Version classiqueVersion mobile

De l'épopée et du roman

 | 
Pierre Vinclair

Deuxième partie. Noétique

Chapitre VI. Contrepoint : réussite et échec de l’effort à l’œuvre

Texte intégral

1Nous l’avons suggéré dans notre introduction, l’énergétique des genres essaie de dépasser les apories de l’approche classique (que nous appellerons désormais « la poétique », en voulant faire moins référence à Aristote qu’à ses commentateurs modernes), qui les définit par la présence de traits génériques reproductibles. La poétique conçoit le travail d’écriture comme une imitation de ces propriétés phénotypiques ; sans s’interroger sur l’effort qu’elles servent dans les œuvres imitées, elle ne demande qu’une chose pour apposer la mention du genre à une œuvre qui y prétend : que ces propriétés soient visibles au récepteur, dans les œuvres imitantes. Elles étaient censées être symptomatiques des procédés de fabrication, elles apparaîtront n’être que des ornements.

2En montrant que les auteurs qui se soumettent à cette manière de penser les genres en termes de traits génériques phénotypiques échouent à réaliser une épopée, et que ceux qui pensent le roman en termes de dispositif accomplissant un certain effort parviennent, a contrario, à leur fin, ce « contrepoint » entend remédier en partie à l’absence de cette théorie « poïétique » (de la production réelle) que nous avons plus haut déclarée impossible – mais en en déplaçant partiellement la méthode. On aura ainsi tâché de compléter l’approche énergétique par l’histoire des ambitions ratées et des tentatives réussies, à défaut d’une analyse des conditions réelles de l’écriture – qui continuent de nous échapper. Pour comprendre celles-ci, on ne voit pas d’autre moyen que celui de Barthes dans La Préparation du roman : essayer de s’y mettre. Que la présomption nous soit donc pardonnée de préciser maintenant que ce « contrepoint » (et notre étude en général, quoiqu’elle n’en fasse pas mention) s’est nourri, pour envisager la réussite des romanciers et surtout l’échec des poètes modernes, de nos propres tentatives à écrire des textes relevant de l’un et l’autre genres. Cette remarque vaut moins pour son contenu publicitaire, voire pour l’hommage qu’elle contient à l’ouvrage, à bien des égards magnifique, de Barthes ; elle sert avant tout à souligner le caractère foncièrement stimulant de la pratique d’écriture, pour qui essaie de comprendre la littérature. En faisant lui-même l’expérience de l’échec et de la réussite, il se confronte non seulement à une résistance de l’œuvre qui problématise l’importance accordée à l’intention, mais il découvre, par l’analyse de ce qui marche et de ce qui ne marche pas, le fait même que l’œuvre est quelque chose « qui devrait marcher », et non pas un ensemble de traits génériques.

  • 1 Il est notable que parmi les treize œuvres étudiées par Pierre Bayard dans Comment améliorer les œu (...)

3Si ces tentatives, qui ont accompagné l’étude des textes, n’apparaissent malgré tout pas à la surface de notre travail, c’est que le problème d’une telle méthode demeure, double : d’une part, on n’écrit jamais soi-même que fort peu d’ouvrages, alors qu’on peut en lire des milliers ; d’autre part, elles ne nous informent pas sur la manière dont ont été produits les textes des autres – ce qui nous intéresse pourtant ici. C’est donc eux que nous étudierons, en appliquant avec le plus d’empathie possible les catégories sans nul doute problématiques d’échec et de réussite. En parlant d’« échec », nous voulons dire que l’œuvre n’appartient pas au genre que son auteur cherchait manifestement à réaliser, ou bien parce qu’elle s’organise autour d’un autre effort (elle est d’un autre genre), ou bien parce qu’elle manque de puissance dans la réalisation de son effort (c’est une œuvre « ratée1 »). Nous parlons de « réussite » dans le cas contraire.

4Dans un premier temps, on montrera que l’échec des poètes modernes à produire de véritables épopées tient à leur conception poétique du genre en termes de traits génériques reproductibles. À moins qu’il faille voir dans ces textes la manifestation d’un tout autre effort, plutôt que l’échec de l’effort épique. Dans un deuxième temps, nous tenterons de démontrer que la réussite du roman à l’âge moderne est dû au fait qu’il se soit, à la même époque, constitué dans l’abandon de cette même conception. Né d’une rencontre de l’ambition moralisante des auteurs et des dispositifs narratifs concrets, le genre romanesque s’est de facto pensé, sinon comme un effort, au moins comme un pouvoir.

L’« échec » de la poésie épique

  • 2 Voltaire, La Henriade [1722], suivi de L’Essai sur la poésie épique [1733], Paris, Didot, 1801, p.  (...)
  • 3 Voir Hunt H. J., The Epic in Nineteenth century France : A study in Heroic and Humanitarian Poetry (...)
  • 4 Voltaire, op. cit., p. 290 sq. et p. 314 sq.
  • 5 Voir Csürös K., Variétés et vicissitudes du genre épique de Ronsard à Voltaire, Paris, Honoré Champ (...)
  • 6 Cité par ibid., p. 9.

5C’est un lieu commun depuis Voltaire que, malgré un grand nombre de tentatives d’offrir à la France une épopée qui pût avoir la noblesse de celles d’Homère ou de Virgile, « les Français n’ont pas la tête épique2 ». Ce mot de M. de Malezieu, que Voltaire cite à la fin de son Essai sur la poésie épique, n’était destiné qu’à justifier la dimension historique de son Henriade. Mais un tel constat, censé s’appliquer à la séquence qui s’ouvre à la Renaissance, a été prolongé par des critiques du XXe siècle, tel Herbert J. Hunt3, qui voyaient également un échec dans la séquence suivante – celle des tentatives épiques du XIXe siècle. Ces analyses considèrent le cadre national comme pertinent pour expliquer ces échecs – Voltaire signalant par exemple que les Italiens avec Le Tasse ou les Anglais avec Milton avaient fait la preuve qu’ils avaient plus la tête épique que les Français4. Les études récentes ont quant à elles tenté de déconstruire ce lieu commun ; mais elles n’en soulignent pas moins, comme celle de Kara Csürös5 que le poème épique français fut marqué, ainsi que l’écrivait Jacques Borel (qu’elle cite), par « une sorte de stérilité d’autant plus étonnante qu’elle s’exerce dans l’abondance6 ».

6Une analyse des dispositifs littéraires destinée à la reconstitution de leur effort permet quant à elle d’expliquer ces « échecs » de manière relativement simple et économique. À suivre une telle énergétique, en effet, un dispositif n’est pas épique s’il ne peut produire un effort identique à celui que nous avons identifié dans les épopées : mettre en place une rhétorique de la tradition au service d’une pensée fonctionnant par mise à l’épreuve des postures politiques. On peut alors distinguer deux hypothèses pour expliquer pourquoi les « poèmes épiques » ne sont pas des épopées : première hypothèse, le poète essaie de faire une épopée, mais se représente ce genre comme une classe de textes exemplifiant une collection de traits génériques reproductibles (et non en termes de dispositif et d’effort). Il butte alors sur le fait que ces propriétés phénotypiques (comme l’écriture versifiée, l’invocation à la muse, la comparaison homérique, etc.), découplées d’autres propriétés, plus profondes, fonctionnelles, et nécessaires à la construction de l’effort (l’oralité, la communauté, la tradition, etc.), sont impuissantes à réaliser l’effort épique et apparaissent gratuites (ce sont des ornements). On peut parler d’« œuvre ratée ». Seconde hypothèse, le poète mobilise des propriétés phénotypiques de l’épopée pour produire, couplées avec d’autres propriétés étrangères au dispositif épique, un effort tout à fait différent de l’effort épique.

Un problème théorique

7On le sait, la redécouverte de la Poétique d’Aristote à la Renaissance a été déterminante pour la réflexion moderne sur les genres littéraires. C’est dans le cadre de cette réflexion que la fascination pour les épopées d’Homère et de Virgile acquiert un nouveau sens : la valorisation de l’épopée comme genre noble, d’une part, et l’idée selon laquelle la distinction des genres relève de la poétique (c’est-à-dire de l’imitation des propriétés phénotypiques des textes) d’autre part.

Une valorisation problématique

8La valorisation de l’épopée a une histoire : la redécouverte d’Homère, au seuil de la Renaissance, et la constitution progressive de l’idée qu’il existerait un genre « épique », consistant en une collection de propriétés reproductibles. Que valorise-t-on dans l’épopée d’Homère ? D’abord, un livre.

  • 7 Wilson-Okamura D. S., Virgil in the Renaissance, Cambridge University Press, 2010, p. 127.
  • 8 Ford P., De Troie à Ithaque. Réception des épopées homériques à la Renaissance, Genève, Droz, 2007, (...)
  • 9 Ibid., p. 15.
  • 10 Ibid., p. 50.
  • 11 Ibid., p. 11.
  • 12 Voir Vernet A., « Virgile au Moyen Âge », Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions (...)
  • 13 Wilson-Okamura S., op. cit., p. 132 sq.
  • 14 Ibid., p. 128. Je traduis.
  • 15 Py A., Imitation et renaissance dans la poésie de Ronsard, Genève, Droz, 1984, p. 10. Les citations (...)
  • 16 Ibid., p. 138.

9C’est par l’intermédiaire de Pétrarque que l’Iliade et l’Odyssée parvinrent à l’Europe de la Renaissance ; avant cela, seul un résumé de l’Iliade en latin était disponible ; Dante, par exemple, ne connaissait Homère que de réputation7. Comme Pétrarque ne lisait pas le grec, il fit traduire en latin l’exemplaire des œuvres d’Homère qu’il avait reçu en 1353, par un traducteur que Boccace encouragea aussi8. Grâce à l’invention de l’imprimerie, le texte grec d’Homère devint par la suite accessible à grande échelle dès 14889, mais « ses lecteurs français éprouvaient des difficultés, face à un texte pour lequel leur éducation ne les avait nullement préparés10 ». Peu à peu, la res publica litterarum s’y habitue, aidée par les exilés grecs de Constantinople, les humanistes italiens et les humanistes de l’Europe du nord, comme Philipp Melanchthon11. C’est ainsi que le public humaniste fut invité à comparer les mérites respectifs de Homère et Virgile (dont l’Énéide était déjà au Moyen Âge une référence12). De cette comparaison, il ressortit globalement (même si certains défendaient les mérites d’Homère13) que Virgile avait imité Homère, mais pour le raffiner et l’améliorer. D’où une théorie du genre (comme imitation) et une tâche pour la poésie moderne : « quand Virgile écrivait, c’était en imitant Homère ; donc pour nous modernes, l’objet à imiter est Virgile lui-même14 ». C’est ce que l’on retrouve aussi dans l’art poétique de Jacques Peletier du Mans : « Virgile a “pris son patron” sur Homère, et si parfaitement “qu’il n’a bonnement laissé au suivant que l’imitation, laquelle encore semble difficile jusqu’à l’impossible”15. » À partir de deux œuvres qui se ressemblent, le genre se constitue ; les poèmes du Tasse et de l’Arioste vinrent l’enrichir. L’Énéide s’imposa jusqu’à la fin du XVIIIe siècle comme la reine des épopées16.

  • 17 Méniel B., Renaissance de l’épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, 2004, (...)

10Le mot « épopée » lui-même n’apparaît en français qu’en 1623, chez Chapelain. De ce fait, l’épithète « épique » pour qualifier la poésie de cette époque est anachronique : « les théoriciens de l’époque utilisent d’ordinaire celle d’“héroïque”17 ». On trouve également d’autres appellations, en fonction de ce sur quoi l’on veut mettre l’accent :

  • 18 Ibid., p. 16.

