Témoignage, engagement et documentaire : la voix des vétérans dans Interviews with My Lai Veterans et Winter Soldier
p. 181-201
Texte intégral
1Le 28 juillet 1965, au début d’une conférence de presse, Lyndon B. Johnson, président des États-Unis, prononça un discours didactique visant à expliquer à ses concitoyens les raisons de la présence de l’armée américaine au Vietnam. Ce discours faisait suite à celui du 4 mai de la même année, au cours duquel le président expliqua que la victoire ne serait acquise qu’une fois gagnés les cœurs et les esprits (« hearts and minds ») des habitants du Vietnam. Dans le discours de juillet, ce principe fut alors appliqué aux Américains eux-mêmes. En partant de l’anecdote d’une lettre reçue lui demandant, une nouvelle fois1, de justifier la guerre, le président se livre alors à une récitation des causes officielles de la guerre : réponse mesurée à une agression du Nord Vietnam, promotion de la liberté et de la démocratie et maintien de la promesse faite aux peuples opprimés pendant la Seconde guerre mondiale. Se retrouvent ici les arguments traditionnellement mis en avant par les présidents américains pour justifier l’entrée en guerre du pays. Pour les États-Unis, la guerre du Vietnam se plaçait alors dans la logique de la guerre Froide, celle de l’affrontement de deux idéologies et de l’effort, de la part des Américains, de contrer l’expansion du Communisme, même si, dans le discours, l’ennemi soviétique cède la place à la Chine communiste, accusée d’inciter à la guerre. Prolongeant cet effort rhétorique de séduction de l’opinion publique, le Département de la Défense produisit deux films de propagande : Why Viet Nam ? et Know Your Enemy : the Viet Cong, tous deux réalisés en 1965.
2Ces deux films se placent d’emblée dans un double processus vocal. Ils inscrivent tout d’abord la source de leur propre énonciation dans le corps du texte filmique dans une perspective morale. Why Viet Nam ? s’ouvre par une légère plongée sur le président, qui décrit la lettre et prononce la question éponyme, soulignée par un rapide zoom avant et une musique aux connotations dramatiques. Suivent alors trois plans rapides, alors que la question initiale est répétée trois fois en voix off comme en écho : un soldat américain dans la jungle, un bébé vietnamien qui pleure et des ruines vues à travers une fenêtre placent le spectateur dans une position d’empathie visuelle face aux images décontextualisées de la guerre2. Toutes les autres images du film sont ainsi strictement contrôlées par le commentaire de la voix off dans la mesure où la transition entre la voix du président et celle du narrateur omniscient devient inaudible par le processus de montage et l’écho précédemment mentionnés. David James décrit ainsi la relation entre le son et l’image dans la compréhension qu’a le spectateur du film : « le récit fallacieux de la bande-son clôture le texte visuel et circonscrit la plénitude de sens qu’il est censé juguler3 ». Les images filmiques deviennent donc les preuves visuelles de ce qu’affirme la voix off. La propagande, ne tolérant pas l’ambiguïté éventuelle du message, affiche ainsi des certitudes et présente comme évident ce qui n’est qu’une interprétation ou une prise de position partisane. Ce contrôle du sens par la voix off, qui se veut la porte-parole du discours officiel, se fait au mépris de la réalité historique pour un spectateur manipulé par les images initiales de destruction.
3Cette adresse directe au spectateur ainsi pris à partie représente la deuxième articulation sonore des films. Après son générique, Know Your Enemy : the Viet Cong s’ouvre par un regard caméra (Conrad Bain, entouré de caméras et de projecteurs dans une salle de montage4), souligné une nouvelle fois, comme dans Why Viet Nam ?, par un zoom avant. Là encore la voix off assigne un sens aux images. Leur décontextualisation fait ici partie du processus discursif du film. Le film se compose en effet d’extraits de films de propagande nord-vietnamiens commentés par l’armée américaine dans le but avoué de permettre aux soldats de mieux connaître les intentions et les tactiques de leurs ennemis.
4Les deux films furent largement diffusés auprès des soldats conscrits, mais aussi dans les écoles dans le cas du premier. Les militants opposés à la guerre les critiquèrent pour leur simplification des enjeux de la guerre et pour leur dimension ouvertement propagandiste5. Certains de ces militants voulurent alors contrer ce discours officiel avec ses propres armes, celles du cinéma documentaire, afin d’offrir une vision contre-hégémonique, selon l’expression de Michael Klein6. Pour ces cinéastes, il ne suffisait pas d’entrer dans un débat dialectique avec le gouvernement sur l’autorité de la voix officielle, mais de tenter d’inscrire ce discours protestataire dans une forme qui ne viendrait pas le contester ou le dénier, c’est-à-dire de trouver une forme d’engagement documentaire qui ne se soumette pas à l’idéologie de celui qui est contesté. Jonathan Kahana résume cette nécessité d’inscrire la lutte dans une forme adéquate de la façon suivante : « le défi esthétique de trouver un langage particulier et approprié à la représentation de ces luttes, un langage qui traduirait les problèmes économiques, techniques et organisationnels du cinéma en tant que médium7 ». Si l’on en croit Kahana, l’utilisation du médium cinématographique par des militants pose avant tout des questions de forme filmique, bien au-delà de la simple critique du contenu des films de propagande gouvernementaux. Avant d’étudier plus précisément deux documentaires cherchant à s’opposer au discours officiel tant politique que cinématographique et d’envisager leur opposition mais aussi leur complémentarité, il semble nécessaire de les inscrire, dans un premier temps, dans un contexte formel d’activisme avec les moyens du cinéma documentaire.
Formes du discours cinématographique d’opposition
5En considérant les documentaires contre la guerre du Vietnam les plus commentés, deux stratégies esthétiques et donc politiques d’opposition à la fois à la guerre et à sa justification officielle peuvent se distinguer. On trouve, d’une part, les films de montage qui incluent des images d’archives et des entretiens, comme In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968) ou Hearts and Minds (Peter Davis, 1974), et, d’autre part, les films de témoignage utilisant les méthodes de l’histoire orale, à la manière de Interviews with My Lai Veterans (Joseph Strick, 1970) et Winter Soldier (Winterfilm Collective, 1972).
