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Écrire la crise

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Marc Gontard

Deuxième partie. La culture postmoderne

Chapitre 6. Pratiques postmodernes

Texto completo

  • 1 « La crise, comment la raconter » dossier préparé par Alice Béja, Esprit, No 6, juin 2012.

1Si l’on accepte l’hypothèse postmoderne comme mode de désignation d’une phase de turbulence consécutive à l’affaissement de l’idéal des lumières dans les perversions du projet moderne, il est clair que les nouveaux modes de configuration du champ social que je viens d’esquisser doivent se retrouver dans les dispositifs à partir desquels s’élabore l’objet esthétique. Car, l’artiste authentique, même sous la contrainte du marché, est celui qui exprime d’une manière sismographique les ébranlements d’une culture dont il constitue, souvent de manière implicite, la chambre d’écho. C’est pourquoi il s’agit moins ici de savoir « comment raconter la crise », titre d’un numéro récent de la revue Esprit1, que d’analyser la manière dont la crise modifie nos manières de raconter. Mais, avant d’aborder la littérature, il convient, rapidement, d’évoquer quelques pratiques contemporaines qui attestent la culture postmoderne. Et le premier constat sur lequel il faudra revenir est le constat inévitable du pluriel de postmodernismes.

Architecture

2L’architecture a offert au postmodernisme l’un de ses premiers lieux de contestation de la modernité. En effet, si les principes fondamentaux d’une rationalisation de l’urbanisme s’élaborent à partir de 1928, à l’occasion des CIAM (Congrès International de l’Architecture Moderne), auxquels participent des architectes novateurs comme Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe, la Charte d’Athènes, en 1933, constitue une synthèse de leurs échanges en élaborant le concept progressiste de ville moderne, fondé sur trois critères : rationalité, fonctionnalisme, dépouillement (Mies Van der Rohe : « La forme c’est la fonction »)… Cette esthétique urbaine qui privilégie les formes géométriques (tours, barres) et la recherche des matières lisses (béton) et réfléchissantes (verre, plastiques, aluminium), transpose dans une rêverie de la flèche et du cristal la pensée de l’unique jusqu’à l’évidement par la lumière de l’effet matière : Manhattan, Toronto, Shinjuku, Curitiba… Mais en dehors de quelques réalisations célèbres, cette esthétique si contraire à la pensée du rhizome débouche très vite sur un univers déshumanisé où la suppression des rues, comme lieux d’échange, renforce l’incommunicabilité. Le caractère répétitif des grands ensembles, le refus de l’ornement et le découpage fonctionnel du système urbain en zones d’habitation et zones d’activité, aboutissent à la construction de cités-dortoirs soumises à la tyrannie de l’automobile, tandis que l’uniformisation et la répétition des formes font disparaître toute identification à une histoire locale, un patrimoine culturel. Bref, hormis quelques downtown prestigieux dont La Défense n’est qu’un pâle reflet, le fonctionnalisme moderne a rendu la ville inhabitable.

  • 2 Cf. De l’ambiguité en architecture, Paris, Dunod, 1976.
  • 3 Op. cit.

3Dès 1966, l’Américain Robert Venturi réagit au modernisme architectural qu’il identifie à la morale et au langage du puritanisme, en revendiquant le droit à la complexité et à la contradiction, c’est-à-dire à l’hybridité et au désordre des formes2. Dans un texte-manifeste de 1972, « Learning from Las Vegas », il fait l’apologie de l’art kitsch utilisé dans un contexte parodique et soutient contre le purisme élitiste de l’architecture moderne, une pratique de l’ambiguité, intégrant les formes du Pop-Art. D’autres architectes, Paolo Portoghési, Charles Moore, Aldo Rossi, Ricardo Boffil, Hans Hollein, suivront bientôt son exemple, de sorte que Charles Jenks pourra définir en 1977 : The Language of Post-Modern architecture3 qui présente un ensemble diversifié de pratiques dont le souci commun est le rejet du dogme universaliste des architectes de la modernité :

  • 4 Charles Jenks, traduction française : Le Langage de l’architecture postmoderne, Paris, Denoël, 197 (...)