L’examen des appellations sous lesquelles l’épopée a été désignée au XVIe siècle, « grand œuvre », « long poème », « grand poësme », « oeuvre héroïque », « poème héroïque », suffit à caractériser le genre épique comme complexe : les trois premières expressions insistent sur l’étendue de l’œuvre, c’est-à-dire sur un aspect seulement de sa forme, alors que les deux dernières mettent l’accent sur la présence d’un protagoniste s’illustrant par ses exploits, c’est-à-dire sur un élément de contenu18.

  • 19 Ibid., p. 19.
  • 20 Ibid., p. 23.
  • 21 Montferran J.-C. et Rosenthal O., « Le poème héroïque dans les arts poétiques français de la Renais (...)
  • 22 Frantz P., « Introduction », Frantz P. (dir.), L’épique, fins et confins, Besançon, Presses Univers (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.
  • 26 Nous y reviendrons dans le « contrepoint » de la troisième partie.

11Malgré ces problèmes lexicaux, on peut parler avec Bruno Méniel d’un « désir d’épopée19 » dans la poésie de la Renaissance, né d’une « fascination20 » qui accompagne le mouvement plus global, à la Renaissance, de la redécouverte des Anciens. Dans un premier temps, la réalisation des « poèmes héroïques » se fait dans un grand flou conceptuel et théorique : « Dans la classification des genres que proposent les arts poétiques, le poème héroïque jouit d’un statut indéterminé21. » Mais en quoi consiste cette fascination, si le concept d’épopée lui-même n’existe pas ? Qu’est-ce qui fascine à ce point les auteurs de la Renaissance, dans les œuvres d’Homère et Virgile ? Si, comme Bruno Méniel, Pierre Frantz souligne « toute la nostalgie de la poésie épique qui, de la Renaissance au Romantisme, traverse nos littératures22 », il ajoute qu’il s’agit plus de la « quête d’un état d’esprit, d’une émotion épiques23 » que de l’épopée en tant que telle. D’autant que « la relation à l’épique est marquée d’espoir et de doute, sourdement minée par le sentiment d’une impossibilité à égaler Homère et Virgile24 » et que « la muse chrétienne a renoncé aux armes et aux héros, elle s’est intériorisée, subjectivée, quand elle ne s’est pas complètement absentée. De ce monde qui se laïcise, s’explique et s’offre à la connaissance, le merveilleux paraît s’être retiré25 ». La fascination pour l’épopée s’accompagne de la conscience de l’impossibilité d’en égaler la splendeur ; c’est ce mouvement qui aboutira peu à peu à l’idée d’un « registre épique » dans le romantisme allemand, par opposition aux registres dramatiques et lyriques26.

  • 27 Voir Esmein-Sarrazin C., (2006), p. 240 sq.
  • 28 Ibid., p. 239.

12En même temps que le sentiment de l’impossibilité pratique à égaler l’épopée, la redécouverte de la Poétique d’Aristote (en 1548), dans le contexte de la polémique autour de l’œuvre de l’Arioste (dont les aventures sont jugées baroques et sans motivation, ni nécessité), donne un fondement théorique à la supériorité de l’épopée, notamment sur le roman en train de se constituer : dans la querelle de l’Arioste, l’épopée devient le genre noble, et le roman le genre vulgaire27. À partir de cette relecture de la Poétique d’Aristote, l’épopée n’est plus seulement un objet de fascination, mais un enjeu théorique de première importance, que doit illustrer une réalisation pratique28. Au moment où la vague fascination pour Homère et Virgile trouve dans la théorie aristotélicienne un fondement théorique, se systématise l’approche « poétique » de la littérature selon laquelle un genre consiste en une collection de propriétés phénotypiques. Dès lors, comme Virgile avant eux, les poètes vont essayer d’imiter les propriétés du texte homérique. Mais à la différence de Virgile, dont les œuvres étaient destinées à la recitatio devant une assemblée, ils le font dans le cadre de la lecture privée. L’imitation des symptômes de la composition orale (vers, formules, comparaisons, scènes-types) dans le dispositif livresque aboutit alors à une impression de gratuité formelle qui est une première explication de l’« échec » des épopées modernes.

La poétique des traits génériques reproductibles

  • 29 Mathieu-Castellani G., « La notion de genre », Demerson G. (dir.), La Notion de genre à la Renaissa (...)
  • 30 Rancière J., Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 30.
  • 31 Mathieu-Castellani G., art. cit., p. 22.
  • 32 Voir Mûlhethaler J.-C., Cornilliat F., Galand-Hallyn P. et Deitz L., « Les voies de l’imitation », (...)
  • 33 Voir Himmelsbach S., « “Long poëme” et “grand genre” : l’élaboration de formes narratives longues a (...)
  • 34 Voir Glinatsis R., « Horace et la question de l’imitatio », Dictynna no 9, 2012, mis en ligne le 26 (...)
  • 35 Voir Rigolot F., « Entre Homère et Virgile : Ronsard théoricien de l’imitation », Gendre A. (dir.),(...)
  • 36 Pavel T. L’Art de l’éloignement, Paris, Gallimard, 1996, p. 101.
  • 37 Vignes J., « Poésie et religion (XVIe s.) », Poétiques de la Renaissance, op. cit., p. 257-300, p.  (...)
  • 38 Le Bossu R., Traité du poëme épique, Paris, André Pralard, 1675, p. 14.
  • 39 Ménant S., La Chute d’Icare : la crise de la poésie française, 1700-1750, Genève, Droz, 1981, p. 11 (...)

13Gisèle Mathieu-Castellani l’a montré, la définition des genres littéraires à la Renaissance relève de la « poétique », entendue comme une réflexion avant tout normative (plutôt que théorique) sur les manières de faire, aboutissant à une subdivision de la littérature en espèces et sous-espèces29. En cela, elle correspond à la mise en place de ce que Jacques Rancière a appelé le « régime poétique » des arts, dans lequel, plus que la réflexion sur la valeur ontologique de l’image ou sur ses effets, ce sont les manières de faire qui permettent de définir l’appartenance générique d’un texte : « J’appelle ce régime poétique, au sens où il identifie les arts – ce que l’âge classique appellera les “beaux-arts” – au sein d’une classification des manières de faire, et définit en conséquences manières de bien faire et d’apprécier les imitations30. » Or, la prise en compte des « manières de faire » ne concerne pas tant la fabrication réelle des textes, avec ses hésitations, ses bifurcations, ses errances (la « poïetique »), que l’apparence phénotypique qu’ils doivent avoir une fois finis : c’est la raison pour laquelle cette poétique s’intéresse moins à l’écrire (comme processus de fabrication réelle) qu’au style (comme phénomène du texte fini)31. Par conséquent, la volonté d’écrire une épopée va se traduire par l’imitation du style de Virgile, lui-même ayant imité Homère32. C’est toute la problématique des « ornements », censés conférer aux poèmes héroïques la noblesse identifiée dans les épopées anciennes33. La réalisation de l’épopée va ainsi durablement s’indexer sur la possibilité d’« imiter » Homère et Virgile. Ronsard sera à la fois l’un des principaux artisans de cette définition – elle-même imitée de la doctrine de l’imitatio de Horace34 – de l’appartenance générique (notamment dans la préface de la Franciade35) et l’un des principaux acteurs de sa réalisation empirique. C’est cette conception « purement ornementale36 » qui va se répandre au XVIe siècle37 et se retrouver au XVIIe siècle dans le Traité du poème épique de René Le Bossu. Celui-ci donne la définition suivante de l’épopée : « L’Épopée est un discours inventé avec art, pour former les mœurs par des instructions déguisées sous les allégories d’une action importante, qui est racontée en Vers d’une maniere vraisemblable, divertissante & merveilleuse38. » Elle va traverser l’âge classique pour se retrouver presque inchangée au début du XVIIIe siècle, avec la « Henriade, prototype plutôt que chef-d’œuvre, alors que tant d’encre a coulé sur le cas de l’épopée39 ».

14Œuvre de jeunesse de Voltaire (1718-1722), parue en 1723 sous le titre La Ligue ou Henry le grand, poème épique et suivie par l’Essai sur la poésie épique (en anglais en 1727, en français en 1732), La Henriade reconduit dans son ouverture l’imitation ornementale d’une invocation à la muse que l’on trouvait déjà chez Le Tasse ou Ronsard :

Je chante ce héros qui régna sur la France
[…] Descends du haut des cieux, auguste Vérité !
Répands sur mes écrits ta force et ta clarté :
Que l’oreille des rois s’accoutume à t’entendre.
C’est à toi d’annoncer ce qu’ils doivent apprendre ;
C’est à toi de montrer aux yeux des nations
Les coupables effets de leurs divisions.
Dis comment la Discorde a troublé nos provinces ;
Dis les malheurs du peuple et les fautes des princes :
Viens, parle ; et s’il est vrai que la Fable autrefois
Sut à tes fiers accents mêler sa douce voix ;
Si sa main délicate orna ta tête altière,
Si son ombre embellit les traits de ta lumière,
Avec moi sur tes pas permets-lui de marcher,
Pour orner tes attraits, et non pour les cacher.
Valois régnait encore, et ses mains incertaines
De l’État ébranlé laissaient flotter les rênes ;
Les lois étaient sans force, et les droits confondus ;
Ou plutôt en effet Valois ne régnait plus.
(I, 1-24)

15Il est remarquable que dans cette ouverture, Voltaire ne se contente pas d’imiter l’invocation à la muse homérique. Il y donne aussi, en effet, le principe de sa composition : il va chercher à dire une vérité (historique) qu’il va travestir en lui donnant les attraits de la « Fable [d’]autrefois » (v. 15) pour « orner [s] es attraits » (v. 20). L’ouverture conduit alors une « invocation » à la Vérité qui non seulement imite la fable d’autrefois, mais qui, par une théorie selon laquelle le travestissement, via l’agrément, doit être au service de la vérité elle-même (« et non pour les cacher »), essaie de convaincre du bien-fondé de ce qui pourrait passer pour une faute à l’égard de la raison. C’est ainsi que tout le texte ornera le récit historique de procédés empruntés à l’épopée homérique, comme dans la comparaison suivante :

Ainsi, dans un vaisseau qu’ont agité les flots,
Quand l’air n’est plus frappé des cris des matelots,
On n’entend que le bruit de la proue écumante,
Qui fend, d’un cours heureux, la mer obéissante.
Tel paraissait Potier dictant ses justes lois,
Et la confusion se taisait à sa voix.
(VI, 76-81. Je souligne.)

  • 40 Voir supra, p. 49.

16Si une telle comparaison – proche de celle de l’Odyssée que nous avons analysée plus haut40 – peut se justifier dans le cadre d’un auditoire Grec méditerranéen du VIIIe siècle avant J.-C., on voit bien qu’elle ne facilite pas spécialement la compréhension, par exemple, du lecteur parisien du XVIIIe siècle. La comparaison et les épithètes ne servent qu’à orner la présentation des faits d’une dimension « poétique », qui obscurcit le sens plutôt qu’elle n’en facilite la communication.

  • 41 Barthes R., (2001), p. 188-189.
  • 42 McIntosh-Varjabédian F., « La Henriade de Voltaire : Horreur épique et horreur historique », Labart (...)

