Chapitre VII. Recensement et définitions
Le Petit bottin des lettres et des arts
p. 177-228
Texte intégral
1Au manque de structure qui affaiblit les prises de position que constituent les embryons de définition contenues dans les énumérations de Ducasse ou dans la missive de Bloy peut s’opposer, à première vue, la rigueur formelle du vaste répertoire dictionnairique que représente Le Petit bottin des lettres et des arts. Ce volume publié sans nom d’auteur est dû en réalité aux plumes respectives de Félix Fénéon, Oscar Méténier, Jean Moréas et Paul Adam. Il est vendu au prix de 3 fr 50 chez le libraire parisien Étienne Giraud et nous savons, grâce à la « Revue du mois écoulé » de La Revue des journaux et des livres, que l’ouvrage a été mis en vitrine le 2 avril 18861. Dans la livraison du mois d’avril, cette chronique, que Félix Fénéon signait de l’ironique pseudonyme flaubertien de Frédéric Moreau, signale en effet, à la date susmentionnée, « la mort du lieutenant Palat (en littérature Marcel Frescaly), explorateur du Sahara » et la « Publication du Petit bottin des lettres et des arts (1886), dictionnaire satirique exécuté sur le plan de la Lorgnette littéraire (1857), de Charles Monselet ».
2Dès sa parution, l’ouvrage se trouve symboliquement déchargé de toute dimension novatrice puisque l’un de ses auteurs le présente comme une simple resucée d’un modèle dont on pourrait facilement invoquer la mauvaise influence en cas de représailles. Sous-titrée Dictionnaire des grands et petits auteurs de mon temps, publiée chez Poulet-Malassis, la Lorgnette de Monselet citée par Fénéon prolongeait, au moment de sa parution, les deux volumes de portraits que l’auteur avait livrés chez le même éditeur sous le titre Les Oubliés et les dédaignés (1857) et la collection de « définitions spirituelles » intitulée Figurines parisiennes (1854), publiée chez Dagneau et au sujet de laquelle Le Figaro s’était permis l’une ou l’autre correction « dans l’intérêt de la vérité historique2 ». Penchant assez nettement, malgré quelques hommages3, du côté de la satire4, l’hypotexte déclaré du Petit bottin peut se lire comme une autre forme d’intermédiaire entre la veine du portrait littéraire, préalablement investie par Monselet, et celle de la définition en trois mots à la sauce du volume de 1886. Héritant aussi d’une forme développée par Rivarol dans son Petit almanach de nos grands hommes, qui, par son titre autant que par sa forme, est sans doute une influence inavouée du Petit bottin, les notices bigarrées de Monselet mêlent poésie, saynètes5 et digressions encyclopédiques, laissant entendre, à travers la seule parole de leur auteur, une multiplicité de voix dont le concerto inspirera directement la diversité du Petit bottin. S’y manifeste déjà, en plusieurs lieux, un « art du bref » qui positionne le journaliste gastronome en précurseur de la veine fumiste et de certaine économie sémiotique fin de siècle. Toutefois la longueur de la plupart des notices, parmi lesquelles celle, débordante d’auto-ironie, que Monselet se consacre à lui-même, en sept pages6, maintient l’ouvrage amarré du côté des plaisants délires biographiques à la Mirecourt et autres Citrouillard-Commerson. À la fois plus structuré que les listes de Ducasse ou de Bloy et moins incisif que celles-ci, l’ouvrage de Monselet n’a jusqu’à présent fait l’objet que de rares rééditions, dépourvues de présentation fouillée, et n’a pas engendré d’étude spécifique : ce manque, qu’il serait utile de combler, trouve peut-être une explication dans la délicate position d’entre-deux de ce jour-de-souffrance anodin, volume trop concis pour être véritablement lié aux biographies pour rire déjà évoquées, et trop prolixe pour que l’on puisse l’articuler à la concision fin de siècle.
Le Petit bottin : niche des lettres
3Vingt-neuf ans après son modèle avoué paraît le Petit bottin des Lettres et des Arts. Ce petit monument anonymement tétrastyle n’est, dans l’ensemble, pas véritablement un ouvrage à clef, ainsi que le note René-Pierre Colin7, mais il nécessite toutefois une réactualisation tant certains noms et anecdotes qu’il évoque sont aujourd’hui tombés dans l’oubli. Inscrit dans une période fin de siècle au cours de laquelle les successeurs du Parnasse peinent à se fédérer, le Petit bottin est le fruit d’un groupuscule trop restreint pour qu’il soit pertinent de le relier à une véritable dynamique cénaculaire, mais dont les membres parviennent à tirer profit des relations privilégiées qu’ils nouent respectivement au cœur du milieu artistico-littéraire : en 1886, Adam, Fénéon, Moréas et Méténier comprennent parfaitement les acteurs et les rouages d’un univers dont ils participent directement. On connaît les collaborations d’Adam et Moréas, qui cosignent Les Demoiselles Goubert et Le Thé chez Miranda (tous les deux publiés chez Tresse & Stock en 1886), mais les deux auteurs sont également, comme Fénéon, des habitués du célèbre café-cabaret Le Chat noir et contribuent de temps à autre à la revue du même nom. Dès 1884, Moréas, Adam et Méténier voient leurs noms associés à La Revue indépendante, lancée par Fénéon et Georges Chevrier. De façon générale, les lieux de sociabilité qu’ils fréquentent, petites revues et cénacles bohèmes de la rive gauche parisienne, tendent à resserrer les liens des quatre auteurs et font d’eux des participants actifs du milieu littéraire. L’ouvrage qu’ils rédigent ensemble sans le signer propose un instantané subjectif de l’état des champs culturels par le biais d’un dictionnaire du Tout-Paris littéraire et artistique contemporain, qui mentionne ou évoque pas moins de 432 agents en 287 notices8. Pour rédiger leurs notices, les quatre paralexicographes multiplient les options formelles : sur l’ensemble des articles qui composent leur volume, certains sont des poésies pastichantes (22 notices sont de la sorte rédigées en vers), d’autres des saynètes dialoguées, des blagues9 ou des notules livrant une anecdote en vrac, d’autres encore respectent la structure prototypique de la définition par inclusion selon le modèle traditionnel du dictionnaire. L’effet comique produit par ces notices, on le verra, peut également trouver son fondement dans le croisement de ces différents mécanismes.
À la croisée des genres : almanach, bottin, catalogue
4Reprenant la double structure dictionnairique déjà mobilisée par La Lorgnette littéraire, le Petit bottin des Lettres et des Arts renvoie, par son titre, à une autre collection d’information proche du dictionnaire mais néanmoins bien distincte. Celle-ci hérite directement de l’almanach, dont les premières manifestations remontent au Moyen Âge et consistent en des répertoires des notables citadins ; elle doit son nom à l’industriel et statisticien Sébastien Bottin, qui reprend à son compte l’entreprise d’Almanach du commerce de Paris, lancé en 1797. Signé jusqu’en 1806 par Duverneuil et le compilateur-lexicographe Jean de la Tynna, puis de 1807 à 1818 par ce dernier seulement, le projet est en effet modestement « continué et mis dans un meilleur ordre » par Bottin dès 1819, qui, profitant du succès de ce « vaste indicateur statistique et social », lui donnera ensuite son propre nom.
5La formule, qui connaît une réédition au mois de janvier de chaque nouvelle année tout au long du XIXe siècle, peut sembler éclatée, qui propose notamment, sous la Monarchie de Juillet, un calendrier des saints, la Charte Constitutionnelle, une table des latitudes des principales villes de France et de leurs longitudes par rapport à l’Observatoire royal de Paris, ou encore un tableau des valeurs de l’or, du cuivre et de l’argent. La majeure partie du projet, pour la fraction parisienne, est pourtant constituée par un double répertoire : le premier, consistant en une « liste générale des adresses de Paris », classe alphabétiquement les différents individus habitant la capitale en signalant simplement leurs métier et adresse respectifs ; le second, intitulé « liste particulière des professions de Paris », est constitué par un premier agencement, toujours selon l’ordre alphabétique, des professions et domaines d’activité (depuis les fabricants d’« abat-jour » jusqu’aux manufacturiers de « zinc », lesquels suivent directement les fabricants d’« yeux artificiels »), au sein duquel les Parisiens sont reclassés, toujours en vertu de l’ordre alphabétique. En somme, on trouve là l’actuel système des pages blanches et pages jaunes compilé en un seul volume, visant non la description normative, comme le dictionnaire, mais le recensement exhaustif.
6Cet inventaire, dans le cas du Petit bottin des lettres et des arts, est essentiellement tourné – le préciser tient de la périssologie – vers l’univers artistique. S’il convient de remarquer que l’ouvrage s’éloigne quelquefois, très brièvement, de son objectif premier en référant à des personnalités extérieures à ce petit monde10, il faut surtout souligner que le complément du nom de son titre, calqué sur celui de la forme d’almanach la plus célèbre de l’époque, annonce cyniquement une désacralisation des activités respectives de l’écrivain et de l’artiste.
7Aux antipodes de certaine conception romantique du génie créateur, les auteurs du Petit bottin ramènent en effet la littérature sur terre en la plaçant sur le même pied que le « commerce de Paris », et, à l’image des recensements de Sébastien Bottin, vident les acteurs de leur substance en se focalisant sur le fruit de leur labeur. En d’autres termes, il ne s’agit pas d’un Petit bottin des gens de lettres et des artistes : les représentants de ces univers, considérés comme une main-d’œuvre anonyme, se voient ironiquement éclipser au profit d’une production désincarnée et globalisée à l’extrême. Le dessin, non signé, qui orne la page de faux-titre prolonge cet argument en donnant à voir une enfilade d’individus semblables, portant barbe et chapeau, l’un brandissant un manuscrit enroulé, tous surplombés par une Calliope noceuse, reconnaissable à sa trompette. C’est là, dès le paratexte, le premier effet satirique, universel et polémique, de ce volume collectif.

Petit bottin des lettres et des arts, 1886
8Au sujet des influences extra-dictionnairiques de ce recueil toujours, rappelons que Florence Delay, dans un élégant petit essai, a tenté de mettre en lumière l’influence de l’invention de l’électricité sur ce qu’elle appelle les « petites formes » de la modernité. On sait ce que les Nouvelles en trois lignes de Fénéon, que Delay rapproche un peu rapidement du Dictionnaire flaubertien en invoquant la commune haine de la bêtise ressentie par les deux auteurs11, doivent au développement de la télégraphie française12 : il peut sembler tentant, en regard de cette influence technique sur un autre texte de Fénéon et à la lecture de son propre titre, de lier le Petit bottin à l’émergence de la téléphonie. Le brevetage de l’invention du téléphone par Graham Bell, en 1876, connaîtra un premier retentissement massif dans un Paris profitant de l’Exposition universelle de 1878 pour se lancer dans le projet de développement d’un réseau téléphonique urbain, et devenant alors la première ville européenne à se doter d’un tel équipement. Des suites de cette innovation, l’Almanach-Bottin indiquera, aux côtés des noms et professions des citadins, le numéro de téléphone de ceux qui en possédaient un. Toutefois, en 1886, cette innovation n’est pas encore caractéristique du répertoire des commerçants : l’hypothèse de l’influence technique, qui s’impose dans le cas des Nouvelles en trois lignes, n’est dès lors pas pertinente du côté du Petit bottin, qui ne recense par ailleurs aucune allusion à l’invention du téléphone, et accorder trop d’importance à cette dernière dans le contexte rédactionnel du projet de Fénéon et ses comparses serait anachronique.
9Difficile, en réalité, de reconstruire rétrospectivement la cohérence de la production littéraire de Fénéon en montrant comment celle-ci est toujours nourrie par les influences techniques du moment. Sans verser dans l’illusion téléologique, on peut encore rapprocher de façon légitime le Petit bottin d’une autre pratique bien connue de l’auteur à venir des Nouvelles en trois lignes : s’il emprunte son titre et un semblant de poétique à l’almanach, ce volume à quatre voix dialogue aussi avec le catalogue d’exposition, qui se présente quelquefois comme un petit dictionnaire onomastique des exposants. Familiers de différents peintres et des salles d’exposition, les auteurs du Bottin n’ont pu oublier les notices brèves consacrées aux artistes en accompagnement des titres de leurs tableaux, et certainement pas celles, irrévérencieuses, qu’ils ont lues dans les trois catalogues des expositions des Arts Incohérents qui s’étaient tenues avant la mise en route de leur propre projet13. On trouve de cette façon, dans le programme de la seconde exposition, une description d’Alphonse Allais, liée à la présence d’un des monochromes que le natif d’Honfleur rassemblera dans l’Album primo-avrilesque :
Allais (Alphonse), et puis après ! ! ! né à Honfleur, à minuit pour le quart, élève des maîtres du XXe siècle.
3 – Récolte de la tomate, sur le bord de la mer Rouge par des Cardinaux apoplectiques. (Effet d’aurore boréale).
10Comique par la dévaluation concise qu’elle inflige aux artistes rassemblés dans une exposition dont le titre annonçait d’emblée le caractère potache, cette forme de notice anticipe nettement les définitions du Petit bottin, à plus forte raison celles consacrées aux peintres retenus par les quatre responsables de ce dernier. Au-delà du rapport évident à la forme de l’almanach, et précisément à celle rebaptisée par Sébastien Bottin qu’il détourne explicitement, il convient de ne pas perdre de vue la relation du volume composé par Adam, Fénéon, Méténier et Moréas avec d’autres formes d’imprimés de l’époque parmi lesquels certains, à l’image des catalogues des incohérents, élargissent au-delà du champ littéraire les brièvetés et autodérisions typiques de la période.
Réceptions d’une mystification
11Dans le premier numéro de La Vogue, le symboliste Gustave Kahn rend compte du Petit Bottin des lettres et des arts avec un amusement désinvolte aux pages 31 et 32 de la rubrique « Les Livres ». La publication y côtoie des notules concernant les parutions respectives de La Vie et la Mort de Jean Rameau et Les Hantises d’Édouard Dujardin :
Le Petit bottin des lettres et des arts. (Giraud.)
Les auteurs sont anonymes, à coups sûrs fins, et l’auteur des Silhouettes des Poètes dits décadents est expert à trouver le trait mordant caractéristique, caricatural. On pourrait chercher à savoir, mais pourquoi ? Laissons les injustices nombreuses peser, remords graves, sur les consciences des coupables et amusons-nous avec les auteurs. Je cite les têtes de Turcs14. […] Nous en passons et des meilleurs et des plus mauvais. Remontez aux sources.
12On remarque que, si Kahn prend acte de l’anonymat des auteurs en signalant pratiquement que le mystère participe du plaisir du texte, il note aussi, d’emblée, que la production est celle d’un collectif. Brillante intuition ou lapsus d’un initié ? Dans une lettre du 3 mai 1886, envoyée de Berlin, Jules Laforgue écrivait à Kahn : « J’ai vu ici le Petit bottin des lettres et des arts et ce qui m’y est réservé. Est-ce que tu sais les auteurs ? » Jean-Jacques Lefrère estime, à raison sans doute, que l’auteur à venir des Palais nomades « ne pouvait l’ignorer15 ». Quant à cette stratégie d’anonymat, la critique cherche parfois à la justifier en soulignant qu’elle diminuait considérablement le risque de se confronter à la revanche de ceux que le volume égratigne16. Pareille option paratextuelle pourrait également viser à envelopper la production d’une aura mystérieuse, laquelle se révélerait plus rentable d’un point de vue commercial. Moins hypothétiquement, débarrasser la plaquette du nom de ses auteurs équivaut, pour ceux-ci, à refuser, consciemment ou non, de se manifester explicitement comme les juges de leurs pairs : en n’assumant pas officiellement la responsabilité de leurs piques, Fénéon et consorts échappent en effet à la production et à la diffusion d’un ethos collectif d’évaluateurs qui les aurait placés, symboliquement, en position privilégiée par rapport à ceux qu’ils définissent. Cette supériorité est certes inférée par le discours que tiennent la plupart de leurs définitions, mais, dans la mesure où celles-ci ne sont pas signées, le pôle énonciateur reste désincarné et ne prend corps qu’à moitié, dans une oscillation entre fiction et réalité qui a pour effet de réduire considérablement, en apparence, le rôle de prise de position que pourrait jouer un tel discours. Contrecarrant la dimension surspécialisée du volume (qui prétend définir un ensemble ciblé d’agents des champs littéraire et artistique), cette absence de signature relativise la portée dogmatique de l’entreprise et contribue dès lors à indiquer sa portée satirique.
13Pratiquement, concédons toutefois, comme le laisse supposer le lapsus de Kahn, que le mystère semble bien mince et que l’identité des responsables du Petit bottin devait en réalité tenir du secret de Polichinelle dans le milieu littéraire parisien. Plus d’un demi-siècle après la publication de cette potinière dictionnairique, l’identification du quatuor satirique a définitivement été permise par Félix Fénéon lui-même. L’exemplaire du Bottin conservé dans la réserve de la Bibliothèque Nationale de France porte en effet la mention manuscrite, sous le faux-titre : « [Le Petit bottin des lettres et des arts] eut pour seuls auteurs Paul Adam, Oscar Méténier, Jean Moréas et Félix Fénéon. 11 octobre 1940 » de la main de l’auteur des Nouvelles en trois lignes, dont le nom figure en signature. Cette précision livrée par Fénéon trouve une explication dans la présence de deux billets insérés dans le même précieux volume. Dans le premier, non daté, le critique et bibliophile Jean Loize demande explicitement à son correspondant de lui fournir cet éclaircissement :
Ce petit livre, faut-il croire qu’il doit sa verve à Félix Fénéon et Laurent Tailhade ? Un certain Gustave Le Rouge l’a affirmé, écrit. Puis-je demander à M. Fénéon cinq lignes de sa main sur le faux-titre, en matière d’aveu de maternité ?
… À moins que ce ne soit cinq mots pour le renier – et le rendre à celui, à ceux dont il a su sans doute le nom, ou les noms.
D’avance, j’en remercie M. Fénéon bien cordialement,
Jean Loize.
14Dans sa réponse, précédée de la même date que celle apposée à la main sous le faux-titre, Fénéon regrette de ne pouvoir redistribuer avec exactitude chacune des notices :
Monsieur et ami, J’aurais aimé répondre à votre très gracieuse curiosité en répartissant ces notices vieilles bientôt d’un demi-siècle entre les quatre anonymes.
En feuilletant le volume, vous verrez aux initiales crayonnées en marge que je n’y ai réussi que çà et là.
Avec les meilleures cordialités de votre
Félix Fénéon.
15Si cet aveu de Fénéon lève définitivement le mystère entourant les responsables de la supercherie à plusieurs mains17, ceux qui, à l’époque de la publication du Petit bottin, n’avaient pas été mis au parfum du projet pouvaient toujours se tourner vers certains de leurs collègues mieux informés. C’est de cette façon que, dans une lettre du 19 juillet 1886, Maurice Barrès, remerciant Laurent Tailhade de lui avoir fait parvenir les « cinq à dix Louis » qu’il le priait de lui prêter dans une précédente missive18, éclaire son correspondant en dévoilant l’identité des auteurs, et en glissant également une petite précision au sujet de son contexte de rédaction. Voici cette missive, dans son intégralité :
Dimanche soir, [19 juillet 1886]
Mon cher Laurent, je vous remercie, je vous serre la main et je vous accuse réception de votre mandat de deux cents francs qui vous me permettre de filer. Je ris de joie. Si vous saviez l’ignominie des chiens parmi lesquels je daigne m’avilir. Heureusement que je vais me mettre à insulter les juifs ; c’est un pretexte pour dire à tous combien ils sont meprisables, ignominieux et dignes des plus triomphants épithètes d’infamie – les bonnes vieilles épithètes du Tailhade que vous savez.