L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à quinze heures trente-deux (ou à peu près), quand l’ensemble tant décrié de Pruitt-Igoe, ou plus exactement certains de ses blocs reçurent le coup de grâce final à la dynamite… Boum, Boum Boum4.

4L’un des aspects majeurs de l’architecture postmoderne qu’on a trop souvent désigné par la notion généralisante d’« éclectisme » est le goût de l’hétérogène. Le plus souvent, l’effet d’hétérogénéité s’obtient par un contraste entre l’emploi d’un matériau contemporain comme le béton, l’aluminium, le néon, et des formes qui font allusion à l’histoire, d’une manière souvent ironique et distanciée. Ainsi, l’architecture classique, d’inspiration gréco-romaine, apparaît-elle fréquemment sous forme de citation du passé ou de réécriture ludique dans un contexte contemporain. On peut prendre, à titre d’exemple, la « Piazza d’Italie » construite à la Nouvelle Orléans par Charles Moore, de 1977 à 1978. Il s’agit d’une grande place circulaire qui offre, en trompe l’œil, la façade d’un temple avec frontons et arcades, dont les colonnes métalliques, soulignées de néon, réfèrent aux cinq ordres classiques. Une fontaine, des jets d’eaux, avec contrastes de lumières et de couleurs, des lignes courbes, rectangulaires, brisées, complétées au sol par une représentation de l’Italie qui s’allonge jusqu’au centre de la place, contribuent à l’effet d’hybridation parodique entre un référent historique : allusion à l’immigration sicilienne, et le contexte technologique de l’Amérique contemporaine. On pourrait évoquer, dans le même esprit, l’architecte catalan Ricardo Boffil qui, après une période ultramoderne à Barcelone, glisse vers un postmodernisme où la pratique de la citation, dans l’ensemble de Marne-la-Vallée, transpose dans du béton armé les colonnes de marbre du Bernin, autour d’un arc de triomphe, tandis que le viaduc d’Alicante, ou le théâtre de Barcelone, s’inspirent des aqueducs ou des temples romains.

5Parfois, l’architecture postmoderne choisit de référer à des formes locales, réintégrant, d’une manière toujours allusive, l’habitat dans son environnement identitaire. Ainsi, la marina de Port Grimaud, construite par Spoerry, en 1966, dans l’esprit d’un petit port de pêche traditionnel. Parfois, la fonction symbolique de l’édifice se trouve surcodée, contre l’exclusivité accordée par l’architecture moderne au rôle fonctionnel. Dans cette perspective, la Sagrada Familia d’Antonio Gaudi à Barcelone, immense cathédrale dont les formes bio-végétales, souples et irrégulières, se moulent dans du béton, a joué un rôle précurseur, d’autant plus que son achèvement est toujours en cours.

6D’une manière plus générale, le design de la monumentalité postmoderne privilégie l’irrégularité des formes, la discontinuité, la fragmentation et la Cité de la Musique, à Paris, édifiée par Christian de Portzamparc, selon une esthétique discordante de volumes déboîtés où les effets d’ordre géométrique mis en tension par un jeu perpétuel de ruptures, évoquent une matérialisation du rythme selon Gilles Deleuze – différence et répétition – ce qui convient particulièrement à un environnement dédié à la musique. Mais l’architecte breton est également l’auteur à Rennes d’une maison de la culture : Les Champs libres, qui relève d’une expérience esthétique du même type.

