1En distinguant dans l’étude de la pensée du roman un schème diachronique et un schème synchronique, nous suggérons que le roman est une mise en mouvement du monde1. Ce faisant, notre noétique des genres ne s’intéresse pas à autre chose qu’à détailler le fonctionnement du schème narratif propre au genre romanesque, celui qui détermine le mode de pensée du genre. Après que l’analyse du schème diachronique aura montré que l’expérience est le mode noétique du roman, elle mettra en évidence que son schème synchronique aboutit à une représentation du monde comme phénomène de la conscience. Dans un troisième temps, l’étude de la fonction noétique de ceux parmi les éléments du monde (schème synchronique) qui permettent de le mettre en mouvement (schème diachronique), à savoir les personnages, aboutira à l’idée que cette expérience phénoménologique sert à la fois une critique du concept et une relativisation du monde commun – deux éléments de l’éducation à la liberté.

Une expérience

2On le sait, l’analyse narratologique, appliquant à l’organisation des éléments de l’intrigue la distinction entre signifiant et signifié, étudie les rapports entre le temps du récit et le temps de l’histoire. On a défini, à la suite de Ricœur, l’intrigue d’un roman comme la manière dont le récit organise (différant l’information, accélérant ou décélérant la vitesse, etc.) la présentation des événements de l’histoire. Puisque le roman propose une histoire, en effet, qui comporte un temps (qui court, par exemple, de la naissance à la mort de Julien : c’est le signifié), dans un récit qui lui-même prend un temps (celui que le narrateur met à raconter l’histoire de Julien : c’est le signifiant), l’étude du schème diachronique ne peut faire l’économie de l’analyse des relations entre ces deux temps. Non pour réduire le second au premier, et le monde représenté à ses structures linguistiques (comme Descombes le reprochait à Genette), mais parce que derrière ce rapport se joue l’articulation du temps du lecteur au temps du monde représenté. Le temps du récit, en effet, n’est qu’un « pseudo-temps2 » ou un « temps fictif3 » dans la mesure où il n’existe qu’une fois activé par la lecture : « le texte narratif, comme tout autre texte, n’a pas d’autre temporalité que celle qu’il emprunte, métonymiquement, à sa propre lecture4 ». Ainsi, penser le rapport entre temps du récit et temps de l’histoire permet de comprendre comment le texte, bien plus que communiquer une histoire à son lecteur, lui propose une expérience qui va puiser, selon l’expression de Husserl, dans sa « conscience intime du temps5 ».

3On le sait, Genette propose trois catégories pour analyser les rapports entre le temps du récit et le temps de l’histoire : l’ordre, la durée et la fréquence. Quant à la durée (à côté de la pause, du sommaire et du l’ellipse, tous trois caractérisés par un déséquilibre entre le temps du récit et le temps de l’histoire), Genette propose d’appeler « scène » la manière dont se « réalise conventionnellement l’égalité de temps6 » entre l’un et l’autre. D’après lui, si « la totalité du récit proustien peut se définir comme scène7 », le roman traditionnel, lui, reposerait sur l’alternance sommaire/scène. Ce qui donne une information relative à l’ordre : sommaire ou scène, le présent du récit est en effet, dans le roman, « parallèle » au présent de l’histoire, comme si l’enjeu de la lecture était – en accéléré, en ralenti ou à même vitesse – d’« assister » à l’histoire.

L’actualité

4On peut comprendre le concept d’actualité comme l’instrument diachronique par lequel la narration se fait « schème sensori-moteur », selon le concept que Deleuze reprend à Bergson et Piaget. En effet, comme dans l’image-mouvement8 du cinéma, le schème diachronique du roman repose sur le fait que des personnages réagissent à une situation, dans un « écoulement » auquel assiste le lecteur :

C’est parce que les personnages agissent et réagissent à des situations, parce qu’il y a mouvement, qu’il y a une durée chronologique. Le temps est présenté sous la forme traditionnelle d’un écoulement. D’où une structure narrative assez simple qui se fonde sur le déroulement et le développement d’une histoire. Pour simplifier, le cinéma de l’image-mouvement reprendrait le schéma suivant : situation de départ, perturbation de cette situation, perception et réaction des personnages à l’encontre de cette perturbation, nouvelle situation. Cette réaction des personnages, Deleuze l’appelle « schème sensori-moteur » : c’est le principe même de l’image-mouvement9.

5Ce n’est sans doute pas un hasard si l’on peut reconnaître, dans cette étude du cinéma classique, la vulgarisation habituelle du schéma narratif tel qu’il a d’abord été saisi par l’analyse sémiotique du discours. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est moins l’existence réelle d’une telle structure narrative de l’action, qui serait commune à tout type de récit, que de faire de l’expérience du temps que propose le cinéma une métaphore de celle de la lecture de roman. Comme le visionnage d’un film relevant de « l’image-mouvement » permet, par la synchronisation du présent du spectateur et de celui du monde fictif, de faire du spectateur du film (signifiant) un spectateur de la scène (signifié), et donc de le faire participer au schème sensori-moteur (qu’est cette scène), le roman synchronise le présent de la lecture et l’« écoulement » de l’histoire, jusqu’à faire de la lecture l’acte de l’intrigue, sa performance. Le lecteur, de ce fait, assiste en même temps que les personnages à « ce qui arrive » ; la lecture est sa participation au schème sensori-moteur et « son manque d’informations sur la suite des événements fait qu’il partage l’incertitude des personnages quant à leur destinée, et cet horizon vide, commun aux personnages et aux lecteurs, lie le lecteur au sort des personnages10 ». Nous verrons, un peu plus loin, lorsque nous étudierons la dimension phénoménologique du schème synchronique, le rôle énergétique de l’identification ou de l’empathie dans l’expérience de la lecture ; il est important de noter dès maintenant qu’elle repose sur le fait que le lecteur partage le présent (c’est-à-dire leur degré d’incertitude11) des personnages, et donc sur cette synchronisation des temps, que nous appelons actualité ; c’est par elle que le roman met en relation la pensée (sous son mode temporel) du lecteur avec le temps de l’histoire, et lui permet d’opérer la synthèse diachronique.

6Prenons un exemple. Dans la première partie du Rouge et le Noir, Julien provoque un homme en duel, incidemment. L’homme que doit affronter Julien n’est poussé dans le café où celui-ci se trouve que « par une averse soudaine » (p. 368). Stendhal nous le donne à voir au fur et à mesure de ce que Julien découvre de lui : nous savons d’abord qu’il est « grand » (p. 368) puis qu’il est « en redingote » (p. 369) puis que le nom écrit sur les cartes qu’il lui lance au visage sont celles de « M. C. de Beauvoisis » (p. 370). Nous apprenons ensuite avec Julien que ce Beauvoisis en question ne ressemble en fait pas au personnage qui l’avait insulté la veille – en réalité son cocher : « Julien sortait de fort mauvaise humeur. La voiture du chevalier de Beauvoisis l’attendait dans la cour, devant le perron ; par hasard, Julien leva les yeux et reconnut son homme de la veille dans le cocher. » (p. 372) Ainsi le narrateur fait-il découvrir au lecteur l’histoire en même temps qu’elle se déroule pour le personnage – malgré la connaissance qu’il en a lui, narrateur – et c’est ce dont tous les « soudain » et les « par hasard » sont le symptôme. Car si la scène n’était pas motivée, elle avait pourtant bien une fonction : c’est en effet précisément cette insulte qui permet à Julien de rencontrer le chevalier de Beauvoisis, de faire un duel contre lui, et donc d’être socialement anobli ensuite – car le chevalier, se rendant compte que son adversaire n’était qu’un Sorel, fera courir le bruit qu’il s’agissait d’un noble. Il faut distinguer ici, comme y invite Genette12, la fonction de la scène pour l’économie de la production du récit, et sa plus ou moins grande motivation dans l’histoire : l’actualité est en ce sens la forme temporelle que prend le camouflage de la (relative) nécessité narrative en (relative) contingence ontologique. Elle permet de donner au lecteur, à l’opposé de tout « souvenir du destin », l’impression que le monde représenté est à peu près aussi contingent que le monde réel qu’il connaît. Autre manière de comprendre la proposition de Saint-Réal que nous avons déjà commentée : « un roman est un miroir que l’on promène au bord de la route. » (p. 479) Nous n’avons pas assez, tout à l’heure, souligné le « promène », pour mettre en évidence ce mode de récit actuel, qui montre le chemin au fur et à mesure qu’il défile. Georges Blin, lui, avait relevé la dimension essentiellement temporelle de l’image du miroir :

Un narrateur, dès lors, qui voudrait faire apparaître non des fantômes mais, comme la glace au mur, des reflets, devrait s’interdire de rien consigner qui sorte du rayon de l’actualité. Ni prophète, ni archéologue, il ne peut être que chroniqueur, au mieux : témoin. […] Le miroir […] ne sait conjuguer le verbe réflechir qu’au présent de l’indicatif13.

7Or, c’est un tel mode de narration – l’actualité – qui cause les paradoxes que Jean Bessière a relevés, et qui donnent au roman son air de métalepse généralisée :

Le récit de fiction est ainsi une médiation temporelle paradoxale : il fait la transition avec le passé qu’il se donne – c’est cela qu’il faut comprendre par allusion diachronique ; il est la négation de cette transition – c’est cela qu’il faut comprendre par la présentation actuelle du passé14.