6Dans les films de montage, parfois aussi appelés films de compilation dans lesquels des séquences de films antérieurs sont recontextualisées8, le sens provient ici de ce que Bonitzer appelle le code de la « libre confrontation9 » entre différents points de vue sur l’événement. La voix productrice de sens n’est plus off et univoque comme dans les films produits par et pour le gouvernement américain, mais in ou hors-champ et plurielle. L’image n’est plus une preuve visuelle de ce qu’affirme la voix off, mais s’inscrit dans une relation problématique avec ce qui est dit. Le sens implicite des deux films provient de la collision de points de vue contradictoires sur l’événement. In the Year of the Pig et Hearts and Minds sont bien entendu fortement différents et de Antonio fut très critique quant aux stratégies discursives et politiques de Davis. Si In the Year of the Pig donne aux sujets filmiques interrogés le temps de la parole en inscrivant la guerre dans le contexte général des guerres de décolonisation pour l’indépendance, Hearts and Minds coupe parfois la parole aux experts interrogés. L’exemple le plus flagrant est celui de Walt Rostow, conseiller de Kennedy et Johnson, qui estime que la question hors-champ du cinéaste sur les raisons profondes de l’engagement militaire au Vietnam est tout bonnement immature. Alors que Rostow, contraint, s’exécute, le cinéaste coupe la quasi-totalité de la réponse, ce qui traduit à la fois l’arrogance du conseiller politique, mais aussi celle du cinéaste qui cherche à inclure les témoignages choisis dans un argumentaire écrit d’avance, celui de la violence inhérente à la culture américaine, violence alors exacerbée par la rhétorique patriotique de la guerre Froide10. Au-delà de leurs différences, ces deux documentaires inscrivent la voix des personnes interrogées dans une relation dialectique avec l’image, sans subordination de l’une à l’autre.
7La stratégie des films de témoignage est toute autre : il ne s’agit plus de multiplier les voix pour contrer celle, officielle, du président et de ses avatars filmiques, mais bel et bien de lui substituer celle jugée alors plus politiquement valable du vétéran11, seul témoin de la réalité physique des combats. Le but de ces cinéastes radicaux, qui se retranchent derrière une signature collective dans le cas de Winter Soldier, comme pour mieux effacer l’influence de leur présence sur le contenu des témoignages, serait alors de donner une voix à ceux qui n’en ont pas, du moins dans les modalités dominantes de représentation, celle du gouvernement et de la plupart des médias au moins jusqu’à l’offensive du Têt (janvier et février 1968). Pour Kahana, les deux films ici mentionnés donnent une voix à ceux dont la lutte s’effectue sur un terrain à la fois trop local ou trop international pour qu’elle puisse être considérée comme américaine dans les termes définis par les médias nationaux12. Dans ce cas, qui sont ceux dont la lutte s’inscrit dans cet espace indéterminé ? Il ne s’agit pas nécessairement des activistes les plus visibles dans les manifestations contre la guerre (étudiants dans un premier temps, puis d’autres catégories de la population, comme les mères de famille ou des membres du clergé) mais bien de ceux dont la prise de parole est irréductible à un des deux camps, celle des soldats revenus aux États-Unis et s’opposant désormais au discours militaire qu’ils ont contribué à mettre en place13. Leur voix est à la fois trop ancrée dans la réalité de la guerre pour être inscrite dans les démonstrations de ses opposants et trop critique envers la hiérarchie pour être classée dans le camp des partisans de la politique étrangère du gouvernement.
8Dans la logique formelle de ces films de témoignage, le vétéran désormais opposé à la poursuite de la guerre est celui qui peut, éthiquement, donner un point de vue sur la guerre en raison de sa participation physique aux combats. David E. James estime que l’expérience du soldat apporte au film une authenticité physique à l’aune de laquelle la guerre elle-même et sa validité seront ensuite évaluées. Il écrit :
Son expérience de la guerre, toujours plus profonde et digne de foi que la nôtre, limitant quelque expérience que nous puissions en avoir, est inscrite [dans le film] comme moment d’authenticité et de connaissance (d’authenticité en tant que connaissance) à partir de laquelle la guerre pourra être évaluée et justifiée, tout comme son sacrifice est la justification même de la guerre, la preuve de sa vertu14.
9Or, ici, dans ces films de témoignage, la deuxième proposition de James est invalidée : le sacrifice des GI ne justifie rien si ce n’est l’inanité des raisons officielles de la guerre. Formellement opposé à la guerre qu’il avait lui-même menée, le vétéran se trouvait alors dans une position ambivalente dans les mouvements d’opposition à la guerre15. Le paradoxe était que le soldat, engagé ou conscrit, était à la fois l’acteur de l’impérialisme américain et sa victime16. Cette ambivalence politique déjoue ainsi l’imposition du sens des films officiels de propagande pour suggérer que la compréhension de la guerre ne peut se faire de manière univoque mais bien dans la mise en relation de voix multiples. Dans cette perspective, la voix des témoins serait moins le reflet de l’autorité du jugement historique, celle, par exemple, qu’un historien pourrait prétendre vouloir établir17, que celui des témoignages personnels, pour paraphraser Bill Nichols18. Cette accentuation de la voix des témoins ou des acteurs de l’événement pose néanmoins problème à Nichols : il redoute que la « voix » du documentaire, au sens métaphorique de point de vue, de lieu de l’organisation du discours du film19, se laisse dominer par celle des témoins. Quelle est donc la voix des documentaires de témoignage contre la guerre du Vietnam ? Parviennent-ils à se défaire de la force émotionnelle de la voix des témoins pour suggérer que le sens ne provient que de la multiplicité des voix ? Ou, au contraire, montrent-ils que la force émotionnelle des témoignages peut, à elle seule, contrer l’argumentaire, démonstratif en apparence, du gouvernement ?
10C’est bien d’une nécessaire prise de parole dont il est question dans les films décrits ici, le documentaire politique et engagé inscrivant sa voix (et celle des témoins qu’il inclut) dans le débat public. Ces deux stratégies (mettre à jour les manquements du discours officiel dans le film de compilation ; laisser les témoins et les participants s’exprimer) se focalisent donc sur la nécessité politique de donner à entendre la voix de ceux qui luttent au quotidien pour exposer une injustice ou pour simplement tenter de participer à un débat national. Dans les deux cas, la voix du témoin est intégrée à une stratégie politique et filmique (esthétique) : la parole intime devient politique. Les deux pratiques documentaires s’inscrivent à la suite des stratégies politiques utilisées dans la première partie des années 1960, consistant à rendre visibles les inégalités et la violence de la répression. Une fois le regard national braqué sur ces problèmes, le rôle du cinéma documentaire et militant était donc de servir de porte-voix aux acteurs des différentes luttes.