Voulez-vous me servir votre feuille. Je prendrai tous en deux jours et vous expedierai mon ingeniosite. Je me rejouis au reste de vivre par ce papier en votre atmosphère.
–
Pour le Bottin il est de : Jean Moreas, Felix-Feneon, Paul Adam, Métenier.
Je n’y suis pour rien. Il paraît même qu’un article aimable m’y concernant fut supprimé après la violente opposition de M. Oscar. Ce chien de commissaire me hait, paraît-il, le drôle ! pour je ne sais quoi. Il paraît que je ne lui trouve pas de talent. De grâce !
Voila le vrai, mon ami, pour ce Bottin. Je crois que ces messieurs nient le fait. Mais je le sais et vous pouvez dire que vous tenez de moi ce renseignement, s’il y a lieu. Il faut que je vous le dise. J’ai cessé de fréquenter ces hommes et ces lieux. Je vois parfois Moreas et Adam, avec plaisir et c’est tout…
Je vous serre la main, mon cher Laurent. Je n’ai plus même la force d’avoir ce plaisir et cette dignite : causer avec vous comme il convient. Je viens de corriger les épreuves de mon article du jour ; je songe à celui de demain. Vous un sage, un prince, un homme heureux.
Je ne me vois d’autre consolation que d’être votre ami. Et mon nom étant dorénavant synonyme de forcat, je puis signer
Maurice Barrès à perpétuité.
14, rue chaptal19
16Suivant la logique de composition avancée par Barrès, le volume condamnerait davantage en déclarant symboliquement persona non grata celui que ses coauteurs n’apprécient pas, plutôt qu’en le démolissant par une définition satyrique. L’idée n’est pas inenvisageable, tant les acteurs considérés, fût-ce indirectement, par le Petit bottin sont nombreux, à tel point qu’il semble quelquefois plus simple de compter parmi les raillés que de ne pas en être20.
Une raillerie universelle
17Au sujet de la mise en route du projet, Joan Halperin, à laquelle on doit la biographie la plus aboutie de Fénéon, a raison d’insister sur le monde des cafés de la capitale et d’inscrire le recueil dans la lignée des blagues fumistes collectives qui ont rythmé le Paris lettré fin de siècle21. Si l’on se fie, comme Halperin, au souvenir de Jules Christophe, il y a de fortes chances pour que le Petit bottin trouve son origine dans la brasserie Gambrinus, située face à l’Odéon, dans le VIe arrondissement. « C’est là que naquit le Symbolisme », avance Christophe, qui répertorie les différents habitués de l’endroit en les renvoyant à leurs lieux de naissance, et signale la présence de Fénéon, Adam et Moréas, mais aussi de Kahn, Joseph Caraguel et Charles Vignier22. La microsociété ayant enfanté le Petit bottin, en réalité, n’est pas sans rappeler le groupuscule des « Vivants » qui, en 1872, avait collaboré à un Album zutique délaissé par ses premiers contributeurs23. Maurice Bouchor, Jean Richepin, Raoul Ponchon, Germain Nouveau et le jeune Paul Bourget, membres fondateurs de ladite clique, étaient principalement préoccupés, à l’époque, des rassemblements conviviaux dans les cafés de la bohème parisienne : les textes que ces écrivains en devenir ajoutent et signent dans le manuscrit prêté alors par Charles Cros doivent se lire comme autant de blagues permises par l’actualité du temps, en rupture avec certaines des prises de position corrosives, notamment pro-communardes, produites par les Zutistes de la première heure. Il en va de même du Petit bottin : les notices qui le composent, si elles se distinguent çà et là par quelque manifestation de véhémence toute sporadique, tiennent plus de la galéjade que du pamphlet. Y chercher des indices des positions effectives occupées par leurs auteurs dans le champ littéraire de l’époque n’est pas inenvisageable, mais ce seul texte ne peut évidemment suffire à les situer dans le champ littéraire de l’époque.
18La tendance à l’inter-raillerie et à la caricature des proches n’est qu’une preuve parmi d’autres des limites à imposer aux renseignements livrés par le discours du Petit bottin : comme dans l’Album zutique toujours, les auteurs du volume s’en prennent les uns aux autres avec un plaisir certain. Les quatre définitions des responsables de l’ouvrage se présentent de la façon suivante :
Adam (Paul) – Repris de justice. Se distingue de ses confrères de la cour d’assises par des costumes d’une pureté géométrique, une allure compassée de plénipotentiaire, de très longs cols où se posent les vingt-trois ans d’une tête immobile que rompt une bouche de joueur de whist. Jusqu’au jour où, à la requête d’un bas agent des mœurs nommé Sarcey, intervinrent les tribunaux, il vécut de la prostitution de Chair Molle, dont il rédigeait le block-note en un style neuf, elliptique, impressionniste et filigrané. Il fut, en 1886, le rédacteur en chef du Carcan (2 numéros), où il se révéla partisan d’une politique théocratique et battit une tonnante réclame à la papauté. En 1886, il paraphrase les Évangiles et publie Soi.
Fénéon (Félix) – Dans une face de politique yankee, parmi des gestes réservés de diplomate habile, un rire clair et sonore de jeune miss éclate, secoue parfois cet indéchiffrable. Il écoute avec componction la lecture des manuscrits que lui infligent ses relations littéraires. Au fond il ne croit à rien et se moque. À peine enguirlande-t-il de louanges les noms de Poictevin, de Verlaine, de Moréas, de Mallarmé,… et de Paul Alexis. La Revue Indépendante vécut par lui son existence révélatrice de très curieux écrivains.
Méténier (Oscar) – Ami particulier de nos assassins les plus en vogue. Œil mobile et rotin en main, de minuit à deux heures, s’attable dans l’arrière-salle des mastroquets du quartier Galande, avec des diplomates, des momentanées, des dominicains, des bas bleus ou des industriels, qu’il pilote. Une chaire d’argot sera instaurée à son intention au Collège de France, dès qu’un ministre moderniste supplantera le marmiteux Goblet. En attendant cet enseignement officiel, lire la Chair, où tumultue une cohue de personnages de tous sexes et de tous mondes, surtout du monde où l’on dégringole les pantes. Le sang-froid et la verve se combinent en cet actif homme, au corps concis, à l’aspect japonais, aux gestes saccadés qui lancent au but les paroles.
Moréas (Jean) – Darde les ténébreuses moustaches et aussi, derrière un monocle circulaire, l’arrogance d’œil d’un homme dont toute la famille a joué un rôle dans le grand cabotinage de l’Indépendance grecque. Ce giaour, son Athènes natale abandonnée, vécut à Prague, à Florence, à Cologne, puis devint littérateur français à Paris. Poèmes savants et rébarbatifs, contrôlés par une échométrie de précision, teints de colorations minérales. À travers leur symbolisme rôde et plangore une adventice et hagarde faune de bêtes, de nains et de nigromans qu’il affène de synecdoques et d’anacoluthes. Dit volontiers de sa voix de métaux : Baudelaire et moi, les Fleurs du mal et les Cantilènes. Protège Shakespeare, Cervantès, Stendhal et les petites boutiquières.
19Manifeste, la dimension satirique de ces articles se fonde sur une compilation de tares que les auteurs, désireux de ne pas s’épargner les uns les autres, n’acceptent peut-être de divulguer publiquement qu’à contrecœur. Des quatre mystificateurs, Fénéon est celui qui s’en tire le mieux : à la description de son singulier physique se mêle la mention de sa proverbiale « indéchiffrabilité », laquelle rejoint assez bien les portraits que dressent les contemporains de l’ami des Impressionnistes, qu’ils soient de première main (avec, par exemple, Jarry présentant Fénéon comme « celui qui silence », dans l’Almanach du Père Ubu publié en 1899) ou de seconde (avec, entre autres, Edmond de Goncourt, relayant dans son journal, à la date du dimanche 13 mai 1894 la description qu’en donne Henri de Régnier24). La définition ironique de ce surdoué de la sociabilité qu’est Méténier, ici dépeint comme un brigand (et, plus exactement, entre les lignes, comme un policier corrompu), raille, pour sa part, le poste de secrétaire de commissaire de police occupé alors par l’auteur – ce statut de « chien de commissaire » dont parlait Barrès. À l’image de ce qu’un Flaubert mettait en place dans certaines notices de son Dictionnaire, l’article consacré à l’« ami des assassins » glisse de l’assertion à l’injonction (« En attendant […] lire La Chair »), en une brève poétique de la réclame qui amorce la conclusion élogieuse du portrait de l’auteur. La définition de Paul Adam est pour sa part dominée par des références au procès qu’avait perdu l’auteur suite à la publication, en 1885, chez Auguste Brancart à Bruxelles, de son roman Chair molle, qui relate les déboires d’une prostituée25. Notons qu’Adam préparait effectivement, à l’époque du Petit bottin, une Paraphrase des Saints Évangiles, mais la formulation de l’envoi de la notice qui lui est consacrée peut également faire du roman Soi le résultat de cette paraphrase, comme si la trajectoire du personnage de l’héroïne Marthe Grellou n’était que l’imitation des destinées de certaines figures féminines du Nouveau Testament. Enfin, Moréas, dont Fénéon ne pouvait manquer de rappeler les origines étrangères, est figuré suivant la logique d’un compte rendu dépréciatif (« Poèmes savants et rébarbatifs »). Le statut de défenseur des « petites boutiquières » qui lui est par ailleurs prêté se comprend mieux à la lecture du poème éponyme (« La Petite boutiquière », paru dans le Carcan le 6 novembre 1885 et dédié à « Nana »), mais on peut également y voir une simple allusion comportementale, chargée érotiquement. L’évocation de l’auto-comparaison du poète avec Baudelaire, qui conclut l’article, figurait déjà dans la « Tête de pipe » dédiée à l’auteur des Syrtes et publiée dans la livraison du 28 juin 1885 de Lutèce26, laquelle pouvait se lire comme l’expression d’une certaine lassitude à l’égard de la suffisance du natif d’Athènes27.
20Ces quatre notices, plus longues que la majorité de celles du Bottin, sont autant de manifestations d’une scénographie groupale fondée sur l’idée que tout le monde est égal dans la moquerie, proches et moins proches, membre du projet et extérieurs. Comme le supposait Barrès dans sa lettre à Tailhade, la vraie injure est peut-être davantage faite à celui que les quatre comparses jugent indigne d’être défini. Dans le Petit bottin, tous les contemporains ou presque y passent, sans privilèges et sans (trop de) distinctions. Et si certains sont cités plus que d’autres, à l’image de Balzac (présent à cinq reprises sans posséder sa propre notice), Verlaine (mentionné trois fois en plus de sa notice) ou Zola (présent à quatre reprises également, sa propre vignette comprise), ils y sont malgré eux, en tant qu’inspirateurs de certains épigones ne pouvant être définis que dans leur ombre28. En somme, le Bottin se présente aujourd’hui comme un objet fécond pour la connaissance de certaines figurations circulant dans le champ littéraire fin de siècle et susceptibles d’infléchir les représentations de certains individus, mais il faut se garder d’en faire la clef de voûte d’une analyse réticulaire puisqu’il nécessite en réalité, pour comprendre les prises de position qu’il abrite éventuellement, une connaissance préalable des réseaux dont il relève et qu’il met parfois en scène.
La littérature au bottin : figurations et défigurations
21Dictionnaire sans en avoir le titre, le Petit bottin abrite 62 notices sur 287 s’ouvrant, selon la traditionnelle logique formelle de l’almanach, par la mention minimale, sans déterminant, d’une profession ou de ce qui est considéré comme une profession par ses quatre auteurs29. Paul Adam, nous l’avons dit, est de la sorte désigné comme « Repris de justice », Judith Gautier (fille de Théophile Gautier et Madame Catulle Mendès, auteure du Livre de Jade) comme « Princesse chinoise », Émile Goudeau comme « Monolinguiste distingué », Charles Monselet comme « Gastronome » (les auteurs ajoutent d’ailleurs un éloquent « Et puis ? », enchérissant dans la limitation du statut de l’auteur de La Lorgnette littéraire en excluant définitivement que celui-ci soit considéré comme écrivain, et reprenant là un procédé exploité par le même Monselet dans son dictionnaire satirique30), Camille Pissaro comme « Maraîcher impressionniste », Sully Prud’homme comme « Académicien honnête et studieux » et Laurent Tailhade comme « Floriculteur mystique ». Alphonse Daudet, Georges Ohnet et Guy de Maupassant, coupables, aux yeux de la clique de Fénéon, de choisir la littérature alimentaire (en s’adaptant aux différentes modes de l’époque, pour le premier ; en investissant, avec succès, dans la publication de romans en feuilletons, pour les deux autres) sont pour leur part abaissés au rang de « notables commerçants » (exprimé par l’abréviation en vigueur, « N.C. »), avec, pour le cas de Daudet, la précision « Exportation ». Le peintre-écrivain Gustave Droz est de son côté aussi brièvement qu’efficacement qualifié d’« Idiot » ; tandis que la grande Sarah Bernhardt remplit la complexe profession d’être elle-même (« Sarah Bernhardt – Sarah Bernhardt »), dans une notice aussi brève qu’ambiguë, lisible soit comme un hommage soulignant l’incapacité de la langue française à désigner la comédienne mieux que par son nom de scène, soit, et plus vraisemblablement, comme un écho satirique de son cabotinage31. La notice de José-Maria de Heredia, enfin, est un modèle de concision efficace :
Heredia (José-Maria de) – Orfèvrerie, damasquinerie, cuirs cordouans.
22Parodiant directement les enseignes de magasins, elle fait écho au minutieux ciselage d’une œuvre qui, désireuse de s’inscrire dans la lignée des Émaux et camées de Gautier, affirmait sa propre analogie avec l’orfèvrerie. Mais la pique joue également sur un raccourci vaguement xénophobe, transformant le poète en camelot exportateur de l’une des spécialités typiques de son pays natal. La blague tombe à l’eau dans ce cas-ci, puisque ses auteurs se trompent sur les origines ethniques d’Heredia qui, en fait d’Espagnol, était Cubain de naissance.
23Ceci pour dire que, si la structure de type indexicale de l’almanach permet d’amorcer environ une notice sur cinq du recueil, seules 24 d’entre-elles se limitent à cette seule mention d’un « métier » et ne creusent pas plus avant la définition du sujet traité32. Minoritaires dans l’ensemble, ces articles-là tiennent davantage de la visée de recensement exhaustif dévolue à l’almanach que de la définition descriptive et prescriptive du dictionnaire. Mais entrons désormais au cœur de ce volume, en tentant de mettre en lumière les représentations qu’il véhicule à propos des membres de différents courants et mouvements littéraires et artistiques de l’époque, et en considérant également les mécanismes qui, du pastiche à la blague et de la coquille volontaire au pamphlet, rythment les articles qui le composent. Pour entamer ce tour d’horizon, tournons-nous vers un groupe qui, loin d’être fédéré autour d’un quelconque programme esthétique ou de liens particuliers avec les auteurs du volume, se trouve constitué en creux par ces derniers qui, plutôt que d’aller du réseau à l’individu (comme c’est le cas quand ils définissent les Parnassiens, les Naturalistes ou les Impressionnistes), opèrent cyniquement en sens inverse, réunissant sous des catégories extra-littéraires, d’ordre sexuel ou ethnique, des agents dont les liens effectifs ne sont pas forcément évidents.
Splendeur et misère des minorités
D’une certaine misogynie
24Les femmes, dans le Petit bottin, ont à pâtir d’une forme de misogynie, qu’il serait anachronique de considérer comme une prise de position bien spécifique et qui doit être lue comme un indice des représentations de la femme-artiste circulant à l’époque. La notice de Séverine, intégrant l’article plus large consacré au Cri du Peuple, en témoigne bien, qui se contente de ces quelques informations : « née en 1858, jolie blonde, élève de Vallès. Vie épique ». Par l’euphémisme paroxystique de la dernière phrase, les auteurs éclipsent le rôle déterminant de Caroline Rémy dans le journal en question et, plus largement, dans la trajectoire d’un Jules Vallès duquel elle était la secrétaire active depuis 1879. De la même façon, Fénéon et consorts mettent au centre de la première partie de la définition le seul trait qui, à leurs yeux, mérite d’être retenu (le fait que la demoiselle était une « jolie blonde »), réduisant de la sorte ses qualités intellectuelles pour mieux sous-entendre que sa présence aux côtés de Vallès était essentiellement due à son aspect physique.
25Autre élément notable dans cet article, la date de naissance mentionnée, qui se révèle erronée. Née le 27 avril 1855, Séverine est de trois ans plus âgée que ne l’affirme le Petit bottin. La mention de ce détail biographique dans le cas des articles dédiés à des femmes, en réalité, est un tic comique qui traverse tout l’ouvrage. Seuls cinq hommes ont droit à une pareille attention : il s’agit de Blaze de Bury (« Littérateur vivant, né en 1813 » et que son angélique prénom pouvait faire passer pour un représentant de la gent féminine), Martial Delpit (« […] Naquit à Cahuzac, en 1813, (la même année que M. Ange Blaze de Bury). Auteur d’un Mémoire sur les sources manuscrites de l’histoire municipale de la ville d’Amiens »), Louis de la Cour de la Pijadière (dont la définition, à l’instar de la précédente, rappelle l’absence de production littéraire et le place en héritier direct du pharmacien Homais : « Archiviste-paléographe, né en 1832. On lui doit : les Garçons de café de Paris, ainsi qu’un rapport sur la découverte d’un autographe de Molière dans les archives du département de l’Hérault ») et, enfin, René Maizeroy et Benjamin Pifteau (« née le 21 janvier 1836 » et « née le 6 février 1836 »), féminisés et mentionnés dans la liste des « Vieilles lunes ». À ces cinq mentions masculines s’opposent trente-trois actes de naissances féminins33 : parmi ceux-ci, huit seulement mentionnent effectivement la véritable année de naissance34, tandis que treize acceptent de se laisser prendre à la coquette mystification des fausses dates communiquées par les actrices elles-mêmes ou par leur entourage, et contribuent, sur papier, au rajeunissement de ces dames35. Onze articles, au contraire, vieillissent les malheureuses, qui, parfois, sont probablement victimes d’une évaluation maladroite36, mais qui héritent aussi gratuitement d’un nombre conséquent d’années supplémentaires : Louise-Antoinette de Bray37 est de la sorte vieillie de six ans (1832 à la place de 1838) ; l’actrice Rosalia Rousseil de cinq (1836 au lieu de 1841) ; Olympe Audouard, féministe militante, de sept ans (1825 à la place de 1832) ; Augustine Toulet et Gabrielle Riquetti de Mirabeau (toutes deux plus connues sous leurs noms de plumes respectifs que sont Mitaine de Soie et Gyp), de treize ans (1836 au lieu de 1849), à l’image de l’actrice Anne Damiens (plus connue sous le nom d’Anna Judic, elle aussi renvoyée en 1836 alors qu’elle avait vu le jour en 1849), mais c’est à Madame Clovis Hugues, née Jeanne Royannez, que revient la palme du vieillissement, puisque sa naissance est avancée de dix-neuf ans (1836 au lieu de 1855)38.