Arts platiques, expression murale

7En peinture, c’est surtout la transavant-garde italienne (dont l’appellation même se veut une dérision de l’avant-garde) qui illustre le postmodernisme. Créé en 1979 par le critique d’art Achille Bonito Oliva, ce mouvement qui regroupe des peintres comme Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Palladino ou Nicolas de Maria, émerge à la faveur de la Biennale de Venise en 1980. Dans son souci de réactiver l’histoire de la peinture, les artistes de la transavant-garde reviennent à la figuration en renouant avec l’expressionnisme du début du siècle et avec les techniques traditionnelles (fusain, huile, pastel, pochoir, perspective). Par ailleurs, le rejet du principe d’originalité sur lequel se fonde l’innovation moderniste engendre, comme en architecture, tout un dispositif d’allusions où le passé revit sur le mode de la citation, de la trace, du pastiche. Francesco Clemente réalise des diptyques, peint des fresques, Sandro Chia parodie le mythe de Sisyphe dont Camus fit l’allégorie de l’homme moderne, révolté. En Allemagne, Anselm Kiefer joue avec les références à l’antiquité… En France, Gérard Garouste se situe dans cette perspective. Si l’une de ses toiles s’intitule « Déjà vu », son travail sur La Divine Comédie, intègre à la peinture des référents textuels qui renvoient à l’œuvre de Dante et à la culture de l’époque. Comme la plupart des postmodernes, Garouste abandonne le système de l’installation qui vise à sortir l’œuvre plastique de la peinture et du tableau, pour revenir à l’huile, à la toile sur chassis et aux techniques de la figuration. Mais ce retour aux formes traditionnelles de la peinture n’exclut pas l’utilisation des nouvelles technologies, pour créer ruptures et tensions entre les matériaux importés dans l’espace plastique et le néo-académisme de la représentation.

  • 5 La Fin de l’art, op. cit., p. 18.
  • 6 « Le moderne, le postmoderne et le contemporain » in L’Art contemporain et la clôture de l’histoir (...)

8Aux États-Unis, Arthur Danto date d’une exposition d’Andy Warhol, à la Galerie Stable de New-York, en 1964, la fin de l’art et l’entrée dans la post-histoire. Warhol y représentait des cartons d’objets manufacturés de grande consommation, comme des boîtes de tampons à récurer Brillo. Pour Danto, Boîtes Brillo marque l’aboutissement du démantèlement du concept d’art entrepris par le modernisme, dans les arts plastiques5. Au-delà des expérimentations du pop’art qui, avec le nouveau réalisme, l’art conceptuel et le minimalisme, précipitent la fin de l’art comme récit de la modernité, l’avènement du pluralisme dans les années 1980, détaché de tout méta-récit, est le symptôme le plus évident d’un glissement vers le postmodernisme en peinture dont les principaux représentants sont, pour le critique américain, Robert Rauschenberg, Julian Schnabel et David Salle. Mais en voulant distinguer la peinture postmoderne de l’art contemporain sur le seul critère d’hétérogénéité, Danto en donne une définition trop limitée à un seul style6. Or, dans un style très différent, la Bad Painting, dans son refus de l’avant-garde et de l’innovation, représente une autre forme, radicale, de postmodernisme.

9Ce terme générique apparaît pour la première fois en 1978, lors de l’exposition de Neil Jenney, organisée par Marcia Tucker au New Museum de New-York, pour désigner un mouvement de réaction contre l’intellectualisme des années 70 et les règles élististes du bon-goût. Contre les valeurs consensuelles de la modernité la « mauvaise peinture » cherche à réhabiliter aussi bien la peinture des années 50 que les produits de la sous-culture populaire. D’où la citation de genres académiques, comme les paysages de Malcolm Morley, les silhouettes issues de la Bande Dessinée de Borofsky, les personnages au trait de Jean Michel Basquiat, entre dessins d’enfants et expression murale, le graffiti devenant lui-même un genre exploité par Keith Haring qui met en relation le peintre et les arts de la rue. En France, Daniel Baugeste, en détournant les affiches publicitaires, se situe dans cette perspective.