8La pensée de Bessière (qui ne vise pas particulièrement l’œuvre de Stendhal) est complexe. Commentons-là pas à pas, en prenant pour repère les dates suivantes : l’histoire du Rouge et le Noir s’étale approximativement de 1820 (adolescence de Julien) à 1829 (mort de Julien). Dans la citation de Bessière, « le passé qu’il [le roman] se donne » correspond donc aux événements compris entre ces deux dates – qui sont bien racontés au passé dans la narration. Le récit (par le narrateur) a lieu quant à lui en 1830 (date de publication). Le récit fait donc « la transition » avec le passé dans la mesure où il rejoint peu à peu (il met six cents pages à le faire) l’événement passé qui le cause (c’est parce que Julien est mort qu’on peut raconter son histoire). Mais en même temps, le récit est « la négation de cette transition », parce qu’il présente le passé (1820-1829) comme un présent, sur le mode de l’actualité (comme nous l’avons vu avec l’exemple de l’insulte au cocher). Le récit est donc structuré autour de ce paradoxe : il est la présentation sur le mode de l’actualité d’un événement dont il est la conséquence – et qui est donc son propre passé. C’est la raison pour laquelle, d’après Bessière, l’antécédent (la mort de Julien, 1829) se dit par le conséquent (le récit de 1820-1829, fait en 1830), et que, tout autant, le conséquent (le récit) se dit par l’antécédent (1820-1829, présenté comme le présent dans l’expérience de lecture) : « Il y a là un explicite jeu de métalepse : l’antécédent se dit par le conséquent – le récit est la conséquence du passé – et inversement, le conséquent se dit par le précédent – le présent du récit est l’actualisation du passé15. »

9On trouve ici la fonction noétique de la métalepse, dont nous avons plus haut examiné la fonction rhétorique (comme on le montrera également plus loin, à propos de l’ironie, un même élément joue organiquement dans plusieurs dimensions de l’effort du dispositif). Bessière en conclut naturellement que le récit de fiction est en lui-même « un fait métaleptique ». Mais alors, puisque le roman prétend superposer les deux actualités du récit et du temps de l’histoire, la métalepse, loin d’être une transgression (comme le conçoit Genette), devient la condition même du récit romanesque :

La métalepse doit donc être moins caractérisée comme une transgression ou un trouble que comme une nécessité. Si donc le récit est ce discours qui fait son propre contexte hors contexte, puisqu’il ne se reconnaît pas de finalité suivant un contexte réel, pragmatique identifiable, il est indissociable de l’actualité que se reconnaît le narrateur et de l’actualité de n’importe quel lecteur, comme il est, en conséquence, indissociable de la réalité que se reconnaît le narrateur et de celle à laquelle s’identifie n’importe quel lecteur. Il est en conséquence la présentation du passé comme à la fois passé et actuel, ou, plus précisément, actualisable en n’importe quelle actualité16.

10Manière de dire que le « monde » fictif n’est jamais complètement indépendant du récit qui le donne à lire, et que la littérature reste avant tout du discours. À l’inverse, « la notation de la transgression de la métalepse contredit l’hypothèse de la littérarité qui est indissociable de l’identification de la littérature à du discours17 ». Pour le dire avec les mots de Ricœur, cette dépendance de l’histoire représentée au récit qui la représente, et dont la métalepse généralisée est la figure, signifie que « l’expérience temporelle fictive18 », définie comme « l’aspect temporel d’une expérience virtuelle de l’être au monde proposée par le texte19 », ne donne pas accès à un monde tout à fait extérieur à l’acte de narration qui le décrit : le mode « actuel » de narration romanesque implique que le monde signifié est comme « collé » au récit, il constitue ce que Ricœur propose d’appeler, en reprenant un concept de Husserl20, « une transcendance immanente au texte21 ». Parce que le roman synchronise le présent de lecture et le présent de l’intrigue, la temporalité du monde fictif ne s’autonomise pas de celle du récit ; c’est la raison pour laquelle la narration ne peut en réalité pas aller et venir dans le futur et le passé du monde fictif (ce qui supposerait une existence complètement autonome de ce monde).

Intentio et distentio

11Au détour de ses réflexions sur la catégorie d’ordre, Gérard Genette assimile le respect de l’ordre chronologique à « un état de parfaite coïncidence entre récit et histoire […] plus hypothétique que réel22 ». N’est-ce pas pourtant cet état de parfaite coïncidence que nous nommons « actualité » ? C’est qu’en faisant comme si tous les événements étaient de nature homogène, que ceux-ci soient racontés dans le corps principal de l’intrigue ou dans des corps subordonnés (comme peuvent l’être, par exemple, des récits faits par les personnages eux-mêmes), Genette s’empêche de penser la lecture comme une expérience de la durée du monde fictif. Les prolepses et les analepses, qui existent évidemment dans les romans, sont pour autant des développements seconds par rapport au corps principal de l’intrigue, seul objet de l’attention temporelle du lecteur. Effectuées à partir du présent de l’intrigue, elles lui sont toujours subordonnées : les temps qu’elles mettent en œuvre ne rentrent donc pas en concurrence avec l’écoulement global du présent. Autrement dit, prolepses et analepses romanesques relèvent de l’intentio et de la distentio (dans le présent)23 plus que du futur et du passé. Elles signifient « mémoire du passé » et « attente du futur », qui sont des fonctions du présent, actualisation du « passé » et de « l’avenir ». De ce fait, ces sauts apparents dans le temps de l’histoire servent à renforcer l’actualité elle-même du récit.

12On peut distinguer deux types d’analepses : celles qui racontent un événement situé dans la trame temporelle du « récit premier24 », et celles qui racontent des événements antérieurs, comme le célèbre chapitre 6 de la première partie de Madame Bovary.

Analepses externes

13Ce récit de l’adolescence d’Emma, même s’il brise apparemment la continuité de l’histoire, est utile à l’intrigue parce qu’il introduit les éléments de psychologie nécessaires à sa progression : ils n’auraient pas eu de sens au début, et servent maintenant à amener la suite. Au fond il ne s’agit donc pas d’une analepse puisque c’est, plus que le contenu du souvenir, l’action de se souvenir (qui elle est incluse dans l’actualité de l’intrigue) qui fait avancer l’histoire, comme le montre l’ouverture du chapitre suivant (le septième) :

Elle songeait quelquefois que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! […] Peut-être aurait-elle souhaité faire à quelqu’un la confidence de toutes ces choses. Mais comment dire un insaisissable malaise, qui change d’aspect comme les nuées, qui tourbillonne comme le vent ? Les mots lui manquaient donc, l’occasion, la hardiesse. (p. 71)

14Autrement dit, le chapitre 6 présente moins (t–1) que (t6) : {nostalgie de (t–1)}. Ce qui est important, ce n’est pas la vie passée d’Emma, mais c’est qu’elle pense maintenant, au moment où elle s’ennuie, que sa vie aurait dû être différente. L’analepse, lorsqu’elle est servie par un changement de plan (on passe dans la tête de l’héroïne) devient un élément de l’intrigue comme un autre : comme Emma a fait X, elle pense à Y, ce qui donne Z : l’analepse de Flaubert signifie l’intentio d’Emma. Que Y soit un contenu antérieur à X ou postérieur à Z est moins important pour l’intrigue que le fait qu’elle y pense au moment où elle y pense – c’est-à-dire au moment où sa vie va basculer. Plus qu’une sortie de route hors de la linéarité, l’intentio (tant qu’elle est suffisamment courte pour que le lecteur ne perde pas le fil) dramatise le temps de l’histoire et lui donne toute son épaisseur d’actualité tragique. Une même analyse nous permettra de comprendre les analepses – plus locales – que l’on trouve chez Stendhal, elles aussi destinées à la dramatisation du présent :

Julien se rassurait pendant ce long discours, il examinait M^me de Rênal. Tel est l’effet de la grâce parfaite quand elle est naturelle au caractère, et que surtout la personne qu’elle décore ne songe pas à avoir de la grâce ; Julien, qui se connaissait fort bien en beauté féminine eût juré dans cet instant qu’elle n’avait que vingt ans. Il eut sur-le-champ l’idée hardie de lui baiser la main. Bientôt il eut peur de son idée, un instant après, il se dit : « Il y aurait de la lâcheté à moi de ne pas exécuter une action qui peut m’être utile, et diminuer le mépris que cette belle dame a probablement pour un pauvre ouvrier à peine arraché à la scie. » Peut-être Julien fut-il un peu encouragé par ce mot de joli garçon, que depuis six mois il entendait répéter le dimanche par quelques jeunes filles. Pendant ces débats intérieurs, M^me de Rênal lui adressait deux ou trois mots d’instruction sur la façon de débuter avec les enfants. (p. 78. Je souligne.)

15Les deux analepses (soulignées) ont un rôle extrêmement précis, ici, puisque la première justifie que Julien soit étonné et la deuxième qu’il ait confiance en soi : ces pseudo-emprunts au passé permettent de motiver le présent, en faisant intervenir des causalités qui rendent fluides ce que la seule narration du présent aurait rendu invraisemblable. Ainsi, il aura fallu à Stendhal trouver une raison expliquant que Julien soit assez enflammé pour baiser la main de Madame de Rênal, et assez hardi pour entreprendre ce qu’un tout jeune homme de sa condition n’aurait probablement jamais fait. Loin d’introduire une rupture dans l’actualité de la narration, les analepses sont au service de la continuité du récit qu’elles fluidifient. Alors que la reconnaissance de la cicatrice dans l’Odyssée ne sert précisément pas à l’intrigue, comme on le verra, Deleuze écrit dans Différence et répétition que « la cicatrice est le signe, non pas de la blessure passée, mais du “fait présent d’avoir eu une blessure”25 ». C’est là une manière typiquement romanesque de voir les choses.

Analepses internes

16Mais n’est-ce pas un peu différent pour les analepses qui reprennent un événement situé dans le champ temporel du « récit premier » (analepses internes) ? Sur elles se fondent, semble-t-il, toute une économie (et notamment dans le roman policier) de la curiosité du lecteur. En effet, il arrive souvent dans les romans qu’une scène soit décrite une première fois de manière incomplète, avant qu’une analepse, plusieurs pages plus loin, mette en évidence un détail permettant de « compléter » la première scène et de lui donner tout son sens. Ainsi, lorsque Julien rencontre Charles de Beauvoisis qu’il croyait (comme le lecteur) avoir déjà rencontré la veille : « Le jeune homme si bien né qu’il avait devant lui n’offrait aucun point de ressemblance avec le grossier personnage, qui, la veille, l’avait insulté. » (p. 372) L’analepse consiste alors à relire une scène passée, une première fois mal comprise par le lecteur (à cause d’informations intentionnellement trompeuses) : ce n’était pas, en réalité, Charles de Beauvoisis. Une telle manière de faire éveille la curiosité du lecteur, qui lit une scène en sachant que les éléments communiqués ne sont pas définitifs et qu’elle pourra être « relue » par la suite. Tant que l’information manquante n’est pas révélée, elle appelle de la part du lecteur un « diagnostic », c’est-à-dire l’« anticipation incertaine, à partir d’indices, de la compréhension d’une situation narrative décrite provisoirement de manière incomplète26 ». Dès lors, le récit « répétitif27 » est nécessairement différent de la première scène qu’il reprend (puisqu’il apporte de nouvelles informations et rend caduques celles qui furent la première fois données) : la seconde occurrence nie la première, le sens de la scène passée est actualisé. La reconstitution du passé est ainsi – notamment dans les romans policiers – l’enjeu même de l’intrigue : que s’est-il vraiment passé ? Et l’analepse, dans ce cas-là, consiste moins en un retour dans le passé qu’en la création d’un nouveau passé ou en une actualisation du passé. Elle fait avancer sa compréhension présente, et l’actualité de sa clarification. De ce fait, même si « certains textes modernes » reposent sur cette « capacité de répétition du récit », une scène purement répétitive, sans variante stylistique ni variation de point de vue, « peut sembler purement hypothétique, rejeton mal formé de l’esprit combinatoire28 ».