26Systématiquement mentionnés dans les notices féminines pour mieux railler l’importance qu’ils ont aux yeux de ces dames, fréquemment erronés de surcroît, ces renseignements quasi-administratifs participent de la légère phallocratie qui domine le Petit bottin. Dans les articles consacrés à des femmes écrivains ou artistes, le sexe est en effet l’élément principal de la moquerie. De l’œuvre simplement dépréciée parce qu’elle s’adresse à un public féminin39 au clin d’œil érotique40 en passant par la réduction du conflit littéraire à un crêpage de chignon41, le Petit bottin n’écrit au féminin que pour mieux imposer une forme de domination masculine relativement ambiguë, qui ne se fonde pas tant sur une déconsidération agressive du sexe faible que sur une poétique de la condescendance. À une époque où se publient les premières pièces d’une production romanesque marginale dont la critique contemporaine mesurera la cohérence en la fédérant sous la forgerie générique du « roman célibataire », le phénomène n’est pas complètement anodin et peut se lire, dans la continuité de ce roman décadent sans être tout à fait avec lui42, comme une forme de célébration dandystique reprenant à son compte l’idée qu’il n’est d’art qu’au masculin. Adorable quand elle est passante ou maîtresse, la femme s’anéantit aux yeux de Fénéon et ses confrères quand elle cherche à créer.
Le mépris de la périphérie
27Et si, selon le Bottin, la masculinité de l’auteur se présente comme condition sine qua non pour que sa production présente éventuellement un certain intérêt, il n’est guère surprenant de retrouver dans ces pages la reprise, en filigrane et par l’absurde, de l’apophtegme de Villon selon lequel « il n’est bon bec que de Paris ». Ironique chez le poète de la « Ballade des femmes de Paris », qui se gaussait déjà, longtemps avant Brassens, des « imbéciles heureux qui sont nés quelque part », le topique parisianiste est repris en creux par le Petit bottin, qui le dissémine à travers les définitions des écrivains et artistes périphériques. Autocentré d’un point de vue littéraire, le Bottin l’est également à sa manière sur le plan géographique et tout ce qui ne vient pas originellement du centre n’y est digne de mention que si cela a envahi la capitale française. Comme dans l’article consacré à José-Maria de Heredia, ces notices allochtones renvoient alors, de façon toute symbolique, le sujet à sa région natale, et en profitent si possible pour intégrer une blague en rapport avec cette dernière.
28Les Belges sont ainsi des sujets de prédilection de cette posture vaguement xénophobe adoptée par les auteurs du Petit bottin. On sait combien les rapports du centre parisien à sa périphérie, et plus encore, ceux de celle-ci à celui-là, ont varié et varient encore en fonction de critères et d’enjeux dépassant souvent le seul contexte culturel de l’époque. Dans le Petit bottin, l’imposition d’une certaine violence symbolique ne brille pas par sa subtilité : perçus comme une forme de menace – les noms de Verhaeren, Lemonnier ou Rodenbach, du côté des écrivains, ou de Kistemaeckers et Brancart, en ce qui concerne les éditeurs, sont bien connus du milieu littéraire français –, les Belges sont réunis par Fénéon et ses comparses en une masse informe fondant sur la France pour mieux la « saccager » :
Belges (Les) – Les Atrébates, les Bellovaques, les Véliocasses et les Aulètes envahirent la Gaule Parisienne vers 1882. Ils brandissaient d’épais manuscrits et marchaient d’un pas lourd. Pour couvrir les derrières et, au besoin, les découvrir, Aug. Brancart, Lucien-Charles Hosteyn et Kistemaeckers. Les ducs étaient Camille Lemonnier, Edmond Picard, et le transfuge Cladel ; les chefs de seconde ligne, Émile Verhaeren, Georges Eekhoud, Khnopff, Ivan Gilkin, Albert Giraud, Max Waller, Théodore Hannon, G. Rodenbach, Henri Nizet. Ils saccagèrent les États de Zola, de Barbey d’Aurevilly et de Verlaine. Mais la discorde désagrège leurs masses ; ils sont refoulés vers l’Escaut, la Lys, la Meuse. Lemonnier et la Jeune Belgique luttent contre Picard et l’Art moderne. La Basoche et la Société Nouvelle se constituent en tribus autonomes. Kistemaeckers attise les rancunes ; Hochsteyn choit ; Brancart gagne la Néerlande hospitalière. Le virulent Nizet harcèle toutes les factions et s’allie à Kistemaeckers contre Picard et Lemonnier. Serein, le Manneken-Pis arrose les combattants. De ce temps date la prospérité d’Ostende.
29Trace de l’hybridité générique en marche au sein du Bottin, cet article emprunte sa forme aux manuels d’histoire de l’époque (et à la mythologie de « nos ancêtres les Gaulois… », dont il est question dès l’incipit) pour retracer la genèse et le déroulement de ce qui se présente comme une invasion barbare. Cette dernière, après s’être montrée menaçante, est toutefois compromise par les dissensions à l’œuvre au sein du sous-champ littéraire belge de l’époque : d’un conflit à l’autre, résumés en deux mots et à grands traits, les différents mouvements rythmant la fin de siècle littéraire belge se révèlent salvateurs pour l’hexagone. L’article se conclut sur l’irruption incongrue de la statue du Manneken compissant les différents agents littéraires évoqués, mention d’un symbole national tourné en dérision qui permet de boucler la représentation absurde d’une nation trop désordonnée pour être prise au sérieux. L’excipit, sans rapport lui non plus avec les questions littéraires évoquées, ferme le texte comme il s’était ouvert, par la reprise parodique d’une formule-cliché de manuel scolaire, achevant de résumer la littérature belge à une question géopolitique et finalement bien peu littéraire43.
30Le portrait du Belge en barbare désordonné et bouffon qui se dégage de cette notice est prolongé ailleurs dans le volume, au fil de l’une ou l’autre notice particulière. Par exemple, l’éditeur Henry Kistemaeckers, sujet d’un article au demeurant élogieux, est décrit comme « belge et intelligent », formulation antithétique qui présuppose que, traditionnellement, l’un ne va pas avec l’autre. En une manière de comparaison implicite avec la situation vécue par l’amant blasé versant quelque pension à une vieille maîtresse pour que celle-ci s’empresse de l’oublier, Henri Nizet serait pour sa part « arrivé, hier, à Paris, par le train de Bruxelles » et aurait « laissé trois romans en gage à son pays où il ne retournera jamais et qu’il vilipende d’un cœur allègre ». Enfin, fondée sur un calembour que Flaubert n’aurait pas renié44, l’entrée consacrée à Camille Lemonnier relativise le succès de l’auteur d’Un mâle en dénonçant sans détour l’imbécillité de son public : « Dans le bassin de la Senne, ce Flamand rose et blond règne sur un peuple de batraciens aux croassements laudatifs. »
31Sans aller jusqu’à emprunter à La Lorgnette de Monselet les parodies d’accents et de formulations étrangères45, le Petit bottin des lettres et des arts égratigne sans concession l’immigré littéraire. En plus des Belges, ce sont les Suisses qui en prennent pour leur grade, tous ensemble (l’article « Les Suisses » s’ouvre sur la mention d’une nouvelle invasion : « Les Belges repoussés, les Helvètes descendirent du Jura, de l’Oberland et du Saint-Gothard, sournoisement, [etc.] ») et de façon ponctuelle (« Cherbuliez (Victor) – Qu’on soit Genevois, passe ; mais encore faudrait-il user de cette nationalité avec quelque modération »), mais ce sont aussi, au sein même des frontières françaises, les Méridionaux. Parmi ceux-ci, Alphonse Daudet, nous l’avons vu, est simplement présenté comme un notable commerçant (« N.C. ») ; à cet article toutefois s’ajoute la précision « exportation », dans laquelle doit se lire une pique raillant la capacité du Nîmois d’imposer à la capitale les clichés provençaux dont sont émaillées ses Lettres de mon moulin, vieilles alors de vingt ans déjà. Pareille lassitude s’observe dans l’article consacré à Paul Marieton, « Félibre de naissance », présenté comme l’« élève du perruquier Jasmin, il dépassa rapidement son maître et devint le plus intrépide raseur de tout le Félibrige, ce qui n’est pas un mince mérite ». Calembour mis à part, ces deux notices livrent une condamnation plus narquoise que féroce des auteurs du Sud et de leurs productions respectives.
32La question est de savoir s’il faut lire dans ces récurrentes traces xénophobes l’influence d’une dérive idéologique patente qui se révèlera plus tard chez un Paul Adam, ou, au contraire, une prise de distance rejouant par antiphrase certaines prises de position liées au renforcement de certain nationalisme dont Christophe Charle a bien pointé les effets au sein du champ littéraire46. La réponse, sans doute, est entre ces deux pôles : usant de ces blagues embarrassantes pour l’auditeur et que l’énonciateur met à distance aussitôt qu’il les a prononcées, mais en répétant ces saillies sans les renier, le Petit bottin verse plutôt dans la bêtise que dans l’ignominie en faisant malgré lui preuve de racisme ordinaire, en rassemblant certains clichés xénophobes qu’on trouvera plus tard dans les réponses parnassiennes à l’enquête de Jules Huret. Gardons-nous toutefois de verser dans le jugement moral ou dans la lecture manichéenne : si, dans ce recueil, ne pas avoir vu le jour à Paris et être une femme constituent indubitablement deux défauts majeurs, c’est sur le ton d’une badinerie que la dimension prescriptive du dictionnaire ne rend véridique que très brièvement, et cela ne fait pas pour autant de l’origine parisienne ou de la masculinité un gage de qualité. Récusant certains acteurs de la république des lettres en mobilisant des critères sur lesquels ceux-ci n’ont guère de prise, le dictionnaire satirique de Fénéon et consorts est également capable d’égratigner nombre d’individus en invoquant des griefs directement littéraires.
Profils parnassiens
Leconte de Lisle et Coppée : de marbre et de fripes
33Parmi les cibles du Petit bottin, on ne s’étonne guère de trouver plusieurs Parnassiens, qui occupaient alors les positions privilégiées que l’embourgeoisement de leur art leur avait permis de gagner. Ayant réussi à dissimuler, à défaut de parvenir à les neutraliser, certaines forces centrifuges susceptibles de mettre à mal la cohésion d’un consensus réticulaire qu’il serait approximatif de qualifier de mouvement47 sous la façade solide d’une esthétique marmoréenne et d’une impassibilité posturale, certaines figures du Parnasse ont réussi à l’ériger en véritable institution. Parmi ces hérauts, illustrant idéalement la consécration du mouvement, le nom qui s’impose est celui de Leconte de Lisle, qui, on l’a dit, vient d’intégrer l’Académie française à l’heure où le Petit bottin sort des presses. La notice que lui consacre le quatuor ne manque pas d’intérêt :
Leconte de Lisle – Au bord de la sainte Gangâ, où les rosiers sont géants et les lotus plus doux que des asperges, le Poète barbare est assis majestueusement sur un dais de peaux de bêtes et de pierreries. En vain pour l’égayer, le singe savant virevolte ; en vain l’éléphant sacré lui tire sa révérence. L’œil du successeur reste dur, derrière le monocle, et immuablement fixé sur la Mare des Palmipèdes. Et des chiens errant hurlent à l’entour, et ce sont des reporters.
34En fait de définition analytique, s’esquisse ici un tableautin dont les détails permettent de multiplier les sujets de raillerie. C’est non seulement l’exotisme mis en vers par Leconte de Lisle – déjà tourné en dérision dans le Parnassiculet contemporain48, et qui, puisant dans les artifices de l’onomastique et les légendes primitives se traduit par des voyages imaginaires allant de la savane (« Les Éléphants », l’animal figure d’ailleurs dans la notice du Petit bottin, ou « Le Rêve du jaguar ») aux fjords (« Le Cœur d’Hialmar ») –, mais ce sont aussi l’ethos du poète, construit sur le principe d’une élitiste impassibilité, et son hexis, à travers l’évocation de son monocle distinctif, que la notice reprend pour mieux en rire. L’entassement de ces clichés, hyperbolisés, livre une figuration du sujet en poète froidement ridicule, intégré à un décor artificiel et flamboyant, pratiquement carnavalesque, dans lequel il jure par son austérité et son incapacité, même entouré de divers sujets exotiques, à se faire autre qu’un observateur d’une dérisoire mare aux canards (où les palmipèdes renvoient à coup sûr aux productions des « reporters » désignés dans la dernière phrase).
35Fidèle et favori de celui qu’un camarade de Fénéon appellera par dérision « Leconte de la Presqu’île49 », José-Maria de Heredia est pour sa part présenté au détour d’une notice-enseigne rappelant erronément ses origines étrangères, comme nous avons eu l’occasion de l’observer. L’isotopie magasinière mise en place dans cette pique se prolonge dans le bottin avec le portrait d’une autre figure imposante de la galerie parnassienne, le polygraphe François Coppée :
Coppée (François) – Un exemple de ce que peut l’esprit de suite dans le commerce de la lingerie à bon marché. Sert une frétillante clientèle de petites ouvrières ; de mœurs pures et surveillé par sa sœur, il n’abuse que rarement de leur jeune enthousiasme. À récemment joint à sa boutique de blanc un magasin d’accessoires de théâtre et de costumes historiques pour modèles, à l’enseigne des Palmes Vertes. Porel est commis à l’entretien de cette friperie ; dans la poussière qui en émane, des voix de cabots jettent : « J’ai tué le tyran ! – C’était ton père ! – Ah ! »
36Au commerce de « damasquinerie, orfèvrerie et cuirs cordouans » tenu par Heredia se substitue une métaphore filée des petites boutiques de « lingerie à bon marché » (que la notice consacrée à Jean Moréas, nous l’avons vu, évoquait sur le même ton sarcastique) à laquelle se greffe une annexe spécialisée dans les costumes et accessoires de théâtre. Si l’investissement de Coppée dans l’écriture dramatique – peu conforme au credo d’un Leconte de Lisle, mais bienvenu, tant la réussite de cette entreprise, par une transmission métonymique du capital symbolique accumulé, contribue alors à l’accroissement de la légitimité du Parnasse – n’est qu’une « friperie » ressassant les topiques du genre (le dénouement tragique de l’Œdipe-Roi de Sophocle, par exemple, ici résumé à grands traits), c’est la production poétique de l’auteur qui est figurée par le petit commerce de lingerie. En plus de partager son public avec ce dernier (les « petites ouvrières »), les célèbres dizains coppéens sont assimilés à une marchandise aussi proprette que facile d’accès. Aux antipodes de l’exotisme de Leconte de Lisle, l’univers de Coppée est tel que, comme le résument Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, « le prosaïsme très narratif de [s] situations [qu’il décrit] débouche le plus souvent sur une vision du monde apaisée et complaisante, conforme à l’idéal petit-bourgeois qu [’il] chérit50 ». Par la métaphore prosaïque du Petit bottin, la poésie des Humbles et des Promenades est présentée comme aussi quotidienne que gentillette – ou, pour le dire plus conformément à l’esprit des satiristes de l’époque, aussi banale que mièvre. Ces griefs, en 1886, n’ont rien de neuf : ils prolongent, en les euphémisant, les charges contenues dans les réalisations collectives de l’Album zutique et des Dixains réalistes, datant de la décennie précédente. Moins acerbe que ces productions, qui voyaient en Coppée un benêt injustement parvenu doublé d’un moraliste à la petite semaine, la notice du Petit bottin n’est pas, contrairement à elles, guidée par l’option parodique. En fait de reprise détournée d’un quelconque hypotexte, elle consiste, comme pour le cas de Leconte de Lisle, en une figuration satirique réinscrivant le sujet raillé dans un décor caricatural proche de celui qu’il met d’ordinaire en scène.
37Le mécanisme, il faut le préciser, ne régit pas la totalité des articles consacrés à des Parnassiens ou mettant en scène ces derniers51 ; mais il n’empêche que, en implantant par le même procédé Coppée et Leconte de Lisle dans des univers diamétralement opposés qui évoquent semblablement les productions des deux sujets définis, tout se passe comme si les quatre auteurs de ce dictionnaire satirique marquaient les points communs entre les poètes définis autant que leurs différences fondamentales. Par contraste, ces notices affirment en effet le caractère hétéroclite d’une faction parnassienne dont la cohésion est moins évidente que ne l’aurait désiré un Leconte de Lisle. Discrètement, le Petit bottin souligne là certaines réalités éventuellement polémiques, dont la seule mention peut équivaloir à une petite dénonciation. Mieux encore, aucune de ces définitions ne cite explicitement le terme Parnasse ou l’un de ses dérivés alors que ce sont, incontestablement, à des productions liées à cette veine que les notices susmentionnées font écho. Il serait naïf de voir dans cette absence un simple oubli ; qu’il s’agisse là d’un refus supplémentaire de participer, avec le Bottin, à la consécration d’une école qui n’en est pas une, ou que, sans malice, les auteurs du collectif fassent preuve de clairvoyance à cet égard et préfèrent ne pas fédérer a posteriori une réalité passablement éclatée est probablement plus conforme à la réalité. Ce qui laisse peu de place au doute, en revanche, c’est l’irrévérence, bien plus malicieuse qu’agressive, que révèlent les articles du Petit bottin vis-à-vis d’agents qui, grâce à leur adhésion à une chapelle parnassienne dont la cohésion plus affichée qu’effective avait suffi à garantir la consécration, occupaient alors les positions les plus confortables du champ.
Avec Banville
38Avant d’en finir avec le Parnasse, tournons-nous encore vers l’article dédié à Théodore de Banville. Poète tenu comme l’un des tétrarques de la coalition parnassienne, l’auteur des Odes funambulesques (1857) doit être considéré comme un individu occupant, à la manière d’un Baudelaire, une position intermédiaire, marquée par une oscillation entre certains apports du défunt romantisme (à chercher, on l’a vu avec l’intérêt manifesté pour le Tintamarre, du côté d’un ludisme intermittent plutôt que dans le rayon de l’épanchement des sentiments personnels) et les discours prospectifs de la jeune garde (dont le goût pour les prouesses métriques enchantait le futur auteur du Petit Traité de poésie française). La notice consacrée à Banville dans le Bottin se présente comme un sonnet bancal, qui abonde dans le sens de cette position peu tranchée et n’intègre pas directement le poète à la faction « impassible » de la nébuleuse parnassienne. Se gardant de définir le poète, elle en réinvente plutôt la production, par le biais d’un pastiche où se déploie, une nouvelle fois, un éphémère carnaval. À la différence près que celui-ci, loin de la savane de pacotille qui abrite Leconte de Lisle, évoque une ambiance salonnière, coquine et satirique. Y défilent et s’y rencontrent des acteurs (Céleste Vénar, plus connue sous le nom de Mogador, et Dumaine, né Louis Person), des personnages théâtraux, populaires et/ou issus de pièces bien connues (Lindor, identité mystificatrice sous laquelle se cache le comte Almaviva dans Le Barbier de Séville, Célimène, la jeune séductrice dont s’éprend Alceste dans Le Misanthrope, et l’inévitable Pierrot, hérité de la Commedia dell’arte, popularisé en France par les pantomimes de Debureau), des divinités et héros mythologiques (Jupiter, Junon, Midas, Ajax, Omphale, Endymion, Phébé, auxquels on peut pratiquement lier Homère, tant la place de l’auteur grec dans la mémoire collective est proche de celle occupée par ceux dont il a relaté les aventures) et, enfin, deux critiques contemporains, Francisque Sarcey et Armand de Pontmartin :
Banville (Théodore de).
Un portique ancien près du jardin du quartier de Maine.
Le galant Jupiter dans une averse d’or
Vient en catimini souper chez Mogador.
Junon, de ses bras blancs, ceint le cou de Dumaine.
Midas dit à Sarcey « cher Maître ». Avec Lindor
Achille en découd pour l’amour de Célimène.
Homère pianote au bal où se démène
Ajax Télamon en habit de matador.