  • 7 Cf. Martine Lani-Bayle, Du Tag au Graff’art. Les messages de l’expression murale graffitée, Marsei (...)

10Plus symptomatique, en effet, de l’individualisme contemporain et de ses configurations groupales, l’expression murale urbaine, sous la forme du tag et du graff’art, témoigne du désir d’être, d’un sujet en dérive dans l’anonymat du monde moderne. Nées dans les ghettos de New-york et de Philadelphie autour des années 70, ces formes d’intervention sur les murs de la ville se répandent en Europe à partir des années 80, pour atteindre leur plein développement dans les années 90, en relation avec le succès musical des mouvements rap et hip-hop. Rappelons que le tag est une signature codée sous la forme d’un pseudonyme, tandis que le mot graff désigne une représentation plus élaborée qui associe lettrage et figuration et dont la forme la plus achevée est la fresque7.

11Ce que recherchent, en effet, taggeurs et graff’artistes en imposant leur marque sur les murs de la ville, c’est une forme de ré-appropriation de l’espace urbain où leur identité se trouve menacée de dissolution dans la modernité technologique. D’où le choix, comme supports privilégiés, des véhicules et des voies de communication, métro, voies ferrées, gares et autres lieux de transit qui leur assure la visibilité mais aussi, murs dégradés des friches industrielles qui révèlent l’après-libéralisme… Ce mode d’expression venu des ghettos et des banlieues, très vite condamné par les autorités municipales, apparaît le plus souvent comme une forme de provocation sociale où s’affirme un héroïsme de l’ombre qui impose à la vue du passant, figures gigantesques, couleurs violentes, lettrage illisible… Mais des styles nettement différenciés affichent une certaine recherche esthétique (lettres « plateau », lettres « bulles », « Wild Style ») et certains graff-artistes choisissent des endroits reculés, parfois même des tunnels désaffectés, preuve que leur performance se situe au-delà du simple geste de détérioration du patrimoine urbain, où on veut les enfermer.

12Car il s’agit, avec des moyens élémentaires -la bombe aérosol de peinture et le support mural- d’affirmer leur existence, sous une forme codée que seuls les initiés du groupe ou d’un autre groupe concurrent, sauront reconnaître, même lorsque la récupération médiatique fera émerger certaines signatures, comme, aux USA, Tracy 168, Lee, Slave, Doc 109, Mike 171… Or ce mode d’expression turbulente où s’affiche un individualisme de la marge contre le modernisme de la cité, renvoie à l’esthétique postmoderne par son hétérogénéité, tout d’abord. Un graff, le plus souvent taggé en surimpression, comporte toujours un message que le traitement graphique rend illisible (absence de cadre fixe, effet de miroir, déformations, mise en relief de la bordure des lettres). Le seul sens de ce message à information faible semble être : « j’existe ! »… De cette calligraphie complexe surgissent des scènes figurées, animaux, visages humains, présence énigmatique qui réfère parfois à l’univers stéréotypé de la bande dessinée. S’ajoute à l’hétérogénéité de la représentation, l’effet de discontinuité qui provient de la vitesse d’exécution et qui culmine dans la fresque, avec la juxtaposition de graffs, sans souci de continuité, dans une succession aléatoire, non hiérarchique, livrée au hasard de l’espace mural. Plus encore que dans la peinture sur chassis où l’individualisme se paie d’une signature, l’affirmation d’un « je » anonyme, dans le chaos urbain, sous forme de traces discontinues, inachevées, en voie déjà de recouvrement ou de désintégration, semble constituer l’un des modes d’expression authentique de la crise du sujet.

Photographie

13Sans doute certains aspects de l’art photographique contemporain mériteraient-ils de se voir interroger dans le même sens, d’autant plus que la nature même du médium, par sa capacité à reproduire, à répéter, le place au cœur de la problématique postmoderne. En effet, entre le réalisme documentaire – de moins en moins crédible – et le néo-pictorialisme qui tend vers les arts plastiques, l’art photographique joue aujourd’hui sur l’incertitude même de son statut ce qui le rend particulièrement apte à traduire l’ambiguïté de la culture postmoderne et à déconstruire les stéréotypes visuels de la modernité véhiculés par la télévision ou la publicité.