17Actualisation de l’image du passé, qui sert moins à y faire « retourner » le lecteur qu’à poursuivre le présent du récit, ce type d’analepse traduit moins une anachronie (c’est-à-dire une rupture, prolepse ou analepse, du parallélisme entre temps du récit et temps de l’histoire) qu’une mise au second plan de l’histoire :

Ce travail de mise en intrigue par la curiosité s’accompagne d’un retour des traces énonciatives : dans ce cas en effet, l’obscurcissement de la fable contribue à exhiber la matérialité du sujet ; dans les termes de Benveniste, cela correspondrait à une mise en relief du discours au détriment de la transparence de l’histoire29.

18Ainsi, l’analepse interne concerne autant « l’identification d’éléments actuels […] qui sont provisoirement dissimulés » que « la recherche d’une cause située dans le passé30 ». Ce retour apparent sur le passé de l’histoire est une manière pour le romancier de faire avancer son intrigue au présent. Quant aux véritables analepses internes, celles qui consisteraient en un véritable saut dans le passé (et donc en une entorse au mode actuel de narration), il doit se les interdire : « De ce présent, le romancier […] ne se reconnaîtra pas le droit de sortir : se bornant à accompagner le héros et à convoyer l’action, il se trouve tenu de s’interdire les prolepses et les retours récapitulatifs31. »

Prolepses

19Du fait de cette actualité, le roman ne possède pas simplement une « intrigue » au sens large de muthos (selon la définition que Ricœur construit à partir d’Aristote dans Temps et récit et à partir de laquelle nous travaillions jusqu’alors) : il est également le lieu d’une intrigue au sens restreint (par la présence d’un nœud et d’un dénouement32), qui produit une tension narrative. Dès lors, à l’évidence, moins encore que des analepses, le roman ne peut faire usage de véritables prolepses : une telle mise en intrigue repose en effet non seulement sur la curiosité, mais également sur le suspense, c’est-à-dire sur l’incertitude du lecteur33. En effet, dans le roman, par rapport à l’épopée (dont nous analyserons le fonctionnement plus loin), « l’intrigue joue un rôle beaucoup plus important, où nous ne savons pas ce qui arrivera34 ». Les anticipations de l’avenir, telles qu’elles sont proposées par des personnages, contribuent à augmenter la surprise35 du lecteur (en donnant, essentiellement, les fausses pistes qui rendront nécessaires, dans un deuxième temps, le recours aux pseudo-analepses internes), comme on peut le voir par exemple avec les conseils de l’Abbé Pirard à Julien Sorel.

20Dans ce chapitre crucial, situé à la charnière des deux parties du Rouge et le Noir, le père spirituel du jeune héros le prévient de tous les dangers qu’il pourrait rencontrer à l’hôtel de la Mole (p. 331-335). Mais il ne fait pas mention de Mathilde, qui est pourtant le personnage central de la deuxième partie. Ici, aucune prolepse ne contrevient donc à l’actualité globale du récit, puisque le lecteur ne va découvrir ce danger, le plus grand, qu’en même temps que Julien, et ressentir comme lui de la surprise. Ainsi, dans la plupart des romans comme « dans Le Rouge et le Noir, il faut constater que les anachronies jouent généralement un rôle subalterne vis-à-vis des procédés de la durée dans chaque partie du roman36 ». Et de fait, l’analyse par Genette des anachronies – hors celles de détail et hors celles de la Recherche – repose presque exclusivement sur des exemples pris aux épopées homériques ; quant à l’œuvre de Proust, elle n’est pas représentative, sur ce point comme sur d’autres, « du récit romanesque tel qu’il fonctionnait avant37 ».

L’intrigue comme résorption

21En effet, dans le récit romanesque classique, ce que le lecteur vit comme le présent perpétuel de l’actualité ne prend forme que sur fond de la préexistence de l’histoire globale, déjà écrite dans les pages du livre non encore lues : sa lecture, peu à peu, temporalise (transforme en durée, et plus précisément en présent) l’espace, des pages imprimées – elle en est l’actualisation. Ainsi, l’acte de lecture revient à la résorption progressive (temporalisée dans un présent fictif) de l’écart entre l’histoire telle qu’elle existe en soi, et la connaissance parcellaire (jusqu’à la toute fin) qu’en prend le lecteur. Au début d’un roman classique, le narrateur sait tout (puisque le récit se donne comme le conséquent de ce qu’il va raconter) et le lecteur ne sait rien encore. La lecture lui dévoile sur le mode de l’actualité l’ensemble des connaissances qui l’approchent (et l’éloignent, puis le rapprochent – car le narrateur peut jouer avec les fausses pistes) de la fin du texte. Une fois que tout ce qui devait arriver est arrivé, la connaissance du lecteur égale celle du narrateur.

Concordance et discordance

22Ainsi, en suivant la vie de Julien Sorel (qu’il ignore d’abord tout à fait), le lecteur assiste à ses succès, ses erreurs, et observe leurs conséquences jusqu’au dénouement pathétique de l’intrigue. Comme la lecture suit le fil de l’actualité, le lecteur a l’impression que les événements s’enchaînent de manière globalement contingente (bien que vraisemblable) ; mais le livre lui apparaît, une fois fini, comme renfermant le sens d’une vie. Chaque scène lui semble alors nécessaire pour dessiner cette figure. Pour le dire avec le vocabulaire que Ricœur reprend à Aristote, la lecture est ainsi une dialectique de la concordance et de la discordance. La première est le principe d’unité qui permet de rendre intelligible l’histoire racontée ; la seconde est le principe de différence et de dérèglement, qui permet de passer d’une situation à une autre. La mise en intrigue consiste alors en une discordance terme à terme (d’une péripétie à l’autre), réglée par une concordance totale (l’histoire a un sens global), une dialectique « entre l’histoire prise comme un tout et les multiples événements qui viennent mettre en péril l’identité de l’intrigue38 ». Dialectique, parce que si la concordance est pour le lecteur le résultat de l’action, c’est elle qui surdétermine pour le romancier l’écriture de chaque péripétie produisant un effet de discordance : « l’événement narratif doit participer d’une manière ou d’une autre – en dépit de son aspect discontinu – de l’intelligibilité de l’intrigue elle-même : il est “source de discordance, en tant qu’il surgit, et source de concordance, en ce qu’il fait avancer l’histoire”39 ».

23Ainsi, du point de vue du récepteur, la synthèse diachronique revient à une expérience de transformation par la lecture de la discordance en concordance et de la contingence en nécessité : elle donne rétrospectivement une unité de signification globale (par exemple : l’imposture de Julien Sorel, se faisant passer pour le fils d’une grande famille) à toutes les péripéties particulières qui, dans le cours de la lecture, se présentent comme des événements et des scènes sans lien clair (une averse ; Julien se réfugie dans un café ; la rencontre du cocher ; le duel ; la rumeur selon laquelle il est noble ; la promotion conséquente à cette rumeur). C’est la fin du récit qui donne sa cohérence rétrospective à un destin d’abord perçu, dans l’ordre de l’actualité, comme enchaînement désordonné de péripéties : « La synthèse concordante-discordante fait que la contingence de l’événement contribue à la nécessité en quelque sorte rétroactive de l’histoire d’une vie, à quoi s’égale l’identité du personnage. Ainsi le hasard est-il transmué en destin40. »

L’ironie

24Comme la métalepse, l’ironie n’a pas qu’une fonction rhétorique (encourageant le lecteur à se rapporter au texte d’une façon spécifique) dans le dispositif romanesque, elle a aussi une fonction noétique (elle contribue à la création de pensée). En effet, du fait même que l’intrigue romanesque repose, pour le lecteur, sur la transformation progressive de la discordance en concordance (c’est-à-dire sur la résorption de son ignorance), tout roman est structurellement caractérisé par l’ironie, au sens où ce qui est dit à un moment sera problématisé une fois que l’ensemble de son contexte sera connu. Nous avons déjà vu, dans le chapitre précédent, comment l’ironie avait le rôle de marqueur de réflexivité, pour permettre de faire accéder le lecteur à une lecture littéraire. Cette fonction peut se traduire, d’un point de vue narratif, par un décalage, voire une contradiction, entre ce que dit localement le texte, et ce qu’il pense comme tout : l’écart entre la conscience subjective, pour reprendre les termes de Hegel, et l’esprit objectif. C’est ainsi que Brooks peut écrire pour définir l’ironie : « Assurément, la queue du cerf-volant semble nier la fonction du cerf-volant ; elle leste un objet qui est censé s’élever ; et de même, les éléments particuliers et concrets dont le poète se charge semblent nier l’universel auquel il aspire41. » Dès lors, le roman fonctionne à plein sur une telle ironie, puisqu’il existe un écart structurel entre ce que le lecteur découvre à chaque moment (sur le mode de l’actualité) et le sens global de l’histoire (qu’il découvrira une fois le livre achevé). C’est la raison pour laquelle Balzac notait :

Aussi, quand on voudra m’opposer à moi-même, se trouvera-t-il qu’on aura mal interprété quelque ironie, ou bien l’on rétorquera mal à propos contre moi le discours d’un de mes personnages, manœuvre particulière aux calomniateurs. Quant au sens intime, à l’âme de cet ouvrage, voici les principes qui lui servent de base42.

25Décalage entre le point de vue particulier d’un personnage et le point de vue général de l’auteur qui sait que l’expression de l’opinion de ce personnage n’est qu’un moment du tout : voilà la conception balzacienne de l’ironie. Nous pouvons la généraliser, en la définissant comme le décalage (« pédagogique », nécessaire à la formation de la Bildung) entre la dimension subjective de l’expérience ayant lieu à l’instant (t) du roman, et la vérité objective (une fois la lecture du roman terminée) à laquelle ce « mensonge » doit amener. Plus précisément, on pourrait de nouveau suivre la conception de Cleanth Brooks :

Lorsque le contexte déforme manifestement un énoncé, nous dirons de cette déformation qu’elle est « ironique ». Pour prendre l’exemple le plus simple, lorsque nous disons « C’est du beau travail », cet énoncé peut dans certains contextes signifier l’inverse exact de ce qu’il prétend dire de manière littérale. C’est du sarcasme, la forme la plus manifeste d’ironie43.