La voix des vétérans
11Interviews with My Lai Veterans est tout entier fondé sur la volonté de donner la parole aux soldats ayant participé, de près ou de loin, au massacre de My Lai. Une centaine de civils furent tuées le 16 mars 1968, mais le drame ne fut révélé au public qu’en novembre 1969 par Seymour Hersh20. Une voix-off indéterminée ouvre le film en indiquant qu’elle a parlé à cinq soldats présents à My Lai. La voix masculine, toujours désincarnée, annonce ensuite leur nom et leur lieu de naissance, alors que leur visage apparaît à l’écran, le plus souvent en plan poitrine incluant le contexte d’énonciation : James Berghold de Niagara Falls dans l’État de New York est montré en train de marcher dans la rue, puis assis sur le patio d’une maison en bois ; Gary Garfolo, de Stockton en Californie, est assis sur le gazon d’un parc ; Gary Crossley, de Del Rio au Texas, parle assis à l’arrière d’une voiture ; Vernardo Simpson de Jackson dans le Mississippi est filmé marchant dans les allées boisées d’un parc et il s’assied ensuite sur un banc public ; Michael Bernhardt, de Tarpon Springs en Floride, est assis dans un appartement, près d’une fenêtre qui surplombe des immeubles. Les cinq soldats sont donc représentés comme des sujets individués capables d’avoir un discours a posteriori sur leurs expériences. De retour à la vie civile, leur apparence ne laisse rien transparaître de leur passé de soldat. Cependant, ce qui frappe d’emblée dans le film, c’est la difficulté de certains d’entre eux à reconnaître qu’ils ont été acteurs des événements. Les vétérans se présentent en simples témoins des atrocités plutôt qu’en participants actifs et implicitement en coupables. La « voix » du documentaire enregistre donc la prise de parole dans le présent mais ne questionne pas vraiment la relation de ces anciens soldats à leur passé. Si les déplacements à pied de certains soldats suggèrent le cheminement intellectuel et moral qui les a amenés à accepter de témoigner face à la caméra, les plans en intérieur sur Crossley et Bernhardt impliquent plutôt une certitude quant au bien-fondé de leur souvenir, acquise sans aucune interaction avec leur environnement social. Si Bernhardt se révèle progressivement conscient de l’ampleur des atrocités commises ou perçues, Crossley utilise l’argument militaire de la nécessaire obéissance à la hiérarchie. La mise en scène de sa prise de parole, dans une voiture en mouvement continu, suggère que son argument principal est fondamentalement conservateur et refuse d’accepter les changements sociaux qui pourraient lui permettre de remettre en cause sa foi inébranlable en des valeurs d’obéissance. De par la relation qu’entretiennent les soldats avec le hors-champ, le film questionne aussi l’influence de la culture américaine sur le comportement des anciens soldats en leur accordant un espace de parole restreint et déconnecté du reste de la société. Alors que Hearts and Minds affirme ce lien de cause à effet entre la violence inscrite dans la culture américaine et la cruauté du comportement de certains soldats, Interviews with My Lai Veterans remet en cause l’évidence de ce lien en tentant de proposer d’autres explications.
12Ce désir de chercher à comprendre et à circonscrire l’indicible est aussi au cœur de Winter Soldier : là encore la révélation des atrocités commises à My Lai a été le déclencheur des témoignages publics de vétérans par les Vietnam Veterans Against the War, une organisation créée dès 1967, alors que jusque-là aucun d’entre eux n’avait été invité à participer aux auditions du Senate Foreign Relations Committee. Le but affiché des témoignages était de montrer que le massacre de My Lai n’était pas un événement isolé mais participait bien d’une politique systématique de déshumanisation des Vietnamiens et des soldats américains chargés de les exterminer. Le film donne à voir une sélection de certains témoignages publics organisés à Detroit dans le Michigan du 31 janvier au 2 février 1971. Cherchant à continuer à faire vivre ces témoignages en leur donnant une plus large audience, le film existe donc pour donner à voir et à écouter les vétérans, qui témoignent pour tenter d’évaluer les causes, conséquences et modalités de l’engagement américain au Vietnam, en mettant en avant l’authenticité de leurs témoignages21, liée au simple fait de leur présence physique dans la zone de combats. Il s’agit ici de substituer à la voix officielle, dénuée de validité et de représentativité, car déconnectée physiquement du lieu du conflit, celle des soldats. Ce film-là, pas plus que le précédent, ne permet de lever l’ambiguïté quant à la distinction entre acteurs et témoins de la violence militaire. En revanche, la voix du documentaire lui-même est suggérée par le générique du film. Le film débute en effet par la lecture par une voix off féminine22 d’une citation de Thomas Paine, évoquant la bataille de Valley Forge :
Au courant de l’hiver 1776, à Valley Forge, Tom Paine écrivit : « Voici le temps où les âmes sont éprouvées. Le soldat d’été, le patriote qui a besoin d’être réchauffé par les deux rayons du soleil, vont, dans ce moment de crise, abandonner le service de leur pays ; mais celui qui restera ferme à son poste mérite à jamais la reconnaissance et l’amour de ses compatriotes23. »
13Cet exergue démontre que les vétérans venus témoigner doivent être considérés comme les vrais patriotes, ceux qui continuent à assumer leur responsabilité tout en questionnant sa validité. Contrairement à la voix présidentielle de Why Viet Nam ?, cette voix ne cherche pas à imposer un sens aux images, que ce soit celles des témoignages eux-mêmes en noir et blanc ou des rares images d’archives en couleurs qui illustrent la parole des vétérans, qui vont suivre, mais à le guider. Elle se rapproche en effet de la voix du documentaire lui-même, celle qui vient contextualiser les témoignages. Puisque le cadrage des témoins, notamment dans les très gros plans, tend à exclure du champ toute référence au contexte d’énonciation, c’est une voix extérieure qui vient pallier ce défaut.
14L’intention des réalisateurs est relativement claire : Strick et le collectif Winterfilm insistent sur la nécessité impérieuse qui était la leur d’avoir à agir pour contrer le discours officiel sur la guerre24. Ils décrivent leur film respectif comme l’émanation d’une obligation morale d’écrire une histoire qui était jusque-là restée dans l’ombre. Au-delà de ces intentions révélées a posteriori, il conviendrait d’étudier la forme de ces documentaires dans ce qu’elle révèle de la tension entre deux finalités envisagés aux films : d’une part, volontaire nécessité d’établir un constat de la situation et, d’autre part, souci pédagogique d’inciter le spectateur à l’action25. Pourrait-on alors parler de la force perlocutionnaire de ces films ? En dépit de leur appartenance à un même genre (le film de témoignage), les deux films ont des stratégies formelles et des visées politiques assez différentes.