14C’est d’abord au dogme de l’originalité que s’attaquent des photographes comme les Américaines Sherrie Levine et Cindy Sherman. La première, en faisant figurer sur ses travaux la mention after (d’après) et en pratiquant la re-photographie, interroge le concept d’originalité de l’œuvre, si déterminant dans l’art moderne. Ses photographies de clichés réalistes d’artistes décédés, comme Walker Evans (After Walker Evans, 1981), sont à la photo ce que sont les récits de Borgès à la littérature et comme le Pierre Ménard, auteur de Don Quichotte, l’une de ses références, elle fait de l’œuvre d’art le simple lieu d’une reproduction infinie qui fait perdre toute pertinence à la question de l’original. Cindy Sherman, avec la série Untitled film stills (1978-1986) se prend elle-même pour modèle, dans une mise en scène qui évoque les portraits stéréotypés de la femme dans l’imagerie hollywoodienne. D’où un triple enracinement de son travail dans la culture postmoderne. Ainsi la crise du sujet se traduit-elle par le flou qui disperse les modalités du moi dans les figures confondues de l’auteur-photographe (je), de l’auteur-modèle (moi) et de l’auteur-femme (elles/nous) représentée, de manière parodique, à la manière hollywoodienne. Cet éclatement entraîne une autre ambivalence, celle de l’identité et de ce point de vue, le travail de Cindy Sherman peut apparaître comme une forme photographique de l’autofiction où l’auteur fictionnalise sa propre altérité comme dans le roman de Jean-Philippe Toussaint : Auto-portait (à l’étranger) (2000). Enfin la prétention à l’originalité se trouve à nouveau interrogée, à travers l’impression de « déjà-vu », chacune des poses renvoyant au stéréotype de la femme dans le cinéma américain.

15Ce travail sur la « seconde main » se retrouve chez les photographes français Pierre & Gilles, associés depuis 1977 autour de la question de l’implicite dans l’imagerie grand-public (posters, cartes postales, images pieuses, revues X). Le caractère artificiel des poses souligné par l’utilisation d’une technique mixte (photographie, collages, peinture) débouche, là encore sur une déconstruction des stéréotypes de l’idéologie collective, avec effet de citation décalée par le travail de l’ironie. En outre, le travail en double qui se développe de plus en plus dans le domaine de la photographie remet en cause la notion d’auteur unique comme sujet absolu, (théologique), de sorte que, non seulement le medium joue sur l’ambivalence modèle/reproduction, mais aussi sur le principe de l’univocité de l’œuvre comme expression d’un sujet centré. C’est encore le cas pour les photographes israéliens installés à New-York, Clecc & Guttmann qui, par une technique de collage-montage, déconstruisent les formes collectives du pouvoir dans la société post-industrielle en théâtralisant, dans des photographies de groupe à la manière des peintres hollandais du XVIIe siècle, les codes de présentation saturés d’implicite, des conseils d’administration et autres directoires (The Assembly of Deans, 1989).

16Enfin les Suisses, Peter Fischli & David Weiss proposent un travail inspiré par la Théorie des Catastrophes de René Thom, en associant sur leurs clichés, des objets hétéroclites (pièces de mobilier, matériel culinaire, accessoires d’automobiles…) dans des systèmes à l’équilibre instable, figés dans l’instantanéité de la prise de vue qui renforce la précarité d’un assemblage aléatoire (Stiller Nachmittag : « Un après-midi tranquille », 1980)…

17La photographie postmoderne, contre l’esthétique réaliste ou pictorialiste, s’affirme donc d’abord comme un art du montage, ironique et déconstructif, qui met en crise la notion d’originalité en exhibant, sous les codes saturés du paraître, le vide du sujet dans une société en proie au chaos.