17Dans l’épopée d’Homère, on s’en souvient, la proue est par ailleurs le comparé, et c’est le char qui joue le rôle de comparant. Ici, la proue sert de comparant : comme la locution latine quia ego nominor leo, qu’analyse Barthes dans ses Mythologiques, sert à exemplifier une règle de grammaire plutôt qu’à dire quelque chose sur le lion41, tout se passe comme si le rôle de la comparaison voltairienne était non de renvoyer à une chose, mais d’exemplifier la comparaison homérique. La conception imitative de l’appartenance générique, qui privilégie la reproduction des propriétés phénotypiques (au détriment de l’effort, dont elles ne doivent être en réalité que les opérateurs, ou les symptômes), aboutit dans un contexte socio-historique différent et sur un support matériel (le livre) différent à un résultat opposé à celui du texte-source : la comparaison, au lieu d’aider à la compréhension, la complique ; au lieu de permettre aux moins cultivés de mieux saisir le texte, elle relève d’un clin d’œil élitiste, etc. Les contemporains de Voltaire, du reste, ne se méprirent pas, qui jugèrent La Henriade trop conventionnelle : elle est « selon l’opinion critique une épopée ratée […]. C’est la part laissée à la convention qui est jugée responsable42 ».

*

  • 43 Himmelsbach S., L’Épopée ou la « case vide » : la réflexion poétologique sur l’épopée nationale en (...)
  • 44 Marmontel J.-F., « Épopée », Diderot R. et LeRond d’Alembert J. (éd.), L’Encyclopédie, tome 5, 1751 (...)
  • 45 Ibid.

18Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, c’est cette conception imitative de l’appartenance générique qui va condamner les épopées à être « ratées ». Comme l’écrit Siegbert Himmelsbach, « ce sont les règles qui ont tué l’épopée43 ». On la retrouve encore chez Marmontel, pour qui l’épopée est une double imitation : une imitation d’Homère selon la forme (il parle encore de « modèle44 ») et, selon le contenu, « l’imitation, en récit, d’une action intéressante & mémorable. Ainsi l’épopée diffère de l’histoire, qui raconte sans imiter, du poëme dramatique, qui peint en action ; du poëme didactique, qui est un tissu de préceptes ; des fastes en vers, de l’apologue ; du poëme pastoral, en un mot de tout ce qui manque d’unité, d’intérêt, ou de noblesse45 ».

Un autre effort

  • 46 Ibid., p. 826.
  • 47 Ibid., p. 826.

19L’épopée n’est ainsi pas seulement une production ornementale. Comme chez Voltaire, l’ornement est au service d’une ambition pédagogique : « exemple d’une passion pernicieuse à l’humanité ; sujet de l’Iliade : exemple d’une vertu constante dans ses projets, ferme dans les revers, & fidelle à elle-même ; sujet de l’Odyssée, &c.46 ». En ce sens, les propriétés phénotypiques qui sont imitées d’Homère ne sont pas simplement impuissantes : elles sont au service d’autres efforts. Alors que l’épopée est une création collective de valeurs politiques, par recomposition de la tradition, le poème épique doit chercher à être, pour Marmontel, « une leçon intéressante pour tous les peuples & pour tous les rois47 ». Plus que « ratées », les soi-disant « épopées » de Ronsard ou Milton utilisent, de façon rhétorique, les références à Homère au service d’un autre effort.

La Franciade : la rhétorique et la gloire

  • 48 Bjiaï D., op. cit., p. 16.
  • 49 Montferran J.-C. et Rosenthal O., art. cit., p. 201.

20Le poème héroïque, dès Ronsard, est conçu comme un moyen pour le poète de parvenir à la gloire. En effet, « le fait de s’engager dans le “grand genre” qu’est le poème héroïque d’imitation est en soi une stratégie de promotion littéraire, qui valorise l’auteur assez hardi pour s’y risquer48 ». S’il y parvient, il aura réussi à accomplir « la mission du poète », qui se définit dans la défense et l’illustration de la langue : les arts poétiques de l’époque « servent moins à délimiter les contours d’un genre qu’à préciser la mission du poète, et plus exactement, à définir la bonne manière d’illustrer la langue49 ».

  • 50 Cité par ibid., p. 205.
  • 51 Méniel B., op. cit., p 27.

21Comme le suggère en effet Peletier dans son Art poétique (1555), le poème héroïque apparaît à cette époque comme une manière de faire ses galons tout en illustrant la langue : « L’Œuvre Héroïque est celui qui donne le prix, et le vrai titre de Poète. Et si est de tel conte et de tel honneur : qu’une Langue n’est pour passer en célébrité vers les Siècles : sinon qu’elle ait traité le Sujet Héroïque50. » Sa production répond donc à une attente sociale, dans une société dont la jeune langue cherche sa dignité littéraire : « Parmi les raisons d’écrire une épopée, la composition d’un poème héroïque est considérée comme la meilleure façon d’illustrer une langue. De fait, pendant la plus grande partie du XVIe siècle, on avait espéré l’avènement d’un long poème en français51. »

22L’imitation des propriétés phénotypiques des épopées antiques acquiert, dans ce cadre, un tout nouveau sens, puisqu’elles jouent le rôle de contraintes, à l’aide desquelles l’auteur peut faire preuve de sa virtuosité et de son talent : la gloire de la langue sert la gloire du destinateur. Malgré sa ressemblance phénotypique avec l’épopée homérique, une lecture énergétique de La Franciade la rapproche ainsi plutôt de textes comme la « Petite épitre au roi » dans laquelle Marot essaie de vanter son mérite auprès de François Ier. Qui plus est, la démonstration du talent du poète à illustrer la langue étant directement adressée au roi, le poème doit aussi, naturellement, le flatter. La gloire de la langue sert la gloire du destinataire.

23C’est ce que Du Bellay a très bien décrit dans le Sonnet XVI des Regrets, dans lequel il s’adresse à Ronsard :

Tu courtises les rois, et d’un plus heureux son
Chantant l’heur de Henri, qui son siècle décore,
Tu t’honores toi-même, et celui qui honore
L’honneur que tu lui fais par ta docte chanson.

  • 52 Ibid., p. 27.
  • 53 Dassonville M., Ronsard, étude historique et littéraire – V. Un brasier sous la cendre (1565-1575),(...)
  • 54 Ibid., p. 107.
  • 55 Ibid., p. 108.

24Le polyptote sur « honneur » montre bien ici l’effort du poème héroïque : son auteur, en flattant le souverain dans un texte qui illustre la langue, obtient en retour une forme de gloire. Au service de cette stratégie, non seulement le poète dédie son poème au roi, ce qui « revient à prêter allégeance52 », mais l’œuvre elle-même doit se faire « le seul mausolée digne d’un roi soucieux de gloire immortelle53 ». Raison pour laquelle il y a eu deux tentatives, d’abord « La Franciade pour Henri II », puis « La Franciade pour Charles IX ». Ce qui signifie bien que le sens de l’œuvre dépend du destinataire et est véritablement écrite pour lui : « Plus que tout autre poème pourtant […], La Franciade était écrite pour le roi, pour l’honneur de ses aïeux et bisaïeux54. » C’est la raison pour laquelle, « Henri II disparu, l’œuvre était à refaire, ou tout au moins, à repenser55 ».

  • 56 Bjiaï D., op. cit., p. 21.
  • 57 Ibid.

25Si, par ailleurs, la rime Iliade/Franciade apparaît dès 155256, si la référence aux poèmes d’Homère et de Virgile est constante tant sous la plume du traducteur de Virgile, Des Masures57, que dans la préface de Ronsard et dans le texte lui-même (Ronsard lui-même inclut un vers de René Bellet qui fait rimer Franciade et Iliade en exergue de son Livre Septième), la référence à l’épopée elle-même n’a de sens que dans le cadre de cette rhétorique de l’allégeance. Par une espèce de métalepse, en effet, le poème héroïque sert à valoriser le kleos du destinataire (le roi) comme l’épopée chantait la gloire du héros. C’est ce que montrent bien ces vers de Claude de Pontoux :

  • 58 Cité par ibid., p. 54.

Pourtant mon Roy, mon Prince, accepte ce pendant
Le labeur hazardé d’un tien serf attendant
Qu’un Homère François dedans sa Franciade
Eternize ton nom d’une brave Iliade58.

26Quant aux autres, leur rôle est défini dans l’« épître au lecteur » : ils sont censés apprendre de la qualité morale des personnages. Comme le dernier vers de l’épître de 1572 le dit :

  • 59 Ronsard P. de, « Épître au lecteur » [1572], Blanchemain P. (éd.), Œuvres complètes de P. de Ronsar (...)

L’un lit ce livre pour apprendre
L’autre le lit comme ennuyeux.
Il est aisé de me reprendre
Mais malaisé de me faire mieux59.

27Dans le même effort, Ronsard boucle donc la valorisation du roi et celle du poète, comme inimitable (« malaisé de faire mieux ») éducateur des peuples. Il est en cela un formidable relais du pouvoir, ce que le contenu du poème confirme.

  • 60 Méniel B., op. cit., p. 25.

28C’est que l’effort de glorification du roi se double, dans la plupart des poèmes héroïques, d’un enjeu politico-moral. En effet, comme le souligne Bruno Méniel, « de tels ouvrages […] postulent un Ordre qui, contesté dans l’histoire racontée comme dans l’actualité immédiate, doit finalement triompher […]60 ». Dès lors, on le voit, l’« échec » de la « poésie épique » est en réalité tout relatif. Pour qu’il y ait échec, il faut en effet qu’il y ait tentative de réaliser un effort ; mais l’effort tenté par les poèmes de la modernité – sous couvert d’imitation de Virgile et d’Homère – est tout autre que celui des épopées antiques. Si le dispositif de La Franciade sert la glorification réciproque du poète et du prince, cela n’a dès lors pas de sens de le juger en fonction des attentes d’un auditeur d’épopée. Mieux, non seulement la reproduction des propriétés phénotypiques ne suffit pas à ancrer le poème héroïque dans le genre épique, mais par la connotation glorieuse que charrient ces ornements, elle acquiert un rôle rhétorique capital dans la réussite d’un effort courtisan. On le voit, la poétique des traits phénotypiques ne produit nécessairement des œuvres ratées, car le renvoi tout rhétorique à l’épopée peut se mettre au service d’un autre effort. Et parfois cet effort est très proche de celui du roman.

Un effort proche de celui du roman

29Écrit par un individu dans un souci d’originalité, destiné à la consommation individuelle, le poème héroïque ne ressemble pas à l’épopée. En réalité, la rhétorique des ornements mobilisant l’épopée de manière connotative est au service d’un effort d’édification. De la fin du XVIe siècle à la fin du XVIIIe siècle (on retrouve cette idée presque telle quelle dans l’article de Marmontel), on s’imagine en effet que la représentation mentale d’actes héroïques possède par elle-même une vertu édifiante :

  • 61 Méniel B., op. cit., p. 19-20.

Toute une partie de la production littéraire de la seconde moitié du XVIe siècle s’efforce de le définir, de formuler un jugement éthique sur des conduites précises, de fournir des exemples et des préceptes. Méfiante à l’égard d’une exploration purement théorique du domaine de l’action, elle s’appuie essentiellement sur une théorie de la mimésis, supposant que la lecture tient lieu d’expérience : la représentation mentale des actes héroïques équivaut à leur observation ; elle peut exhorter le lecteur à la vaillance et exciter l’émulation61.

  • 62 Ibid., p. 21.
  • 63 Ibid., p. 23.

30Peu importe, ici, que l’édification théorisée soit effective ou non, du moment que sa recherche implique un dispositif narratif singulier. La place centrale du livre et de la lecture, la thématisation de la nécessité d’accéder à l’intériorité de la « représentation mentale », la valorisation d’éléments narratifs à portée morale vont orienter la composition de poésie héroïque vers un tout autre dispositif que celui de l’épopée – quant à elle orale, populaire et (nous le verrons dans la partie suivante) politique. Écrit, destiné à la consommation solitaire autant que collective, traversé par des enjeux moraux, le dispositif que le poème héroïque met en place ressemble en effet beaucoup plus au dispositif romanesque – à ceci près qu’il semble croire à la valeur édifiante de la représentation des comportements conventionnellement admis comme vertueux, alors que le roman pousse au développement de la conscience critique par l’usage de l’ironie. C’est ainsi, par exemple, que Le Tasse « s’appuie sur l’autorité d’Isocrate pour affirmer que la poésie nous détourne du vice et nous apprend à devenir meilleurs62 ». L’édification morale, perçue comme la conséquence « pragmatique63 » de l’acte de lecture, commande la présence d’un ensemble de propriétés incompatibles avec la réalisation d’un effort épique.