Le vétéran comme personnage ou acteur historique
15La première différence entre les deux films provient de la raison d’être de la voix du témoin. Alors qu’Interviews with My Lai Veterans enregistre une parole spécifiquement prononcée pour le film, Winter Soldier enregistre une parole existant indépendamment du film, car donnée à des spectateurs diégétiques. Interviews with My Lai Veterans cherche en effet, comme précédemment mentionné, à donner une voix à ceux qui ont été transformés en outils ou en objets, à la fois par la hiérarchie militaire et le gouvernement mais aussi par les médias. Chaque soldat témoigne seul, isolé des autres par le cadrage, au sujet d’un événement singulier. Il cherche soit à se dédouaner de l’horreur commise soit à mettre en avant sa difficulté à assumer sa culpabilité. Quelle que soit la stratégie choisie pour gérer ce retour du refoulé militaire, une fois retourné à la vie civile, le soldat use de sa voix pour exorciser ce qu’il a vu. Le générique de fin en lettres blanches sur fond rouge révèle in fine que les images médiatiques, y compris celles du film lui-même, ont perdu leur capacité à induire une réaction chez le spectateur. Seule la voix off d’un des soldats tient encore ce rôle. Son implication profondément pessimiste (« Je n’ai pas l’impression qu’il s’agisse d’un cas isolé. C’est arrivé plusieurs fois auparavant et plusieurs fois après26. ») retentit dans un au-delà des images qu’aucune preuve visuelle ne viendra corroborer. Le trauma individuel de chaque soldat peut ainsi être dicible mais il ne peut en aucun cas être représenté visuellement. Pour le film, seule la voix d’un témoin exprimant son ressenti a valeur de trace du réel, Interviews with My Lai Veterans incarnant cinématographiquement le modèle historiographique de l’histoire orale.
16La primauté accordée à la voix dans ce film a ainsi été fortement critiquée. Dans un premier temps, c’est la froideur des voix, leur absence d’émotion audible, qui semble perturber certains critiques. Dans un ouvrage récent sur le documentaire politique aux États-Unis, James McEnteer décrit ces témoins de la sorte : « Ils parlent calmement, de façon neutre, sans affect, sans émotion27. » McEnteer ne mentionne pas ici les pauses, soupirs ou sanglots refoulés. D’une certaine façon, le film suggère, et c’est là tout l’enjeu de sa force politique, que cette apparente neutralité dans le récit est le résultat du processus de conditionnement, de déshumanisation des soldats, décrit dans sa première partie. D’autre part, Bill Nichols, dans une critique plus large de la place accordée à la parole des témoins dans certains documentaires, estime que ceux-ci sont dénués de pouvoir politique d’action sur la réalité qu’ils décrivent ou dénoncent : « Nous observons des acteurs sociaux non plus plongés au cœur de situations et d’événements historiques mais plongés dans une situation de remémoration réfléchie de ces événements28. » Pour Nichols, les corps visibles et audibles des soldats ne seraient plus donc des acteurs sociaux, mais seraient simplement relégués au rang de personnages dans une narration qui leur préexiste et sur laquelle ils n’ont aucune prise. D’une certaine façon, il semble que ce soit l’inverse qui ait lieu dans Winter Soldier.
17Dans ce film, le témoignage se fait devant un public, comme le montrent quelques plans de coupe sur des auditeurs médusés ou en pleurs. Cette prise de parole peut donc être comprise comme la première étape dans la nécessaire prise de conscience des Américains. Ici aussi se ressent la volonté de défaire le vétéran de l’image cinématographique dominante à l’époque : non plus celle d’un tueur psychotique, mais celle d’un citoyen organisé et politiquement avisé29. Bien que le cadrage tende à restreindre le plus possible l’espace de l’énonciation (pour certains des témoignages) en se focalisant entièrement sur la prise de parole, de façon à annuler la distance entre l’espace de la salle des témoignages et celui de la salle de cinéma, il n’en demeure pas moins que certains plans larges réinscrivent la parole individuelle au sein d’un collectif (le panel comme modalité d’action). Cette stratégie esthétique est à double tranchant : d’un côté elle met en avant des expériences personnelles, mais d’un autre elle sélectionne des individus dans un mouvement avant tout construit comme un collectif, transformant ainsi certains soldats en vedettes médiatiques contre leur gré. Ainsi, Scott Camil, à qui est accordé plus de temps de parole qu’aux autres, s’exprime la plupart du temps face caméra dans un gros plan frontal. Pour John Fitzgerald, c’est précisément le pouvoir des témoignages individuels mis en avant par le film qui entrave le projet des auditions publiques (en dehors de sa représentation filmique) d’inscrire le massacre de My Lai dans un contexte plus large de critique de la politique officielle du gouvernement30. Toute l’ambiguïté de Winter Soldier découle en effet de son désir d’articuler la parole individuelle et la dimension collective du dispositif.
18La dialectique de l’individu et de sa communauté est perceptible dans une des dernières séquences du film. Un soldat amérindien explique en plan rapproché poitrine que sa vision de westerns hollywoodiens l’a privé de son identité autochtone. Selon lui, ces films ont façonné l’inconscient culturel des soldats américains et la guerre leur a permis d’extérioriser physiquement ce fantasme raciste. Il rappelle alors les termes des traités signés entre les tribus amérindiennes et le gouvernement fédéral au cours du XIXe siècle (« tant que l’herbe poussera et que la rivière coulera31 ») avant de conclure, par une phrase contenant toute l’intensité des enjeux de son expérience, qu’un jour, l’herbe cessera de pousser et la rivière s’arrêtera de couler. Alors que d’intenses applaudissements se font entendre hors-champ, la caméra opère un rapide zoom arrière pour montrer la standing ovation que ce témoignage a suscitée. Resté assis, le soldat amérindien devient alors un stéréotype pas si éloigné de celui de la sagesse naturelle des Indiens dans les westerns classiques. De porte-parole d’un collectif, il est alors vite réduit à sa solitude individuelle par un violent zoom avant. Dans la tripartition des corps opérée par Bill Nichols dans le documentaire32, ce soldat souffre d’une « mythologisation » dans la mesure où le processus filmique décrit plus haut lui retire sa spécificité historique.
19Cette séquence permet également de mettre à jour la deuxième différence fondamentale entre les deux films. Dans Interviews with My Lai Veterans, le montage sert avant tout l’argumentation du film, alors que le montage à l’œuvre dans Winter Soldier cherche à donner une impression de chronologie apparente. La structure narrative d’Interviews with My Lai Veterans se rapproche en effet d’un récit classique qui irait de la présentation des personnages (les raisons les ayant poussés à s’engager dans l’armée) à une situation de crise (l’entraînement militaire et le massacre de civils qu’il a provoqué) avant de procéder à une résolution temporaire sous la forme d’une mise en cause du rôle des officiers et de leurs ordres. Bien que les vétérans inscrivent leur parole dans un récit préétabli, la logique argumentative du documentaire, qui est différente de sa logique narrative, influe sur le statut des témoignages : la parole du soldat n’est pas donnée comme une preuve qui illustrerait un argument prédéterminé mais bien comme un point de vue mémoriel singulier dans un récit plus large.