Un écuyer debout sur son noir bucéphale
Fait tressauter le cœur de la princesse Omphale.
Endymion surprend Pierrot avec Phébé.
Cependant que monsieur de Pontmartin, sceptique,
Suit ce spectacle d’un regard louche et plombé
Et n’y découvre pas le moindre sel attique.
39Si la production poétique de Banville est vaguement égratignée, le pastiche tient davantage du clin d’œil complice que de la raillerie narquoise. À l’instar d’un Rimbaud envoyant, en juillet 1871, « Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs » à celui qu’il avait auparavant contacté en vue d’une publication dans Le Parnasse contemporain, les auteurs du Petit bottin ont bien compris le potentiel fantaisiste et sarcastique de la poésie de Banville : au lieu de faire de cette dernière la cible de leur article, ils préfèrent lui rendre hommage en prenant appui sur elle. Inspirés par l’esprit d’une diatribe telle que celle énoncée dans « Le Critique en mal d’enfant » et reprenant le cadre onirique d’une comédie comme Riquet à la Houppe (1884), les quatre satiristes destinent leurs piques aux deux critiques qu’ils mettent en scène dans ce poème-lupanar. Le célèbre Francisque Sarcey, familier des lecteurs d’Alphonse Allais qui en avait fait sa tête de Turc favorite, est de la sorte loué par le légendaire roi Midas, en une hyperbole aussi flatteuse qu’ironique transformant celui qui avait le don de transformer tout ce qu’il touchait en or pour l’élève du gros critique théâtral qui faisait, à ses dépens, éclater de rire les lecteurs du Chat noir. S’étant malgré lui imposé comme l’une des figures les plus prisées par les spécialistes ès potacheries de la butte Montmartre, Sarcey s’immisce çà et là dans le Petit bottin, toujours représenté comme un insupportable censeur, qu’il s’agisse de la définition du Gil Blas (« délateur accrédité auprès de Sa Majesté Marianne »), de l’article déjà mentionné définissant Paul Adam (« bas agent des mœurs ») et de sa propre notice, de laquelle il est purement et simplement évacué, censure suprême et comble de celle-ci, par un renvoi à celle de Marguerite Ugalde, qui se limite à une citation du critique : « Dans la diction de mademoiselle Ugalde, on retrouve la main de sa mère » – formule aussi élégante que creuse qui, à l’image des tranches de discours social rapportées par Flaubert, résume à peu de frais toute la bêtise que le véritable énonciateur de cette notice, en se contentant de relayer l’énonciation de ceux qu’il dénonce, veut donner à voir.
40Mais, plus encore que Sarcey, qui, en fin de compte, ne se fond pas trop mal dans le décor, c’est Armand de Pontmartin, se tenant à l’écart des autres convives sur lesquels il porte un regard évaluateur, qui cadre mal avec l’ambiance générale du sonnet signé par le pseudo-Banville. Incapable de trouver du plaisir là où tous s’amusent, « sceptique », Pontmartin est présenté conformément à la réputation de critique conservateur et revêche qu’il s’était forgée, notamment à cause de ses prises de position contre l’œuvre de Balzac52. De cette façon, cette notice ne tient pas vraiment Banville pour l’un des Parnassiens raillés dans le recueil : si elle fait voler en éclat, dès l’approximation métrique du premier vers, la structure traditionnelle du sonnet, c’est certes par manière de boutade à l’égard de l’auteur du Petit traité de poésie française, mais c’est aussi pour régler d’entrée de jeu le sort des Impassibles et montrer que l’argument principal est ailleurs. Banville partage peut-être avec Leconte de Lisle ou Heredia une certaine affection pour le prestige de l’Antiquité et certaine rigueur de la versification, mais, contrairement à ceux-là, il ne refuse pas de tailler le marbre à l’image des contingences de son époque. C’est cela que retiennent Fénéon et consorts, en faisant pratiquement de l’auteur des Odes funambulesques – placé par subterfuge du côté du pôle énonciateur et non, comme c’est les cas de Leconte de Lisle, Coppée et des autres Parnassiens, de l’énoncé – l’un des leurs.
Le naturalisme en définitions
41Si le mot Parnasse est, dans le Petit bottin, le grand absent des différents articles liés aux poètes parnassiens, c’est peut-être aussi parce que, directement appelé par l’évocation des Coppée, Heredia et autres Sully Prud’homme, il s’impose comme une évidence telle que, même dans un dictionnaire, sa mention serait superflue. Pareille logique pourrait prévaloir au sein du Bottin pour le cas du naturalisme. Parmi les six membres originels des soirées de Médan, les trois « petits » (Alexis, Céard et Hennique) y sont resitués directement par leur appartenance à la visée naturaliste ou leur participation aux réunions fondatrices, tandis que les trois plus connus (Maupassant, Zola et Huysmans, qui, en 1886, soit deux ans après la parution d’À Rebours, se trouve dans un interstice entre la perspective naturaliste qu’il avait embrassée dans ses premiers écrits et le mysticisme ésotérique qui l’intéressera par la suite) sont présentés sans que soit explicitement mentionné le courant dans lequel ils s’inscrivent.
Médan ou l’ennui
42Évoqué de façon purement dépréciative dans l’article que les auteurs du Bottin consacrent au Gil Blas (« Le gros Maupassant tourne en style d’amateur les petites aventures et les petites pensées des petites gens »), Guy de Maupassant est, nous l’avons vu, circonscrit, au cœur de sa propre notice, à une réussite matérielle que la mention « N.C. » se borne à attester, en conférant à l’auteur de Bel-Ami un statut qui achève de désacraliser l’activité littéraire pour en faire un métier comme les autres, dans lequel il est tout à fait envisageable de faire fortune. Cette notice minimaliste et acide infère des reproches d’ordre éthique et esthétique : à la majorité des écrivains à succès qui sont décrits dans le volume, les auteurs sont parvenus à trouver quelque défaut susceptible d’amuser la galerie ; dans ce cas-ci, ils n’en prennent pas la peine. Avec Daudet et Ohnet, Maupassant est l’un des seuls à être décrits non par une profession parodique, mais au détour des initiales d’un statut privilégié. Sans les exclure du Bottin, Fénéon et ses comparses choisissent d’en finir avec ces trois-là, en les mentionnant par défaut (« N.C. », dans un cadre autre que celui de l’almanach, pourrait aussi se lire comme un « non communiqué » annulant la présence des sujets définis), en les intégrant dans le volume pour mieux dire qu’ils n’y sont pas vraiment, et signifier de la sorte qu’ils ne méritent guère qu’on s’y intéresse. Les velléités commerciales de Maupassant sont encore évoquées – mais en compagnie des autres médaniens, cette fois – dans la notice consacrée à Paul Alexis, qui est l’un des rares auteurs mentionnés par le recueil à être présenté de façon méliorative :
Alexis Paul – N’entre dîner au restaurant qu’à l’heure tardive où les garçons empilent les chaises sur les tables et posent les volets. Le seul des Soirées de Médan qui garde encore du talent et ne sacrifie pas à la pièce de cent sous. Signe particulier : – Une passion pour l’argot, dont il sert chaque matin une tartine dans le Cri du Peuple.
43Clin d’œil plus que complice à l’ami de Cézanne, ces quelques lignes n’en constituent pas moins une charge à l’égard des cinq autres médaniens, qui se voient doublement accusés d’avoir perdu leur « talent » et de préférer l’appât du gain à un quelconque idéal esthétique. À noter que le portrait d’Alexis par Cazals, publié dans Le Décadent du 5 juin 1886, plagie directement la louange mêlée d’accusation livrée par le Bottin, sans prendre la peine de trop la reformuler :
Les cheveux en brosse et la barbe lignesque ; myope – comme Daudet et Zola – et binoclé comme eux : c’est Paul Alexis. Et le nez légèrement arqué, et le ventre en dehors, lui donnent le faux air d’un Gambetta, avec la Tribune en moins et le Livre en plus.
Le seul des Soirées de Médan qui n’ait pas sacrifié à la pièce de cent sous. Est un décadent à sa manière ; et l’Argot – cette octave mineure du décadisme dans la symphonie naturaliste – chatouille agréablement son auditif organe. Il s’est, par l’épée, mesuré avec Albert Delpit ; et, par la plume, avec bien d’autres. Efficacement le font somnoler Sarcey et Albert Wolff ; Georges Ohnet aussi.
44Indice révélateur en ce qui concerne la réception du volume, le portrait de Cazals témoigne également du fait que, sans imposer universellement sa façon de procéder, le dictionnaire satirique de Fénéon et consorts contribue par ricochet à un certain renouvellement de la pratique du portrait, par une poétique du bref élégante et saillante. En plus de l’emprunt direct, l’influence du Petit bottin sur la notice livrée par Cazals s’observe en effet dans la construction de cette dernière : deux paragraphes, composés de phrases elliptiques, quasi-averbales, paratactiques et goûtant les métataxiques joies de l’inversion (« auditif organe », « le font somnoler Sarcey et Albert Wolff ») suffisent à dépeindre le sujet. Au point de vue du contenu, il est intéressant de constater que, sans avoir l’air d’y toucher, Cazals justifie son éloge en cherchant subrepticement à montrer qu’Alexis est finalement l’un des siens (« Est un décadent à sa manière »). Ce genre de prise de position, s’il se décèle entre les lignes, n’apparaît pas explicitement dans le Petit bottin, plus soucieux de se conformer à une forme de neutralité de façade en ce qui concerne les querelles d’écoles.
45Pareille logique de retrait se prolonge du reste dans la définition figurant Émile Zola. Préférant éviter de s’en prendre à son œuvre – attaque fréquente à l’époque, mais davantage synonyme de puritanisme que de bon goût –, les quatre auteurs raillent avec une certaine complaisance l’apparence de l’auteur, en recourant à des comparaisons prosaïques et paradoxales, productrices d’un effet comique absurde :
Zola (Émile) – Il plafonne de l’œil comme Sarah Bernhardt. Il porte des bas rouges comme les petites couturières aux semaines mauvaises. Il enfle du ventre comme Busnach. Il est épique comme Victor Hugo et chaste comme Albert Wolff.
46Motivée par un trait physique soi-disant commun fonctionnant comme métonymie d’une bêtise partagée par le comparé et le comparant53, la comparaison de Zola avec Sarah Bernhardt est ironique, qui prête à l’auteur de Nana l’une des caractéristiques physiques les moins susceptibles de lui convenir pour mieux l’accuser d’un manque d’intelligence et de culture. Les trois comparaisons centrales, elles, fonctionnent de façon très classique : les deux premières, en s’attardant sur certain choix douteux en matière d’habillement et sur une tendance à l’embonpoint partagée avec William Busnach54, introduisent simplement une concrétude un peu triviale et bien zolienne dans la définition de l’auteur ; la troisième, et seule directement centrée sur la production littéraire, cerne assez bien, malgré la potentielle condescendance sous-jacente au motif, l’œuvre de l’auteur, désignée à travers ce dernier et épique comme peut l’être celle de Hugo, lorsque celle-ci chante les aventures des héros populaires des Misérables plutôt que l’épopée visionnaire, flamboyante mais moins contemporaine, de La Légende des siècles. Enfin, à l’image de la comparaison inaugurale, celle qui clôt le poème fonctionne par antiphrase et dote Zola d’une propriété à laquelle il ne peut résolument pas prétendre : s’il est ici étrangement opposé au proverbial « front haut » de Victor Hugo, l’auteur de Germinal pouvait encore moins se targuer d’être, dans ses œuvres comme au quotidien, « chaste comme Albert Wolff », ce journaliste et critique qui s’était notamment prononcé en défaveur de Gustave Courbet et dont le plus grand tort, aux yeux de Fénéon, était d’avoir attaqué les Impressionnistes55.
47Cet article paradoxal consacré à Zola peut sembler acide à première lecture, mais sa portée satirique doit en réalité être relativisée : de façon comparable à la notice de Banville, les piques qui le motivent s’atténuent en se dispersant du seul sujet de l’entrée vers les autres protagonistes mentionnés dans l’article. Sans être présenté sur le ton élogieux qui caractérisait le médaillon de Paul Alexis, Zola s’en tire toutefois mieux que les deux plus jeunes médaniens, Henry Céard et Léon Hennique, dont le crédit, aux yeux de la clique du Bottin est inversement proportionnel à celui dont pouvait jouir Alexis :
Céard (Henry) – Durant quelques ans, convergèrent sur lui les espoirs des naturalistes officiels. On s’accorde aujourd’hui à penser qu’Henry Céard est un distingué numismate.
48Difficile de gloser cette courte notice liée à l’auteur d’Une belle journée (1881), qui se suffit pratiquement à elle-même. Le mécanisme visant à donner aux écrivains ciblés par le Petit bottin un métier qui leur conviendrait mieux, relativement fréquent (qu’on songe aux définitions de Monselet, Heredia ou Theuriet), n’est pas directement à l’œuvre, puisque le hobby numismatique qui sert à définir Céard n’est rien d’autre qu’un euphémisme sarcastique visant, dans une forme de quasi-épanorthose, à reconnaître malgré tout du mérite, dans un domaine complètement éloigné de sa spécialité première, à un individu dans lequel on avait fondé de grands espoirs auxquels il n’est pas parvenu à répondre. En quelques lignes, la notice consacrée à Hennique retient principalement la banalité et le caractère maussade du sujet décrit :
Hennique (Léon) – Relate des cocuages bourgeois et les souvenirs ternes de son enfance de fils de gradé aux colonies. S’exprime couramment dans le pur dialecte médanien. A l’air de suivre ses obsèques.
49À la simplification grossière et, partant, comique des sujets traités par le romancier se couple une brève analyse posturale, servie par une hyperbole à l’effet dépréciatif (« le pur dialecte médanien » se présentant comme un jargon insondable et pédant) et une métaphore cynique et funèbre, qui contribue à la figuration d’Hennique en insupportable triste sire. Sans être condamné en bloc – ce qui n’aurait que peu de sens dans un collectif auquel se mêle Méténier –, le naturalisme se voit représenter dans le Petit bottin sous la forme d’un tableau collectif, dont les différentes petites touches qui le composent donnent à l’ensemble une teinte grisâtre, à l’image de la définition d’un Georges Servières (« un naturaliste jeune, strictement observateur, mais pourquoi si grincheux ? »). Chaussettes rouges de Zola mises à part, seule la notice d’Henry Fèvre illumine, très sporadiquement, cette fresque impressionniste de l’école naturaliste. Et encore, la mention, inévitable, de Louis Desprez aux côtés du sujet ramène cet article à la grisaille ambiante :
Fèvre (Henry) – Le Saint-Amand du Naturalisme. Son collaborateur Louis Desprez en a été le saint Symphorien.
50Présentée de la sorte, l’antonomase définissant Fèvre paraît référer à Jean-Armand Lacoste, plus connu sous le pseudonyme de Saint-Amand et célèbre pour être, avec Benjamin Antier, le créateur du personnage de Robert Macaire, certes haut en couleurs mais finalement assez éloigné des textes de Fèvre. Il est plus probable que les auteurs de cet article aient voulu comparer le coauteur d’Autour d’un clocher, avec le poète libertin bien connu Marc-Antoine Girard, dit Saint-Amant (avec un -t ; auteur notamment de La Chambre du débauché), en prenant pour motif le goût commun des deux écrivains pour certaine forme de paillardise. Colorée et méliorative, cette antonomase (qui suppose une coquille laissée par la clique de Fénéon ou l’éditeur du Bottin) n’existe toutefois que pour permettre l’antanaclase de la phrase suivante, où la « sainteté » passe du domaine pseudonymique désacralisé à son acception religieuse première. Cynique, la figuration de Desprez en martyr procède en effet de la réception du roman susmentionné que le malheureux cosigne avec Fèvre. Relatant, sur un ton parfois grivois, les aventures amoureuses d’un curé de province et d’une institutrice, Autour du clocher est poursuivi en justice dès sa publication en 188456. Henry Fèvre étant alors mineur, Desprez prendra à sa charge les accusations, et sera condamné par la cour d’Assises de la Seine à un mois de prison et à mille francs d’amende. Ce mois d’enfermement lui sera fatal : de faible consistance, Desprez décède en décembre 1885, quelques mois après avoir purgé sa peine. À travers l’évocation de ce fait divers sur un mode caustique, élevant l’un de ses représentants pour mieux rappeler le triste sort de son collaborateur (et cribler de la sorte le premier de reproches ?), le Bottin prolonge sa moquerie à l’égard d’un mouvement naturaliste présenté, sans être véritablement désavoué pour ses productions, comme le fait d’écrivains généralement saumâtres, cupides et funestes, qu’il convient d’éviter si l’on tient à la santé.
Au-delà du naturalisme : Huysmans, le privilégié
51À première lecture, la notice présentant Joris-Karl Huysmans, de laquelle Fénéon a reconnu par la suite être le responsable, s’inscrit assez bien, elle aussi, dans cette isotopie maussade. L’auteur d’À rebours, pour qui Fénéon avait une affection et un respect tout particuliers depuis qu’il l’avait rencontré dans le cadre de La Revue indépendante, est présenté sans trop de concessions comme un être austère et rebutant :
Huÿsmans (Joris-Karl) – Mince masque, crevé d’yeux luisants, au nez en doucine, dominé d’une brosse qui s’apâlit. Sur les trottoirs, serré dans un veston bistre, il passe vite, d’une allure frileuse. Rue de Sèvres, ses murs se plaquent de vieilles gravelures, d’aquarelles impressionnistes, de fusains ; l’alopécie d’un obèse chat y feutre de poils jaunes les mollets.
Fait, dans tous ses romans, clamer ses revendications par quelque protagoniste : elles portent sur les sautes barométriques, le titre des alcools, l’âcreté du tabac, le tapage des tramways, la bêtise des filles, l’inclémence du bœuf. A inventé une phrase, – une phrase virulente, comminatoire et sans dessous, tatouée de sauvages métaphores, apte à susciter des choses nauséabondes, denses et tumultueuses.
Effroi des typographes et des relieurs : il exige d’eux des tirages sur papiers hostiles à toute impression et des reliures en peau d’ornithorinque [sic] et de tapir.