Cinéma

  • 8 Le Champ de bataille post-moderne/néo-moderne, op. cit., p. 102.

18Le cinéma lui-même, qui s’est depuis longtemps substitué au roman comme médium artistique le plus populaire, intègre dans ses marges, malgré la contrainte économique qui pèse sur la production, des pratiques postmodernes. Si Chritian Ruby cite des metteurs en scène comme Jean-Jacques Beineix, Hans Jürgen Syberberg ou Léos Carrax8, on songe surtout à des œuvres comme Scream, la trilogie de Wes Craven, dont l’aspect autoréférentiel institue un dialogue ironique avec les stéréotypes du cinéma d’épouvante. Il en est de même pour Tueurs nés, d’Oliver Stone, dont la réception, aux États-Unis, a suscité davantage de réserves que les productions précédentes (Platoon, JFK)…

19Avec ce film de 1994, Oliver Stone s’intéresse au pouvoir de l’image dans une société de surinformation, comme la société américaine où l’imaginaire individuel, saturé par la télévision et ses sous-genres (publicité, clip, reality show, sitcom, love story, thriller…) finit par fonctionner sur le mode du zapping. La pensée elle-même, constituée en flashes visuels a perdu son pouvoir d’abstraction pour devenir un répertoire d’objets préformés, nourri par l’inflation commerciale de l’image. C’est cet empoisonnement de l’imaginaire et de la pensée qu’évoque le film, à travers la cavale meurtrière d’un couple de tueurs en séries, Mickey et Mallaury, dont la conscience se réduit à un chaos d’images. Pour traduire la violence même de ce zapping perpétuel, Oliver Stone utilise un procédé de subjectivation qui projette sur le récit principal les flux d’images hétérogènes issues du courant de conscience des personnages. D’où un montage en cut-up, totalement discontinu, qui mêle aux fantasmes pulsionnels et aux fragments de souvenirs, des images prélevées dans les supports les plus divers. Ainsi dans le patchwork visuel qui vient hybrider le récit principal s’insèrent des séquences-flash alimentées par les images d’archives, films publicitaires, clip-vidéo, dessins animés. On peut y reconnaître des allusions au phénomène de surmédiatisation avec la brève apparition de O J Simpson ou de Tonya Harding ainsi que des citations de films comme Midnight Express d’Alan Parker ou Scarface de Brian de Palma.

20Si l’on peut voir dans ce travail une déconstruction parodique des méta-récits télévisuels, par son traitement sociologique et filmique de l’image, il témoigne des spectaculaires possibilités du cinéma à traduire l’imaginaire postmoderne, c’est-à-dire le chaos individuel, manifesté par l’éclatement de la conscience des personnages sous la pression violente d’une surinformation visuelle, mais aussi le chaos collectif, symbolisé ici par l’éthique malsaine du reality show qui entraîne le présentateur de télévision, Wayne Gale, dans le piège mortel auquel il a lui-même contribué. Enfin, la technique complexe qui fragmente la diégèse et l’image en produisant une œuvre hétérogéne et discontinue, constitue l’un des dispositifs majeurs de l’esthétique postmoderne.

Musique

21Le cas de la musique est un peu plus complexe, dans la mesure où la pratique du mélange des genres y est déjà ancienne. Ainsi, dès avant-guerre, des compositeurs comme Stravinsky ou Bartok intègrent à la musique savante des éléments du patrimoine populaire, tandis que le jazz, issu du blues est déjà, au plein sens du terme, une musique métisse. Si l’avant-garde musicale se manifeste à travers deux grands courants, le sérialisme qui radicalise le dodécaphonisme en reconstruisant sur les ruines du système tonal un nouvel ordre sériel (Schönberg, Boulez, Stockhausen) et la musique concrète qui, dans sa volonté d’explorer les rapports entre la matière et le son, participe de cette modernité technologique des Trente Glorieuses (Pierre Schaeffer : « Étude aux chemins de fer, aux tourniquets, aux casseroles », 1948), avec John Cage, la musique savante arrive à la charnière entre modernité et postmodernité. En effet, si la musique aléatoire appartient encore au champ de l’expérimentation moderniste, sa volonté de soumettre la musique au désordre et au hasard des sons fait de ses compositions une exploration du chaos sonore. D’où cette technique du « piano préparé » entre les cordes duquel il introduit des objets de bois ou de métal pour produire, au sein même de l’ordre musical, de l’aléatoire…