31C’est ainsi que l’imitation de certaines propriétés phénotypiques sera ponctuellement abandonnée, lorsque celles-ci entraveront la réussite de l’effort d’édification du poème épique : c’est le cas des prévisions et des « conseils prophétiques », qui entravent la mise en place d’un suspense que les poètes jugent nécessaire. Ne serait-ce que parce que les histoires sont déjà connues des auditeurs, l’épopée ne repose pas, on s’en souvient, sur le suspense. La poésie héroïque va pourtant avoir recours à cet outil noétique.

  • 64 Houdar de la Motte A., L’Iliade, poëme, avec un discours sur Homère, Paris, Dupuis, 1714.
  • 65 Ramsey W., « Voltaire and Homer », PMLA, vol. 66, no 2 (Mar., 1951), p. 182-196, p. 184.

32Houdar de la Motte, dans son Discours sur Homère, est l’un des plus fervents promoteurs du suspense64. Ce théoricien fut une source importante d’inspiration pour Voltaire65, qui reprit à son compte l’apologie de l’intrigue, tout comme Marmontel. Celui-ci, conscient que le recours à l’intrigue impliquait un écart par rapport aux épopées grecques et romaines, écrivait :

  • 66 Marmontel J.-F., op. cit., p. 827.

L’intrigue a été jusqu’ici la partie la plus négligée du poëme épique, tandis que dans la tragédie elle s’est perfectionnée de plus en plus. On a osé se détacher de Sophocle & d’Euripide, mais on a craint d’abandonner les traces d’Homere : Virgile l’a imité, & l’on a imité Virgile.
Aristote a touché au principe le plus lumineux de l’épopée, lorsqu’il a dit que ce poëme devoit être une tragédie en récit. Suivons ce principe dans ses conséquences. Dans la tragédie tout concourt au nœud ou au dénouement : tout devroit donc y concourir dans l’épopée66.

33On le voit bien, les théoriciens peuvent demander l’abandon de l’imitation, lorsque la réussite de l’effort le demande. Comme le poème épique doit instruire en plaisant (c’est l’effort qu’il cherche à être), et que pour plaire il faut intéresser (dans l’économie de la lecture solitaire), il faut abandonner certains ornements (comme les prophéties) et configurer les intrigues de manière plus savante : le poème héroïque est un dispositif écrit, s’adressant à une conscience individuelle et vierge de connaissances, qu’il s’agit d’éduquer moralement. Les propriétés phénotypiques une fois mises de côté, force est de constater que le poème héroïque a peu de rapport avec l’épopée.

  • 67 Ghermani L., « Le Fils, représentation visible du Père dans Paradise Lost (1674) : de l’hétérodoxie (...)

34C’est à l’amélioration de ce dispositif d’édification que va s’employer également Milton. En effet, « le but ultime de Paradise Lost est de justifier aux hommes mortels la providence divine (“I may assert the eternal providence/ And justify the ways of God to men” [I, 25-26]), c’est-à-dire de permettre aux pécheurs aveugles d’accéder aux visions de Dieu67 ». Pour ce faire, Milton va utiliser les ressources du livre et de la narration – avec l’idée d’accéder à l’intériorité morale de son lecteur – dans un dispositif double, d’identification et de réflexivité critique qui ressemble au dispositif romanesque.

  • 68 Fish S., Surprised By Sin, The Reader in the Paradise Lost [1967], Harvard University Press, 1991, (...)
  • 69 Ibid., p. X. Je traduis.
  • 70 Fish S., How Milton works, Harvard University Press, 2001, p. 123. Je traduis.
  • 71 Ibid. Je traduis.

35Stanley Fish explique ainsi que le lecteur est « simultanément participant à l’action et critique de sa propre performance68 ». Cette ressemblance avec le dispositif romanesque consiste dans le fait, en somme, que Milton compte moins sur l’édification que sur une performance par l’absurde. Comme dans Robinson Crusoe par exemple, le lecteur doit s’identifier à la mauvaise action (désobéir à ses parents) et en subir par empathie les mauvaises conséquences (échouer sur une île déserte) pour comprendre la nature du bien (la vertu). Mais à la différence du roman de Defoe, ce n’est pas l’expérience (selon la forme qu’a dégagé la noétique du roman) mais l’autorité d’un personnage (comme dans le roman à thèse, en somme) qui doit « provoquer chez ses lecteurs des réactions rebelles d’hommes déchus qui sont ensuite corrigées par l’une ou plusieurs autorités69 ». C’est ainsi que Fish parle de « la stratégie polémique70 » [polemical strategy] du Paradis perdu. Celle-ci comporte un inévitable danger, puisque « si la moitié de votre auditoire est présumée être incapable de se laisser convaincre, car elle est constituée de personnes qui ne sont pas capables d’apprendre, et que l’autre moitié est déjà persuadée, car elle est constituée de personnes qui, comme vous, sont membres d’une confrérie de la vérité, il est difficile de voir comment votre écriture pourrait avoir un effet quelconque71 ». Dès lors, pour être efficace, le texte doit postuler à la fois le fait que l’homme ne sait pas, et qu’il peut apprendre. Cette absence de savoir étant la conséquence même de la chute originelle, l’effort du texte doit donc consister à travailler avec et sur cette chute, sur ses dimensions et sur la conscience qu’en peut prendre le lecteur :

  • 72 Fish S., (1991), p. 1. Je traduis.

Le but [purpose] de Milton est de sensibiliser le lecteur à une prise de conscience de sa condition et de ses responsabilités d’homme déchu, et de l’amener à se rendre compte de la distance qui le sépare de l’innocence qu’il eut jadis ; la méthode de Milton est de recréer dans l’esprit du lecteur le drame de la chute72.

  • 73 Voir Monnickendam A., « Paradise Lost as a novel », Sanchez J. (ed.), Proceedings of the national c (...)
  • 74 Shears J., « Approaching the Unapproached light : Milton and the Romantic visionary », Hobbs G. et (...)

36Comme ce purpose est reconstruit par Fish à partir d’une analyse du dispositif et non des intentions, on pourrait tout aussi bien traduire « l’effort du Paradis perdu est de… » On voit en tout cas à quel point nous sommes ici proches des dispositifs romanesques de l’Ancien Régime, eux aussi organisés pour communiquer à leur lecteur une « performance par l’absurde » de la nécessité de se conformer à l’Idéal de vertu de l’époque. C’est ainsi qu’on aura pu considérer le Paradis perdu comme un roman, l’imitation des propriétés phénotypiques de l’épopée masquant mal l’effort véritable d’un texte centré sur la psychologie d’une pécheresse73. Avec, en plus, cette dimension que Coleridge avait identifiée chez Milton, et que l’on retrouvera chez les Romantiques : « faire du poète un héros conscient de soi74 ».

*

37Les poèmes héroïques peuvent ainsi être interprétés ou bien comme des « épopées ratées », ou bien comme des « textes accomplissant un autre effort ». Des épopées ratées parce que, se fourvoyant sur la théorie des genres, le poète héroïque (suivant l’opinion des critiques de l’époque) pense que l’imitation des propriétés phénotypiques lui permettrait d’accomplir une œuvre de même nature que celles d’Homère ou de Virgile. Mais tout aussi bien des textes au service d’un autre effort, car la comparaison avec les épopées anciennes n’est bien souvent qu’une stratégie rhétorique : elle implique moins une thèse sérieuse sur la nature des genres que la volonté de se mettre en valeur par la proximité connotée d’œuvres jugées nobles. De la même manière, comprendra-t-on mieux le genre d’un char de carnaval en forme de drakkar en disant qu’il « échoue » à être le bateau auquel il ressemble pourtant – ou bien en le rapprochant du char voisin, grimé comme un avion et « échouant » à voler, mais qui, comme lui, peut rouler au milieu de la foule amusée ? La reproduction des propriétés phénotypiques, plus que la conséquence d’une théorie fautive, doit alors être comprise comme un élément rhétorique du dispositif de glorification (du poète et du prince) qu’est le poème héroïque. Derrière le topos de l’échec du poème héroïque, se trame alors sa ressemblance avec le genre romanesque, dont la naissance lui est contemporaine.

La « réussite » du roman

38En même temps que les poètes « échouaient » ainsi à réaliser les épopées modernes qu’ils prétendaient tenter d’écrire, le roman s’est progressivement constitué comme une nouvelle forme de littérature, dont la conception « indigène » des genres littéraires tranchait avec les poétiques de l’époque. Abandonnant l’imitation des traits génériques, les premiers romanciers ont considéré les textes comme des moyens, pouvant réaliser leurs intentions. Ils se sont, en partie, trompés, le dispositif leur opposant une résistance farouche. Il n’en reste pas moins que la forme arrêtée du roman fut le résultat de cette confrontation première d’une intention et d’un dispositif.

39Si nous avons jusqu’ici parlé du dispositif romanesque et du dispositif épique comme s’ils existaient en soi, indépendamment des intentions de leurs créateurs, et sans se questionner quant à l’historicité de leur forme et la pluralité de leurs modes d’être, cela ne signifie pas que nous considérons que ces dimensions n’ont pas d’intérêt. On l’a dit, il s’agissait de se concentrer sur l’effort immanent, caractéristique du genre (de façon synchronique). La catégorie même d’intention – en tant qu’elle suppose l’existence d’une volonté individuelle – est du reste peu à même de décrire correctement l’épopée, création collective (ne relevant pas d’une intention) et explicitement traditionnelle (précédant toutes intentions). Par ailleurs, à l’époque même où la littérature moderne cherche et trouve ses formes, la théorie hégémonique, la poétique des traits génériques, ne donne elle-même pas de place centrale à la notion d’intention.

40Pour autant, nous l’avons dit plus haut, nous cherchons maintenant à comprendre la production des textes. Si la notion d’intention ne permet pas à elle seule d’expliquer le fonctionnement des textes, il n’en reste pas moins que leur forme doit être comprise comme le résultat d’une dialectique entre l’intention et la résistance du dispositif. On peut donc se représenter les choses ainsi : le roman est un type de dispositif caractérisé par un certain effort ; une fois que les romanciers et les poéticiens ont thématisé la nature de cet effort, et de la puissance énergétique qu’il implique, ils essaient de l’utiliser dans le but de réaliser leurs propres fins. Sans doute le dispositif permet-il parfois réellement la réalisation de ces fins ; parfois ce n’est pas le cas ; et parfois la volonté de plier le roman à ses fins modifie le dispositif. On verra ainsi que l’histoire de la constitution du roman comme genre doit être considérée comme le résultat d’une telle dialectique, aboutissant à la constitution progressive d’un dispositif bientôt suffisamment stable pour produire un effort indépendant des intentions d’auteur. C’est la forme idéal-typique de ce dispositif stabilisé que nous avons étudiée dans les chapitres précédents.