20Dans Winter Soldier, il semblerait qu’il y ait peu de logique apparente dans l’enchaînement des témoignages, si ce n’est celle de la préparation des témoignages, annulant ainsi l’effet de spontanéité supposé être celui du témoignage : ces vétérans ont été préparés à témoigner, comme ils ont été préparés à tuer. Alors que les témoignages publics avaient été organisés sous la forme de panels par unité de combat et par année, afin de prouver la cohérence dans la mise en place de la politique de destruction33, le montage du film ne laisse rien transparaître de cette organisation et donne l’impression d’une chronologie pure (celle de l’événement réel) dénuée de lien de cause à effet, ou, au mieux, s’évertue à circonscrire l’événement dans un cadre strictement politique. Là encore, la voix du soldat est toujours un point de vue particulier sur la guerre, qu’il convient d’insérer dans une vérité impossible à condenser et à représenter. L’inclusion de séquences filmées selon les préceptes du cinéma direct implique ainsi la capacité des sujets filmiques à influencer le déroulement des témoignages et donc du film. Le cinéma direct, qui participe de ce que Nichols nomme le mode observationnel du documentaire34, donne une impression d’immédiateté et de spontanéité dans la mesure où le cinéaste cherche à minimiser le caractère intrusif de la caméra. Ce principe est à l’œuvre dans les premières scènes de préparation des témoignages où l’impression donnée est d’assister en direct à l’événement grâce aux tremblements de la caméra dans les rapides recadrages, de légers flous et l’enregistrement de plusieurs conversations simultanées. Plus tard dans le film, entre deux témoignages, un vétéran afro-américain dénonce la mascarade des auditions publiques en expliquant que les raisons véritables de la guerre (le racisme de la société américaine transposée à l’échelle internationale) n’ont aucunement été traitées. Le panel suivant est donc composé exclusivement de vétérans appartenant à des minorités ethniques. À ce moment-là, le soldat affirme son statut d’acteur social capable d’influer sur le cours de l’événement.
21Enfin, la troisième différence entre les films est fondée sur le rôle dévolu aux questions posées aux témoins. Dans Winter Soldier, les questions demeurent limitées et servent principalement à demander une précision sur une date ou un lieu. Un bref regard hors-champ de Scott Camil souligne visuellement l’irruption de la question mais elle ne perturbe en rien la poursuite du récit par le vétéran. En revanche, dans Interviews with My Lai Veterans, les questions, toujours horschamp, rythment la structure narrative du film. La plupart du temps les questions sont relativement ouvertes mais parfois la voix off cherche à pousser ces témoins privilégiés dans leurs retranchements (principalement sur les massacres d’enfants). Le ton du journaliste n’est jamais accusateur ni condescendant mais traduit un souci de comprendre. Certains soldats émettent alors des hypothèses sur les raisons culturelles de leur comportement au Vietnam. Par exemple, Garfolo décrit la façon dont certains soldats ont vécu la guerre comme un « Indian trip », insistant, comme dans le témoignage de Winter Soldier décrit plus haut, sur la façon dont les films de fiction, le western en l’occurrence, peuvent influencer le comportement des soldats sur le terrain.
22Dans les deux films, le vétéran est donc la source d’une vérité personnelle, inscrite au sein de la voix des documentaires. Les deux films peuvent être envisagés comme des kaléidoscopes, offrant ainsi une critique des médias dominants qui cherchent à résumer l’événement dans une logique totalisante et essentialiste. Cette inscription de voix discordantes dans le cas d’Interviews with My Lai Veterans et concordantes dans Winter Soldier implique donc qu’on se pose la question du rôle de la voix dans sa dimension rétrospective et dans son rapport à l’image.
Témoignages, temps et vérité
23La relation temporelle entre l’instant des événements décrits et le moment de l’énonciation est fondée sur ce que Bonitzer appelle le « recul des témoignages, et prises de position35 ». Étrangement, Winter Soldier utilise une stratégie opposée à celle décrite dans l’article de Bonitzer : ce n’est pas le témoignage a posteriori qui est filmé en couleurs, mais l’illustration de ce qu’énonce la voix des vétérans. Des photographies et des vidéos en couleurs s’insèrent ainsi dans les témoignages filmés en noir et blanc. Ces photos sont à la fois des indices de la réalité des tueries mais aussi des preuves de la célébration de ces massacres, certaines images incluant clairement des soldats posant pour une photo en guise de souvenir. Elles montrent les soldats plus jeunes avec les cheveux courts. L’évolution physique du corps des soldats entre les photos et le moment de leur témoignage semble ainsi signifier leur prise de conscience politique. Le statut de ces images est d’ailleurs profondément ambigu : si elles se veulent avant tout être des preuves indiciaires de la réalité physique de la guerre, elles n’en utilisent pas moins les codes de l’industrie hollywoodienne, comme dans ces plans sur des bombardements vus d’avion36, ce qui tend à les déréaliser et à les rapprocher d’images fictionnelles. Ce décalage temporel a été critiqué, comme nous l’avons vu avec la remarque de Nichols, mais il permet de tenter de percevoir les traces encore visibles ou audibles qui resteraient de l’expérience au Vietnam. Les images en couleurs apparaissent ainsi dans toute leur brutalité en perturbant la fluidité du noir et blanc, la couleur traduisant le souvenir encore vif de la guerre dans la mémoire tant individuelle que collective. La couleur rappelait aussi, aux spectateurs de 1972, que la guerre n’était pas terminée. Si les traces de la guerre s’inscrivent sur le corps du texte filmique, elles affectent également le corps des vétérans. Ainsi, McEnteer décrit les soldats de Interviews with My Lai Veterans de la sorte :
Les hommes dans le film sont très clairement toujours transis, durs et intouchables, plus stupéfaits par la révulsion du public face au massacre que par les actes qu’ils ont vus ou commis. Pourtant ils ne diffèrent en rien de quiconque nous pourrions croiser dans la rue37.
24Il les compare même à des héritiers d’Eichmann dans son argumentaire de défense (obéir aux ordres). Le problème de cette approche provient ici de la tendance du critique à subsumer l’expérience individuelle de chaque soldat en un discours uniforme, absolu, essentialiste dans sa vision du vétéran. Or, le film montre assez clairement que l’expérience du soldat est individuelle et qu’elle ne peut pas être comparée à celle d’autres soldats. Cependant, McEnteer admet que c’est la reconnaissance par le spectateur de l’autre à l’écran comme potentiel double de soi-même qui tient lieu de force politique. Il estime par ailleurs que les détails graphiques dans la description des horreurs sont la preuve de leur authenticité. L’identification visuelle du soldat comme autre du spectateur n’en demeure pas moins ambiguë.