52Brouillant les frontières du naturel et de l’artificiel, séparant le faciès du déguisement, le « masque » du romancier peut rappeler l’« exquise grimace » de celui, éponyme, décrit par Baudelaire dans le poème qu’il dédie au statuaire Ernest Christophe. Rien, toutefois, du « souris fin et voluptueux » de la « statue allégorique » du poète des Fleurs du mal ne se retrouve dans la description d’Huysmans : le masque participe d’un imaginaire tératologique qui éloigne l’« allure frileuse » de l’auteur d’À rebours de celle de son dandystique des Esseintes, et le rapproche davantage d’un Maldoror spectral. Cette longue notice, balancée entre dérision et éloge, repose néanmoins par la suite sur une confusion nette entre l’écrivain et son plus fameux personnage, c’est-à-dire, plus largement, entre le réel et la fiction. Annoncé explicitement par la liste des « revendications » huysmansiennes que l’auteur prête à ses héros, ce trouble atteint son comble dans le dernier paragraphe, où les pseudo-exigences de Huysmans en matière de reliures ressemblent furieusement aux lubies bibliophiles de l’emblématique héros célibataire, dont les premières pages du chapitre XII d’À rebours rendent compte57. Ce basculement conclusif de l’homme à l’œuvre et cette contamination de celui-là par celle-ci peuvent se lire comme un aveu de reconnaissance : ce qui s’énonce finalement, à la suite de la description de ce hideux masque huysmansien et tout particulièrement dans le dernier paragraphe, c’est la disjonction entre l’écrivain et l’esthétique naturaliste à laquelle ce dernier a pu adhérer, mais avec laquelle il n’a, au moment où le Petit bottin est composé, plus rien à voir. Manifestée à travers une caricature d’une cocasse noirceur, cette observation n’en est pas moins efficace : inscrite dans un volume appelé à circuler principalement dans le monde des lettres et des arts, la rupture de Huysmans avec ses anciens confrères médaniens est entérinée sur le plan figuratif, par la construction hyperbolique d’un auteur duquel cette ancienne affinité élective est complètement évacuée (« naturalisme » et « Médan » sont de la sorte les grands absents de la définition) et auquel est prêté le raffinement excentrique de son héros pour mieux le rapprocher de la faction littéraire symboliste et décadente. S’étant distancié d’un naturalisme dont il répondra à Jules Huret, en 1891, qu’il est « fini » – s’opposant, sans trop le savoir alors, au célèbre télégramme renvoyé par Paul Alexis pour la même enquête : « Naturalisme pas mort. Lettre suit » –, Huysmans est déjà lu par Fénéon et ses frères d’armes comme un réinventeur décadent de la veine romanesque. En exceptionnalisant son sujet comme écrivain et comme auteur, le dotant d’une aura mystérieuse et raffinée aux antipodes du prosaïsme naturaliste, la notice, qui s’ouvre tout naturellement sur un motif significatif parce que cher aux écrivains de la « mêlée symboliste », semble dès lors fonctionner comme un plaidoyer pour l’auteur d’À Rebours. Que Huysmans ait eu besoin de ce genre de publicité ou qu’il ait pu en profiter est une autre affaire, mais le rôle promotionnel que peut endosser le Petit bottin n’est pas dénué de signification. On le sait, Félix Fénéon a, depuis les années 1880 jusqu’à sa mort, beaucoup œuvré à la visibilité d’écrivains et artistes de la jeune garde. Ce prosélytisme se mesure également dans le volume qui nous intéresse, où, en compagnie de ses trois comparses de corédacteurs, « celui qui silence » contribue au rayonnement de la production de quelques-uns de ses amis et collègues préférés, qu’il mentionne au milieu de cette galerie satirique sans vraiment se payer leur tête.
La jeune garde ou les affinités électives
53Comme nous avons pu l’observer en quelques recoins du volume, à travers les notices figurant Paul Alexis, Huysmans ou Banville, par exemple, le Petit bottin déguise parfois sous le masque de la satire une allusion en réalité méliorative, propre à valoriser certains sujets des articles qu’il recense. Quand il s’agit d’amis et proches des auteurs du Bottin impliqués dans le renouveau de la littérature et de l’art, ces clins d’œil sont parfois délibérément encomiastiques et semblent fonctionner comme autant de petites réclames bienveillantes, marques de soutien parfois à peine voilées dont la brièveté les empêche de trop jurer trop nettement au cœur de ce volume dominé par la moquerie potache.
Amitiés impressionnistes
54Ce sont, de cette façon, de brefs comptes rendus élogieux qui servent à présenter les peintres éloignés de la veine académique et, la plupart du temps, mêlés au mouvement impressionniste émergeant qu’ils parrainent et contribuent à légitimer (Degas, Renoir) ou dont ils sont alors les jeunes représentants (Seurat, Signac) :
Degas – Une cuisse, une fleur, un chignon, ballerines contordues en l’envol du tutu ; le nez d’un pompier ; rashers et jockeys évoluant sur le vert ; une main de modiste dans une palpitation de plumes et de rubans ; des cires peintes qui vivent. Cinématique infaillible. Les roueries des lumières artificielles surprises. Le Moderne exprimé.
Renoir. – Un pissenlit à trois cents pas et ses caméléonins personnages sont verts, – une cétoine en l’air, et ils se violacent. Dans les gloires de flambantes lumières, – Renoir les groupe autour de tables de restaurants suburbains, les meut en couples de danse, les assied sous des plantes, les dresse sur des galets.
Seurat – Il brosse des eaux qui coulent, des verdures en relief et l’air qui synthétise tout cela.
Signac – Un tout jeune. Au pinceau : des largeurs bleues de fleuve ensoleillé ; des eaux clapotantes ; à travers une fenêtre, des toits dans une limpidité d’air.
55Dans les articles qui concernent ces artistes se déploie une poétique efficace et concise du compte rendu artistique et du catalogue de salon, qui se focalise exclusivement sur la production des artistes évoqués en cherchant à reproduire littérairement la technique de la touche juxtaposée de ces derniers et leur sens du détail. Au-delà du prolongement, au cœur de ce volume, du rôle bien connu joué par Fénéon dans la défense de l’Impressionnisme58, ces notices nous intéressent parce qu’elles nourrissent l’hétérogénéité du Petit bottin en y introduisant un autre type de discours peu dictionnairique, directement emprunté à des supports liés au monde de la peinture, mais aussi parce qu’elles témoignent d’une autre facette de la cohésion réticulaire qui dynamise la rédaction de ce volume et qui infléchit nettement le propos et le ton des différentes notices qui y sont intégrées. À noter que, dans ces quatre vignettes, seule la dernière phrase de l’article consacré à Degas est délibérément élogieuse (« Le Moderne exprimé ») : l’adhésion à la pratique picturale des sujets, que leur propre œuvre finit en quelque sorte par définir, est toutefois rendue assez distinctement par une forme d’imitation textuelle du coup de pinceau de ces derniers – par isolements syntaxiques, ponctuation forte et parataxes.
Wagnériens et private joke
56Outre cet intérêt prononcé pour la peinture impressionniste, les auteurs du Petit bottin se tournent vers d’autres formes d’arts et privilégient les intersections que celles-ci peuvent présenter avec la littérature. C’est tout naturellement que l’on retrouve au cœur de ce dictionnaire onomastique les noms des wagnériens Édouard Dujardin et Théodore de Wyzewa qui y sont respectivement définis à travers l’évocation laudative de son œuvre littéraire pour le premier, et en écho à sa proverbiale paresse pour le second :
Dujardin (Edouard) – L’analyste des Hantises. Le directeur du seul périodique français qui témoigne de quelque génie : la Revue Wagnérienne.
Wyzewa (Fédor Fédérovitch de) – Oblomoviste montmartais.
57Auteur du roman Les Hantises, sorti de presse la même année que le Petit bottin et qui sera suivi de l’original Les Lauriers sont coupés (1888), dans lequel Joyce verra – mieux que son propre auteur, d’ailleurs – le précurseur du stream of consciousness littéraire59, Dujardin était l’un des plus proches amis de Fénéon. Souvent flanqué de l’écrivain et musicologue d’origine polonaise Teodor de Wyzewa, qui fut probablement son amant et avec lequel il avait fondé en 1885 la Revue Wagnérienne, il est l’un des rares sujets du volume à être décrit de façon explicitement méliorative, par le rejaillissement sur sa personne du « génie » de sa revue. Wyzewa est de son côté présenté comme représentant d’un singulier mouvement imaginaire, inspiré par la figure d’Oblomov (héros éponyme et somnolent du roman de Gontcharov, publié en 1859) et antithèse par anticipation du futur stakhanovisme.
58Au-delà de la confusion xénophobe qui sous-tend cet article (en vertu de laquelle un Polonais d’origine n’est finalement qu’un type de Russe comme un autre), le prénom de Wyzewa est écorché volontairement par les auteurs du Petit bottin dans une forme de parodie onomastique poursuivant le caractère stéréotypé de l’article (qui peut prolonger l’idée reçue selon laquelle un Polonais est plus ou moins un Russe par la croyance que tous les Russes s’appellent Fédor et portent un second prénom en -itch). Prolongement d’une private joke, cette raillerie est en réalité familière à la victime : différentes lettres que Fénéon fait parvenir, souvent conjointement, à Dujardin et Wyzewa au cours du printemps 1886 en témoignent, qui s’apparentent à autant de variations sur la même pique. Datée du « 14-3-86 », une missive est de la sorte adressée à « Monsieur de Wyzewa, Fédor fils de Fédor60 », tandis qu’une carte-télégramme envoyée à Dujardin le 30 mars comporte, en guise d’envoi, « Caresses à Fédor61 » (allusion érotique doublée d’un jeu phonique évident avec le degré zéro du nom de chien, Médor) et, enfin, une lettre aux deux comparses, datée au crayon du 3 avril 1886, se termine de la façon suivante :
Plus importante est la négociation sentimentale d’Édouard Dujardin. J’espère que le résultat est conforme à ses postulations et que c’est sa joie que vous promenâtes, chères et cordiales personnes, à Berlin, à Dresden, avec la désormais robuste santé de Fédor62.
59Ces renseignements biographiques peuvent sembler bien triviaux, mais ils permettent de mettre en lumière certains mécanismes constitutifs du Bottin. Ce qui apparaît nettement, ici, c’est l’importation au sein du volume de données et autres tics relevant exclusivement de la sphère privée. La référence à Oblomov, mobilisée pour caractériser ironiquement Wyzewa, peut faire rire un public cultivé plus ou moins large, à la condition que celui-ci connaisse la réputation du wagnérien (et encore, il ne s’agit pas d’un véritable pré-requis) et ait lu Gontcharov ou, au moins, sache quelles sont les caractéristiques principales de son héros. Ce type de comique, économique d’un point de vue sémiotique mais relativement coûteux sur le plan encyclopédique, pullule dans une petite presse friande de potins mêlés d’allusions vaguement érudites. Mais, dans la mesure où cette référence bien spécifique se double d’une private joke compréhensible par un nombre restreint d’initiés, la constriction de la lisibilité, qu’on remarquait déjà dans la liste des « Têtes-Molles » de Ducasse, semble aller en s’accentuant. Certaines notices du Bottin se rapprochent dès lors de la production privée, des jeux salonniers et autres albums destinés à ne pas quitter le lieu de leur production et à conserver l’esprit de celui-ci ; à la différence près que le Bottin, de son côté, est bel et bien destiné à la mise en circulation. Et si ses auteurs ne se font sans doute guère d’illusion quant à son succès, qui ne pourrait que difficilement dépasser le Paris artistique et littéraire underground, ils se permettent néanmoins de coucher sur le papier des références pour lesquelles cet underground est encore trop large, réaffirmant par là la dimension ludique du projet, mais aussi et surtout son caractère familial et artisanal.
Cros et Laforgue. La définition en pastiche
60Parmi les manifestations de références précises qui émaillent le Bottin, il faut également signaler le déploiement d’une poétique du pastiche, qui peut n’imiter que vaguement le style d’un auteur (comme nous l’avons vu avec la notice consacrée à Banville), mais peut également se révéler une réécriture ponctuelle d’un texte particulier ou une imitation fidèle de tics spécifiques. Plus universellement compréhensible que l’allusion intime qui motive la notice d’un Wyzewa, cette option s’observe à l’entrée consacrée dans le Bottin à la famille Cros, décrite par le biais d’une reprise parodique de l’« Intérieur matinal » du benjamin des trois frères :
Cros (La famille) –
Joujou, pipi, caca, dodo,
Do, ré, mi, fa, sol, la, si do.
Charles dont l’esprit s’atrophie
Invente la photographie
Des couleurs, et même il écrit
Des longs poèmes en sanscrit.
La bonne émiette une panade
Qui mijote, gluante et fade ;
Antoine, le fameux docteur,
Parle sur un ton radoteur ;
Henry, le statuaire, gâche,
Du plâtre, avec un air malgache :
Et tous, chaque soir, au salon,
Beuglent, au son du violon,
Afin que demain l’on s’éveille
Pour une existence pareille,
Do, ré, mi, fa, sol, la, si, do,
Joujou, pipi, caca, dodo.
61Les auteurs du Bottin soulignent en italiques les vers que cette poésie-définition emprunte à son modèle. Figurant dans Le Coffret de santal (1873), la pièce « Intérieur matinal » avait été inauguralement recopiée dans l’Album zutique deux ans plus tôt, et était pourvue dans cette première version de la signature apocryphe d’Alphonse Daudet. Allant jusqu’à adopter une forme d’expression furieusement minimaliste en ouvrant son texte par un distique-comptine formé de mots d’enfants et de notes de musique, qu’il retourne d’ailleurs pour fermer la boucle du poème en l’enfermant définitivement dans son propre « intérieur », Cros narrait là l’insupportable routine d’un foyer petit-bourgeois impliqué dans des occupations qui, jusque dans le projet d’assister à un concert-promenade de Musard, pouvaient être qualifiées de quasi-coppéennes, et visait directement la production poétique de l’auteur des Lettres de mon moulin, jugée naïve et chaotique63.
62Dans la reprise du Petit bottin, l’argument est ailleurs et le statut particulier de pastiche de pasticheur de la notice est peut-être tout simplement insoupçonné par Fénéon et consorts : ce second détournement, en ce qu’il se gausse avec une certaine complaisance de la fratrie Cros, peut en effet indiquer que les auteurs du Petit bottin n’ont pas reconnu dans « Intérieur matinal » la trace d’une imitation satirique et l’ont lu au premier degré, comme une production marquée de la patte de Charles. Mais il n’est pas complètement impossible non plus que le quatuor procède en connaissance de cause : Jean Moréas, qui était des réunions des Zutistes de 1883 emmenées par le benjamin des Cros, a peut-être eu des échos à ce moment-là de l’Album de 1871, et aurait alors connu la portée initiale de ce poème dont le Bottin fait une parodie au carré. Quoi qu’il en soit, si la portée inaugurale de cette parodie en cascade demeure équivoque, son argument, lui, ne l’est pas : ce petit bricolage rimé renvoie aux activités principales des sujets qu’il définit, et sert également la constitution de la petite mythologie qui a pu encadrer Charles Cros. On sait effet comment ce dernier, en plus de faire parler de lui comme un inventeur toujours maudit, a souvent été présenté, notamment par Alphonse Allais, comme un polyglotte surdoué, enseignant dès son adolescence les secrets de certaines langues anciennes à des professeurs de la Sorbonne64. Dans le cas de cette notice tintammaresque, les auteurs du Bottin semblent dès lors moins puiser à leurs réseaux spécifiques et aux opinions qui circulaient dans leur cercle d’amis – duquel n’était pas le malheureux Charles Cros, qui avait fini par s’éloigner du monde littéraire et était alors en proie à des problèmes de santé et d’argent – qu’à la rumeur microsociale et aux petites légendes des terrasses de cafés, pour reconstruire le portrait d’un individu qui avait pu se distinguer quelques années plus tôt et affermir la représentation collective de celui-ci.
63C’est également dans la veine pastichante que s’inscrit l’article consacré à Jules Laforgue, rédigé par Félix Fénéon :
Laforgue (Jules) – Glabre et dodu jeune homme. Chante à la Lune d’insidieuses et aromales Complaintes, des litanies incantatoires. Ce Sélénite est lecteur de l’impératrice Augusta. Ô les affres de cette dame, s’il lui lit ses poèmes.
64Laforgue est présenté comme tout entier dans la lune (où, selon la définition, il vit et à laquelle il déclame ses Complaintes), dans une notice qui imite faussement le ton lyrique (« Ô les affres de cette dame ») et l’ironie prisés par le sujet de la notice, tout en puisant au vocabulaire composite et distingué (« insidieuses et aromales complaintes », « sélénite », « affres ») dont celui-ci truffait ses poèmes. Le poète, on le sait, comptait parmi les membres fondateurs de La Vogue et parmi les compagnons dandystiques de Fénéon, qui lui avait été présenté par Charles Henry en 1885. Doucement satiriques, les quelques lignes qui lui sont consacrées dans le Petit bottin ne constituent pas une véritable diatribe : à peine prennent-elles acte de l’écart entre l’activité littéraire du poète et son second métier, à savoir son statut de lecteur de l’impératrice Augusta65. S’amusant des probables réactions horrifiées de son employeuse si Laforgue en venait à confondre ces deux fonctions, la notice présuppose que les Complaintes ne conviennent pas à un public baignant dans la tradition classique et présente leur auteur comme un rêveur distingué, tant d’un point de vue littéraire que trajectoriel – officier à la cour de l’Impératrice n’étant pas la plus habituelle des sinécures. En réalité, au sein même du quatuor responsable du Bottin, le natif de Montevideo ne faisait pas l’unanimité : à Félix Fénéon, qui vouait une admiration sans bornes aux productions laforguiennes et comptait parmi les proches du poète66, s’opposait Moréas, qui en plus de n’apprécier que très modérément l’œuvre de son confrère, devait composer avec le jugement défavorable de ce dernier, rapporté plus tard par Francis Vielé-Griffin dans le postscriptum d’une lettre destinée à Auguste Vierset :
P. S. une phrase assez piquante dont Laforgue accueillait, au passer [sic], M. Jean Moréas : « Moréas, nous ne pouvons pas coexister. » Ceci tendrait à expliquer, croyons-nous, la rancune perspicace dont M. Moréas poursuivait encore récemment dans le Figaro, le vrai poète67.
65Si cette divergence d’opinion fâchera quelques années plus tard, on est toutefois en droit de supposer qu’elle n’est que latente au moment de la rédaction du Bottin. Contrairement à Barrès, évincé des notices parce qu’il ne fait pas l’unanimité, Laforgue n’est pas, en 1886, un sujet de discorde potentiel. L’article qui lui est consacré se révèle une boutade amicale qui fait également office de réclame : au moment où le Bottin est mis en vitrine, Laforgue, qui profite du confort berlinois tout en pâtissant de l’exil que celui-ci implique, ne jouit dans le champ littéraire français que d’un petit succès d’estime. En intégrant le poète dans un dictionnaire des contemporains, fût-il satirique, aux côtés des pontes de l’univers des lettres et des arts, et en livrant à son sujet un article bref mais saillant, Fénéon et consorts donnent un coup de main au poète des Complaintes, forçant son intégration au Tout-Paris lettré en donnant son nom à lire aux confrères qui constituent le public cible du volume.
Verlaine et Mallarmé. Clins d’œil aux modèles
66D’autres sujets de définitions proches des quatre auteurs du Petit bottin n’ont pas ce problème de notoriété et leur mention est surtout l’occasion d’un exercice de style, dans lequel l’hommage et la satire se trouvent étroitement mêlés : c’est le cas, entre autres, de Mallarmé, décrit comme « Issu des amours tératologiques de mademoiselle Sangalli, du Père Didon et de l’illustre Sapeck68 » ou de Verlaine, raillé pour son physique peu séduisant (« Sa magnifique hure de Tongouse ivre et goguenard a humé l’air de nombreux patries, geôles, églises, tavernes et paquebot »), ses déboires privés (« Dès ses débuts, la fatalité de son nom l’entraîna vers les Rimbauds : de là, des mésaventures conjugales et judiciaires, auxquelles nous initient sa prose et ses poèmes69 ») et sa conversion en prison (« La vie contemplative l’a transformé : du dernier bien avec les saintes les mieux en cour, il confit dans le papisme »), mais relevé dans son malheur par le succès posthume que lui prédisent ironiquement les auteurs du volume en matière de malédiction littéraire (« il gîte aujourd’hui près de la place de la Roquette, sur laquelle il périra sans doute, et, par là, il enfoncera définitivement François Villon »). Piques élogieuses ou hommages satiriques, ces notices-là sont à première vue vides d’enjeu et n’ont d’autre portée que le rire qui les fonde. Celui-ci, toutefois, prolonge l’auto-ironie des auteurs du Bottin dans une perspective nouvelle : plus encore que d’eux-mêmes ou de leurs amis, ce sont ici de leurs maîtres que se moquent les quatre auteurs. Sans avoir à leur égard les dettes qu’ils pourront contracter par la suite (qu’on songe à l’intervention de l’auteur du Coup de dés au procès des Trente, pour défendre l’accusé Fénéon70), les auteurs du Petit bottin ont déjà pu profiter de l’héritage de Verlaine et Mallarmé, des révolutions poétiques qu’ils ont engagées ou, plus simplement, de certaine protection salonnière et de conseils. À cet égard, c’est une conception désacralisée de la littérature, dans l’œuvre et dans ses marges, dans ses cercles et dans ses luttes, qui tend à se radicaliser, non en une forme de nihilisme vindicatif, mais en une autodérision relativiste, qui tient moins d’une résistance à l’illusio du champ que d’une certaine prise de conscience, intuitive, de l’insignifiance des règles du jeu littéraire, auxquelles est malgré tout prêtée, dans le même temps – autant par manque d’alternative que comme par nature – une certaine allégeance.