26En effet, si le roman est une expérience phénoménologique, ce qui est dit en (t) ne prendra son sens final qu’une fois le roman fini, depuis un point de vue « absolu » qui ne sera conquis par le lecteur qu’à l’issue de sa lecture et qui redéterminera ce moment (t) comme figure temporaire, subjective, dans le chemin menant jusqu’à la vérité. C’est le décalage entre ce point de vue absolu (intégrant l’ensemble des éléments du contexte narratif) et le point de vue momentané de la première lecture qui crée l’ironie structurelle du roman. Comme le rappelait Victor Delbos, commentant l’oeuvre de Spinoza : « Par l’ironie, le moi se déprend de son objet, forcément limité ; il témoigne que sa faculté d’agir reste toujours infiniment supérieure à ses actes particuliers ; il marque le contraste, perpétuellement renouvelé, du fini auquel il s’applique et de l’Infini qui est en lui44. »

27C’est bien en effet l’écart entre ce que dit le narrateur en un instant (t) et sa connaissance globale de l’histoire qu’il raconte qui est un des traits structurels de la narration romanesque – écart reproduit par le lecteur dans le temps de la lecture. Dialectique de l’infini (à rejoindre) et du fini (qui en est un moment) qui décrit la méthode pédagogique du roman moral. Ainsi Balzac prétend-il bien que l’immoralité d’une partie ne doit être comprise que dans son rapport à la moralité de tout :

En copiant toute la Société, la saisissant dans l’immensité de ses agitations, il arrive, il devait arriver que telle composition offrait plus de mal que de bien, que telle partie de la fresque représentait un groupe coupable, et la critique de crier à l’immoralité, sans faire observer la moralité de telle autre partie destinée à former un contraste parfait. Comme la critique ignorait le plan général, je lui pardonnais d’autant mieux qu’on ne peut pas plus empêcher la critique qu’on ne peut empêcher la vue, le langage et le jugement de s’exercer45.

28Il nous semble bien que ce jugement, relatif à la Comédie humaine en tant que cycle, s’applique a fortiori au roman en temps qu’œuvre, à lire dans une expérience diachronique. C’est la raison pour laquelle on peut dire que la noétique romanesque, dans sa dimension diachronique, commande l’ironie comme une propriété nécessaire : non pas un « trait générique » à imiter pour s’inscrire dans le genre, mais le symptôme phénotypique d’un certain type d’effort. En l’occurrence, l’effort du roman à se constituer pour son lecteur comme lieu d’une pensée par expérience phénoménologique. Phénoménologique, c’est-à-dire : pour qui le monde n’existe que comme apparence subjective.

Le monde comme phénomène

29Sans doute chaque roman prétend-il poser un monde qui lui est propre : ni les temps ni les lieux, et encore moins les personnages, ne se retrouvent de l’un à l’autre. Mais cette prétention elle-même, nous l’avons vu, participe d’une illusio romanesque qu’il nous faut problématiser ; c’est la raison pour laquelle l’étude « cosmologique » des textes doit s’efforcer de retrouver, derrière la pluralité des mondes, l’unité du type de monde posé par le roman – si c’est un monde. L’analyse narratologique nous en effet a montré que le roman était caractérisé par une métalepse généralisée. D’un point de vue cosmologique, on l’a pressenti, cela signifie que le monde fictif est une « transcendance immanente » ou qu’il n’existe pas indépendamment de la manière dont on nous y donne accès : il s’institue comme phénomène et non comme chose en soi46. C’est la raison pour laquelle c’est une analyse de la manière de présenter le monde fictif qui nous permettra seule de comprendre la nature de ce monde : il faut donc naturellement nous pencher sur la figure du narrateur.

La modalisation

30Revenant, en quelque sorte, en arrière, par rapport aux acquis de la narratologie structurale, nous tâcherons d’élucider le rôle de la figure du narrateur à travers le seul concept de « modalisation », qui englobe ceux de « voix » et de « mode ». Dans Discours du récit, Genette avait proposé en effet d’étudier la figure du narrateur à travers deux catégories, celle de mode narratif, soit la « régulation de l’information narrative47 » et celle de voix, soit « la subjectivité dans le langage48 », dans une analyse à tiroirs d’une grande précision qui permettait de dresser toute une typologie des narrateurs possibles. Il proposait ainsi d’échapper à la « fâcheuse confusion » entre « la question quel est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative ? et cette question tout autre : qui est le narrateur49 ? » Revenant dans Nouveau discours du récit sur les raisons de cette distinction, il écrit : « la voix du narrateur est bien toujours donnée comme celle d’une personne, fût-elle anonyme, mais la position focale, quand il y en a une, n’est pas toujours identifiée à celle d’une personne : ainsi, me semble-t-il, en focalisation externe50 ». En effet, quand la voix du narrateur concerne le degré de subjectivité des informations, le mode de focalisation concerne leur incomplétude. Dans le cadre d’une comparaison avec l’épopée, il est légitime de voir dans le mode narratif et la voix du narrateur deux dimensions complémentaires de la modalisation du récit. En ce sens, toute narration romanesque est modalisée : le roman n’est jamais à la fois objectif et non focalisé.

31Que le récit soit subjectif, cela signifie simplement qu’il existe un narrateur qui le raconte. Si d’après Genette, c’est le cas non seulement de tout roman, mais aussi de tout énoncé51, nous verrons tout à l’heure que ce n’est précisément pas le cas du récit épique, et que l’on ne peut comme il le fait identifier Homère à la catégorie (déjà, en soi, problématique) de « narrateur absent » de l’Iliade52. Pour le reste, nous renvoyons aux analyses de Genette sur la manière dont la voix du narrateur organise le récit dans la plupart des romans – que le narrateur appartienne ou non au monde de l’histoire, qu’il soit ou non de même niveau narratif53. Il nous faut malgré tout questionner son affirmation selon laquelle « Homère et Flaubert sont l’un et l’autre totalement […] absents54 » de l’Iliade et de l’Éducation sentimentale, laissant la possibilité que le récit soit tout autant objectif ici que là.

32Car, à la différence de l’épopée homérique, L’Éducation sentimentale est une œuvre essentiellement ironique, au sens où l’objectivité apparente de la voix décrivant chaque scène dissimule un jugement dont l’histoire dans sa totalité doit être la leçon55 : l’ironie structurelle, dont nous avons analysé plus haut les tenants diachroniques, a nécessairement des effets en termes synchroniques, dès lors que le lecteur la repère (ce que l’inscription générique du texte l’invite à faire). On peut donc dire que loin d’être absent, le narrateur se désolidarise en permanence de son héros, et le condamne dans la performance même du récit. Dans le cas de Flaubert, l’auteur se cache lui-même derrière le narrateur, dans la mesure où « Flaubert se sépare de Frédéric, de l’indétermination et de l’impuissance qui le définissent, dans l’acte même d’écrire l’histoire de Frédéric56 » et chaque phrase comporte le jugement silencieux de l’écrivain en plus de celui du narrateur. Dans tous les cas, ce jugement est silencieux ; et il faut faire la différence entre la voix « explicite » du narrateur et ce type d’ironie qui constitue bien d’une certaine manière ce que Lukács appelle (paradoxalement) « l’objectivité du roman57 ».

33Cela n’empêche : même lorsqu’ils sont « objectifs », les romans sont (à la différence des épopées) « focalisés ». L’Éducation sentimentale exemplifie parfaitement une telle propriété, comme tous ceux qui participent du « réalisme subjectif » – ou, pour le dire mieux (et ne pas confondre la « voix » et le « mode ») de l’« objectivisme focalisé ». En effet, c’est la focalisation que vise Michel Raimond lorsque, analysant le roman de Flaubert sous cette étiquette de « réalisme subjectif », il le définit comme « un effort pour présenter au lecteur la réalité fictive à travers l’optique d’un protagoniste58 ». Il s’agit ici bien de ce que Genette appelle le mode de narration, non de la voix. Quoi qu’il en soit, cette catégorie de « réalisme subjectif » peut faire écho aux travaux de Georges Blin, étudiant « les restrictions de champ » chez Stendhal. Dans Stendhal et les problèmes du roman, celui-ci montrait déjà la différence entre le mode romanesque et ce qu’il appelle « l’objectivité épique59 » : « Il est clair que tout roman réalise une organisation hiérarchique du monde par la seule façon dont l’auteur a décidé de la hiérarchie de ses personnages au nombre desquels il a sacré roi son “héros”60. » Le roman, particulièrement chez Stendhal, reste d’après Blin à hauteur de point de vue. Ainsi, au séminaire :

Le portier a conduit le nouvel arrivant devant un homme « couvert d’une soutane délabrée » dont il nous est appris seulement qu’il avait l’air en colère et prenait l’un après l’autre une foule de petits carrés de papier qu’il rangeait sur sa table après y avoir récrit quelques mots. » C’est tout, parce que c’est là tout ce qu’a, dès l’abord, surpris le regard non prévenu de Julien ; lorsque, ensuite, l’individu installé derrière la table nous est évoqué avec plus de détail, notre vue ne saisit, là encore, que ce qui a frappé le malheureux garçon61.

34Le roman, quand bien même l’étiquette de « réalisme » semblerait désigner l’absence totale de focalisation, est toujours focalisé. Autrement dit, le narrateur, loin d’être une instance neutre, est « un personnage de fiction en qui l’auteur s’est métamorphosé62 ». D’où les « restrictions de champ » ; et lorsque celles-ci ne sont pas attachées à tel ou tel personnage en particulier, il faut encore parler, comme le propose Dufour à propos de Stendhal, de « focalisation dépersonnalisée », et non pas d’absence de focalisation : « Ni focalisation interne (qui implique une conscience), ni focalisation omnisciente ou externe, la focalisation dépersonnalisée a pour personnage focal un corps anonyme, sans nom, sans histoire, sans déterminations, dont l’existence n’excède pas la vie sensitive63. »

35Subjective ou objective, la narration romanesque est ainsi toujours modalisée. C’est la raison pour laquelle on peut affirmer que le roman propose moins un « monde possible » qu’un « phénomène » de monde possible, c’est-à-dire un monde tel qu’il peut apparaître à une conscience – et non pas en soi. À cette conscience (qu’elle se particularise dans la focalisation du personnage principal ou s’universalise dans celle du narrateur) le lecteur doit « s’identifier » pour que la pensée du roman soit opérante – et, en « vivant » des événements fictifs, augmenter son expérience et sa compréhension éthique du monde : « le personnage […] est l’objet d’investissements affectifs de la part du lecteur64 ». Le personnage principal, corrélat du narrateur, est l’objet d’un attachement sémiotiquement construit qui permet au lecteur de « vivre » l’expérience du personnage. Cet attachement, que V. Jouve propose d’appeler « système de sympathie », tient ainsi aux propriétés noétiques du texte, puisque « l’auteur peut attirer la sympathie envers un personnage dont le caractère dans la vie réelle pourrait provoquer chez le lecteur un sentiment de répugnance ou de dégoût65 ». Autrement dit, « le système de sympathie repose […] sur la participation du lecteur orientée et déterminée par le montage textuel66 ». Comme l’écrit Jouve, en effet, « je m’identifie à qui occupe dans le texte la même position que moi67 ». Dès lors, le roman, pour son lecteur, devient l’expérience de sa propre pensée : comme l’écrit Ricœur, « la littérature s’avère consister en un vaste laboratoire pour des expériences de pensée où sont mises à l’épreuve du récit les ressources de variation de l’identité narrative68 ». Le thème de l’identité narrative souligne bien qu’à travers cette expérience, c’est un schème de compréhension de sa propre vie que cherche (ou trouve, car il peut croire ne chercher qu’à se divertir) le lecteur – raison pour laquelle la philosophie de Martha Nussbaum aura pu s’intéresser aux ressources morales que nous donne le roman, ce genre qui « nous parle de nous, de nos vies, de nos choix et de nos émotions, de notre existence sociale et de l’ensemble de nos relations69 ». Mais il ne se contente pas de nous « parler » de nous : il nous permet de nous comprendre nous-mêmes. En l’objectivant et en la médiatisant par la conscience du narrateur, il emmène la conscience particulière à laquelle il nous attache au savoir absolu.