25Comme le montre Bonitzer dans un article sur le cinéma militant, la voix, quand elle est accompagnée d’un corps, porte flanc à la critique :
Prisonnière d’une apparence sensible, doublement maîtrisée par l’objectif de la caméra et par l’œil des spectateurs, l’autorité de la voix se trouve ainsi soumise à la critique, du moins à une critique, la plus rapide, celle du regard. L’image joue le rôle d’un fixateur, fixateur pour la voix, elle en restreint le pouvoir (la résonance, l’errance, la puissance d’inquiétude)38.
26Il est vrai qu’avant toute prise de parole, le spectateur, forcément conscient de l’étendue de l’horreur qui va être décrite, suggérée par le titre du film, a tendance à réagir viscéralement à la présentation de chacun des soldats, presque inconsciemment, en fonction de leurs attitudes physiques, des vêtements, de l’expression de leur visage ou même du lieu de leurs entretiens39. Interviews with My Lai Veterans peut ainsi se lire comme le refus des vétérans à se laisser enfermer dans l’image préconçue que les opposants à la guerre ont majoritairement d’eux. De façon assez malsaine, celui qui est d’emblée condamné par le regard du spectateur n’est pas forcément celui qui a commis les pires atrocités. Dans les deux films, ce qui peut choquer le spectateur est le décalage entre le corps intact du soldat et la nature choquante et traumatique de son témoignage40. Dans les deux cas, on peut parler de réaction physique du spectateur. Pour Thomas Waugh, un documentaire engagé se doit de chercher à convaincre au-delà du cercle, somme toute restreint, des spectateurs déjà politisés. Outre ce travail de persuasion, un documentaire engagé doit convaincre ces nouvelles recrues d’agir ensuite physiquement pour changer le monde41. La réaction physique aux témoignages des vétérans, inscrite dans Winter Soldier par les plans de coupe sur le public, et aux deux films suffit-il à valider leur militantisme ?
Un cinéma militant ?
27Interviews with My Lai Veterans et Winter Soldier s’inscrivent avant tout dans une logique d’opposition par rapport au cinéma direct qui était devenu le mode de représentation documentaire majoritaire dans les années 1960. Ce changement formel, du cinéma direct et du film de montage vers le film de témoignage, caractérise une prise de conscience politique à propos du rôle social des documentaires : l’enjeu politique du documentaire n’était alors plus de donner à voir (cinéma direct) mais bien de donner à écouter (film de témoignage). Certes, si l’on accepte l’analyse de Brian Winston42, Winter Soldier serait encore un film direct dans la mesure où l’interview, bien que formellement interdite en vertu du principe de non-intervention dans la réalité profilmique, n’en devient pas moins un motif filmique puisqu’y est acceptée l’inclusion de sujets filmiques dans une situation d’interview. Les deux films ici analysés pourraient alors être considérés comme des formes documentaires transitionnelles délaissant le désir d’objectivité du cinéma direct pour se diriger vers un mode de représentation documentaire plus conscient de l’inscription de sa forme dans la réalité historique qu’il prétend décrire. En effet, ces deux films tentent de mobiliser politiquement le spectateur en l’incluant dans leur structure discursive. Peut-on alors parler de documentaires militants ? Bonitzer, à une époque d’intense réflexion critique sur la nature fondamentale du cinéma militant, critique ses formes majoritaires en le décrivant comme « un cinéma qui, plus que tout autre, profère son savoir43 » par le biais de « l’enflure épique, l’obligatoire haine de classe et l’insupportable optimisme du commentaire44 ». Cela serait un film militant classique. En revanche, Interviews with My Lai Veterans et Winter Soldier, par-delà leurs différences, pourraient malgré tout être qualifiés de documentaires militants au sens où ils visent à dépasser le documentaire classique auquel seraient ajoutés « de la rage et des grands mots bien sonores » en incluant « ce que celui-ci étouffe et gomme : le sujet parlant45 ».
28Les critiques de l’époque étaient plutôt circonspects quant à la capacité de ces films à mobiliser au-delà de spectateurs déjà convaincus de la validité de leur positionnement politique. Par exemple, sans se référer directement à ces deux documentaires, Alan Rosenthal émet néanmoins de sérieux doutes quant à la force politique de ces films dans la mesure où ils étaient vus par des personnes déjà persuadées de la nécessité de l’action politique :
Doit-on donc en conclure que le film militant n’accomplit que peu de choses si ce n’est de se racheter une bonne conscience et d’influencer une petite partie des spectateurs ouverts d’esprit qui se seraient dérangés pour voir de tels films à des heures indues46 ?
29Après tout, ce qui est décrit dans les deux films était déjà connu du public américain au moment de leur sortie. Une autre critique prégnante concernait l’absence de réelle réflexion formelle dans les deux films, certains reprochant par exemple à Winter Soldier de n’être qu’une simple retranscription cinématographique des auditions47 ou à Interviews with My Lai Veterans d’être filmé avec la présence froide d’une caméra de surveillance48. En dépit de ces critiques, les deux films n’en ont pas moins permis de donner à leur cause une certaine visibilité dans un milieu qui n’était pas forcément réceptif à leur perspective. Ainsi, Interviews with My Lai Veterans a-t-il obtenu l’Oscar du meilleur documentaire court en 1971. De manière tout aussi symbolique mais avec plus d’ampleur politique, Winter Soldier a conduit Mark Hatfield, sénateur Républicain de l’Oregon, à demander à ce que soit ajoutée aux minutes des réunions du Senate Foreign Relation Committee la totalité des témoignages enregistrés lors des auditions publiques des vétérans à Detroit, ce qui fut accepté par William Fullbright, sénateur Démocrate de l’Arkansas et président de cette commission.
30La diffusion (limitée) de ces deux documentaires militants a sans doute aussi permis une plus grande compréhension des enjeux locaux des décisions de politique étrangère par un public plus large que celui présent aux auditions de Detroit. Pour un spectateur contemporain, ce qui frappe encore, au-delà des enjeux politiques de l’époque (mais qui n’entre pas moins en résonance avec des enjeux contemporains), c’est sans doute la visibilité de la réaction des soldats. Kahana décrit ainsi ce rapport visuel aux corps des sujets filmiques à l’écran : « les manifestations performatives de colère, de honte et de remords que ces films ont capturées49 ». Alors que la valeur d’usage de ces films, inscrite dans un contexte politique désormais révolu, pour paraphraser la perspective marxiste de Waugh50, a perdu de son urgence, c’est aujourd’hui la qualité indiciaire des deux films, liée aux corps représentés, qui en fait l’intérêt. Au final, la voix de ces documentaires est celle donnée par l’énergie créée par la prise de parole en public51. L’énergie vocale du dégoût, fondée sur la nécessité impérieuse de témoigner, comme pour se défaire d’une culpabilité morale trop pesante, se transmet alors de l’autre côté de l’écran. Les deux films, à des degrés divers, semblent croire en la possibilité de former une utopie communautaire de valeurs incluant le spectateur. Winter Soldier inscrit cette utopie dans la production collective de son discours et dans la forme du zoom, alors que Interviews with My Lai Veterans isole ses témoins par des cadrages serrés mais individualise l’incarnation de leur témoignage. Bill Nichols, en se fondant sur ce que la forme documentaire a déjà mis en pratique, envisage une de ses potentialités : « Le film documentaire est une reconfiguration active du corps, en tant que dépositaire d’un sens personnel, et d’un inconscient utopique de valeurs collectives52. » Le documentaire de témoignage, en donnant à voir et à entendre un corps et la voix qui l’habite, permet, si ce n’est la création physique d’une communauté de valeurs, au moins l’hypothèse d’un dialogue virtuel, au-delà des limites de l’écran, où l’autre serait pris en compte dans toutes ses contradictions.