41Dans ce cadre, s’intéresser aux intentions des romanciers et au discours des poéticiens nous aidera donc, paradoxalement, à caractériser l’effort du roman : d’abord parce que la manière dont ils essaient de l’inféoder à leurs desseins nous renseigne sur sa puissance. Ensuite parce que ce sont ces intentions qui auront, en se confrontant à la résistance du dispositif, contribué à la stabilisation des propriétés du genre. Après avoir dans un premier temps perçu la nature des effets du roman sur les individus, notamment en termes de désocialisation et de problématisation des mœurs du monde commun, romanciers et poéticiens chrétiens ont en effet essayé d’en détourner le dispositif au profit des valeurs religieuses (XVIe-XVIIIe siècle). C’est l’époque des « romans dévots », qui prépare le classicisme. Une première stabilisation du dispositif naîtra de cette confrontation. Une deuxième stabilisation naît de la rencontre de celui-ci, à l’époque des Lumières, avec une nouvelle intention d’en instrumentaliser la puissance – mais pour émanciper son lecteur, cette fois, plutôt que pour l’endoctriner. Au croisement de ces deux grandes tentatives, Rousseau, auteur chrétien et homme des Lumières, apparaît comme l’un des théoriciens les plus talentueux et des praticiens les plus lucides du genre.

De la pratique à la théorie du roman

  • 75 Matzat W. et Stenzel H., « Introduction », Dix-septième siècle, 2002/2, no 215, L’invention du roma (...)
  • 76 Fournier F., art. cit., p. 60.

42La critique considère que l’on peut dater la naissance de ce que l’on appelle aujourd’hui le roman (ce que l’on appelle parfois le « roman moderne » pour le distinguer du roman médiéval) à la toute fin du XVIe siècle, au tout début du XVIIe siècle : le roman devient en effet à cette époque « une forme textuelle privilégiée pour sonder et négocier le statut de l’individu dans la société75 ». Dès le début du XVIIe siècle, le dispositif romanesque est producteur d’identification et de jugement critique, selon la modalité double de la « lecture littéraire ». Et il le doit déjà à l’alliance, que nous avons étudiée dans notre « rhétorique », des « composantes structurales » du réalisme et de celles de la réflexivité. Il relève d’une stratégie d’édification par identification du lecteur, qui va être reprise et développée tout au long du XVIIe siècle, jusqu’à « constituer un lieu commun du discours critique, que reprend Pierre-Daniel Huet dans son Traité sur l’origine des romans (1670), et que l’on retrouve encore chez Marmontel à la fin du XVIIIe siècle76 ».

Les romans dévots

  • 77 Oddo N., « Se convertir en conversant : dialogue et narration dans la fiction dévote », Bulletin de (...)

43Les premiers ancêtres du roman moderne sont sans doute ces « textes étonnants et délicieux qu’on a coutume d’appeler “romans dévots”, faute d’un terme véritablement adéquat pour désigner les entrelacs entre fiction narrative en prose et dévotion » et qui apparaissent « à la fin du XVIe siècle et au tout début du XVIIe77 ». Jean-Pierre Camus, Évêque de Belley, en est l’auteur le plus prolifique et le plus célèbre.

  • 78 Voir Robic-de Baecque S., « L’Éloge des Histoires dévotes, ou l’apologétique romanesque de Jean-Pie (...)
  • 79 Ibid., p. 32.
  • 80 Ibid.
  • 81 Ibid., p. 249.
  • 82 Voir Spica A., « Charles Sorel et la métamorphose, Définir le roman moderne », Poétique, 2010/4, no(...)

44Dans ces histoires dévotes, l’Église et les romanciers essaient d’utiliser le plaisir de la lecture au service de la foi catholique. En effet, le plaisir littéraire garantit l’immersion du lecteur ; il s’agit de faire de cette possibilité d’accès direct à la conscience du lecteur un instrument d’édification78. Dès les années 1630, dans la double aspiration à mystifier (c’est-à-dire à introduire au salut dans l’au-delà) et à démystifier (c’est-à-dire à convaincre de la vanité de l’ici-bas), l’œuvre de Jean-Pierre Camus se sera construite comme « l’indispensable prolongement, à l’intention du « monde » – c’est-à-dire d’une communauté élargie de destinataires – du dialogue intime établi par la direction de conscience79 ». Ayant identifié la puissance de la fiction livresque, Camus va produire un nombre immense de romans dévots, destinés à parler directement au for intérieur de lecteurs pervertis par le plaisir de la lecture. Il s’agira donc d’utiliser le dispositif romanesque contre lui-même : « en affirmant œuvrer pour le salut avec l’arme des séductions romanesques, ces récits poussent à ses limites le prosélytisme dévot80 ». Comme lui, Charles Sorel aura tenté d’apprivoiser la forme romanesque, et de la détourner au profit d’une tentative d’édification dont l’opérateur serait la puissance de l’identification aux personnages vertueux81. Il essaiera ainsi de faire de la métamorphose du personnage l’instrument intradiégétique de transformation extradiégétique du lecteur lui-même ; métamorphose qui doit consister en un élan de libération82.

  • 83 Robic-de Baecque S., (1997), p. 33.
  • 84 Robic S., « Usages et représentations de la civilité dans les “Histoires dévotes” », Dix-septième s (...)
  • 85 Ibid., p. 249.
  • 86 Ibid., p. 247.

45Sans doute est-ce le caractère paradoxal et même « scandaleux, d’une édification par l’un des divertissements les plus dévalués du temps83 » qui pousse Jean-Pierre Camus à multiplier les discours critiques, dans les alentours de ses livres, « ces préfaces et postfaces omniprésentes, qui veulent jouer la carte de la démystification, de la connivence intellectuelle84 ». Dès lors, le roman devient une espèce de texte à double face, né de la collaboration paradoxale d’éléments destinés à produire l’immersion romanesque, et de discours réflexifs dénonçant le vice contenu dans les premiers85. Le résultat dialectique de cette collaboration n’est pas, sans doute, tout à fait conforme aux doctes intentions de l’écrivain, car l’inertie du plaisir de la lecture les dévie nécessairement, pour faire du roman un dispositif relativement peu apte à assurer son office moral. C’est la raison pour laquelle, à lire le contenu de ces textes réflexifs, on constate « de terribles aveux d’impuissance […] et malgré toute l’énergie déployée, l’intuition d’un reste, d’une résistance du plaisir lettré à toute instrumentalisation, serait-elle divine86 ».

  • 87 Oddo N., (2002a), p. 149.

46Cela n’empêche : les textes réflexifs de Jean-Pierre Camus sont le symptôme d’une expérience de la résistance de l’effort romanesque sur son intention édifiante, et le dispositif textuel qui en résulte (la cohabitation du récit et de la préface) l’une des premières matérialisations de l’exigence double (sensible et critique) qui rend seule possible la « lecture littéraire ». La roman, à la fois ludique et réflexif, est né – inaperçu d’abord des ouvrages théoriques du temps87. Après quelques décennies, la réflexion poïétique sur le roman comprendra qu’une telle pratique n’institue pas seulement un nouveau dispositif (un nouveau genre), elle impose aussi de concevoir les genres autrement qu’en termes de traits génériques.

Un nouveau paradigme

  • 88 Voir Esmein-Sarrazin C. (2006).
  • 89 Voir Marx W., « La Véritable catharsis aristotélicienne, Pour une lecture philologique et physiolog (...)

47On l’a dit, la distinction entre le roman et l’épopée apparaît au XVIe siècle en Italie, dans un double contexte de polémique autour de l’œuvre de l’Arioste et de redécouverte de la Poétique. Bien vite, la théorie d’Aristote est réduite à la valorisation de l’épopée comme genre noble, caractérisé par un ensemble de traits génériques reproductibles. Pour les théoriciens d’alors, si le roman veut lui-même acquérir une quelconque légitimité, il doit pouvoir remplir la case de l’épopée, que les modernes ne parviennent guère à illustrer de façon convaincante88. En fait, la conception aristotélicienne est beaucoup plus complexe qu’un tableau de hiérarchisation des genres et La Poétique n’est pas, comme l’âge classique le croyait à tort, un traité invitant à l’imitation des « traits génériques », bien au contraire. Il faut suivre ici William Marx, lorsqu’il met en évidence la dimension morale et même « physiologique » de la catharsis et rappelle qu’Aristote a pour objectif de définir les genres par leur pouvoir89. Il n’empêche : dans un tout premier temps, le roman est pensé sur le modèle de l’épopée, comme un ensemble de propriétés reproductibles.

  • 90 Esmein-Sarrazin C., (2006), p. 254.
  • 91 Esmein-Sarrazin C., « L’avènement d’une poétique romanesque au XVIIe siècle. Discours théorique et (...)

48Mais si, au début du XVIIe siècle encore, la théorie du roman n’en est ainsi qu’à l’énoncé des règles de poétique, ou à la défense et l’attaque ponctuelle de telle ou telle œuvre, la première prise de conscience de l’existence du roman comme genre possédant une puissance propre se situe en France dans la deuxième moitié du siècle : dès lors, il sera « rare que le modèle de l’épopée soit allégué dans le discours sur le roman90 ». Ce n’est pas seulement que l’épopée n’est alors plus le modèle du roman, c’est surtout que le paradigme de la poétique des traits reproductibles (au sein duquel l’épopée sert d’étalon) ne parvient pas à penser ce nouveau genre – que l’expérience des romans dévots, notamment, a fait évoluer vers tout autre chose. C’est alors qu’émancipée du modèle « aristotélicien », la théorie du roman peut apparaître enfin, libérée de l’influence des poétiques classiques : « Une recherche sur ce qu’est ou ce que doit être le roman apparaît, et des tentatives de définition sont proposées. Il serait alors possible de voir dans le tournant de 1660 à la fois l’apparition d’une poétique et la constitution du roman en genre91. » En l’occurrence, conformément peut-être à l’esprit du traité d’Aristote (du moins tel que le lit William Marx), le genre est pensé en termes de production possible d’un certain type d’effets.

  • 92 Voir Esmein-Sarrazin C., « La pensée du roman dans la deuxième moitié du XVIIe siècle : un art de l (...)
  • 93 Ibid., p. 478.
  • 94 Ibid.
  • 95 Ibid., p. 479.

49D’après ces théories, et conformément aux expériences des romans dévots sur lesquels elles se sont appuyées, la fiction, qu’on appelle alors « l’illusion », produit en effet non seulement du plaisir, mais (du fait de l’accès à l’intériorité du lecteur qu’elle contribue à modeler) semble aussi pouvoir transmettre des contenus moraux. C’est ainsi que, dès cette époque, la puissance d’identification à l’œuvre dans le dispositif romanesque est thématisée comme un pouvoir spécifique du roman92. Camille Esmein-Sarrazin montre la radicale nouveauté de cette conception ; même si le roman ne renonce pas à l’idéalisation, « le triomphe de l’illusion mimétique correspond à un changement de perspective93 », si bien qu’on peut considérer que « la théorie de la réception […] naît à cette date94 ». En effet, cette réflexion finit de tourner le dos aux poétiques classiques, pour s’intéresser, sinon à son effort, du moins aux effets possibles du dispositif. On peut alors parler « d’une quête de la “raison des effets” [qui] use, dans la réflexion augustinienne sur la fiction, de termes qu’on va retrouver dans la théorisation du roman pour qualifier cet effet : les notions d’intérêt et d’attachement95 ».

  • 96 Ibid., p. 481. On voit donc bien, au passage, que le « réalisme » du roman est d’abord un trait fon (...)
  • 97 Ibid.
  • 98 Pavel T., (2003), p. 116.

50Intérêt et attachement : ce sont désormais ces deux notions, empruntées au vocabulaire augustinien, qui vont orienter la réflexion théorique, et donner ses caractéristiques au genre romanesque. Par exemple, « c’est ce souci d’attacher le lecteur qui justifie le choix d’un cadre spatio-temporel proche96 ». Toutes les propriétés phénotypiques des sous-genres peuvent ainsi s’expliquer par rapport à leur fonction, dans une démarche rhétorique qui cherche à produire de la manière la plus assurée les effets moraux escomptés. Des traits phénotypiques du reste très différents, comme ceux du roman héroïque et ceux du petit roman (ou la longue nouvelle), peuvent alors apparaitre comme fonctionnellement proches, les uns succédant en fait aux autres dans une même compétition à l’efficacité97, comme l’a également noté Thomas Pavel à propos du réalisme : « la vraisemblance du milieu décrit fait ainsi partie des conditions du succès de la nouvelle […]98 ».