Le savoir absolu

36Selon Hegel, la phénoménologie est la « science » de ce qui apparaît à une subjectivité humaine : elle redonne « l’expérience de la conscience70 », ou encore le chemin par lequel une perception d’abord seulement subjective aboutit peu à peu à la contemplation effective d’une vérité objective (contenue en réalité de manière latente dans la perception première). L’expérience, en effet, peut être décrite comme

le chemin de la conscience naturelle qui se propulse jusqu’au savoir vrai ; ou comme le chemin de l’âme qui parcourt la série de ses figurations comme des stations qui lui sont proposées par sa nature, en sorte qu’elle se purifie jusqu’à l’esprit en atteignant, par l’expérience complète d’elle-même, à la connaissance de ce qu’elle est en soi-même71.

37Nous nous en souvenons, nous avons étudié avec Ricœur la dialectique temporelle de la concordance et de la discordance ; nous comprenons maintenant que cette dialectique énonce la structure d’une phénoménologie fictive, c’est-à-dire d’un texte destiné à une conscience possible : comme pour la phénoménologie de Hegel, le roman organise une structure symbolique autour d’une place vide qui est la perception d’une conscience possible (place que prendra le lecteur) à laquelle il offre, de manière d’abord apparemment désordonnée, une série de figures (de personnages, d’événements) dont la logique ne sera perçue qu’une fois le roman fini. Dans ce cadre, le lecteur tend à s’identifier, peu à peu, avec le narrateur : c’est seulement à la fin d’une lecture consistant à parcourir un ensemble de phénomènes subjectifs, que la conscience du lecteur s’élargit à la dimension du savoir absolu (sur le monde fictif en question) et qu’il acquiert la connaissance rétrospective du narrateur. Celui-ci est donc à la fois universel (connaissant déjà, dès le début, tout le monde fictif) et particulier (il prend pour accompagner le lecteur la forme d’une conscience le découvrant : il focalise). Pareil au Dieu chrétien, qui fournit le modèle hégélien de l’Esprit, le narrateur est un « esprit omniscient et omniprésent qui crée cet univers72 » et, en même temps, un point de vue se particularisant pour le raconter. À la première lecture, le récepteur ne peut distinguer ces deux fonctions de création du monde et de narration. Pour lui, le narrateur « constitue cet univers nouveau et unique en prenant forme et en se mettant à parler, en l’évoquant lui-même par son verbe créateur73 ».

38Ainsi, le narrateur possède le savoir absolu, et se particularise dans la narration pour prendre la forme d’une conscience (avec laquelle s’identifie celle du lecteur dans l’acte de lecture) ; si cette connaissance est bien « la connaissance de ce qu’elle [la conscience] est en soi-même », comme le dit Hegel à propos de sa phénoménologie, c’est que, plus qu’une histoire, ce sont les consciences de ses personnages que nous donne à lire le roman. C’est ainsi que le roman se fait science de la conscience (Madame Bovary sera « la somme de ma science psychologique et n’aura une valeur originale que par ce côté74 »). En ce sens, le narrateur n’est pas seulement une conscience possédant le savoir absolu, il est le savoir absolu sur les consciences. Encore une raison qui pousse à affirmer, cette fois avec J.-L. Chrétien, qu’il occupe la place traditionnellement dévolue au dieu chrétien :

L’intériorité explorée par le roman moderne a donc une origine théologique et biblique. Le « cœur » biblique est sa condition de possibilité (en tenant compte, certes, de l’approfondissement qu’il a subi au fil des siècles). En même temps, le roman mord la main qui l’a nourri, se rebelle contre sa source, d’où la réserve ou la condamnation qui subsistèrent longtemps vis-à-vis de lui dans les esprits religieux, car le narrateur prend la place de Dieu75.

39Ainsi, la narration romanesque, en pénétrant dans l’intimité d’une conscience (celle du personnage), la donne à lire à une autre conscience (celle du lecteur), et la conscience (la narration modalisée) est le mode même de cette donation : c’est parce que la narration est modalisée que le lecteur, en lisant, peut avoir l’impression de percevoir lui-même la conscience d’autrui, c’est-à-dire de faire une expérience impossible dans la vie courante : « La possibilité de l’impossible, c’est-à-dire de la pénétration dans l’intimité d’une autre conscience, est une caractéristique essentielle de la fiction comme telle, et qui la distingue de l’histoire, ce que de nos jours a médité Dorrit Cohn76. » Ainsi, chez Stendhal, les personnages écoutent-ils leurs pensées comme le tic-tac d’une horloge et les personnages eux-mêmes vivent dans l’impression que le lecteur les perçoit : à la fin du Rouge et le Noir, Stendhal fait dire à Julien : « Je suis hypocrite comme s’il y avait là quelqu’un pour m’écouter » (p. 652). C’est la raison pour laquelle Chrétien peut noter que pour Stendhal, « la parole intérieure est une parole extérieure qui n’aura pas été prononcée. L’intérieur est l’extérieur, l’autre de l’extérieur, mais tout comme lui, du même ordre et sur le même plan77 ». Manière, pour Stendhal, de suggérer que même en soi, on est toujours en représentation :

la sociabilité modèle l’intérieur […]. L’intériorité ne forme pas le lieu de la transparence, ni d’une vérité plus haute, et le chemin qui va vers l’intérieur, par le biais du monologue, ne nous montre que des extériorités emboîtées les unes dans les autres, les poupées russes de nos intentions et de nos sentiments, toutes faites du même bois78.

40Il s’agit moins pour nous, ici, de comprendre l’apport spécifique de Stendhal à la théorie de la conscience que de noter que le roman est bien une phénoménologie au sens où Hegel la définie, c’est-à-dire un dispositif narratif présentant à la conscience sa propre réalité, sous la forme d’une série de figures temporaires se succédant jusqu’à ce que la connaissance complète de l’histoire l’identifie au narrateur. Comme dans la phénoménologie hégelienne, dont on a dit à juste titre qu’elle était le « roman de la culture79 », le décalage entre la contingence (pour le lecteur) du devenir de l’histoire et sa logique (pour le romancier) se résorbe peu à peu dans l’expérience de la lecture qui finit par offrir au premier un point de vue (rétrospectif) absolu sur le sens de l’histoire, point de vue dont il était dépourvu tant qu’il n’avait pas fini sa lecture, même s’il la commandait « dans le dos de sa conscience80 » du lecteur, en gérant l’ordre des péripéties. Du point de vue « cosmologique », cela veut dire que le « monde », dans son objectivité, à la fois commande le parcours des figures, et en même temps n’apparaît au lecteur dans sa vérité qu’à la toute fin. Schème diachronique (l’intrigue) et schème synchronique (le monde) s’articulent dans une expérience de la conscience que nous ne sommes pas les seuls à rapprocher de la phénoménologie hégélienne. Voici en effet comment Pierre Macherey résume la conception hégélienne de l’expérience telle qu’elle se donne à lire dans la Phénoménologie de l’Esprit :

Dans cet ouvrage, où sont jetées les bases d’une anthropologie philosophique, Hegel reconstitue l’itinéraire suivi par la conscience humaine qui, à travers une série d’expériences crucifiantes, tend à surmonter le déchirement qui la constitue à l’origine comme conscience : ce déchirement est celui qui oppose ses convictions subjectives, vouées les unes après les autres à être déçues, à la vérité objective, qu’elle cherche désespéremment à atteindre81.

41L’intrigue de la Phénoménologie de l’Esprit ressemble à celle d’un roman en ce que la rencontre de ces figures successives (ces phénomènes) dessine l’expérience de la conscience subjective, une expérience amenée à se dépasser dans la contemplation d’une vérité objective (le monde) :

Pour finir, la conscience comprend en se confrontant, ultime épreuve, à l’idée du « savoir absolu », qu’il lui faut disparaître en tant que conscience dont l’existence est entièrement dépendante de l’opposition entre le subjectif et l’objectif, et qu’elle doit laisser la place à l’esprit [Geist], qui n’est pas une nouvelle de ces « figures » parce qu’il est dès le départ, dans sa nature essentielle, libéré de cette opposition, ce qui lui permet de reprendre, sur de tout autres bases la tâche que la conscience n’était pas parvenue à accomplir. Résumée ainsi, la trajectoire reconstituée de ce sidérant ouvrage de philosophie qui n’a pas fini d’intriguer ses lecteurs, ressemble fort à celle qui fournit sa matière à la forme littéraire du Bildungsroman, « roman de formation », dont Goethe est considéré comme l’un des principaux initiateurs : tout se passe comme si Hegel s’était employé à écrire, avec les concepts et les modes d’argumentation de la philosophie telle qu’il la concevait, une sorte de « roman de la conscience », en faisant le récit détaillé des épreuves qui la conduisent pour finir, non cependant à son assomption, mais à une métamorphose qui, à partir d’une remise en cause radicale du point de vue qui la définit, implique sa disparition82.

42Étant entendu que cette vérité ne peut être atteinte d’un coup, mais seulement à l’issue (dialectique : par elle et contre elle) de cette expérience, on peut en effet considérer que tout roman, proposant au lecteur (comme conscience subjective) une expérience déroutante (surprenante, pleine de suspense) qui, par la multiplication des figures phénoménales, l’amène finalement à la contemplation de la vérité du monde, repose sur un schème narratif relativement identique. Le schème diachronique du roman (l’intrigue) apparaît en cela comme le moyen de faire de la littérature une expérience menant son lecteur à la saisie du schème synchronique véritable : le passage de l’ignorance au savoir, grâce à la succession réglée des scènes successives, délivrant peu à peu le sens de l’existence – grâce à la résorption progressive d’une ignorance organisée par les temps et par les points de vue.