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Notes de bas de page
1 Avant de répondre à la question posée par cette femme du Midwest, Johnson énumère toutes les fois où il a déjà abordé le sujet. Voir Johnson L. B., « The President’s News Conference », 28 juillet 1965. Mis en ligne par Gerhard Peters et John T. Woolley, The American Presidency Project. <http://www.presidency.ucsb.edu/ws/?pid=27116>, consulté le 15 janvier 2015.
2 Les trois plans cités n’illustrent pas directement le discours de Johnson mais impliquent d’autres raisons de s’interroger sur les raisons de la guerre. Elles placent ainsi le spectateur dans une position de doute (au nom de quelles valeurs peut-on justifier l’envoi de jeunes hommes au combat, la destruction de bâtiments et les pleurs d’un bébé terrorisé ?) et donc d’attente de la nécessaire parole rassurante.
3 « The mendacious history of the sound track closes the visual text and encloses the plenitude of meaning it is supposed to contain. » James D., Allegories of Cinema : American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 202. Toutes les traductions sont celles de l’auteur.
4 Claudia Springer, dans son analyse des films américains de propagande militaire pendant la guerre du Vietnam, suggère que ces caméras sont les symboles visuels de l’expertise du narrateur. Springer C., « Military Propaganda : Defense Department Films from World War II and Vietnam », Cultural Critique, no 3, printemps 1986, p. 164.
5 Barnouw E., Documentary : a History of the Non-Fiction Film, Second Revised Edition, New York et Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 272.
6 Klein M., « Historical Memory, Film, and the Vietnam Era », in Dittmar L. et Michaud G. (dir.), From Hanoi to Hollywood : the Vietnam War in American Film, New Brunswick et Londres, Rutgers University Press, 1997, p. 36.
7 « The aesthetic challenge of finding an appropriately particular language for the representation of these struggles, one that also reflected the economic, technical, and organizational problem of film as a medium. » Kahana J., Intelligence Work : The Politics of American Documentary, New York, Columbia University Press, 2008, p. 243.
8 Barnouw E., op. cit., p. 53.
9 Bonitzer P., Le Regard et la voix, Paris, UGE, 1976, p. 26.
10 . Au-delà des critiques éthiques sur la relation à la personne interrogée, de Antonio a reproché au film de Davis son goût du voyeurisme (cf. la scène avec les prostituées) et son absence d’inscription du conflit dans une perspective historique plus vaste (le Marxisme).
11 . Selon Al Hubbard, un des organisateurs des Vietnam Veterans Against the War, il s’agissait de donner à entendre des témoignages de première main (« firsthand testimony »). Vietnam Veterans Against the War, The Winter Soldier Investigation : An Inquiry into American War Crimes, Boston, Beacon Press, 1972, p. xiv.
12 . Kahana J., op. cit., p. 144.
13 . Si l’on a pu reprocher à ces vétérans d’être des traîtres à leur patrie, les Vietnam Veterans Against the War se décrivaient au contraire comme les vrais patriotes. Le recueil de témoignages émanant des auditions publiques de 1971 est d’ailleurs dédié à « America », ce qui est critiqué étant ce qu’elle est devenue, « Amerika ». Dans le premier témoignage, William Crandell précise d’ailleurs que les vétérans ne sont pas là pour témoigner contre l’Amérique, mais contre les politiciens qui la pervertissent. Vietnam Veterans Against the War, op. cit., p. 3. Voir également Moser R. R., The New Winter Soldier : GI and Veteran Dissent During the Vietnam Era, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press, 1996. Moser estime que c’est autant l’influence des mouvements sociaux et politiques des années 1960 que la figure du citoyen-soldat, héritée de la guerre d’Indépendance et de la guerre de Sécession qui a pu jouer un rôle dans la prise de conscience de certains vétérans.
14 « His experience of the war, always weightier and more authoritative than ours and circumscribing any experience we can have, is proposed as the moment of authenticity and knowledge – of authenticity as knowledge – upon which the war can be evaluated and validated, just as his sacrifice is the war’s justification, the proof of its virtue. » James D., op. cit., p. 198.
15 Dans Winter Soldier, un des témoins, Scott Camil, raconte justement avoir été injurié par une militante pacifiste alors que leurs objectifs étaient clairement similaires.
16 James D., op. cit., p. 198.
17 Cette remarque vise avant tout la façon dont les historiens et les experts sont inclus dans les films de compilation. Généralement cadrés en plan moyen, dans un bureau bordé de livres, tout converge pour que leurs voix soient considérées crédibles et convaincantes. L’expression « autorité du jugement historique » est évidemment sujette à caution. Elle pourrait néanmoins être définie comme la synthèse consensuelle (majoritaire donc) et temporaire des travaux d’historiens sur un événement.
18 Nichols B., « The Voice of Documentary », in Rosenthal A. et Connor J. (dir.), New Challenges for Documentary, Second Edition, Manchester et New York, Manchester University Press, 2005, p. 23. Pour Nichols, la « voix » du documentaire ne se résume pas à la voix-off du narrateur, ni même à celle du cinéaste quand il ou elle prend la place de la voix de Dieu, mais s’étend à tous les moyens dont le cinéaste dispose, la sélection et l’organisation des sons et des images.
19 Ibid., p. 18-19.
20 Seymour Hersh était un journaliste d’investigation travaillant pour le « Dispatch News Service » au moment des faits. Ses reportages sur les exactions commises à My Lai lui ont valu le Prix Pulitzer du reportage international.