Modernités du Petit bottin
67En présentant un dictionnaire satirique qui, rétrospectivement, peut se lire comme un petit état des lieux du champ littéraire de l’époque, Fénéon et ses comparses ne disent pas explicitement leur lucidité à propos du moteur-jeu qui dynamise le monde des lettres et des arts, et que Mallarmé avait pressenti et défini à sa façon71, mais ils œuvrent malgré tout au dévoilement de cet univers. Réduire la littérature à un catalogue de ceux qui la font, c’est, comme on l’a dit, refuser sa prétendue exceptionnalité pour, fût-ce en riant, mieux la réinscrire dans l’espace social auquel elle appartient, mais c’est aussi neutraliser, à première vue, les logiques et mouvements qui font de cette littérature un phénomène social. Contrairement à la forme romanesque, capable, comme le disait Bourdieu, de faire comprendre les structures du monde social à travers le prisme voilant-dévoilant d’une histoire « dans laquelle elles se réalisent et se dissimulent à la fois72 », la veine dictionnairique choisie par les auteurs du Petit bottin des lettres et des arts aplanit ces structures et, fondée sur une scène englobante liée au discours scientifique, feint de « dire les choses comme elles sont, sans euphémismes73 ».
68Ne se dotant pas de quelque escorte pseudo-légitimante (préface, introduction ou avant-propos justifiant l’entreprise, comme dans le Dictionnaire du Tintamarre ou comme l’avait planifié Flaubert), ce pseudo-discours scientifique ne cherche pas à être pris au sérieux, et se voit rapidement émaillé de traces bien littéraires, à l’image des définitions-saynètes ou sonnets traditionnellement inconciliables avec la microstructure dictionnairique sinon à titre illustratif. Cette hybridité, que la critique considère comme l’une des marques de fabrique de la littérature fin de siècle74, est l’un des ressorts de la mystification : si l’adoption d’une structure dictionnairique induit un refus de déférence à l’égard de la littérature, l’injection, dans cette structure, de formes plus ou moins fixes liées au domaine littéraire et multipliant des clins d’œil avant tout compréhensibles par ceux qui participent du monde des lettres compromet directement, et explicitement, la portée scientifique de l’entreprise. À ce titre, le Bottin oscille paradoxalement entre un pied de nez potache à la littérature (au sens cloisonné et dévot – quoique ses auteurs dénoncent également le fait d’être un « notable commerçant ») et une certaine valorisation de celle-ci (moins, sans doute, « posée en absolu infrangible75 », qu’en antidote à la morosité et possible génératrice de plaisir), et c’est en cela qu’il s’inscrit dans la modernité fin de siècle. Récusant l’idée que le jeu doit être joué sur l’air sérieux et sacralisant qui a pu dicter certaines lignes de conduite des générations précédentes76, le Petit bottin ne nie toutefois pas que celui-ci vaut malgré tout la peine d’être joué : cherchant à faire voir le « mécanisme littéraire » sous sa forme la plus banale et la plus limpide tout en goûtant le plaisir littéraire de l’autoreprésentation, le projet ne parvient pas à déjouer l’illusio, croyance fondamentale qui permet à cette mécanique de se mettre en branle, mais propose au moins, temporairement et sous cape (n’oublions pas que le volume est publié sans nom d’auteur), une petite redéfinition des règles du jeu.
69Augurant différentes productions de séries monographiques, à l’image des Silhouettes littéraires de Gustave Kahn, du Livre des masques de Remy de Gourmont, ou du volume collectif Les Portraits du prochain siècle, dirigé par Henri de Régnier, trois volumes toutefois moins dictionnairiques que portraitistes et, surtout, portés par un comparable regard fédérateur, désireux de contribuer au projet de « transformer les groupuscules en groupe organisé77 » dont le Petit bottin se soucie peu, le collectif emmené par Fénéon et ses compères aurait même pu connaître un devenir sériel, si l’homme des Nouvelles en trois lignes n’avait pas refusé certaines propositions de reconduction de l’entreprise, émanant de Paul Adam et d’Henry Gauthier-Villars78. Après la réalisation de leur projet commun, les différents auteurs avaient en effet vu certaines divergences d’opinion refaire surface. Jean Moréas se brouilla avec Paul Adam79, malgré leurs diverses collaborations, et prit quelque distance avec les compagnons de l’époque du Petit bottin, pour reprendre là où il l’avait laissé le cours d’une trajectoire toute vouée à l’épiphanie littéraire. Le Bottin avait vécu et, avec lui, un groupuscule sarcastique et bigarré, qui ne se prolongera que partiellement dans une autre entreprise dictionnairique fin de siècle capable de jouer avec les règles du jeu littéraire, Le Petit glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs symbolistes et décadents.
Notes de bas de page
1 La date du 22 février, à laquelle Noël Richard fait paraître le Bottin (Profils symbolistes, Paris, Nizet, 1978, p. 223), correspond en réalité à l’achevé d’imprimer (« Tiré le xxii février mdccclxxxvi sur les presses de A. Pichat, Imprimeur à Chatillon-sur-Seine pour E. Giraud et Cie, Éditeur »).
2 Le journal épingle notamment la notice consacrée à Pétrus Borel qui, contrairement à ce qu’affirme Monselet, n’a pas fondé le Satan et n’en a pas été le rédacteur en chef. La confusion, explique l’auteur de la chronique, est due à la signature elliptique de Francisque Borel, frère de Pétrus, qui était gérant du Satan bien avant que celui-ci ne fusionne avec le Corsaire. Voir Le Figaro, 19 juin 1856, p. 7-8.
3 Comme, par exemple, « Barbara Charles – Talent discret et fort ; vie isolée. L’Assassinat du Pont-Rouge et les Histoires émouvantes ont attiré beaucoup l’attention sur lui » ou « Girard Fulgence – Ses poésies mériteraient d’être plus connues ; elles ont de l’énergie et de l’actualité… »
4 À l’image des notices consacrées au chansonnier Béranger et à Émile Saisset : « Béranger – Vous comprenez bien que je ne vais pas m’amuser à vous entretenir des mérites de Béranger. Ce serait trop naïf » ; « Saisset Émile – Professeur au Collège de France. L’esprit est fort, mais la chaire est faible ».
5 À l’entrée Octave Feuillet, la notice est constituée d’une longue discussion (neuf pages !) « dans le jardin des Tuileries, ce printemps », entre l’auteur de Palma et Paul de Saint-Victor. Partant de la question de la vertu, l’échange dérive sur une parodie de conseils en matière de standing et de mesquineries en tous genres. (« Avez-vous lu mon dernier feuilleton ? – De quelle couleur était-il ? »)
6 Lesquelles ne consistent « ni en une biographie ni [en] une appréciation », mais en une forme de petit manuel destiné aux apprentis-écrivains de moins de trente ans (que Monselet conclut par « Hélas ! j’ai eu trente ans, hier »).
7 Colin René-Pierre, « Introduction » à Petit bottin des lettres et des arts [1886], Tusson, Du Lérot, « D’après nature », 1990, p. xxvii. Désormais PB suivi du numéro de page.
8 Aux 281 notices formant la macrostructure du Petit bottin, nous ajoutons les 6 « sous-notices » comprises à l’entrée dévolue au journal Le Cri du peuple (Lucien-Victor Meunier, Émile Massard, Albert Duc-Quercy, Jules Guesde, Albert Goullé et Séverine). L’entrée « Les Catholiques » n’est pas constituée de cinq sous-notices (Charles Buet, Louis Nicolardot, Léon Bloy, Joséphin Péladan et Laurent Tailhade), mais d’une sorte de poésie cénaculaire cacophonique. Quant à l’entrée « Les Vieilles lunes », elle dresse une liste de dix-huit actrices, cantatrices et danseuses jugées has been (en se trompant systématiquement – volontairement, sans aucun doute – dans la mention de leurs dates de naissance respectives) auxquelles sont mêlés le critique et écrivain René Maizeroy et l’ancien secrétaire d’Alexandre Dumas Benjamin Pifteau, tous deux féminisés. Les autres notices ne présentent pas d’ambiguïtés de ce type.
9 La mention de certains acteurs ne semble se justifier que par l’absurde bon mot qu’elle permet. Ainsi de : « Duval (Georges) – Vous avez copié textuellement plusieurs pages de Balzac. – Que voulez-vous, j’ai une si belle mémoire. »
10 De cette façon, l’économiste et historien des sciences Joseph Bertrand est présenté dans une historiette satirique, où il se fait presque voler la vedette par l’explorateur Jules Dumont d’Urville : « Bertrand (Joseph) – Le 8 mai 1842, dans l’accident de chemin de fer où mourut Dumont d’Urville, des mutations fantaisistes s’opérèrent entre son nez, sa bouche, ses oreilles et ses yeux. Sollicité simultanément par un montreur, comme phénomène, et par l’Académie française, comme mathématicien, il opta pour cette dernière ». En prenant appui, pour narrer la genèse d’un monstre de l’Institut, sur une référence incongrue à la première grande catastrophe ferroviaire, qui eut lieu à Meudon, les auteurs du Petit bottin créent paradoxalement un effet de réel (certes tiré par les cheveux) et rendent une sorte d’hommage tout ironique à l’Alexander von Humboldt français, qui n’a théoriquement pas grand-chose à faire dans cet ouvrage. D’autres références saugrenues, comme celle de l’omniprésent Soldat Bobillot (« Bobillot (feu) – Ne va-t-on pas bientôt nous laisser tranquilles avec cet héroïque sous-off’ ? ») ou de Louis Pasteur (« L’art d’élever des lapins devenant suranné, il exploita l’art d’en poser, et s’en fit cinquante mille livres de rente »), sont l’occasion de placer l’un ou l’autre bon mot difficile à intégrer dans une autre notice.
11 « [Dans les Nouvelles en trois lignes] résonne aussi un “C’est la faute de la fatalité” qui jouxte la bêtise. Fénéon a, comme Flaubert, une telle haine de la bêtise qu’il en fait non le dictionnaire mais la collection. » (Delay Florence, Petites formes en prose après Edison, op. cit, p. 88.)
12 Voir à ce sujet Bertrand Jean-Pierre, « Par fil spécial : à propos de Félix Fénéon », dans Romantisme, vol. 27, no 97, 1997, p. 103-112.
13 À leur sujet, voir Grojnowski Daniel, « Une avant-garde sans avancée : les arts incohérents 1882-1889 », dans Actes de la Recherche en Sciences Sociales, vol. 40, no 40, 1981, p. 73-86, Herszkowicz Sophie, Les Arts incohérents, Arles, Les éditions de la nuit, 2010, Riout Denys, « Remarques sur les “Arts incohérents” et les “avant-gardes” », dans Actes de la Recherche en Sciences Sociales, vol. 40, no 40, 1981, p. 87-88.
14 Sont ici insérées, en guise de mise en bouche, les notices dédiées à Aicard, Arthur Arnould, Olympe Audouard, Cherbuliez, Alphonse Daudet (délestée de la mention « N.C. » et limitée à « Exportation »), Ernest Daudet, Dennery, Gounod (tronquée : « Illustre amant anglais, etc. »), Juliette Lamber, Lemaître, Sarah Bernhardt, Vacquerye et Maurice, Huysmans (recopiée dans son intégralité malgré sa relative longueur) et Moreau.
15 Lefrère Jean-Jacques, Jules Laforgue, Paris, Fayard, 2005, p. 482.
16 C’est ce que dit, par exemple, Noël Richard : « Le 22 février 1886 avait paru chez Giraud, sans nom d’auteur, Le Petit bottin des lettres et des arts. Les médaillons empruntant le genre rosse, on comprend que les portraitistes aient préféré garder l’anonymat. » (Richard Noël, Profils symbolistes, op. cit., p. 263.)
17 Notons encore que Robert Jouanny, dans sa bibliographie de Moréas, signale l’existence d’une lettre du poète grec à Fénéon, appartenant à la collection privée du regretté Michel Décaudin, dans laquelle le destinateur évoque « nos antiques malices », ce qui, selon le biographe de Moréas, est probablement une référence au Petit bottin (duquel le poète des Syrtes demande par ailleurs une copie à son correspondant dans la même missive). À ce document, il faut encore joindre la carte postale, inédite, envoyée par Méténier à Fénéon, dans laquelle l’auteur de La Chair évoque le « P.B. » : « Cher ami, Parti hier de mon bureau à 4 heures, je ne trouve que ce matin ta lettre avec rendez-vous pour hier au soir. As-tu vu le projet de lettre laissé par moi chez Giraud. Je crois que cela ou quelque chose d’approchant est encore ce qu’il y a de mieux. Néanmoins tout à toi. En relisant le P. B. je me suis convaincu qu’il ne pouvait y avoir qu’un nombre restreint de cartes envoyées et encore. Tiens-moi au courant. À toi. Oscar Met. Vu Gauthier – Te raconterai cela. Quoique rien d’intéressant. » (Carte postale inédite, envoyée par Méténier à « Monsieur Félix-Fénéon » et marquée du cachet de la poste à la date du 27 mars 1886. IMEC, sous-fonds Fénéon, sans cote.)
18 Lettre de Maurice Barrès à Laurent Tailhade, sans date, conservée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, MNR 1325.
19 Lettre manuscrite conservée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Cote MNR 1326. Indiquée entre crochets, la date est un ajout au crayon, attribué à Laurent Tailhade. Il faut, à propos de Méténier, lire « chien de commissaire » et non « chien de ruminant » comme l’indiquait Gilles Picq, qui avait déjà révélé l’existence de cette correspondance (Laurent Tailhade ou De la provocation considérée comme un art de vivre, Paris, Maisonneuve & Larose, « Champs Liberté », 2001, p. 167). Notons également que, plus tôt dans la même année, le 30 janvier, Barrès avait pourtant écrit au même destinataire qu’il ne fréquentait plus l’auteur des Syrtes : « Je ne vais guère au Quartier Latin ; j’ai à peu près rompu (sans aucune brouille, certes) avec ces Messieurs Moréas. » (Barrès Maurice, Le Départ pour la vie (correspondance), Paris, Plon, 1961, p. 273.)
20 À défaut d’y posséder sa propre entrée, l’auteur du Culte du moi figure pourtant bien à l’index de ce dictionnaire au second degré, puisqu’il est mentionné dans la notice d’un de ses maîtres à penser, Ernest Renan. « Renan (Ernest) : Est devenu, sur ses vieux ans, le meilleur élève de Maurice Barrès. En douillette et dans les ajoncs, il marie des fins airs de biniou aux cloches sonnantes de la chimérique ville d’Is. Ses in-8°, il s’en gausse, en mode discrètement mineur, cet adipeux nihiliste. » Raillé, comme c’est souvent le cas dans le Bottin, sur la base des stéréotypes éculés liés à son lieu d’origine (ici la Bretagne, avec ses instruments pittoresques et la légende de son Atlantide locale), présenté comme peu respectueux de sa propre œuvre, Renan est surtout tourné en dérision en vertu de la dimension comique inhérente à la situation de l’élève dépassant son maître. La référence est, dans ce cas-ci, ironiquement hyperbolique puisque, si Barrès a effectivement tenu Renan pour l’un de ses mentors, le contraire n’est absolument pas vrai. Rétrospectivement, cette notice possède en outre un effet comique supplémentaire puisque, peu de temps après la publication du Petit bottin, Barrès publiera, en mai 1886, dans le Voltaire des extraits de Huit jours chez M. Renan, qui paraîtra une première fois de façon autonome en 1888. En une manifestation de sa modestie légendaire, l’auteur dira, dans l’avertissement de la deuxième édition, comment cette manière de satire est inspirée par la forme des dialogues socratiques imaginés par Platon. Cette publication, qui déplaira à sa cible et à ses proches, permettra à Barrès de signaler sa rupture avec la pensée rénanienne. De façon imprévue, le renversement de situation imaginé par la notice du Bottin trouve donc dans ce conflit idéologique une augmentation de sa charge ironique.
21 Halperin Joan, Félix Fénéon. Art et anarchie dans le Paris fin de siècle, traduction de Dominique Aury, Paris, Gallimard, « NRF Biographies », 1991, p. 81. Halperin est également l’éditrice des Œuvres plus que complètes de Fénéon (2 tomes, Genève, Droz, 1970. Désormais OPC 1 ou 2, suivi du numéro de page).
22 « On voyait chaque soir cette littérature budding : MM. Gustave Kahn, fin sémite, Papadiamantopoulos, Athénien à barbe bleue (pseudonymement dit Jean Moréas), Joseph Caraguel, Narbonnais à barbe rouge, Félix Fénéon, Burgonde d’allure yankee, né à Torino, Charles Vignier, Suisse élégant, Paul Adam, Parisien aux cols spécialement candides et rigides. » (Christophe Jules, « Symbolisme », dans La Cravache, 16 juin 1888.)
23 Voir Saint-Amand Denis, « À l’Hôtel des Étrangers, repaire d’une bohème zutique », dans Brissette Pascal et Glinoer Anthony (dir.), Bohème sans frontière, Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2010, p. 188-189.
24 « Régnier nous peint Fénéon, cet original né en Italie et ayant l’aspect d’un américain, un être intelligent, travaillant à se faire une tête, cherchant l’étonnement des gens par une parole axiomatique, une comédie de concentration intérieure, une série de petites actions et manifestations mystificatrices – mais un homme de cœur, bon, sensible, appartenant tout entier aux excentriques, aux disgraciés, aux miséreux. » (Goncourt Jules et Edmond de, Journal, t. 3 1887-1896, édition de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2004, p. 960.)
25 Dans un « Croquis littéraire » qu’il consacre à l’auteur dans Le Décadent, le 9 mai 1886, Cazals notera que « [c]e Décadent [sic] de vingt-trois ans – brun comme un éphèbe – a eu l’honneur d’être condamné, en un solennel huis-clos, à quinze jours de prison, à mille francs d’amende et aux frais, pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ». Adam ne purgera pas sa peine.
