dont les fonctions sont balisées, dans un roman comme Rose, Mélie, Rose19, par 12 photos-polaroïd que Mélie, la narratrice, glisse dans son cahier, métaphore du récit…

33On a souvent appliqué à ces romans l’étiquette de « minimaliste » pour désigner l’insignifiance des événements qui les caractérisent. Dans la perspective post-moderne, je l’ai déjà dit, ce terme me semble mal choisi parce qu’il renvoie à l’une des avant-gardes célèbres de la modernité dans les arts plastiques. Il s’agit plutôt d’un gommage du champ axiomatique qui fait que les personnages donnent l’impression d’émerger d’une fin du monde dans une conscience somnambulique du réel. Cette « fin de l’histoire », qui coïncide avec ce que Gilles Lipovestsky appelle Le Crépuscule des devoirs20, se traduit par une modalisation narrative dominée par le principe d’incertitude, comme si la réalité était de l’ordre du virtuel (entre le probable et l’aléatoire). D’où certaines références à la mécanique quantique et à ses paradoxes dans Monsieur de Jean-Philippe Toussaint (1986) et ce principe du « tout était selon »… qui aboutit chez Michel Houellebecq, après le constat critique du dévoiement libéral de la société moderne dans Extension du domaine de la lutte (1994), à la mise en allégorie de la physique des particules pour traduire le comportement aléatoire de ses deux personnages, Michel et Bruno, dans le chaos sexuel et consumériste de la société postmoderne (Les Particules élémentaires, 1998). Marie Darrieussecq choisit, quant à elle, dans Truismes (1998), un autre type d’allégorie pour évoquer la perte de la référence éthique et ce rapport de flottement face aux turbulences d’une réalité de plus en plus opaque.

34Ce lien de plus en plus distendu avec le réel se retrouve chez Christian Oster, dans Le Pique-nique21, par exemple, où les micro-événements vécus par Louis lors d’un dimanche en forêt n’ont qu’une résonance étouffée sur sa conscience, y compris le rendez-vous tant attendu avec Blanche, séquence cardinale, dans l’ordre du romanesque, mais qui est ici rabattue sur la banalité du quotidien et renvoyée comme insignifiante dans la sphère narcissique où s’est enfermé le personnage :

Et alors Louis croisa son regard. Et alors ce fut comme d’habitude, il ne vit rien, il n’apprit absolument rien mais il dit Oui. (P. 189)

35Le gommage, dans la construction du personnage romanesque, de toute dimension sociale, éthique, politique, le même refus de penser, le même hédonisme léger, caractérisent encore le texte de Philippe Delerm : La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules22, où l’existence du sujet se trouve réduite à une suite de perceptions flottantes qui aplatissent le réel, de sorte qu’un événement dramatique, comme la nouvelle du décès de Jacques Brel entendue sur France-Inter au volant d’une voiture, se réduit à une simple sensation visuelle : « La mort de jacques Brel est une autoroute à trois voies, avec un gros camion Antar sur la file de droite. » (P. 60) Par contre au cours d’une promenade à la campagne, mouiller ses espadrilles c’est entrer dans l’inconfort d’une sensation dysphorique qui affecte totalement la quiétude du sujet hédoniste : « Mouiller ses espadrilles, c’est connaître l’amère volupté d’un naufrage complet. » (P. 66). Tout se passe comme si l’effacement du sujet replié sur sa bulle individualiste l’isolait du monde dans une sorte de cocooning léthargique que symbolise Le Trottoir roulant de la station Montparnasse :

Dans l’immobilité fuyante, on est un personnage de Magritte, une enveloppe de banalité urbaine croisant des doubles évanescents sur un ruban d’infini plat. (P. 54)

36Le dispositif inverse de cette linéarité a-causale qui renvoie à un événementiel « minimal » serait le roman « trash » dont l’événementiel en excès, lui-même parodique, traduit la même a-signifiance de l’être. Baise-moi de Virginie Despentes (1994) accumule les séquences « hard », mêlant sexe (pornographique), alcool, drogue, agressions et hyper-violence, dans l’énonciation cynique d’une conscience totalement a-sociale, que l’on retrouve aussi chez Claire Legendre (Viande, 1999). Chez Catherine Cusset, au contraire, le même a-moralisme renvoie à une forme d’innocence pré-sociale, étrangère à toute forme de valeur (En toute innocence, 1995). Une variante « haute » du roman trash pourrait être le langage volontairement outrancier de ces quelque 50 pages d’invectives qui ouvrent le récit de Céline Minard, Olimpia, associant excès dans la diégèse et revisitation de l’histoire, puisque le monologue est celui d’Olimpia Maidalchini, maîtresse du pape Innocent X, au XVII^e siècle :

Porca Madonna !
La putain Rossana peut aller se faire foutre par les ânes et le messager qu’elle m’envoie – je ferai farcir sa vessie de truie avec le hachis de ses intestins –, il n’est pas question de sauver un liard, de garder des palais, que sa grâce auprès du nain la brise, qu’elle torche les fions qui lui parlent, je n’entends rien, niente, je ne veux pas être sauvée23.