43En cela, le roman pense, car l’expérience de la conscience est un mode de pensée. Il fait penser son lecteur, qui prête sa conscience à cette expérience : ce faisant, il l’éduque, non en lui assénant des thèses, mais en le poussant à saisir le sens d’une expérience essentielle. Macherey parle du « roman de formation ». On parle aussi parfois du « roman d’éducation » pour qualifier le Bildungsroman, sous-genre qu’on appelle aussi le « roman d’apprentissage » ou « d’initiation83 ». Mais en réalité, tout roman est une éducation de la conscience par l’expérience ; et en proposant une représentation intradiégétique de l’éducation, le Bildungsroman trouve simplement sa formule illocutoire84, c’est-dire le moyen de faire (éduquer le lecteur) par le dire (le récit d’une éducation).

La pensée en acte

44Le roman pense, disons-nous, dans la mesure où l’organisation des scènes n’est pas au service de la démonstration d’une thèse arrêtée, mais d’une expérience dont il revient au lecteur de saisir le sens. Ce qui dans la philosophie hégélienne se nomme « savoir absolu » et qui donne la clé de la succession des figures multiples, n’existe pas dans le roman, qui s’abstient de conclure. S’il le fait malgré tout, « le roman (ou le film) cesse de penser. Il fournit une morale pour paresseux85 ». C’est la raison pour laquelle on peut opposer, comme on l’a fait plus haut à propos du roman populaire, les romans à proprement parler et les romans à thèse, qui « formulent eux-mêmes, d’une façon insistante, conséquente et inambiguë, la (ou les) thèse (s) qu’ils sont censés illustrer86 ». Le « véritable » roman, lui, pense dans et par la narration : il est « l’idée devenue narration, la narration devenant idée87 ». Loin que le procès narratif ne soit une illustration de sa conclusion, comme dans le roman à thèse (ou dans l’apologue), la pensée romanesque est un acte, jamais achevé. Il réside dans la co-présence polyphonique des personnages. Comprendre le sens de cette pensée revient donc pour le lecteur à coordonner les différentes perspectives proposées par le texte.

La pensée par personnages

45L’œuvre (re)présente un monde, dont nous avons vu qu’il est avant tout un phénomène de monde (un monde tel qu’il apparaît à une conscience), dans une intrigue dont le devenir narratif dessine une expérience. Au centre de ce dispositif, cosmologique et narratologique, on trouve le personnage principal : il est une conscience (qui se représente un phénomène de monde) dont l’évolution est bien souvent l’enjeu de l’intrigue. Dans la mesure où toute « morale » est absente (lorsqu’il n’est pas roman à thèse), la pensée du roman n’existe donc que « dramatisée88 » dans les personnages et dans leurs relations : ils sont, derrière la représentation du monde et l’intrigue, les moyens que se donne le roman pour penser, ceux auxquels accède le lecteur et à l’aide desquels il pense lui-même. Le roman, et non le romancier, qui d’une certaine manière est contraint par ses personnages, par la logique de ses personnages : c’est la raison pour laquelle, pour citer un exemple que rappelle Milan Kundera, Tolstoï a finalement écrit la fin d’Anna Karénine dans un sens contraire aux valeurs qu’il voulait y faire valoir d’abord89.

Personnage et expérience

46C’est, d’une certaine manière, ce que disait Zola en parlant de « roman expérimental » :

Le romancier part à la recherche d’une vérité. […] Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l’individu et de la société ; et un roman expérimental, la Cousine Bette par exemple, est simplement le procès-verbal de l’expérience, que le romancier répète sous les yeux du public. En somme, toute l’opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale90.

47Si la revendication à l’objectivité scientifique et le positivisme de Zola font sourire aujourd’hui, il n’en reste pas moins qu’il nous met sur la voie de ce que signifie penser par personnages : plutôt que d’illustrer ses thèses dans le roman, l’écrivain doit se comporter comme l’observateur d’une expérience qui produit de la vérité. Sans quoi il ne reste, comme le dit Virginia Woolf, qu’« un suave montreur de marionnettes qui manipule adroitement ses personnages, retouche, reprend, évite, ignore, là où un écrivain plus profond ou plus hardi aurait pris les risques que son sujet comporte91 ». En somme, il ne doit maîtriser que les paramètres de départ (du moins donne-t-il à son lecteur ce sentiment). Une fois ceux-ci mis en place, une fois que les personnages « prennent vie », le romancier n’est plus (ou ne semble plus être) qu’un medium entre le monde fictif et l’expérience du lecteur : tout doit se passer comme s’il « devinait » l’histoire dans ses personnages, comme s’il ne faisait que « réaliser » l’histoire que ces personnages contiennent comme une possibilité objective. L’action du roman, déterminée par les relations des personnages, puisqu’elle contraint même la pensée de son créateur (interprète du drame possible), contraint a fortiori celle de son « simple » lecteur (interprète du drame écrit) : c’est la raison pour laquelle, grâce à leurs personnages, « les romans sont […] des instruments de pensée. Ils taillent, condensent, clarifient, intensifient l’expérience de telle manière que sa signification, ou son absence de signification, ou l’ambiguïté de cette signification non seulement soit plus facilement comprise, mais que cette compréhension soit le but de l’expérience proposée par le roman92 ».

Le personnage et l’idée

48Qu’est-ce en effet qu’un personnage ? C’est un élément du monde fictif (objet de la cosmologie) qui fait avancer l’intrigue (objet de la narratologie), ou bien directement par ses actions s’il est personnage principal, ou bien en constituant un second plan par rapport auquel le lecteur peut percevoir l’évolution du personnage principal. C’est ainsi que le roman pense par la mise en scène, à chaque fois, d’une (ou plusieurs) idée, comme l’écrit Balzac à propos de Stendhal, « devenue personnage93 ». Reste encore à savoir quel est le mode de présence de l’idée dans le personnage, ou le rapport de celui-ci à celle-là : le personnage est une conscience, c’est-à-dire un individu (avec une histoire, un corps, un nom singuliers) et en même temps une manière généralisable de se représenter le phénomène de monde94. Comme dans la conscience de la personne, l’infinité des traits concrets du personnage n’empêche pas, en effet, qu’on puisse dresser des types : « L’homme se définit par un sens global : un projet unique d’être-au-monde. Les traits concrets sont indéfiniment variables, mais les projets fondamentaux sont en petit nombre : volonté ou refus de puissance, effacement, adoration, attitude de pur spectateur95. » C’est précisément cette manière de tenir ensemble l’individuel et l’universel dans le personnage que Robbe-Grillet reprochait au roman classique : « car il faut à la fois que le personnage soit unique et qu’il se hausse à la hauteur d’une catégorie96 ». Nous n’avons pas besoin de suivre Robbe-Grillet jusqu’à ce « il faut » problématique, mais on peut au moins dire que c’est possible en droit. Cela suffit pour le point qui nous importe.

49Bien sûr, d’un point de vue matériel, le lecteur n’a pas accès à un individu, mais à une série de phrases : « Envisagé dans sa globalité, le travail du lecteur consiste à convertir une suite linguistique en une série de représentations qui transcendent le texte97. » Il faut alors considérer trois niveaux dans la structure du personnage : la série des signes linguistiques (signifiant) représente un individu (signifié), mais cet individu signifie lui-même un certain rapport au monde (idée). On retrouve la structure du « mythe », « système sémiologique second98 », telle qu’elle a été étudiée par Barthes. Dans le temps de la lecture, c’est en effet d’abord à des noms que le lecteur a accès, noms vides ou « asémantèmes99 » peu à peu « remplis » par des portraits : portrait de M. de Rênal (p. 47-53), de M^me de Rênal (p. 58), de Julien, d’abord indirectement par M. de Rênal (p. 56-57), puis directement (p. 63-64). Ainsi l’individualité de chaque personnage prend-elle forme pour le lecteur. Mais peu à peu, derrière ces portraits, le lecteur devine les idées qu’ils représentent, chacun étant le sujet d’une histoire toute ensemble sociale et affective, psychologique, économique et politique, dans la France de 1830 dont Le Rouge et le Noir se veut la chronique. C’est la comparaison des personnages qui achève ce processus : par différence, le lecteur comprend l’idée que chacun est censé représenter.

Comparer les personnages

50Ainsi, les portraits (ou le récit de ce qu’ils pensent, disent, font) valent moins en tant que tels (pour décrire des individus) que parce qu’ils permettent de mettre en rapport ces différentes existences individuelles. Comme l’écrit Philippe Hamon, « la “signification” d’un personnage […] ne se constitue pas tant par répétition […] ou par accumulation […] que par différence vis-à-vis des signes de même niveau ou du même système, que par son insertion dans le système global de l’œuvre. C’est donc différentiellement, vis-à-vis des autres personnages de l’énoncé que se définira avant tout un personnage100 ». Ainsi, l’inauthenticité de la relation de Julien à Mathilde est nécessaire pour comprendre sa relation à Madame de Rênal ; réciproquement, figurer l’authenticité provinciale est indispensable à la compréhension de la vanité parisienne.

51Mais ce n’est pas tout : comme Jean Prévost l’avait déjà remarqué, l’abbé Chélan et l’abbé Pirard, Maslon et Castanède, de Rênal et Valenod, Beauvoisis et Korasoff sont presque identiques : « un trait de plus ou de moins, en modifiant un portrait déjà connu, donne une autre figure101 ». Les personnages se comprennent ainsi également par ressemblance : « Certains personnages ont un second, un figurant qui leur ressemble, et que le lecteur aperçoit derrière eux, faisant ombre : Bustos derrière Altamira, le duc de Chaulnes derrière M. de La Mole, M. de Luz derrière M. de Croisenois – et jusqu’à une femme de chambre des La Mole qui fait la cour à Julien comme Élisa faisait chez M. de Rênal102. » Si Prévost, prenant à témoin nombre de textes, de l’Iliade aux écrits de Talleyrand, comprend « ce procédé » comme « une loi de l’esprit humain103 » (pas spécifiquement lié, donc, au genre romanesque), il faut noter au moins qu’il acquiert un sens tout spécifique lorsque cette mise en rapport des personnages sert une figure ouverte (une Idée esthétique) et non une thèse, d’une part ; et lorsque la ressemblance des personnages sert à représenter un type d’expérience de la conscience d’autre part.

52Quoi qu’il en soit, c’est cette comparaison (ressemblance et différence) qui permet de dépasser le stade de la singularité existentielle, et permet au lecteur de trouver derrière les individualités signifiées par le texte les « axes sémantiques » génériques dont ils sont les représentants :

Ce qui différencie un personnage P1 d’un personnage P2, c’est son mode de relation avec les autres personnages de l’œuvre, c’est-à-dire un jeu de ressemblances ou de différences sémantiques. Ces ressemblances et ces différences se mettent en place par rapport à un certain nombre d’axes sémantiques distinctifs, caractérisés par leur récurrence, et auxquels renvoient, ou ne renvoient pas, les personnages ; par exemple, pour un feuilleton : la beauté, la richesse, la jeunesse, l’amour, etc.104.