26 « Aussi les décadents, avec lesquels il s’est un peu compromis et qui seraient bien aise de pouvoir le compter parmi les leurs, attribuent à Moréas qui ne s’en défend pas, certaines professions de foi dans ce goût : “Je suis un Baudelaire, avec plus de couleur.” […] » (Mostrailles Léo-Georges, « Têtes de pipes littéraires et artistiques. Jean Moréas », dans Lutèce, 28 avril 1885.) Léo-Georges Mostrailles, sorte de mystification dans la lignée du pseudo-auteur décadent Adoré Floupette, avait été imaginé par Léo Trézenik, rédacteur en chef de Lutèce, et Georges Rall, secrétaire de la rédaction de ladite revue. Ses premières Têtes de pipes seront rassemblées en un volume chez Léon Vanier en 1885. Le Petit bottin consacre à cet écrivain fictif une définition dévoilant, si besoin était, la supercherie et manifestant une certaine irrévérence à l’égard de ses deux créateurs : « Mostrailles (L.-G.) – Monstre bicéphale. Bicéphale ou tétrapode ? Trézenik et Rall représenteraient-ils réellement deux têtes ou bien quatre pieds ? » On notera, dans le Petit bottin toujours, que la notice d’Adoré Floupette suit la même logique d’éclaircissement du mystère pseudonymique (même si, plus encore que pour le cas Mostrailles, l’identification des véritables auteurs des Déliquescences ne posait plus problème à personne un an après la parution de ces dernières) et de petites piques à l’égard des faussaires : « Floupette (Adoré) – Deux gros farceurs, ce masque : Beauclair, secrétaire de la Petite Presse, bâtonniste ès triolets ; Vicaire, de Bourg-en-Bresse, comme Faret, et son rival souvent heureux. » Il serait hasardeux de voir dans ces dévoilements une volonté des quatre auteurs du Petit bottin de rester seuls dépositaires d’une supercherie touchant le milieu symboliste, mais l’omniscience que manifeste la connaissance de ces renseignements, couplée au choix d’une stratégie d’anonymat, tend peut-être à forcer la prédominance de cette supercherie-ci sur celles qui l’ont précédée. (Sur L.-G. Mostrailles et Adoré Floupette, voir notamment Jeandillou Jean-François, Supercheries littéraires. La vie et l’œuvre des auteurs supposés [1989], Genève, Droz, « Titre courant », 2001, p. 210-219 et 230-244, Grojnowski Daniel, La Muse parodique, Paris, Corti, 2009, p. 328-339 et Richard Noël, À l’aube du symbolisme. Hydropathes, fumistes et décadents, Paris, Nizet, 1961, p. 173-268.)
27 Que le pseudo-Mostrailles, dans la « Tête de pipe » susmentionnée, raillait également en disant qu’il n’avait « pas absolument le courage de ses origines. Ne devrait-il pas en effet se nommer tout carrément quelque chose comme “Papakoïnoropoulos” ? »
28 C’est le cas, par exemple, de l’article consacré à Robert Caze, où est singée graphiquement la dévotion du poète et romancier pour son modèle dans une parodie d’idiolecte égratignant du même coup un mouvement général de déférence excessive à l’égard de la mémoire des « grands auteurs » : « Caze (Robert) – Il fut secrétaire d’ambassade in patribus sous la Commune. De diplomate, il se fit professeur et de professeur, romancier. Dans ses salons, ornés d’antiques vierges en bois vermoulu et de croquades impressionnistes, la jeune littérature vagit. Il la nourrit à la becquée de la théorie du style simple et lui apprend à vénérer le grrrrand Balzac. » Rédigée au passé simple, la notice de Caze laisse en outre supposer que l’écrivain, au moment où les auteurs du Petit bottin se penchent sur son cas, a déjà été envoyé ad patres par Charles Vignier. Ami de la brasserie Gambrinus, ce dernier s’était en effet vu provoquer en duel par le malheureux Caze en raison d’une notule moqueuse publiée dans La Revue moderniste. Le duel, qui se déroule le 15 février 1886, tourne à l’avantage de Vignier, sous les yeux de Paul Adam, l’un de ses témoins. Caze décédera des suites de ses blessures quelques semaines plus tard, le 28 mars. On peut en conclure que les auteurs du Petit bottin – imprimé, pour rappel, le 22 février – considéraient Caze comme mort un mois avant son décès effectif.
29 Il ne nous paraît pas particulièrement pertinent, dans le présent cadre, de chercher à identifier les contributions particulières de chacun des quatre auteurs impliqués dans le projet du Petit bottin. L’effort a parfois été fourni sporadiquement par les biographes des membres du quatuor, qui ont parfois prolongé les renseignements manuscrits ajoutés au volume par Félix Fénéon. Mais, en plus d’être, de façon générale, relativement hasardeux (parce que les notices forgées sur le mode de la parodie ou du pastiche sont difficiles à identifier si le nom du copiste fait défaut – dans la mesure où, par définition, elles cherchent avant tout à imiter et/ou détourner le style d’un absent), l’exercice nous semble dispensable dans le sens où il passerait à l’as la logique interne d’un projet assumé collectivement dans l’anonymat, sans attributions ponctuelles des différentes notices. À en croire la lettre susmentionnée de Barrès à Tailhade, l’avis divergent d’un membre du petit collectif suffisait à maintenir hors de l’ouvrage une notice problématique. Preuve éventuelle de la primauté de l’harmonie complète sur la seule tendance majoritaire. Toujours est-il que nous nous bornerons, ici, à signaler, quand nous en aurons la possibilité, certains intertextes significatifs (les définitions du Petit bottin et les comptes rendus ou articles critiques de Félix Fénéon, notamment, présentent quelquefois des intersections flagrantes), mais que nous préférerons conserver, dans l’ensemble, la vision d’une production signée à huit mains entrecroisées et pas forcément distinctes.
30 Dans La Lorgnette littéraire, la définition du physicien André-Marie Ampère fonctionnait sur une même poétique du haussement d’épaule : « Ampère. – Académicien. Et après ? Professeur au collège de France. Et après ? Voyageur. Et après ? »
31 Le cas de Sarah Bernhardt témoigne en outre d’un jeu des auteurs avec le caractère aléatoire de l’ordre alphabétique, fondement de la macrostructure commune aux genres du dictionnaire et de l’almanach. Si des erreurs de classement peuvent éventuellement avoir échappé à la vigilance de l’éditeur (comme la présence de Caro avant Caraguel ou de Cazin avant Case et Caze), le fait que Sarah Bernhardt et Arthur Meyer soient répertoriés en fonction de leurs prénoms respectifs et non de leurs noms de famille (soit aux lettres S et A et non B et M) est non seulement une façon de se moquer des deux agents en question, en mettant en avant le basculement de leurs prénoms vers le sobriquet (Sarah Bernhardt – qui, en fait de véritable patronyme, est plus exactement le pseudonyme scénique d’Henriette Bernard – est de la sorte désignée par le seul « Sarah » dans les notices de Marie Colombier et de Villiers de l’Isle-Adam), mais on peut également y voir une irrévérence supplémentaire à l’égard de la scène générique dictionnairique détournée.
32 Reprenons ces notices minimalistes par ordre alphabétique. On trouve là Olympe Audouard, féministe connue pour son divorce avec Henris-Alexis Audouard et qui se voit résumer à cette séparation (« Femme divorcée ») ; Ange Blaze de Bury (« Littérateur vivant, né en 1813 ») ; le déjà évoqué Alphonse Daudet (« N.C. Exportation ») ; le coauteur, avec Jules Verne, du Tour du monde en quatre-vingt jours et maire de la commune normande de Cabourg, Adolphe Dennery, renvoyé pour sa part à l’usine (« Fabrique de câbles »), peut-être en référence à la quasi-incapacité de l’auteur à écrire seul ; Gustave Droz (« Idiot ») ; l’ami de Flaubert et compagnon du voyage de ce dernier en Égypte, Maxime du Camp (« Garde-chiourme de talent ») ; le peintre Fantin-Latour (« Inventeur du fusain à musique et de la lithographie wagnérienne ») ; le sculpteur Alfred Grévin, créateur du musée qui porte son nom (« Fabricant de petites femmes pour arches de Noé ») ; José-Maria de Heredia (« Orfèvrerie, damasquinerie, cuirs cordouans ») ; Victor Koning (« Négrier en blanc ») ; le « Directeur du “Voltaire” » Jules Laffitte, dont la notice se poursuit par une petite pièce de théâtre le plaçant aux côtés d’Edmond de Goncourt et du journaliste Arthur Ranc ; Alphonse Lemerre (« Éditeur » – suivi du symbole de la légion d’honneur, par opposition à Léon Vanier, au sujet duquel il est précisé, dans le même volume, qu’« il n’est pas encore décoré ») ; l’industriel Ferdinand de Lesseps (« Entreprises de terrassement. Nursery Accidents de cheval. », en référence à l’anecdote selon laquelle de Lesseps aurait hissé sur son cheval et emmené à Alexandrie un jeune soldat moribond découvert dans le désert) ; Guy de Maupassant (M. P.) ; Mermeix (« Journaliste ») ; Georges Ohnet (« N. C. ») ; le peintre Camille Pissaro (« Maraîcher impressionniste. Spécialité de choux », en référence au tableau La Sente du chou peint en 1878 – à noter que, en 1888, Pissaro croquera également une Femme cueillant des choux) ; le macabre Maurice Rollinat, auteur, en 1883, du recueil Les Névroses (« Epouvantail pour vieilles dames spirites ») ; Sarah Bernhardt (« Sarah Bernhardt ») ; le dramaturge parvenu Victorien Sardou, devenu châtelain et maire de Marly-le-Roi dans les Yvelines (« Grand propriétaire ») ; le Parnassien Sully Prud’homme, présenté comme un élève méritant (« Académicien honnête et studieux ») ; l’écrivain André Theuriet défini comme « Garde-champêtre » en clin d’œil à l’ambiance très forestière de ses textes, comme Sauvageonne, Le livre de la payse ou Nos oiseaux, qui seront suivis en 1888 par les Contes de la forêt ; le Suisse Victor Tissot, dont le Voyage au pays des milliards manifestait sa haine de la Prusse (« fait de la pornographie anti-allemande ») et, enfin, l’écrivain et musicologue d’origine polonaise Teodor de Wyzewa, dont le nom est écorché en « Fédor Fédorowitch de Wyzewa » et qui se voit défini en neurasthénique invétéré (« Oblomoviste montmartais »).
33 Ceux d’Abbema, Agar, Ange-Benigne, Olympe Audouard, Marie Colombier, Séverine, Favart, Mitaine de Soie (dans la notice dévolue au journal Le Gaulois), Gyp (dans la même notice), Galli-Marié, Hadamard, Lamber, Leblanc, Jane May, Rachilde, et Sarah Bernhardt auxquelles se joignent les dix-huit « Vieilles lunes » (Thérésa, Isaac, Céline Montaladand, Mauri, Nillson [sic], Madame Pasca, Judic, Ratazzi [sic], Réjane, Rousseil, Bartet, Grandfort, Hading, Hugues, Heilbronn, Krauss, Jouassain).
34 Pierrette Pingaud, dite « Favart », est effectivement née en 1833, Hadamard en 1849, Lamber en 1836, Sarah Bernhard en 1844, Céline Montaladand en 1843, Christine Nilsson en 1843, Gabrielle Krauss en 1842 et Clémentine Jouassain en 1829.
35 Louise Abbema est née en 1853 et non en 1855 ; Marie Charvin, dite « Agar », en 1832, non en 1836 ; Séverine en 1855, non en 1858 ; Célestine Galli-Marié 1840, non en 1846 ; Leblanc en 1842, non en 1846 ; Marguerite Eymery (plus connue sous le pseudonyme de Rachilde) en 1860, non en 1865 ; Rosita Mauri en 1849, non en 1850 ; Madame Pasca en 1835, non en 1836 ; Marie Wyse (l’élégante Princesse Ratazzi) en 1831, non en 1833 ; Gabrielle Réju (dite Réjane) en 1856, non en 1858 ; Julie Regnault (dite Julia Bartet) en 1854 non en 1855 ; Marie Barsalou (Madame Manoël de Grandfort) en 1829, non en 1832, alors que Jane Hading, enfin, a vu le jour en 1854 et pas en 1855. La date de naissance de Jane May nous reste inconnue.
36 Marie Colombier est née en 1841 et pas en 1839 ; Adèle Isaac en 1854 et non en 1853 ; Eugénie Valladon, dite Thérésa, est de 1837 et non de 1836 ; Marie Heilbronn de 1851, non de 1850.
37 Épouse de Paul Gaschon de Molènes et plus connue sous le pseudonyme d’Ange-Bénigne (ou de Satin, ou de Pascaline, sous lesquels il lui arrivait également de signer ses nouvelles).
38 La carrière politique de l’écrivain Clovis Hugues (1851-1907) connut un certain trouble au moment où une sorte de maître-chanteur du nom de Morin entreprit de briser sa réputation et celle de sa jeune épouse. Condamné pour diffamation en 1884, Morin fut rapidement relâché de prison : Jeanne Royannez décida alors de se faire justice elle-même et abattit l’individu. Est-ce au vieillissement impliqué par l’épreuve du procès qui s’ensuivit ou aux dix-neuf années de prison dont aurait pu écoper la jeune femme, finalement acquittée, que réfèrent les auteurs du Bottin en la vieillissant de la sorte ? Rien ne permet de trancher.
39 « Ange-Benigne – Elle fait de ces petites choses qui plaisent aux femmes. »
40 « Rachilde – […] Elle taille ses plumes avec un canif – toujours le même et quand même, – au manche d’or et de fer », allusion par calembour érotique à la relation illégitime qui unissait l’auteure à Léo D’Orfer.
41 Marie Colombier, auteure en 1883 des Mémoires de Sarah Barnum, récit à clef satirique centré sur la figure de Sarah Bernhardt, est présentée comme « ravie, quand elle rencontre Sarah, qui ne manque pas de lui tirer la langue ».
42 Au contraire du mépris émaillant le Bottin, la femme, certes représentée comme inaccessible ou trompeuse, reste dans ces romans l’objet de la convoitise masculine et, par là, conserve un certain statut privilégié : « Grande absente, en quelque sorte, elle apparaît le plus souvent pour extirper à ses dépens l’homme de sa tour (Viane) et sous les traits d’un être de pur artifice (actrice, danseuse, salonnière, mondaine), objet en creux qui attise le désir à la mesure de son irréalité – c’est tout de même pour Elle que ces romans s’écrivent. » (Bertrand Jean-Pierre, Biron Michel, Dubois Jacques et Pâque Jeannine, Le Roman célibataire, Paris, Corti, 1996, p. 42.)
43 Plus précisément cette phrase est un possible emprunt à la Notice historique sur la ville et le port d’Ostende signée M. Belpaire et présentée à la séance du 7 novembre 1831 de l’Académie des Sciences. S’ouvrant – comme le fait l’article du Bottin – par le détail d’antiques tribus belges (en l’occurrence les Morins et les Ménapiens) sur les terres ostendaises, la brochure en question propose un rapide retour sur l’analyse du sol des marais de la cité balnéaire (au sujet desquels l’auteur ne manque pas de renvoyer à un mémoire qu’il a lui-même rédigé pour l’académie des sciences de Bruxelles) avant d’en venir à la construction, dès 1445, du havre creusé à l’ouest de la ville. « Ce fut là, explique l’auteur, l’origine de la prospérité d’Ostende ». Le pittoresque de cette brochure, dont on ne sait trop par quel hasard elle aurait pu échoir à l’un des auteurs du Petit bottin, avait peut-être amusé le quatuor.
44 Son projet de Dictionnaire comprend, pour rappel, l’entrée « Flamant – Oiseau ainsi nommé parce qu’il vient des Flandres ».
45 On trouve, par exemple, chez Monselet l’autodéfinition apocryphe suivante, attribuée à Pier-Angelo Fiorentino : « Ze souis oun Napolitain ; ze me porte fort bien ; z’ai tradouit le Dante, et ze souis fanatico per le mousica ; les çanteurs et les çanteuses, ze les porte dans mon cuore, ze les trouve zantils, très zantils ; le ciel de la France, il est saloutaire pour moi ; les zournaux donnent de l’arzent, qui est le nerf du feuilleton, comme dit Bonifaccio ; et ceux qui se fâçent, ze m’en moque, Corpo di Bacco ! »
46 Charle Christophe, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, Paris, Presses de l’ENS, 1979, p. 151-155. On notera que le Petit bottin, qui voit le jour la même année que La France juive de Drumont, ne contient, de façon surprenante en fin de compte, aucune trace d’antisémitisme permettant d’annoncer certaines prises de position futures de l’un ou l’autre de ses auteurs.
47 Depuis les épanchements trop lyriques d’un Verlaine, bien analysés par Seth Whidden (Leaving Parnassus. The Lyric Subject in Verlaine and Rimbaud, Amsterdam-New York, Rodopi, coll. « Faux Titre », 2007) jusqu’à la prosaïque poétique du quotidien développée par un Coppée, pour ne citer que deux exemples flagrants, l’homogénéité du Parnasse est trop aléatoire pour qu’on puisse le désigner comme un mouvement, structuré, doté d’un programme approuvé par tous et d’un organigramme, sans verser dans l’illusion rétrospective. Voir à ce sujet Murphy Steve, Marges du premier Verlaine, Paris, Champion, 2003, p. 85-114 et « Versifications “parnassiennes” ( ?) », dans Romantisme, no 140, 2008 (2), p. 67-84.
48 Publié dans les derniers mois de 1866, cet ouvrage collectif est, à l’instar du Petit bottin, dépourvu des noms de ses auteurs réels. L’identité de ces derniers ne sera pas cachée bien longtemps : parmi ceux-ci, on retrouve Paul Arène, Alfred Delvau (l’auteur du Dictionnaire érotique moderne), Alphonse Daudet ou Charles Monselet. La couleur est annoncée dès le titre du recueil puisque c’est l’« école » parnassienne et sa nouvelle revue qui sont directement visées. Les textes qui composent l’ouvrage sont autant de clins d’œil satiriques aux affidés de Leconte de Lisle, soit qu’ils les mettent en scène (l’introduction du volume, « Une séance littéraire à l’Hôtel du dragon bleu », relate la rencontre entre Si-Tien-Li, « mandarin lettré au bouton de cristal », et une clique d’Impassibles), soit qu’ils raillent, à grand renfort d’hellénismes et exotismes en tout genre (« Tristesses de Narapatisejou », « Gael’imar au grand pied »), archaïsmes, et autres majuscules superfétatoires, leur production. Ces parodies, assumées collectivement, tendent à marquer la distanciation d’un groupe par rapport à certaine tendance de l’esthétique parnassienne qui, à l’époque, n’est pas encore consacrée mais est relativement à la mode.
49 « Salle de Jussieu, un compagnon anarchiste appelait il y a deux jours Leconte de Lisle : Leconte de la Presqu’île. » (Lettre du 6 août 1891, dans Fénéon Félix, Lettres à Francis Vielé-Griffin [1890-1913], édition d’Henry de Paysac, Tusson, Du Lérot, 1990, p. 45.)
50 Bertrand Jean-Pierre et Durand Pascal, Les Poètes de la Modernité, de Baudelaire à Apollinaire, op. cit., p. 132-133.
51 Sully Prud’homme, on l’a vu, est défini brièvement, sobrement et ironiquement comme une sorte de premier de classe insipide (« Académicien honnête et studieux ») ; Catulle Mendès est raillé à cause de son physique (« Mais où sont tes cheveux, Catulle ! ») ; Léon Dierx n’apparaît qu’en coup de vent dans l’article en vers consacré à Villiers de l’Isle-Adam, et, dans cette pièce concentrée sur les violons d’Ingres de différents sujets, c’est son second domaine d’expression artistique, la peinture, qui est évoqué (« Bloy suit les cours de Caro. / Dierx, tu peins ! Sarah, tu sculptes ! / Barbey rêve un bon bureau ») ; quant aux Charles Cros et autres Paul Verlaine, il y a déjà bien longtemps qu’ils ne sont plus liés aux Impassibles, et les notices qui leur sont dédiées, on y reviendra, font écho à des réalités bien éloignées des préoccupations parnassiennes.