21 Dans une critique récente du film et, plus largement, de l’impact des témoignages publics, Fitzgerald met en avant son passé de soldat pour juger de l’authenticité de la parole des vétérans : « À partir de ma propre expérience de soldat au Vietnam en 1966, j’estime que le film enregistre des déclarations véridiques, fondées sur une réelle expérience dans la zone de combat. » « Based on my own military experience in Vietnam in 1966, I believe that the film records truthful statements based on actual combat zone experiences. » Fitzgerald J. J., « The Winter Soldier Hearings », Radical History Review, no 97, hiver 2007, p. 119.
22 Dans First Marine Division (1971), un des deux courts-métrages également produits par Winterfilm Collective à partir des témoignages publics de Detroit afin de promouvoir le mouvement et pour être utilisés dans les meetings politiques, la citation de Paine est lue en voix in par un des vétérans en ouverture de la série d’auditions. Alors que la voix off féminine peut s’interpréter comme la réhabilitation morale de ces soldats qui expriment leur incompréhension face à la réaction parfois violente de ceux qui les considèrent comme des criminels de guerre, la voix in du soldat fonctionne plutôt comme une supplique qui demanderait aussi une réhabilitation non pas sur le plan moral et collectif mais d’un point de vue psychologique et personnel.
23 « In the winter of 1776 at Valley Forge, Tom Paine wrote: ‘These are the times that try men’s souls. The summer soldier and the sunshine patriot will, in this crisis, shrink from the service of his country but he that stands by it now deserves the love and thanks of men and women.’ » La traduction de la citation de Paine provient de l’édition française de 1793. Voir <http://books.google.com/books?id=JztEAAAAcAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>, consulté le 30 janvier 2015.
24 Voir l’introduction de Joseph Strick dans le DVD (2010, Carlotta) de The Savage Eye (1960) et l’entretien avec les cinéastes dans le DVD (2010, Films du paradoxe) de Winter Soldier.
25 Pour Waugh, cet appel à l’activisme est une des caractéristiques du documentaire engagé. Waugh T. (dir.), “Show Us Life” : Toward a History and Aesthetics of the Committed Documentary, Metuchen, N. J. et Londres, Scarecrow Press, 1984, p. xiv.
26 «I don’t feel like this was some isolated circumstance. It’s happened many times before and many times after.»
27 « They speak quietly, matter-of-factly, without affect, showing no emotion. » McEnteer. J., Shooting the Truth : The Rise of American Political Documentaries, Westport, C. O. et Londres, Praeger, 2006, p. 15.
28 . « We no longer witness social actors engaged in historical situations and events but in reflection and recall of such events. » Nichols, B., Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p. 252.
29 . Berg R., « Losing Vietnam : Covering the War in an Age of Technology », in Dittmar L. et Michaud G. (dir.), From Hanoi to Hollywood : the Vietnam War in American Film, New Brunswick et Londres, Rutgers University Press, 1997, p. 59.
30 . Fitzgerald F. F., op. cit., p. 121.
31 «as long as the grass shall grow, as long as the river shall flow».
32 Nichols B., Representing, op. cit., p. 254. Pour Nichols, les corps dans le documentaire s’insèrent dans des axes de préfiguration : acteurs sociaux sur l’échelle de l’histoire (le corps comme métonymie) ; icônes mythiques sur l’échelle du mythe (le corps comme synecdoque) ; agents narratifs ou personnages sur l’échelle du récit (le corps comme métaphore). Dans cette perspective, les corps d’Interviews with My Lai Veterans auraient principalement le statut de personnages, alors que dans Winter Soldier, les corps se trouveraient dans une situation de tension contradictoire entre acteurs sociaux et icônes mythiques.
33 Vietnam Veterans Against the War, op. cit., p. xiv. Voir également Moser R. R., op. cit., p. 110-111.
34 Nichols B., Introduction to Documentary, second edition, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 2010, p. 172.
35 Bonitzer P., op. cit., p. 26.
36 Pour le spectateur d’aujourd’hui, ces images rappellent celles des films de fiction sur la guerre du Vietnam, réalisés après Winter Soldier, mais pour le spectateur contemporain du film, elles pouvaient renvoyer aux vues aériennes utilisées dans certains films de propagande, réalisés par des cinéastes hollywoodiens, pendant la Seconde guerre mondiale, comme The Memphis Belle (Wyler, 1944). Dans un contexte militaire, la vue aérienne crée un effet de détachement mais aussi d’abstraction esthétique. Geiger J., American Documentary Film: Projecting the Nation, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2011, p. 144-147.
37 « The men in the film are clearly still numb, hard, and untouchable, more astonished by the public revulsion to the massacre than by the acts they saw or committed. Yet they look no different than anyone we might pass in the street. » McEnteer. J., op. cit., p. 16.
38 Bonitzer P., op. cit., p. 30.
39 La lecture des commentaires sous la vidéo du film, mis en ligne sur Youtube par l’utilisateur Ryan Plant, est à cet égard révélatrice. Au-delà des réactions attendues entre ceux qui accusent le film d’être de la propagande de gauche et ceux qui estiment que tous les vétérans du Vietnam devraient être accusés de crime contre l’humanité, ce qui frappe est la virulence des réactions contre les soldats du film. Par exemple, l’utilisatrice Carolyn Zuninga estime que les soldats ont aimé torturer des femmes et des enfants innocents et que cela s’entend dans leur voix et peut se lire sur leur visage. Commentaire posté en août 2014 : <http://www.youtube.com/watch?v=Klx4TB33BRU>, consulté le 15 novembre 2014.
40 Kahana J., op. cit., p. 186.
41 Waugh T., op. cit., p. xiv-xvii.
42 Winston B., Claiming the Real: the Documentary Film Revisited, Londres, BFI Publishing, 1995, p. 142.
43 Bonitzer P., op. cit., p. 29.
44 Ibid., p. 40.
45 Ibid., p. 46.
46 « Is one to assume, therefore, that the crusading film accomplishes little except salving one’s own conscience and influencing a small section of the open-minded who have bothered to watch such a program at off-peak hours. » Rosenthal A., The New Documentary in Action : a Casebook in Film Making, Berkeley, Los Angeles et Londres, University of California Press, 1971, p. 17.
47 Critique de Winter Soldier par Lenny Rubenstein (Cineaste 5, no 4, 1972, p. 48), citée dans Kahana J., op. cit., p. 187.
48 Breen M. P., « The Rhetoric of the Short Film », Journal of the University Film Association, vol. 30, no 3, été 1978, p. 9.
49 « the performative displays of anger, shame and remorse these films captured », Kahana J., op. cit., p. 192.
50 Waugh T., op. cit., p. xxii.
51 Kahana parle de l’immédiateté et la crédibilité de cette parole enregistrée. Kahana J., op. cit., p. 194.
52 « The documentary film is an active reassemblage of the body as the repository of personal meaning and of a utopian unconscious of collective values. » Nichols B., Representing, op. cit., p. 264.
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