  • 99 Rancière J., (2000), p. 31.
  • 100 Ibid., p. 32-33.

51On peut alors voir dans le changement de point de vue relatif à la découverte de cette « raison des effets » l’origine de la constitution du genre romanesque et le secret de sa réussite à une époque où les tentatives épiques, crispées sur une poétique des traits génériques, font proliférer des textes qui se ressemblent mais visent, on l’a vu, des effets tout à fait différents. Le roman impose une modification du régime de la pensée de l’art : il inaugure, après le régime représentatif des poétiques classiques, le régime esthétique. Voici comment Jacques Rancière définit celui-ci : « À ce régime représentatif s’oppose le régime que j’appelle esthétique des arts. Esthétique, parce que l’identification de l’art ne s’y fait plus par une distinction au sein des manières de faire, mais par la distinction d’un mode d’être sensible propre au produit de l’art99. » Dès lors : « Le régime esthétique des arts est celui qui proprement identifie l’art au singulier et délie cet art de toute règle spécifique, de toute hiérarchie des sujets, des genres et des arts. Mais il le fait en faisant voler en éclats la barrière mimétique qui distinguait les manières de faire de l’art des autres manières de faire et séparait ses règles de l’ordre des occupations sociales100. » Le roman est le meilleur symptôme de ce nouveau régime de l’art – ou plutôt, parce qu’il le prépare dès la deuxième moitié du XVIIe siècle, dans le dos des poétiques qui continuent à classer les genres selon des traits et des procédés, son introducteur :

  • 101 Rancière J., La Parole muette, Paris, Hachette, 1998, p. 29.

Le roman est le genre de ce qui est sans genre : pas même un genre bas comme la comédie à laquelle on voudrait l’assimiler, car la comédie approprie à des sujets vulgaires des types de situations et des formes d’expression qui leur conviennent. Le roman, lui, est dépourvu de tout principe d’appropriation101.

52Il est « sans genre », sans doute, du point de vue d’une poétique des traits reproductibles. Car du point de vue énergétique, il l’est plus que tout autre, en se constituant autour de la prise en compte de son pouvoir sur les corps. La suite de son histoire montrera que la rencontre problématique d’une nouvelle intention (celle des Lumières) et du dispositif (tel qu’il existait jusqu’alors) aura continué d’en transformer le dispositif, jusqu’à lui donner la forme que nous lui connaissons.

De la contre-réforme à l’Émancipation

53Avec la tentative d’instrumentalisation par la Contre-Réforme catholique, le roman a connu, dans la dialectique de l’intention et du dispositif, la première phase de sa constitution comme discours fictif à la fois immersif (procurant du plaisir) et intellectuel (sous la forme de l’édification morale). La deuxième phase de son institutionnalisation correspond à l’abandon de l’intention d’édifier, au profit d’une valorisation de la liberté esthétique comme telle. Rousseau, au croisement de la doctrine morale et de la pensée de l’émancipation, est l’un des principaux opérateurs du passage à ce second moment.

De l’édification positive et négative

  • 102 Esmein-Sarrazin C., L’Essor du roman, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 17.

54Si la réflexion théorique sur le roman a changé de perspective dans les années 1660, c’est donc en réponse à la pratique des romanciers ; c’est elle qui les a poussés à penser le roman dans l’équilibre entre « deux régimes antagonistes, “plaisir du romanesque” d’un côté, “vocation pédagogique” de l’autre102 », dont la superposition donne sa première forme à la « lecture littéraire ». Celle-ci est caractéristique du roman moderne, détermine ses propriétés rhétoriques et organise sa noétique. En réalité, on l’a souligné plus haut, ces deux régimes ne sont toujours pas homogènes, puisque l’un relève de l’effet du texte, et l’autre de l’intention de l’auteur, telle qu’elle s’exprime dans des préfaces ou des textes théoriques. Or, alors que le plaisir est un fait, l’intention ne porte pas avec elle la garantie de sa réalisation ; qui plus est, la nécessité même d’exprimer cette intention dans les abords du texte suggère, on l’a notamment vu avec Camus, que cette réalisation est loin d’aller de soi. Autrement dit, la stabilisation du roman comme dispositif double, affectif et intellectuel, va de pair avec le soupçon jeté sur la réalisation de son intention : l’édification n’est pas assurée. Le lecteur n’est en effet pas automatiquement porté vers l’imitation du comportement vertueux des personnages – et il l’est moins encore vers le rejet des comportements vicieux, au récit desquels il semble prendre un plaisir plus intense encore. La stabilisation du dispositif romanesque au XIXe siècle s’accompagne donc de la reconnaissance, bon gré mal gré, que le plaisir de la lecture littéraire est toujours accompagné de liberté morale.

  • 103 Choderlos de Laclos P., Les Liaisons dangereuses, J. Rozez, 1869, volume 1, p. 11.

55Sans doute la plupart des auteurs du XVIIIe et du XIXe siècle n’ont-ils pas abandonné toute ambition édifiante. Mais la fiction explorant de plus en plus systématiquement des contenus à même de procurer le plaisir de la lecture, et ressemblant de moins en moins à des actions vertueuses à imiter, l’intention morale ne semble plus apparaître que renversée dans ce que nous appelons une « performance par l’absurde ». Ainsi les avant-propos vont-ils proliférer, cette fois pour expliquer que le plaisir du texte, causé par la représentation du vice, dissimule pourtant les enjeux de la vertu. De façon paradigmatique, dans la « préface du rédacteur » des Liaisons Dangereuses, Laclos doit écrire : « Il me semble au moins que c’est rendre un service aux mœurs, que de dévoiler les moyens qu’emploient ceux qui en ont de mauvaises pour corrompre ceux qui en ont de bonnes, & je crois que ces lettres peuvent concourir efficacement à ce but103. » La représentation du vice servirait ce que l’on pourrait appeler une « édification négative ».

56Une conception aussi paradoxale de la morale paraîtrait légitimement suspecte aux lecteurs des Liaisons dangereuses, s’ils n’étaient habitués aux arguments des commentateurs d’Aristote, valorisant les vertus cathartiques de la représentation du vice. Elle le serait d’autant plus légitimement, malgré tout, qu’une telle « préface » prétend aussi que tout ce qui sera ensuite raconté est vrai : elle semble donc relever elle aussi de la fiction – sinon du pur mensonge. Le roman, apparemment marqué par la reprise du dispositif formel du roman classique (le texte romanesque à proprement parler est cerné de discours réflexifs qui en explicitent les enjeux moraux) est donc en réalité caractérisé dans cet exemple par un triple déplacement : le plaisir du lecteur est pris à la représentation du vice (et non de la vertu), l’édification laisse place à une performance par l’absurde, la préface est elle-même contaminée par la fiction. Le roman garde son intention, mais on modifie son dispositif, dans le sens de la double complexification des rapports entre fiction et réalité d’une part, et entre vice et vertu d’autre part : les frontières se brouillent. Le « message » moral de l’œuvre, dans tous les cas, est de moins en moins unilatéral ; et cette autonomie morale de la littérature va de pair avec la reconnaissance de la liberté du jugement du lecteur.

  • 104 Millet C., Le Romantisme, Paris, LGF, 2007, p 208.

57C’est, sans doute, avec le romantisme (pour qui « la littérature est essentiellement morale et politique non par les “messages” qu’elle délivre, mais par l’émancipation et l’agrandissement que l’émotion produit chez le lecteur104 ») qu’une telle autonomie va véritablement s’imposer. Mais elle aura, sans nul doute, été préparée par Rousseau, dont le travail tant théorique que pratique aura été de faire le pont, justement, entre le vieux projet classique d’édification et le projet naissant d’émancipation.

Rousseau : vers l’émancipation

58Dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles, Rousseau, s’en prenant aux commentateurs d’Aristote (qu’il regroupe sous le nom de « Poétique du Théâtre ») critiquait la possibilité même d’une édification négative. C’est en cherchant à assurer la formation morale du récepteur qu’il va être amené à penser le dispositif romanesque comme production d’une lecture à deux dimensions, affective et raisonnable, capable d’assurer la métamorphose du lecteur – dans la lignée des romans dévots. À la différence cruciale près que son intention n’était pas l’endoctrinement, mais l’émancipation. Voici comment la lettre sur les spectacles critique l’édification négative, c’est-à-dire une éducation à la vertu reposant sur la représentation du vice :

  • 105 Rousseau J.-J., « Lettre à d’Alembert sur les Spectacles » [1758], Œuvres, Paris, Deterville, 1817, (...)

Je sais que la Poétique du Théâtre prétend […] purger les passions en les excitant : mais j’ai peine à bien concevoir cette règle. Serait-ce que pour devenir tempérant et sage, il faut commencer par être furieux et fou ? […] L’émotion, le trouble, et l’attendrissement qu’on sent en soi-même et qui se prolonge après la Pièce, annoncent-ils une disposition bien prochaine à surmonter et régler nos passions ? Les impressions vives et touchantes dont nous prenons l’habitude et qui reviennent si souvent, sont-elles bien propres à modérer nos sentiments au besoin ? […] Le seul instrument qui serve à les purger est la raison, et j’ai déjà dit que la raison n’avait nul effet au Théâtre105.

59L’argument de Rousseau est le suivant : l’art, d’une certaine manière, nous rend fou, en faisant vivre en nous des passions que nous n’aurions pas aimé y voir (une grande pitié, une grande colère). Or, nous dit-il, la raison ne peut naître d’une grande colère, et ce d’autant plus que l’état de colère se prolonge après la pièce. La thèse de Rousseau est donc claire : l’édification négative est impossible, tant qu’elle compte sur le fait que la passion renonce d’elle-même au vice. En d’autres termes : le seul instrument qui puisse mener les passions est la raison. La lettre est publiée en 1758, alors que Rousseau est précisément en train de travailler à La Nouvelle Héloïse, que l’on peut lire comme une tentative de réponse pratique au problème de l’impossibilité de l’« édification négative » au théâtre.

  • 106 Knee P., « Wolmar comme médiateur politique », Ottawa O. M. (éd.), op. cit., p. 117-127, p. 117.
  • 107 Rousseau J.-J., La Nouvelle Héloïse [1761], Paris, LGF, 2004.

60C’est dans le roman que Rousseau va trouver, après ses prédécesseurs classiques, un dispositif qui lui semble à même d’emmener son lecteur vers la vertu, notamment grâce à l’articulation du texte, qui met en scène les passions, et du paratexte, préface et notes de bas de pages, qui accompagne la représentation des passions du travail réflexif de la raison. Ainsi, c’est bien par les passions, et non par la raison, que Rousseau, lorsqu’il utilise la forme romanesque, essaie de convaincre son lecteur, d’agir sur les cœurs, conformément à la méthode de Wolmar106. Mais ce n’est là qu’une description partielle du dispositif, car, sans sermonner pour autant, les notes de bas de pages servent à Rousseau à encadrer cette représentation de la passion, et à limiter sa nocivité sur le lecteur, par la raison. Ainsi, la note qui ouvre la deuxième partie de La Nouvelle Héloïse : « Je n’ai guère besoin, je crois, d’avertir que, dans cette seconde partie et dans la suivante, les deux Amants séparés ne font que déraisonner et battre la campagne ; leurs pauvres têtes n’y sont plus107 » (p. 247). Alors que le texte se voudra action sur les cœurs, le paratexte parlera donc à la raison pour endiguer la folie des sentiments.