53Une fois ces « classes sémantiques » définies, chaque personnage peut apparaître comme le symptôme d’un certain rapport au monde, un type : « On verrait ainsi se former des “classes” de personnages-types, définies par le même nombre d’axes sémantiques105. »

L’incarnation

54Le roman pense par la mise en rapport des personnages. Par ce moyen, il fait d’eux le support d’expressions de représentations typiques (rapports au monde, « valeurs »). Or, comme le montre Vincent Jouve, « il n’y a, pour un personnage, que trois façons de manifester des valeurs : sa vision du monde passe par ce qu’il pense, ce qu’il dit et ce qu’il fait106 ». Ces trois façons reviennent, au fond, à faire du personnage une incarnation symptomatique de l’idée.

Le personnage comme symptôme

55Quant aux deux premiers points soulignés par Jouve (ce qu’il pense, ce qu’il dit), on le comprend, il s’agit de mettre le lecteur directement en rapport avec les contenus de conscience de chaque personnage. Si, d’après Vincent Jouve, « dans un roman, c’est surtout par ce qu’il fait qu’un personnage affiche ses valeurs107 », c’est parce que les actions ont également une valeur de signes. La pensée du roman n’est pas la pensée des personnages, mais une réflexion prenant pour support les idées que les personnages expriment même malgré eux :

La pensée propre du roman n’est pas à extraire des répliques ou des réflexions du personnage. Elle s’exprime dans leur forme et non dans leur contenu. Ce que pense et ce que dit le personnage importent moins que le comment et le pourquoi de son langage : le roman observe les mécanismes du psychisme et de la parole. Il empreint dans la forme même une idée de la psychologie ou de la communication108.

56C’est ainsi que, dans Le Rouge et le Noir, ce sont moins les portraits de chacun des personnages secondaires que la façon dont ils parlent et pensent qui permet d’opposer différentes figures de la conscience à celle de Julien, et qui aide le lecteur à tisser, peu à peu, le sens de l’histoire. Jusque dans son apparence corporelle, le personnage est le symptôme d’un rapport au monde : c’est ce que Dufour appelle le « motif chronosomatique ». Il est particulièrement intéressant de noter qu’il considère celui-ci, d’ailleurs, comme un fait de genre :

Il existe une pensée de genre. […] L’idée esthétique est partagée, diffusée. Chaque roman pris isolément construit un système des corps, mais il puise dans une topique commune. C’est cette mémoire du genre qui fait la prégnance de l’idée esthétique, qui charge les occurrences du motif de l’écho des représentations secondaires venues d’autres oeuvres. […] Le motif chronosomatique est un propre de la pensée romanesque109.

57Pour autant, Dufour ne se demande pas pourquoi c’est ainsi que pense le roman, pour quelles raisons les idées passent dans les corps. Il faut, pour le comprendre, considérer la dimension phénoménologique de l’expérience de lecture, que nous avons déjà soulignée plus haut : en passant dans un corps, l’idée devient visible, et peut s’adresser à une conscience – c’est-à-dire au système sensible et perceptif du lecteur possible, autour duquel s’organise la narration romanesque. C’est la raison pour laquelle la voix des personnages révèle moins les idées qu’ils croient dire que les rapports au monde dont ils sont les symptômes : parce que la voix est perceptible par une conscience sensible. Les paroles des personnages valent alors moins pour leur contenu que pour leur matière sensible, et le roman se fait « sociopathologie de la parole quotidienne110 ».

La perception des autres

58Corps percevant et corps perçus, les personnages de roman sont à la fois des symptômes dont le lecteur doit comprendre le sens, et des consciences singulières dont il doit tour à tour épouser le point de vue dans l’expérience de lecture. Celle-ci, en mettant le lecteur à la place d’une conscience, lui donne à lire les autres consciences comme autres et « le roman démocratique est un roman d’apprentissage sociologique : nous apprenons, avec le héros, à décoder les lois des échanges interpersonnels – tout à coup visibles grâce à une représentation distanciée111 ». C’est ainsi que l’on peut lire, par exemple, l’arrivée de Julien au séminaire :

Julien n’aspira pas d’emblée, comme les séminaristes qui servaient de modèle aux autres, à faire à chaque instant des actions significatives, c’est-à-dire prouvant un genre de perfection chrétienne. Au séminaire, il est une façon de manger un oeuf à la coque qui annonce les progrès faits dans la vie dévote. (p. 263)

59On voit là ce que Dufour appelle la « scène ethnographique », caractéristique selon lui de la manière romanesque de penser : l’alliance de la phénoménologie (Julien décrivant les pratiques étranges de ses nouveaux camarades au fur et à mesure qu’il les perçoit) et de l’ironie (par laquelle le narrateur juge l’hypocrisie de la vie dévote) fait du lecteur un complice du narrateur ayant accès à la perception du personnage. Dans ce « dédoublement des regards », Dufour perçoit la reprise moderne du dispositif des Lettres persanes :

Désormais, faute de Persans il est besoin de la présence ironique du narrateur pour ponctuer d’un énoncé métacommunicationnel la scène ethnographique. Julien arrive pour la première fois, en compagnie de l’abbé Pirard, à l’hôtel de La Mole : « Les salons que ces messieurs traversèrent au premier étage, avant d’arriver au cabinet du marquis, vous eussent semblé, ô mon lecteur, aussi tristes que magnifiques. On vous les donnerait tels qu’ils sont que vous refuseriez de les habiter ; c’est la patrie du bâillement et du raisonnement triste. Ils redoublèrent l’enchantement de Julien. Comment peut-on être malheureux, pensait-il, quand on habite un séjour aussi splendide ! » (p. 337) Cependant, comme Usbek et Rica, Julien accumule les observations et très vite n’est plus impressionné par le cercle des « jeunes gens à moustaches » qui entourent Mathilde. […] Julien est devenu un observateur […]. Le roman réaliste reposera donc sur cette formule pour décrire la scène ethnographique : le narrateur supplée son personnage, jusqu’à ce que celui-ci acquière une compétence de déchiffrement – avec cette particularité, quand il s’agit d’un personnage désirant frayer dans la haute société, que son désir survit à sa désillusion devant un monde qu’il ne peut plus regarder qu’ironiquement112.

60Il est intéressant de comprendre en quoi consiste précisément ce régime de pensée ethnographique : moins que rencontrer un pays lointain du même monde (comme Jean de Léry, par exemple), il s’agit de découvrir un autre monde du même pays. Si Stendhal a besoin d’un héros qui soit paysan et provincial pour peindre les coutumes de l’aristocratie de Paris, c’est que l’expérience phénoménologique que propose le roman repose sur l’idée – fort moderne – qu’un même lieu peut abriter différents rapports au monde, c’est-à-dire, en somme, qu’il existe des classes sociales. Et c’est la profondeur de l’intuition de Bakhtine, d’avoir compris que l’expérience romanesque de la pluralité des consciences mettait avant tout en évidence le différend qui les rend étrangères les unes aux autres, et servait donc à fissurer la représentation harmonieuse d’un monde commun unique, pour mettre en scène l’irréductible pluralité des voix sociales.

La création du sens

61Ainsi, la manière romanesque de penser consistera à faire passer le lecteur d’un point de vue à l’autre. Celui-ci, dans la phénoménologie de la lecture, verra tour à tour chacun des personnages passer du premier plan à l’arrière-plan – et retour.

La dialectique des perspectives

62Cette articulation des plans permet, d’après Iser, ne serait-ce que la compréhension du texte :

Le rapport entre premier plan et arrière-plan, en tant qu’il est la condition fondamentale de la compréhension, est à la base de toutes les stratégies textuelles. […] Le choix des normes sociales et des allusions littéraires conditionne toujours la constitution de l’arrière-plan référentiel, lequel à son tour permet la compréhension de l’importance des éléments sélectionnés113.

63Un tel constat, encore une fois, concerne moins (ou pas seulement) le rapport de l’auteur au monde, que l’organisation interne du texte :

Si la combinaison se rapporte à l’organisation intratextuelle, le texte ne s’en présente pas moins en perspective. Cela ne signifie pas seulement que, du point de vue d’un auteur, le texte est construit comme une perspective sur le monde – ce qui est évidemment le cas – ; cela veut avant tout dire que l’organisation interne du texte obéit elle aussi au principe de la perspective114.

64Cela signifie que le dispositif textuel n’est pas seulement une perspective ou un point de vue (sur le monde), mais une mise en perspective des points de vue. Autrement dit, dans le roman, les points de vue (des personnages) sur le monde apparaissent en perspective les uns des autres. On peut donc dire que la pensée du roman émerge de la dialectique des différentes perspectives qu’il met en jeu – les points de vue des différents personnages dont il raconte l’histoire, celui du narrateur lorsque sa voix est clairement individualisée, mais aussi la perspective de l’intrigue (le mode de succession des faits de l’histoire) et celle du lecteur modèle, dont la place est comme telle aménagée ou prévue par le texte :

En général, quatre perspectives y font apparaître un arrangement préalable des éléments sélectionnés, et par conséquent une première combinaison du répertoire. Il s’agit de la perspective du narrateur, de celle des personnages, de celle de l’action ou de l’intrigue, ainsi que de celle que vise le lecteur fictionnel115.

65Dès lors, ce qui rend si difficile d’accès le roman moderne, c’est la problématisation ou le brouillage de chacune de ces perspectives116. Pour les textes plus « classiques », le sens du texte dépend de la capacité du lecteur réel à opérer, dans l’acte de lecture, la synthèse de ces quatre perspectives. C’est ce que Wolgang Iser appelle la « dialectique du thème et de l’horizon », c’est-à-dire le dépassement de l’opposition entre les perspectives :

La dialectique du thème et de l’horizon régit la combinaison principale des perspectives de présentation. Elle permet la compréhension de la communication visée par le texte de fiction. Sa fonction essentielle de médiation consiste en ceci qu’elle permet à la conscience de réception du lecteur de comprendre le rapport du texte à l’environnement contextuel117.

66Ainsi, le contenu de la pensée du roman (ce que nous avons appelé avec Kant et Dufour « l’Idée esthétique ») sera le produit de l’opération par laquelle le lecteur réel parvient, au terme de sa lecture, à voir dans le texte un tel « système de perspectives118 », c’est-à-dire à les synthétiser pour remonter de la multiplicité des idées à une figure unique. Parmi les perspectives, celle du lecteur modèle et de l’intrigue déterminent avant tout la signification du texte ; celles du narrateur et des personnages impliquent aussi des valeurs et des types de rapport du monde.