22La musique populaire qui connaît un développement sans précédent dans les années 60, autour de la promotion commerciale du Rock’n’roll, ne touche guère aux catégories musicales traditionnelles, même si dans la mouvance hippie certains groupes pratiquent un métissage musical et instrumental ou intègrent des phénomènes de bruitage. C’est à partir de 1970 que le rock progressif commence à subvertir les lois du genre dans une perspective d’innovation, tandis que dans les années 80-90, avec l’accentuation de la crise, le chaos s’impose dans certaines variétés de hard rock (le noisy, le trash, le heavy metal) avec la technique de saturation du son et des voix. Mais le phénomène musical le plus proche, aujourd’hui, de la culture postmoderne, reste le rap qui pratique fragmentation, collage, montages discontinus et la musique techno, par l’intervention du D.J. sur les supports sonores (disque ou bande magnétique) qui soumet l’exécution musicale aux phénomènes aléatoires d’interférences, de mixage, de brouillage, d’écrasement du son…

23Ces quelques exemples de pratiques artistiques contemporaines nous montrent que non seulement, il existe un imaginaire social postmoderne d’où procède l’émergence d’un sujet flou, narcissique, atomisé, mais que le postmodernisme comme esthétique se manifeste dans les domaines les plus divers de la représentation, ce qui confirme pleinement l’hypothèse posée au début de ce travail.

24Certes, de l’architecture à la musique, et à l’intérieur même de chaque domaine, les expressions diffèrent. Le postmodernisme n’est ni un genre, ni une école. Toutefois, des constantes apparaissent dans les modes de représentation, autour du principe général d’altérité qui engendre des dispositifs d’hétérogénéité et de chaotisation (fragmentation, métissage) dont l’effet de complexification contredit la « pureté » de l’esthétique moderniste. Un autre principe récurrent d’un art à l’autre est la mise en doute de la notion d’originalité. Tout travail artistique est un travail de « seconde main » (Compagnon) où l’autre, à travers le « palimpseste » de la culture (Genette), affirme sa présence dans le moi créateur. D’où la mise en évidence de ce perpétuel recyclage à travers des pratiques variées comme celle de la citation, de la parodie, du simulacre, avec cette distance ironique où s’inscrit la réflexion critique sur l’idée de progrès. La littérature, bien entendu, participe de cette esthétique et constitue l’un des fondements essentiels de la culture postmoderne que l’on peut rejeter mais certainement plus nier.

Notas

1 « La crise, comment la raconter » dossier préparé par Alice Béja, Esprit, No 6, juin 2012.

2 Cf. De l’ambiguité en architecture, Paris, Dunod, 1976.

3 Op. cit.

4 Charles Jenks, traduction française : Le Langage de l’architecture postmoderne, Paris, Denoël, 1979, p. 9.

5 La Fin de l’art, op. cit., p. 18.

6 « Le moderne, le postmoderne et le contemporain » in L’Art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Le Seuil, 2000 (pour la traduction française), p. 39.

7 Cf. Martine Lani-Bayle, Du Tag au Graff’art. Les messages de l’expression murale graffitée, Marseille, Édition Hommes et Perspectives, 1993, coll. Psychologie et société.

8 Le Champ de bataille post-moderne/néo-moderne, op. cit., p. 102.

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