61Ainsi l’auteur peut-il ponctuer cette « folie » d’un cadre « raisonnable » et agir sur les mœurs de son lecteur, dans un dispositif à ce point réflexif qu’il intègre la passion pour les romans dans la trame narrative, et le discours raisonnable qui les concerne dans la préface et les notes – nous permettant ainsi de comprendre ce qu’il cherche exactement. En l’occurrence, la métamorphose du lecteur. Rousseau fait ainsi écrire à Saint-Preux : « je n’ai point […] d’autre manière de juger de mes lectures que de sonder les dispositions où elles laissent mon âme », et il ajoute en note de bas de page : « Si le lecteur approuve cette règle et qu’il s’en serve pour juger ce recueil, l’éditeur n’appellera pas de son jugement. » (p. 320) Le dispositif de lecture doit donc bien produire un effet moral : « j’imagine à peine quelle sorte de bonté peut avoir un livre qui ne porte point ses lecteurs au bien », ajoutait Saint-Preux.

  • 108 Proust M., Le Temps retrouvé [1927], À la Recherche du Temps perdu, tome III, Paris, Gallimard, col (...)

62Les romans, d’après l’aveu de l’auteur, sont donc structurés par un double-bind : servant de modèle, ils doivent montrer le bien. Mais pour proposer au lecteur le chemin de la transformation, ils ne doivent pas montrer le bien lui-même, et pas d’emblée. C’est à ce prix, seulement, qu’une réponse peut être apportée à cette question : « Ayant à montrer des gens raisonnables, pourquoi les prendre avant qu’ils le soient devenus ? » (Préface, p. 60). En effet, pourquoi le roman commence-t-il par le contraire de ce qu’il veut dire, c’est-à-dire par l’erreur – selon le mode narratif dont Vincent Descombes, redonnant une réflexion de Marcel relative à Elstir (« À supposer que la guerre soit scientifique, encore faudrait-il la peindre comme Elstir peignait la mer, par l’autre sens, et partir des illusions, des croyances qu’on rectifie peu à peu, comme Dostoïevski raconterait une vie108. »), fera dans le treizième chapitre de son Proust le propre du roman ?

63C’est que, comme chez Sorel, le lecteur doit assister à une métamorphose du personnage pour se métamorphoser lui-même : commencer donc par l’illusion, et passer à la vérité (selon le schème que l’on retrouvera dans le Bildungsroman, dont nous avons suggéré qu’il structurait tout le genre). Le roman, plutôt qu’édifier, propose en effet au lecteur une expérience : il le prend dans son état de vice, et grâce à l’empathie affective pour les personnages, le guide, peu à peu, vers la révélation de la vérité. En ce sens, le roman raconte moins une éducation à la vertu qu’il ne l’effectue :

Ainsi ceux qui n’achèveront pas le livre ne perdront rien, puisqu’il ne leur est pas propre ; et ceux qui peuvent en profiter ne l’auraient pas lu s’il eût commencé plus gravement. Pour rendre utile ce qu’on veut dire, il faut d’abord se faire écouter de ceux qui doivent en faire usage. (Préface, p. 61, je souligne)

64Pour « profiter » au lecteur, il ne faut pas « commencer gravement » : la représentation des passions doit hameçonner l’intérêt du lecteur. Mais le roman ne doit pas en rester là, lui qui s’adresse à « ceux qui doivent en faire usage ». Les propriétés du dispositif ne sont donc que la conséquence de l’effort qu’il déploie à effectuer cette métamorphose du lecteur : c’est uniquement parce qu’il cherche à produire un effet moral sur le lecteur que le roman prend la forme de l’actualité, ne peut être lu deux fois, doit déjouer les scénarios préexistants. Rousseau pose déjà tout cela :

En matière de morale, il n’y a point, selon moi, de lecture utile aux gens du monde. Premièrement, parce que la multitude des livres nouveaux qu’ils parcourent, et qui disent tour à tour le pour et le contre, détruit l’effet de l’un et par l’autre, et rend le tout comme non avenu. Les livres choisis qu’on relit ne font point d’effet encore : s’ils soutiennent les maximes du monde, ils sont superflus ; et s’ils les combattent, ils sont inutiles : ils trouvent ceux qui les lisent liés aux vices de la société par des chaînes qu’ils ne peuvent rompre. (Préface, p. 62-63, je souligne).

  • 109 Voir Rousseau J.-J., Du Contrat Social, livre I, chap. VIII.

65On a ici le cœur de l’opération de Rousseau dans l’histoire du roman, et la raison pour laquelle son œuvre est si importante pour comprendre le genre. C’est que, en homme des Lumières, il conçoit, précisément, la vertu comme autonomie109. Si le roman peut aboutir à la formation morale de son lecteur, cela ne peut plus être sur le mode de l’édification, comme c’était le cas pour les romans dévots. Il ne s’agit plus de « rompre » les chaînes qui nous lient au monde pour adhérer à la révélation chrétienne – mais pour acquérir la capacité de se donner à soi-même ses propres lois. Cette expérience, qui consiste dans le passage d’un état (aliéné) à un autre état (émancipé), ne se fait par définition pas deux fois : c’est pourquoi tout roman est un texte à usage unique. Et parce que l’effet escompté est l’autonomie, il ne peut s’agir d’édification – mais seulement d’expérience, au sens que nous avons donné dans la « noétique » : là se fonde également la nécessité d’un roman qui ne fût pas « thétique ». Toute l’ambition de Rousseau sera ainsi de trouver le dispositif à même de rompre ces chaînes, en faisant travailler l’aliénation affective de l’intérieur, jusqu’à faire faire au lecteur l’expérience de l’autonomie morale – c’est-à-dire de l’émanciper, dans la pratique. Donc, un dispositif désirable pour un homme aliéné, et tel que son effort organisât l’expérience d’émancipation.

  • 110 Voir Fournier M., art. cit., p. 72.

66C’est dans ce cadre que nous pouvons comprendre l’apologie de la lecture sensible par Rousseau et Diderot, alors que celle-ci avait été vertement critiquée par de nombreux théoriciens du XVIIe siècle. C’est parce que le dispositif romanesque qu’ils reprennent aux romans classiques (et qu’ils contribuent à perfectionner) permet l’éveil d’une voix critique qui la contrôle et la raisonne, qu’ils ne condamnent pas la lecture sensible110. Propriétés externes (celles de l’objet-livre, notamment) et internes (rhétorique et noétique) s’articulent pour concourir à la « subjectivation » du lecteur par l’arrachement au monde commun. On peut donc en effet raisonnablement considérer que c’est à cette époque que se stabilise le dispositif romanesque, dans la détermination de son effort (quant à ses propriétés phénotypiques, elles continuent de varier, comme il se doit). Il s’agit bien d’instrumentaliser les affects romanesques pour construire l’identité morale du lecteur :

  • 111 Ibid., p. 72-73.

Orienté par ce dispositif, le transport romanesque n’est plus une force contagieuse qui, par le biais des passions, met l’individu hors de lui-même en altérant les frontières qui doivent le définir, mais ce qui, au contraire, lui permet de « résister » à la contagion du monde en l’entraînant dans les régions plus abstraites et plus hautes de son intériorité. Ce faisant, la lecture sensible participe d’un processus de subjectivation111.

  • 112 Rousseau J.-J., Émile ou de l’éducation [1762], Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 113 Ibid., p. 706.

67Au passage, et aussi paradoxal que cela puisse d’abord paraître, c’est la puissance d’un tel dispositif qui explique la critique, par Rousseau lui-même, de la lecture des filles : il ne s’agit pas pour lui de condamner la perte à laquelle elles s’exposent – dans une critique de la lecture courante durant l’Ancien Régime. Tout au contraire, c’est justement parce que la lecture remplit son office de subjectivation que Rousseau veut la refuser aux jeunes filles : une telle subjectivation rendrait problématique la soumission d’un sexe destiné, d’après « la nature », à « plaire à l’homme112 ». Nature dont la preuve évidente réside dans le fait que « presque toutes les petites filles apprennent avec répugnance à lire et à écrire ; mais quant à tenir l’aiguille c’est ce qu’elles apprennent toujours volontiers113 ». C’est ainsi une manière de comprendre la place de la critique des romans dans la littérature d’éducation féminine : pour certains de ses détracteurs au moins, c’est un genre d’autant plus dangereux qu’il libère.

  • 114 Durand B., Le Paradoxe du bon maître, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 9. L’auteure parle de la psychan (...)

68En somme, Rousseau est le premier à concevoir le roman comme une réponse pragmatique au problème d’une pédagogie de l’émancipation, tel que Rancière le repère dans Le Maître ignorant, et que Béatrice Durand appelle « le paradoxe du bon maître ». Si l’idéal moral est l’autonomie, en effet, quels moyens la pratique pédagogique peut-elle se donner ? Si le pédagogue utilise un dispositif contraignant, il tombe dans « une tension entre un idéal qui nie la nécessité de l’autorité et une pratique qui lui semble condamnée114 ». Comme le roman doit se proposer de libérer le lecteur de ses chaînes, il serait pragmatiquement contradictoire qu’il l’enchaîne dans d’autres chaînes – que celles-ci relèvent de la pure sensibilité, ou du dogme moral. Dès lors, ne se satisfaisant ni d’une édification positive par trop dogmatique, ni d’une édification négative inefficace, il va contribuer à faire du roman, pratiquement avec La Nouvelle Héloïse et théoriquement dans sa préface, le genre de l’expérience de l’émancipation de la conscience.

*

69À l’issue de cette seconde phase de la constitution du dispositif romanesque, non seulement les auteurs reconnaissent la coexistence du plaisir et de la vertu, mais acceptent ce qui jusqu’alors avait été vécu comme une défaite, à savoir que le jugement moral du lecteur reste libre. Mieux encore, il doit le devenir tout à fait. Le roman trouve historiquement sa forme en tournant le dos à la poétique (pour s’intéresser à l’esthétique) d’une part, et en cherchant à produire une expérience plutôt qu’une édification (même négative).

  • 115 Voir Rancière J. (1998), p. 28 sq. et Rancière J. (2000), p. 30 sq. Pour une articulation de ces de (...)

70La « littérature » au sens restreint, comme régime de discours succédant à celui des « Belles Lettres » naît dans ce double mouvement d’autonomisation par rapport à la morale sociale et de prise en compte des effets des textes, à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle115. Si donc il y a nécessairement une forme d’illusion rétrospective à juger de la production de l’âge classique comme si c’était de la « littérature », il faut malgré tout reconnaître que le roman est précisément le genre qui, dès l’Ancien Régime et malgré les intentions de son auteur, préparait un tel changement de paradigme. Dès les expériences du roman dévot, il est en effet moins caractérisé par sa forme que par ses effets. Malgré les théoriciens des poétiques, qui ne veulent d’abord le considérer que dans son rapport à l’épopée, et bien souvent malgré les romanciers eux-mêmes, qui veulent instrumentaliser son pouvoir au profit de l’édification, le roman se constitue peu à peu comme genre de la liberté esthétique. Rousseau, posant les bases d’une égalisation entre vertu et liberté, est le premier à penser les conditions d’une légitimation philosophique du roman. L’Émancipation, qu’il contribue à faire naître, qui se développe dans les cercles intellectuels des Lumières et qui devient l’idéologie majeure du XIXe siècle, trouvera en effet dans le roman un dispositif textuel mieux à même de réaliser son intention qu’il ne l’avait été pour le catholicisme d’un Camus ou d’un Sorel : de là, la corrélation historique de l’« âge d’or » du roman avec celui de la pensée de l’Émancipation. C’est précisément l’enjeu de notre partie suivante, la « praxéonomie », que d’étudier la manière dont la philosophie pratique immanente aux œuvres relève du fait de genre : roman et épopée ont chacun leur mode de pensée – là éthique, ici politique.