Les quatre types de coordination

67Lire (et comprendre ce qu’on lit) consiste à coordonner ces perspectives. Comme le rappelle Vincent Jouve, on peut compter, avec Iser, quatre types de coordination :

Le récit, selon Iser, se présente en effet comme un ensemble de perspectives : celle du narrateur et celles des personnages principaux. Le lecteur, ne pouvant adopter simultanément tous les points de vue, se déplace au cours de la lecture (selon des modalités strictement déterminées par le texte) de perspective en perspective. C’est à travers la façon dont il coordonne les différents points de vue qu’il construit le sens du récit. Il n’existe que quatre types de coordinations119.

68Parmi ces quatre types de coordination, la première (« par compensation ») relève du roman à thèse : « Tous les points de vue illustrent la même idée : le point de vue du ou des personnages secondaires n’est là que pour compenser les déficiences du point de vue du héros. La coordination par compensation apparaît ainsi comme le propre de la littérature didactique120. » La seconde ne propose pas de solution à l’opposition dialogique des consciences : « La coordination par opposition est fondée sur la confrontation de deux points de vue inconciliables. L’opposition entre le point de vue du héros et le point de vue du personnage secondaire, ou encore entre le point de vue du héros et celui du narrateur, aboutit à la relativisation des perspectives l’une par l’autre et contribue, en conséquence, à éveiller l’esprit critique du lecteur121. » C’est par exemple une telle coordination que l’on pourra trouver dans Madame Bovary, aucun des personnages (leurs rapports au monde étant aussi différents que possible) n’étant véritablement valorisé par le roman. Le troisième et le quatrième sont le propre de la littérature moderne ou moderniste :

La coordination par échelonnement consiste, pour le récit, à proposer un éventail de points de vue dépourvu d’orientation centrale. Il n’y a pas de relation claire entre les différentes perspectives mises en scène : aucune n’explique l’obscurité des autres. En piégeant le lecteur dans son activité d’interprétation, le texte lui montre que le sens du réel est toujours reconstruit. La coordination par succession n’est qu’une intensification du processus d’échelonnement122.

69Les exemples paradigmatiques de ces deux derniers types sont pour Iser respectivement Le Bruit et la fureur et l’Ulysse de Joyce : ils impliquent pour le lecteur non seulement l’impossibilité de trancher entre les différentes perspectives, mais le sentiment que le monde commun qui les supporte est pulvérisé entre les différents contenus de conscience. Ces deux derniers types de coordination relèvent de ce que Bakhtine appelle la « polyphonie », et que nous appelons « polyphénie ».

La polyphénie

70Dans une célèbre page, Bakhtine propose une définition de ce qu’il appelle la « polyphonie » directement en lien avec la problématique phénoménologique :

La pluralité des voix et des consciences indépendantes et distinctes, la polyphonie authentique des voix à part entière, constituent en effet un trait fondamental des romans de Dostoïevski. Ce qui apparaît dans ses oeuvres ce n’est pas la multiplicité de caractères et de destins, à l’intérieur d’un monde unique et objectif, éclairé par la seule conscience de l’auteur, mais la pluralité des consciences « équipollentes » et de leur univers qui, sans fusionner, se combinent dans l’unité d’un événement donné. […] Dostoïevski est le créateur du roman polyphonique. Il a élaboré un genre romanesque fondamentalement nouveau123.

71La pensée du roman est ou bien didactique (expérience monologique de la conscience), ou bien sceptique (confrontation dialogique des perspectives), ou bien « polyphonique ». Dans ce dernier cas, nous dit Bakhtine, elle va jusqu’à impliquer, chez le lecteur, la liquidation du sentiment d’un monde fictif : si la pluralité des consciences intéresse Bakhtine, c’est qu’elle porte avec elle non seulement une multiplicité de parcours dans le monde, mais une pluralité des mondes. Comment cette pluralité des mondes est-elle possible ? Les personnages ne vivent-ils pas par définition dans le même « monde unique et objectif » (le « monde fictif », ou « monde possible ») ? On l’a vu, le roman ne présente qu’un phénomène de monde. La pluralité des consciences présentées comme équivalentes implique donc naturellement l’irréductible multiplicité des phénomènes de monde, différents et incommensurables. C’est bien le concept de « conscience » qui permet ici de penser cette pluralité : la conscience, en effet, telle qu’elle est conçue, après Hegel, par les phénoménologues dont on sait que Bakhtine a reçu l’influence124, peut être définie comme l’activité (« noèse ») de constitution du sens de l’objet (« noème ») par le sujet, à partir d’un donné réel qui, dans son objectivité, échappe125. La polyphonie du roman est donc la pulvérisation du monde commun objectif dans une pluralité de consciences constituantes irréductibles les unes aux autres. Raison pour laquelle nous l’appelons « polyphénie », pour la distinguer de la polyphonie des discours politiques dans l’épopée (« polylogie »), qui implique au contraire la réaffirmation du caractère commun et partagé d’un monde126.

72Contrairement à la polylogie, la polyphénie implique à la fois l’abandon de la position surplombante de l’auteur imposant son monde à ses personnages et l’autonomisation de la vision du monde de chaque personnage – vision à laquelle nous avons accès à travers leur discours :

Le mot du héros sur lui-même et sur le monde est aussi valable et entièrement signifiant que l’est généralement le mot de l’auteur ; il n’est pas aliéné par l’image objectivée du héros, comme formant l’une de ses caractéristiques, mais ne sert pas non plus de porte-voix à la philosophie de l’auteur. Il possède une indépendance exceptionnelle dans la structure de l’œuvre, résonne en quelque sorte à côté du mot de l’auteur, se combinant avec lui, ainsi qu’avec les voix tout aussi indépendantes et signifiantes des autres personnages, sur un mode tout à fait original127.

73Les voix, dans l’œuvre que Bakhtine appelle « polyphonique » (c’est-à-dire « polyphénique »), se combinent les unes aux autres sans s’identifier jamais à la pensée de l’auteur : elles dessinent bien plutôt, à l’issue du parcours (par la conscience du lecteur) de l’ensemble de ces rapports au monde, une figure béante, en soi à jamais ouverte. Chacune de ces figures est développée mais problématisée par les autres, comme pour prémunir la conscience du lecteur d’y adhérer naïvement. L’esprit critique ainsi éveillé, selon une réflexivité que l’analyse rhétorique a identifiée comme un mode générique du roman, il lui revient de tenter une synthèse de l’expérience polyphénique qui lui a été proposée.

L’éducation à la liberté

74Nous avons ainsi la clé de la noétique du roman : celui-ci s’oppose au roman à thèse lorsqu’il est sceptique, ou polyphénique. Dans le premier cas, il représente un monde dont aucune vérité ne parvient à trouver le fin mot : comme dans Le Rouge et le Noir, dont on a souvent repéré dans le « double dénouement128 » une anomalie, il laisse à la conscience du lecteur la responsabilité de juger à partir des éléments de contenu qu’il a « machinés » et disposés les uns par rapport aux autres. La figure totale de l’intrigue relève de ce que nous avons appelé, à la suite de Kant, une « Idée esthétique ». Le sens du roman ne s’arrête pas dans une thèse, mais prend la forme d’un mouvement infini entre deux positions, qui donne à penser. Quoi qu’il en soit, cette irréconciliation des perspectives, si elle la problématise, ne fait pas exploser l’idée de l’existence d’un monde commun extérieur, référent des contenus de conscience. C’est ce pas qui est franchi dans le second cas, celui de la véritable polyphénie, où l’acte de lecture se constitue comme le lieu d’une crise auquel le lecteur essaie (sans aucune assurance d’y parvenir) de répondre. Non seulement le sens du roman n’y est pas fixé, mais l’idée même d’un sens (communicable et objectif, garanti par l’objectivité d’un référent extérieur) y est en jeu ; l’acte de lecture qu’encourage l’œuvre, pareil à un acide, ronge l’idée même de monde, jusqu’à risquer de la faire disparaître.

75Dans les deux cas, loin d’être le lieu d’expression de thèses ou de raisonnements (ce que nous avons identifié comme les niveaux deux et trois de la pensée, dans l’introduction à cette partie), c’est bien le roman dans son « niveau quatre » (la manière dont s’y coordonnent les perspectives dans une totalité) qui pense (selon le mode de l’expérience d’une conscience possible) et donne matière à penser au lecteur (en tant que conscience réelle « se branchant » au dispositif). Il le fait sans jamais laisser la main au concept ; tout se passe même comme s’il se donnait pour tâche d’en libérer l’imagination, en poussant le lecteur à penser par lui-même le sens de l’histoire qu’il a lue. L’expérience de la conscience, qui est le mode de pensée du roman, revient donc aussi à une éducation à la liberté de l’imagination de son lecteur, puisque cette insoumission de l’Idée esthétique à tout concept garantit ce que Kant appelle le « libre jeu des facultés », c’est-à-dire le fait que l’imagination ne se soumette pas à l’entendement, comme c’est le cas lors de l’usage gnoséologique des facultés129. Le plaisir pris à la lecture sera alors fonction de ce sentiment de liberté : « c’est sur ce sentiment de la liberté dans le jeu de nos facultés de connaître, qui doit être en même temps final, que repose ce plaisir, qui est seul universellement communicable, sans se fonder cependant sur des concepts130 ». C’est parce qu’il « décolle » l’imagination de toute adhésion à un concept et empêche la conscience du lecteur d’adhérer à aucune des thèses déterminées, représentées par les personnages-symptômes, que l’on peut dire avec Vincent Jouve que le roman « éveille l’esprit critique » du lecteur ou qu’il s’essaie à lui montrer que « le sens du réel est toujours reconstruit131 ».

76Expérience de la conscience insoumise à la monologie (dans ses deux aspects de mono et de logos), exercice d’une pluralité irréductible de rapports phénoménologiques au monde, le roman pousse son lecteur à émanciper son imagination de l’oppression du concept et de la corruption des idées univoquement reçues. Le genre romanesque articule donc la formation (la Bildung) du lecteur et la nécessité d’échapper à un point de vue stéréotypé sur le monde. Plus encore, elle l’en « décolle » et, dans le cas des romans polyphéniques, qui mènent à son terme la logique des romans réalistes, pulvérise le monde pour n’affirmer finalement que la seule existence de la conscience singulière.

*

77L’analyse noétique a tâché de le montrer, l’effort du roman, en émancipant l’imagination du lecteur de la mainmise du concept et en le poussant à opérer une critique du monde commun, sert une éducation à la liberté. Il s’inscrit donc dans un projet éthique. Alors que le « contrepoint » de ce chapitre montrera que le dispositif romanesque s’est historiquement institué comme une réponse pragmatique aux paradoxes d’une telle « éducation à la liberté » (comment forcer quelqu’un à être libre ?), la partie suivante se proposera d’étudier plus précisément cette dimension éthique. Avant cela, il nous faut présenter la noétique de l’épopée.