52 Notons que Pontmartin et Sarcey, véritables cibles de ce poème-notice, sont accompagnés dans le recueil par plusieurs de leurs confrères critiques. Parmi ceux-ci figure Edmond Scherer. Hors du Petit bottin, Scherer est resté célèbre pour s’être vu adjectiver dans un autre sonnet, de Verlaine celui-là. Explicitement autotélique (« Elle, ta marraine, et Lui qui t’a pensé, / Dogme entier toujours debout sous l’exégèse / Même edmondschéresque ou francisquesarceyse, / Sonnet, force acquise et trésor amassé »), le texte en question, intitulé « À la louange de Laure et de Pétrarque », est intégré au volume Jadis et Naguère et sera mobilisé par le pseudo-Jacques Plowert dans son Petit glossaire pour servir à l’intelligence des auteurs symbolistes et décadents, comme nous le verrons plus loin. À l’image de Pontmartin, Scherer est connu pour les jugements sévères qu’il a formulés à l’encontre de l’œuvre de Balzac. Ce sont ces comptes rendus cinglants qu’ont retenu les auteurs du Petit bottin. Ceux-ci cèdent, ici aussi, la parole au sujet de la notice, mais moins dans une perspective complice (comme c’est le cas pour Banville) que dans une volonté de lui laisser le soin de se ridiculiser soi-même, en recourant non plus au pastiche mais, comme pour Sarcey dans la notice d’Ugalde, à la citation. Sa notice se révèle de la sorte un florilège de ses perles critiques : « Scherer (Edmond) – Helvète ? Il se pourrait. Calviniste ? Peut-être. Sur Baudelaire : “Pour être matériellement correcte, sa manière d’écrire n’en est pas moins méprisable. Partout un esprit lourd et prétentieux, partout l’impuissance et le vide. Baudelaire est un signe d’abaissement général dans les intelligences. Ce qui est grave, en effet, ce n’est pas qu’un homme se soit trouvé pour écrire quatre volumes comme les siens, c’est qu’un pareil homme ait un nom, c’est que nous le prenions au sérieux, c’est que moi-même je sois là occupé à lui consacrer un article”. Sur Flaubert : “Ce livre (l’Education sentimentale), impatiente parce qu’il est mal composé, et il blesse, parce qu’il méconnaît les sentiments et les habitudes de l’homme comme il faut.” Sur Balzac : “Le fait est que je donnerais tout Balzac pour une page de français exquis”. » La posture critique de Scherer est telle que le fait qu’il soit passé par l’École évangélique de Genève – ce qui, au vu de l’attention particulière que les quatre auteurs accordent tout au long du volume aux ecclésiastiques et aux provinciaux, aurait logiquement pu constituer le point de départ d’un article satirique – n’intéresse même pas Fénéon et consorts (qui prennent malgré tout la peine de le signaler en une manière de prétérition). Un catalogue de jugements critiques, épinglés dans la rubrique « Variété » du journal Le Temps du 20 juillet 1869, pour la note sur Baudelaire, et du 7 décembre de la même année (dans le même article) pour Flaubert et Balzac, suffit à dresser le portrait en creux de celui qui, à la lecture de ces propos, passe autant pour un réactionnaire que pour un parfait incompétent, moins coupable d’une volonté de distinction radicale et experte que d’une sorte de purisme anachronique.
53 « Plafonner de l’œil » doit se comprendre comme « avoir le front bas », comme le laisse entendre la définition du terme plafond, dans La Langue verte d’Alfred Delvau : « Crâne, cerveau, – dans l’argot des faubouriens. »
54 Homme de théâtre et ami de Zola qui avait adapté à la scène L’Assommoir, Nana et Pot-Bouille – « Face grasse et cabotine. Ventre débordant. Pantalon trop court » dit sa notice dans le Petit bottin.
55 Son article du lundi 3 avril 1876 dans Le Figaro, au lendemain de sa visite à la deuxième exposition impressionniste, organisée chez Durand-Ruel, est resté dans les mémoires : « Dimanche 2 – La rue Le Pelletier a du malheur. Après l’incendie de l’Opéra, voici un nouveau désastre qui s’abat sur le quartier. On vient d’ouvrir chez Durand Ruel une exposition qu’on dit être de peinture. Le passant inoffensif, attiré par les drapeaux qui décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés, s’offre un spectacle cruel. Cinq ou six aliénés dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné rendez-vous pour exposer leur œuvre. Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j’en ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes s’intitulent les intransigeants, les impressionnistes ; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. C’est ainsi qu’à la Ville-Evrard des esprits égarés ramassent les cailloux sur leur chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants ; effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la démence. Faîtes donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses qu’il peint et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils égarements ! Autant perdre votre temps à vouloir faire comprendre à un pensionnaire du docteur Blanche, se croyant le pape, qu’il habite les Batignolles et non le Vatican ; Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas ; dites-lui qu’il y a en art quelques qualités ayant nom : le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous rira au nez et vous traitera de réactionnaire. Essayez donc d’expliquer à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en décomposition avec des taches vertes violacées qui dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre ! Il y aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes fameuses, d’ailleurs ; elle s’appelle Berthe Morisot et est curieuse à observer. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire. » Dans le Petit Bottin, Wolff fait lui-même l’objet d’une notice acerbe, condamnant sans détour le style ampoulé et la vacuité de ses articles de presse : « Wolff (Albert) – Inventeur de la langue qui porte son nom. Au moyen de cet idiome, il narre dans le Figaro la geste des personnalités royales, princières, ducales, etc., la couleur de leurs chemises de nuit, la capacité de leur pot de chambre et le détail de leur menu. On demande quels sont les imbéciles que cela peut intéresser. » Ce Stéphane Bern fin de siècle fait également irruption dans l’article Le Figaro (où il forme avec Philippe Gille et Auguste Vitu un trio de « juges sans appel du talent » qui « décernent la marque du bon goût ou la refusent ») et sert à définir par défaut Albert Pinard en un formule brève, « Rien d’Albert Wolff », se révélant élogieuse dans ce contexte rédactionnel.
56 Voir Colin René-Pierre, « Chatouiller le dragon ou du bon usage des procès littéraires : Louis Desprez et Pierre Bonnetain en Cour d’assise », dans Saminadayar-Perrin Corinne, Qu’est-ce qu’un événement littéraire au XIXe siècle ?, op. cit., p. 267-276.
57 Notamment : « Il s’était procuré, dans ces conditions, des livres uniques, adoptant des formats inusités qu’il faisait revêtir par Lortic, par Trautz-Bauzonnet, par Chambolle, par les successeurs de Capé, d’irréprochables reliures en soie antique, en peau de bœuf estampée, en peau de bouc du Cap, des reliures pleines, à compartiments et à mosaïques, doublées de tabis ou de moire, ecclésiastiquement ornées de fermoirs et de coins, parfois même émaillées par Gruel-Engelmann d’argent oxydé et d’émaux lucides. » (Huysmans Joris-Karl, À rebours [1884], édition de Daniel Mortier, Paris, Pocket, 1999, p. 185.)
58 Voir à ce sujet « Pleins feux sur le néo-impressionnisme », deuxième partie de Halperin Joan, Félix Fénéon, op. cit., p. 95-169. S’imposant rapidement comme un expert de l’impressionnisme, Fénéon dut toutefois faire face à quelques manifestations d’une opposition critique parfois formulée de façon radicale. Ainsi, dans une lettre datée du 11 décembre 1886, citée partiellement par Joan Halperin (ibid., p. 125) et conservée à l’IMEC de Caen, Émile Hennequin écrit à notre auteur, au sujet de sa plaquette Les Impressionnistes en 1886 : « Je note cependant deux différends entre vos appréciations et les miennes. Les œuvres impressionnistes ne me paraissent pas vous avoir frappé comme moi par le néant de leur contenu émotionnel, et leur irréalisme par enlaidissement. D’autre part vous défendez les innovations techniques de Seurat par des raisons qui ne me semblent pas valables et […] d’une science peu sûre. »
59 Voir à ce sujet la présentation et le dossier documentaire de Dujardin Edouard, Les Lauriers sont coupés [1888], édition de Jean-Pierre Bertrand, Paris, GF, 2001.
60 Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, cote MNR. Ms 2818
61 Lettre citée par Halperin Joan, Félix Fénéon, op. cit., p. 176. Conservée et consultée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, MNR Ms 2823.
62 Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, cote MNR Ms 2824.
63 Voir notre ouvrage La Littérature à l’ombre. Sociologie du Zutisme, Paris, Éditions Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2013, p. 128-131.
64 Voir Allais Alphonse, « Charles Cros », dans L’Hydropate du 20 mars 1879. Repris dans Œuvres posthumes (1877-1905), édition de François Caradec, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1990, p. 4-5. L’allusion à l’« air malgache » sur lequel Henry gâche du plâtre doit se lire comme une description physique plutôt que comme une mélodie quelconque : Charles Cros lui-même a pu être décrit par ses contemporains comme ayant « le type d’un Hindou », ressemblant à « un Indien » ou à « un Tzigane ». Voir à ce sujet les témoignages relevés par Forestier Louis, Charles Cros. L’Homme et l’œuvre, Paris, Minard, 1969, p. 42-44.
65 Poste que Laforgue avait occupé à Berlin depuis l’hiver 1881 jusqu’en 1886 après avoir été conseillé à Amédée Pigeon, son prédécesseur démissionnaire, par Paul Bourget.
66 C’est à Fénéon qu’écrit le conservateur de la préfecture du département de la Seine, en janvier 1891, au sujet de l’entretien de la tombe du poète (l’employé s’est d’ailleurs fendu d’un beau lapsus en évoquant la « concession délivrée pour l’inhumation de Félix Laforgue » – le document, inédit, est conservé à l’IMEC, sous-fonds Félix Fénéon, sans cote). Connaissant bien le travail éditorial qu’il a effectué pour et sur Laforgue dans La Vogue et, avec Francis Vielé-Griffin, dans Les Entretiens politiques et littéraires, c’est également Fénéon que pressentent, dès 1896, les ayants-droits du poète et les responsables du Mercure de France pour la prise en charge d’une édition des œuvres complètes, qui sera finalement confiée à Camille Mauclair. Voir à ce sujet Lefrère Jean-Jacques, Jules Laforgue, op. cit., p. 603-621.
67 Lettre de Vielé-Griffin à Auguste Vierset, datée du 3 oct[obre 1891], dans Fénéon Félix, Lettres à Francis Vielé-Griffin (1890-1913), op. cit., p. 111. Les propos évoqués par Vielé-Griffin avaient paru dans Le Figaro du 13 septembre 1891, et consistaient en une prise de position pour une « École romane française », annoncée par le journal comme un mouvement « qui affirme que notre langue se meurt depuis le jour où après Racine, elle s’est écartée du dialecte roman père du dialecte français ». Moréas prétendait alors « que les symbolistes n’avaient fait que ridiculiser depuis dix ans sa conception : “N’en sont-ils pas aujourd’hui à m’opposer un défunt, Jules Laforgue ! Eh bien, je ne veux plus me compromettre avec ces insignifiances ! Je fonde l’École romande [sic] française où viendront ceux à qui l’amour de notre langue gréco-latine fera jeter de superbes rameaux de renaissance littéraire et morale.” » Le lendemain, dans une lettre publiée par Le Figaro toujours, Moréas, plus mesuré, entendait poser les fondations de cette nouvelle école fédérée autour de sa personne et prétendant à une « poésie franche, vigoureuse et neuve, en un mot, ramenée à la pureté et à la dignité de son ascendance ». L’auteur des Syrtes concluait par une brève remarque sur Laforgue, dont la condescendance a sans doute irrité les amateurs de celui que Vielé-Griffin appelait le « vrai poète » : « Je finirai en disant que quant à feu Laforgue, je ne pense pas que mes plus outrecuidés adversaires aient jamais songé à me l’opposer sérieusement. »
68 Ce que Joan Halperin traduit par « une femme oubliée par l’histoire, un dominicain qui avait pris la défense des ouvriers en grève, et un plaisantin bien connu au Chat noir pour ses blagues scandaleuses » (Félix Fénéon, op. cit., p. 82). Il vaut mieux revenir sur chacun des participants de ce triolisme incongru : Rita Sangalli (1849-1909) est une danseuse italienne, qui après des passages sur les scènes anglaises et américaines, s’était installée en France au début des années 1870 et avait contribué à la création de plusieurs ballets (dont Sylvia et Yedda, de Louis Merrante). Dans une compilation anonyme de souvenirs d’opéra, « un vieil abonné » la décrit comme « peu bavarde et pas du tout banale, – fermée obstinément aux indifférents et aux curieux, – et vive et nerveuse, pourtant, dès qu’on entre en communion d’idées avec elle. Fantaisiste, avec cela, excentrique, un peu bizarre, ainsi que l’atteste l’aménagement de son salon de réception […] » (Ces Demoiselles de l’opéra, Paris, Tresses et Stock, 1887, p. 207). Henri Didon (1840-1900) est passé à la postérité pour avoir aidé Pierre de Coubertin à réinventer les Jeux olympiques, ce que les auteurs du Petit bottin, dix ans avant l’accomplissement de ce projet, ne pouvaient évidemment prévoir. Sportif, lecteur de Kant et de Hegel, le père Didon est, en 1886, surtout connu pour sa relative irrévérence à l’égard de ses supérieurs hiérarchiques et pour son ouvrage Les Allemands, publié deux ans plus tôt et interrogeant les particularités des voisins de l’hexagone à l’aide des théories déterministes de Taine. De lui, c’est principalement l’image du chef de file capable de concilier dogmatisme et hétérodoxie que peuvent retenir Fénéon et compagnie, lesquels devaient également s’amuser de faire d’un homonyme masculin de la première reine de Carthage l’un des ancêtres de l’auteur d’Hérodiade. Enfin, Eugène Bataille (1854-1891), plus connu sous le pseudonyme d’Arthur Sapeck, est l’une des grandes figures des groupuscules fumistes et éphémères du Montmartre fin de siècle, et l’un des exposants du salon des Incohérents de 1883, où il avait présenté son fameux détournement de La Joconde, en la parant d’une pipe (voir à son sujet Pakenham Michael, « L’illustre Sapeck », dans Romantisme, volume 22, no 75, 1992, p. 35-42). Se met donc en place, dans cette définition parodiant le modèle d’héritage génétique naturaliste, un portrait tendant à souligner le mystérieux assemblage, tératologique (le mot est dans la notice), d’élégance, de vivacité, d’insaisissabilité, d’érudition, de sobriété, de spiritualité et, dernier élément, mais non des moindres, de potacherie qui ne pouvait qu’imparfaitement définir Mallarmé, en passant non par la description du poète lui-même, mais en remontant à ses sources.
69 Signalons que, dans le tapuscrit de Fénéon conservé à l’IMEC, le nom de Rimbaud est orthographié correctement. On peut en déduire que le -s final, mimant le pluriel des noms communs et erroné dans le cas d’un nom propre, est un ajout de l’imprimeur.
70 Fénéon est arrêté le 26 avril 1894, soit vingt-deux jours après l’explosion du restaurant Foyot dans laquelle Laurent Tailhade perdit un œil et qui s’inscrivait à la suite d’une multitude d’attentats liés de près ou de loin à une mouvance extrémiste. Suspecté de compter parmi les amis de l’anarchiste Émile Henry, Fénéon l’est également d’avoir jeté la bombe du 4 avril. Trente prévenus se trouvent alors sur les bancs de l’accusation, parmi lesquels figurent, aux côtés des Sébastien Faure, Jean Grave et autres Louis Matha, quelques cambrioleurs complètement étrangers à toute forme d’engagement. Sur ce sujet, on consultera avec profit la plaquette composée par Maurice Imbert à l’occasion du 20e numéro de la revue Histoires littéraires, rassemblant différents articles de presse et réactions contemporaines du procès (Histoires littéraires, supplément au no 20, Le Procès des Trente, édition Maurice Imbert, Tusson, Du Lérot, 2004).
71 Voir l’article « La Musique et les lettres », qui sert de point de départ à Bourdieu (Les Règles de l’art, op. cit., p. 450-451). Sur la question de l’illusio littéraire voir Saint-Amand Denis et Vrydaghs David (dir.), COnTEXTES, no 9, Nouveaux regards sur l’illusio, [En ligne], 2011, et en particulier la contribution de Durand Pascal, « Vers une illusio sans illusion ? Réflexivité formelle et réflexivité critique chez Mallarmé ». URL : <http://contextes.revues.org/index4800.html>.
72 Bourdieu Pierre, Les Règles de l’art, op. cit., p. 540.
73 Ibid., p. 541.
74 Le Roman célibataire, op. cit., p. 43-48.
75 Durand Pascal, « Vers une illusio sans illusion ? Réflexivité formelle et réflexivité critique chez Mallarmé », art. cit.
76 Ce sont plutôt des profils de parnassiens-types que Bourdieu décrit en exposant que « la croyance collective dans le jeu (illusio) et la valeur sacrée de ses enjeux est à la fois la condition et le produit du fonctionnement même du jeu ; c’est elle qui est au principe du pouvoir de consécration permettant aux artistes consacrés de constituer certains produits, par le miracle de la signature (ou de la griffe), en objets sacrés » (Les Règles de l’art, op. cit., p. 376). Cette sacralisation, on l’a dit, ne correspond pas à la vision désenchantée, prosaïque et critique à l’égard de certaines postures élitaires qui régit le Petit bottin. Notons qu’on traite ici du recueil en tant que produit collectif : en interrogeant le cas spécifique d’un Moréas, avant et après la parution du volume, on retrouvera plusieurs éléments relevant de l’adoption d’un « espace mental », d’un « langage » et d’une « posture » (L’Ontologie politique de Martin Heidegger, op. cit., p. 46 et 118), qui rejoignent bien cette adhésion quasi-béate.
77 Grojnowski Daniel, « Masques et cortège », préambule à Gourmont Remy de, Le Livre des masques [1896 et 1898], Houilles, Manucius, 2007, p. 14.
78 Paul Adam écrit de la sorte à Fénéon, le 5 janvier 1892 : « Que pensez-vous du Bottin et de ces additions dévolues par votre espoir, par le mien à notre travail commun – pour moi, par suite, si délicieux ? Le projet vous navrerait-il et l’auriez-vous délaissé ? Je vous supplie, dites moi par voie postale (si vous ne pouvez apparaître à mes yeux mortels) ce que vous songez faire. » (Lettre inédite, conservée à l’IMEC, sous-fonds Félix Fénéon, sans cote.) Plus elliptique, la proposition du surnommé Willy se laisse deviner à travers ces quelques mots, griffonnés sur du papier à en-tête de l’Imprimerie et Librairie Gauthier-Villars et Fils, le 8 décembre 1891 : « Ami, J’ai oublié de vous demander si vous aviez reçu réponse pour le Petit Bottin. Frénétiquement, Willy. » (Lettre inédite, conservée à l’IMEC, sous-fonds Félix Fénéon, sans cote.) Sur une autre lettre du même fonds, non datée mais émanant du même Willy, on trouve adressé à Fénéon le regret suivant : « Si vous l’aviez voulu, j’aurais dit du bien de Dujardin, de Georges Ohnet, de Paul Adam que je déteste, de tous ! »
79 Dans la lettre déjà citée de Moréas à Fénéon où l’auteur des Syrtes évoque leurs « antiques malices », on trouve, en marge, la remarque suivante : « Vous, je vous aime toujours beaucoup, vous n’en doutez pas ! mon cher Fénéon. – Mais je désire peu revoir Adam. » Voir Jouanny Robert, Jean Moréas, écrivain français, Paris, Minard, coll. « Lettres modernes », 1969, p. 271, note 49 et Cent soixante-treize lettres de Jean Moréas, op. cit., p. 103-104.
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