Notes

1 Il est notable que parmi les treize œuvres étudiées par Pierre Bayard dans Comment améliorer les œuvres ratées ?, trois soient des tentatives modernes d’épopée, dont nous tenterons de comprendre l’échec, la Franciade de Ronsard, la Henriade de Voltaire et Les Martyrs de Chateaubriand.

2 Voltaire, La Henriade [1722], suivi de L’Essai sur la poésie épique [1733], Paris, Didot, 1801, p. 329.

3 Voir Hunt H. J., The Epic in Nineteenth century France : A study in Heroic and Humanitarian Poetry from Les Martyrs to Les Siècles morts, Oxford, Blackwell, 1941.

4 Voltaire, op. cit., p. 290 sq. et p. 314 sq.

5 Voir Csürös K., Variétés et vicissitudes du genre épique de Ronsard à Voltaire, Paris, Honoré Champion, 1999.

6 Cité par ibid., p. 9.

7 Wilson-Okamura D. S., Virgil in the Renaissance, Cambridge University Press, 2010, p. 127.

8 Ford P., De Troie à Ithaque. Réception des épopées homériques à la Renaissance, Genève, Droz, 2007, p. 25.

9 Ibid., p. 15.

10 Ibid., p. 50.

11 Ibid., p. 11.

12 Voir Vernet A., « Virgile au Moyen Âge », Comptes-rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 126e année, no 4, 1982. p. 761-772, p. 768 sq.

13 Wilson-Okamura S., op. cit., p. 132 sq.

14 Ibid., p. 128. Je traduis.

15 Py A., Imitation et renaissance dans la poésie de Ronsard, Genève, Droz, 1984, p. 10. Les citations sont de Peletier.

16 Ibid., p. 138.

17 Méniel B., Renaissance de l’épopée : la poésie épique en France de 1572 à 1623, Genève, Droz, 2004, p. 11.

18 Ibid., p. 16.

19 Ibid., p. 19.

20 Ibid., p. 23.

21 Montferran J.-C. et Rosenthal O., « Le poème héroïque dans les arts poétiques français de la Renaissance : genre à part entière ou manière d’illustrer la langue ? », Revue d’Histoire littéraire de la France, 100e année, no 2 (mar.-apr., 2000), p. 201-216, p. 202.

22 Frantz P., « Introduction », Frantz P. (dir.), L’épique, fins et confins, Besançon, Presses Universitaires Franc-Comtoises, 2000, p. 3.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Nous y reviendrons dans le « contrepoint » de la troisième partie.

27 Voir Esmein-Sarrazin C., (2006), p. 240 sq.

28 Ibid., p. 239.

29 Mathieu-Castellani G., « La notion de genre », Demerson G. (dir.), La Notion de genre à la Renaissance, Genève, Slatkine, 1984, p. 17-34.

30 Rancière J., Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 30.

31 Mathieu-Castellani G., art. cit., p. 22.

32 Voir Mûlhethaler J.-C., Cornilliat F., Galand-Hallyn P. et Deitz L., « Les voies de l’imitation », Galand-Hallyn P. et Hallyn F. (dir.), Poétiques de la Renaissance, Genève, Droz, 2001, p. 415-506.

33 Voir Himmelsbach S., « “Long poëme” et “grand genre” : l’élaboration de formes narratives longues au début du XVIe siècle », Nouvelle Revue du XVIe Siècle, vol. 15, no 1, Grand genre, grand oeuvre, poème héroïque (1997), p. 27-40, p. 32.

34 Voir Glinatsis R., « Horace et la question de l’imitatio », Dictynna no 9, 2012, mis en ligne le 26 novembre 2012. En ligne : [http://dictynna.revues.org/813].Consulté le 22 janvier 2015. Voir aussi West D. et Woodman T. (éd.), Creative imitation and latin literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1979.

35 Voir Rigolot F., « Entre Homère et Virgile : Ronsard théoricien de l’imitation », Gendre A. (dir.), Ronsard, Colloque de Neuchatel, Genève, Droz, 1987, p. 163-168 et Bjiaï B., La Franciade sur le métier : Ronsard et la pratique du poème héroïque, Genève, Droz, 2001, p. 55 sq. : « Au seuil de la Franciade, les enjeux d’un discours préfaciel. »

36 Pavel T. L’Art de l’éloignement, Paris, Gallimard, 1996, p. 101.

37 Vignes J., « Poésie et religion (XVIe s.) », Poétiques de la Renaissance, op. cit., p. 257-300, p. 282.

38 Le Bossu R., Traité du poëme épique, Paris, André Pralard, 1675, p. 14.

39 Ménant S., La Chute d’Icare : la crise de la poésie française, 1700-1750, Genève, Droz, 1981, p. 110.

40 Voir supra, p. 49.

41 Barthes R., (2001), p. 188-189.

42 McIntosh-Varjabédian F., « La Henriade de Voltaire : Horreur épique et horreur historique », Labarthe J. (éd.), op. cit., p. 99-109, p. 101.

43 Himmelsbach S., L’Épopée ou la « case vide » : la réflexion poétologique sur l’épopée nationale en France, Tübingen, Niemeyer, 1988, p. 23.

44 Marmontel J.-F., « Épopée », Diderot R. et LeRond d’Alembert J. (éd.), L’Encyclopédie, tome 5, 1751, p. 825-831, p. 825.

45 Ibid.

46 Ibid., p. 826.

47 Ibid., p. 826.

48 Bjiaï D., op. cit., p. 16.

49 Montferran J.-C. et Rosenthal O., art. cit., p. 201.

50 Cité par ibid., p. 205.

51 Méniel B., op. cit., p 27.

52 Ibid., p. 27.

53 Dassonville M., Ronsard, étude historique et littéraire – V. Un brasier sous la cendre (1565-1575), Genève, Droz, 1990, p. 105.

54 Ibid., p. 107.

55 Ibid., p. 108.

56 Bjiaï D., op. cit., p. 21.

57 Ibid.

58 Cité par ibid., p. 54.

59 Ronsard P. de, « Épître au lecteur » [1572], Blanchemain P. (éd.), Œuvres complètes de P. de Ronsard, volume 3, Paris, Jannet, 1858, p. 13.

60 Méniel B., op. cit., p. 25.

61 Méniel B., op. cit., p. 19-20.

62 Ibid., p. 21.

63 Ibid., p. 23.

64 Houdar de la Motte A., L’Iliade, poëme, avec un discours sur Homère, Paris, Dupuis, 1714.

65 Ramsey W., « Voltaire and Homer », PMLA, vol. 66, no 2 (Mar., 1951), p. 182-196, p. 184.

66 Marmontel J.-F., op. cit., p. 827.

67 Ghermani L., « Le Fils, représentation visible du Père dans Paradise Lost (1674) : de l’hétérodoxie religieuse à la crise de la christo-mimesis chez John Milton », Dix-septième siècle, 2012/4, no 257, p. 595-604, p. 598.

68 Fish S., Surprised By Sin, The Reader in the Paradise Lost [1967], Harvard University Press, 1991, LXXI. Je traduis.

69 Ibid., p. X. Je traduis.

70 Fish S., How Milton works, Harvard University Press, 2001, p. 123. Je traduis.

71 Ibid. Je traduis.

72 Fish S., (1991), p. 1. Je traduis.

73 Voir Monnickendam A., « Paradise Lost as a novel », Sanchez J. (ed.), Proceedings of the national conference of the spanish society for english Renaissance study, Universidad de Zaragoza, 1990, p. 179.

74 Shears J., « Approaching the Unapproached light : Milton and the Romantic visionary », Hobbs G. et Stabler J. (ed.), Romanticism And Religion from William Cowper to Wallace Stevens, Burlington, Ashgate, 2006, p. 33. Je traduis.

75 Matzat W. et Stenzel H., « Introduction », Dix-septième siècle, 2002/2, no 215, L’invention du roman français au XVIIe siècle, p. 195-198, p. 197.

76 Fournier F., art. cit., p. 60.

77 Oddo N., « Se convertir en conversant : dialogue et narration dans la fiction dévote », Bulletin de l’Association d’étude sur l’humanisme, la réforme et la renaissance, no 54, 2002 (2002a), p. 149-161, p. 149.

78 Voir Robic-de Baecque S., « L’Éloge des Histoires dévotes, ou l’apologétique romanesque de Jean-Pierre Camus », Cahiers du Dix-septième siècle (1997), vol. VII, 1, p. 32-45, p. 32.

79 Ibid., p. 32.

80 Ibid.

81 Ibid., p. 249.

82 Voir Spica A., « Charles Sorel et la métamorphose, Définir le roman moderne », Poétique, 2010/4, no 164, p. 433-446, p. 442.

83 Robic-de Baecque S., (1997), p. 33.

84 Robic S., « Usages et représentations de la civilité dans les “Histoires dévotes” », Dix-septième siècle, 2011/2, no 251, p. 243-252, p. 252.

85 Ibid., p. 249.

86 Ibid., p. 247.

87 Oddo N., (2002a), p. 149.

88 Voir Esmein-Sarrazin C. (2006).

89 Voir Marx W., « La Véritable catharsis aristotélicienne, Pour une lecture philologique et physiologique de la Poétique », Poétique, 20011/2, no 166, p. 131-154, p. 134.

90 Esmein-Sarrazin C., (2006), p. 254.

91 Esmein-Sarrazin C., « L’avènement d’une poétique romanesque au XVIIe siècle. Discours théorique et constitution d’un genre littéraire (1641-1683) », L’information littéraire, 2005/1, vol. 57, p. 56-60, p. 58.

92 Voir Esmein-Sarrazin C., « La pensée du roman dans la deuxième moitié du XVIIe siècle : un art de l’illusion », Dix-septième siècle, 2006/3, no 232, p. 477-486, p. 485.

93 Ibid., p. 478.

94 Ibid.

95 Ibid., p. 479.

96 Ibid., p. 481. On voit donc bien, au passage, que le « réalisme » du roman est d’abord un trait fonctionnel, qui s’inscrit dans une rhétorique des effets plutôt que dans une poétique des traits génériques.

97 Ibid.

98 Pavel T., (2003), p. 116.

99 Rancière J., (2000), p. 31.

100 Ibid., p. 32-33.

101 Rancière J., La Parole muette, Paris, Hachette, 1998, p. 29.

102 Esmein-Sarrazin C., L’Essor du roman, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 17.

103 Choderlos de Laclos P., Les Liaisons dangereuses, J. Rozez, 1869, volume 1, p. 11.

104 Millet C., Le Romantisme, Paris, LGF, 2007, p 208.

105 Rousseau J.-J., « Lettre à d’Alembert sur les Spectacles » [1758], Œuvres, Paris, Deterville, 1817, tome VIII, p. 28.

106 Knee P., « Wolmar comme médiateur politique », Ottawa O. M. (éd.), op. cit., p. 117-127, p. 117.

107 Rousseau J.-J., La Nouvelle Héloïse [1761], Paris, LGF, 2004.

108 Proust M., Le Temps retrouvé [1927], À la Recherche du Temps perdu, tome III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 983.

109 Voir Rousseau J.-J., Du Contrat Social, livre I, chap. VIII.

110 Voir Fournier M., art. cit., p. 72.

111 Ibid., p. 72-73.

112 Rousseau J.-J., Émile ou de l’éducation [1762], Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 692.

113 Ibid., p. 706.

114 Durand B., Le Paradoxe du bon maître, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 9. L’auteure parle de la psychanalyse, non de la littérature.

115 Voir Rancière J. (1998), p. 28 sq. et Rancière J. (2000), p. 30 sq. Pour une articulation de ces deux dimensions dans des œuvres concrètes, voir Millet C. (2007), chap. VII : « Nouvelles configurations de la littérature ».

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search