37Cette renarrativisation du récit, toujours ironique, quelle qu’en soit l’expression, en litote ou en hyperbole, peut aussi prendre la forme du pastiche de genres fortement codifiés. Ainsi Cherokee (1983) de Jean Echenoz qui joue avec les règles du roman policier, Lac (1989), réécriture ludique du roman d’espionnage ou encore Les Grandes blondes (1995) qui intègre, sur le mode parodique, les stéréotypes du roman noir. Même type de dispositif chez Eric Laurrent qui, dans Atomiques (2000), se livre à une contrefaçon généralisée du roman d’espionnage. Mimant le langage des « pulp fictions », le récit enchaîne personnages et situations surdéterminés (« L’hyper-réalisme de sa personne avait été poussé jusqu’au détail de l’élastique de sa culotte24 »), jusqu’au nom même du héros, Atom Pexoto, entraîné dans l’imbroglio d’une fausse opération créée par l’inversion continuelle des règles du genre. Christian Gailly manipule lui aussi les codes de l’intrigue à suspense, mais d’une manière distanciée en inscrivant ruptures et rebondissements dans une dimension fortement métanarrative (Nuage rouge, 2000). Toujours dans le même esprit, mais d’une manière moins ludique, François Bon croise, sur une trame cinématographique, monologues et dépositions à caractère judiciaire, pour faire l’autopsie d’un meurtre passionnel, en confrontant la véracité du référent à sa mise en fiction (Un fait divers, 1993). Ce retour ironique, sinon carnavalesque, à une linéarité narrative caractérise la plupart des jeunes romanciers publiés par les éditions de Minuit, dans la décennie1990-2000…

38Enfin, l’une des voies actuelles de cette renarrativisation, pourrait être l’autofiction qui installe le principe d’incertitude et la loi d’altérité au cœur de la question du sujet, dans le contexte fortement codé de l’autobiographie. En effet, l’autofiction se présente comme un récit à la première personne dont le narrateur et l’auteur portent le même nom, alors que leurs données biographiques peuvent diverger dans une mise en fiction du moi auctorial qui révèle la part fictive du sujet, contre le principe de vérité du récit autobiographique. On peut citer Fils (1977) de Serge Doubrovsky, initiateur du genre, mais aussi les variations multiples de Modiano sur la figure autobiographique du père, L’Amant de Marguerite Duras (1984) et la trilogie d’Alain Robbe-Grillet qui met un terme, provisoirement, à l’expérimentation néo-romanesque : Le Miroir qui revient (1984), Angélique ou l’enchantement (1987) et Les Derniers jours de Corinthe (1994). Dans cette perspective, il faut signaler la performance de Catherine Millet, critique d’art de grand renom qui, dans La Vie sexuelle de Catherine M. (2001), exhibe une suite d’expériences néo-libertines que la forme trash du récit, dans sa composante événementielle, renvoie vers l’autofiction.

39Une variante inversée de ce genre nouveau serait ce que Dominique Viart appelle les « biographies fictives » avec Pierre Michon et Gérard Macé25. N’oublions pas Daniel Oster qui se fait le biographe du personnage de Valéry, Monsieur Teste, dans un roman intitulé L’Intervalle26, où l’on croise aussi Rimbaud, Mallarmé, Gide, en compagnie de Bergotte ou de Charles Swann. On reconnaît, dans ces biographies fictives une variante du Pierre Ménard, auteur du Quichotte, de Borgès, l’un des pères du postmodernisme d’outre-atlantique.

40Bien entendu, ces tendances peuvent se croiser, jusqu’à saturation, dans le même texte : l’écriture en fragments se révèle souvent métanarrative et le discontinu peut travailler certains effets de renarrativisation, tandis que l’ironie affecte la plupart des dispositifs et pas seulement la réécriture. Redisons-le, il n’y a pas un modèle type de roman postmoderne, mais un ensemble d’opérateurs textuels qui mettent le récit en résonance avec les configurations d’une société traversée par le doute et par l’aléatoire.