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La culture de l'engagement au cinéma

 | 
Delphine Letort
, 
Erich Fisbach

Deuxième partie. L'engagement dans l'Histoire

Militer en Argentine caméra à la main

Joaquín Manzi

Texte intégral

1Pour penser le cinéma militant aujourd’hui, pourquoi se pencher sur l’Argentine plutôt que sur un autre pays ? Et surtout, pourquoi un pays, un seul, alors même que depuis bien des siècles nous sommes à l’heure de ce que l’on appelle « la mondialisation » ?

  • 1 Rancière J., « Le coup double de l’art politisé », Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Éd. (...)

2Pour commencer, parce que le cinéma militant n’est pas une catégorie esthétique en soi, c’est une pratique qui naît de l’association de choix d’ordre esthétique et d’ordre politique. Donc, guère de correspondance ni de critère d’adéquation absolu entre les uns et les autres ; il y a simplement des manifestations ponctuelles, uniques, qui cherchent un double effet comme le rappelle Jacques Rancière, « la lisibilité d’une signification politique et le choc sensible né, au contraire, de l’étrange, de ce qui résiste à la signification1 ».

3Pour retrouver les termes opposés que ce cinéma militant a cherché à associer, il convient d’identifier d’abord les contradictions sociales et esthétiques telles qu’elles se sont manifestées dans une région donnée pour ensuite les analyser de près, dans le jeu de leurs correspondances, réussies ou manquées. Voici donc un court trajet en quatre étapes, un court déplacement dans l’espace-temps de quelques luttes politiques et sociales faites caméra et stylo – ou caméra-stylo – à la main.

Le local et le global

4Comme d’autres contrées du monde colonisées par l’Europe au XVIe siècle, celle du Río de la Plata est entrée dans l’âge moderne à son insu et par effraction. L’arrivée des Espagnols a signifié un retournement inattendu puisque les indiens ont renvoyé les premiers à un passé archaïque oublié et pourtant commun. En effet, l’anthropophagie a présidé à la première rencontre, en 1515 sur les rives du fleuve Paraná, là même où – selon le poète – l’Espagnol jeûna et les indiens mangèrent. Plus tard, elle s’est manifestée à nouveau lors de la première fondation de la ville de Buenos Aires en 1536, quand les soldats espagnols survécurent au siège d’autres indiens en mangeant les cadavres de leurs frères d’armes.

  • 2 Borges J.-L., « Fundación mítica de Buenos Aires », Cuaderno San Martín, (1928), Obras completas, (...)
  • 3 Benjamin W., « Sur le concept d’histoire », thèse XIV, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 1999, p.  (...)

5À l’image de cet anachronisme inespéré et drôle comme ceux écrits par le jeune Jorge Luis Borges2, d’autres télescopages n’ont cessé de se produire jusqu’à nos jours dans les rapports entre le présent local et le futur global. Signalons ceux qui nous invitent à concevoir un temps hétérogène, discontinu, saturé d’à-présent, comme le voulait Walter Benjamin3. Vus de là-bas, ces temps pluriels nous donnent à voir – ici et maintenant – une perspective nouvelle.

6En Argentine, le local s’est cristallisé au moment même où le global a commencé à s’uniformiser à l’échelle planétaire. À la charnière du XIXe et du XXe siècles s’est produit une cristallisation culturelle nationale, celle résultant du choc de l’afflux massif d’immigrés européens avec l’élite qui avait conçu et mis sur pied ce premier socle identitaire. L’oligarchie locale représentait un groupe réduit de familles qui réglait une partie décisive des variables économiques et politiques du pays depuis la fondation de l’état nation.

7Face aux dangers que l’urbanisation et l’immigration de masse n’ont pas tardé à faire émerger dans la sphère culturelle et les avant-gardes artistiques locales des années 1920, la littérature et le cinéma se sont repliés sur le topos rural du gaucho que l’un des membres éclairés de cette oligarchie francophile, Ricardo Güiraldes, a refaçonné non sans nostalgie dans Don Segundo Sombra (1926). Le roman transmettait une confiance optimiste, de base nostalgique, aux lecteurs inquiétés par les avant-gardes. C’était un nouvel avatar de l’imaginaire de l’oligarchie où convergeaient de manière inédite la culture créole et celle européenne.

  • 4 Vaste exploitation agricole vouée à l’élevage, généralement bovin.

8Dans ces mêmes années où l’Argentine était l’un des cinq pays les plus riches au monde, le cinéma s’est emparé de ce même topos, celui de la estancia4, mais d’une manière beaucoup plus audacieuse, car ouverte à un public plus large et sur la base d’autres langages. Nobleza gaucha d’Eduardo Martínez de la Pera et Ernesto Gunche (1915) a été le premier succès argentin en salles. Mêlant des plans documentaires des activités rurales et une efficace mise en scène mélodramatique, le film retravaille ostensiblement le fond littéraire et identitaire du gaucho mais en l’associant à celui naissant de la ville, par le biais d’un personnage d’immigré italien. Ce film condense magistralement le double sceau originel du cinéma, invention qui tient du divertissement populaire et de l’utopie (technique, artistique, politique).

  • 5 Borges J. L., Borges en Sur 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 127-130 ; trad. fr. Œuvres co (...)

9Les secousses autoritaires de 1930 et 1955 contre Irigoyen et Perón ont cherché en vain à rétablir et à renouveler ce faux consensus culturel, complu dans le ressentiment et la rancune, que Jorge Luis Borges avait très tôt identifiés dans « Nuestras imposibilidades5 ». Cet essai restitue l’ambiance dans les salles de cinéma de la capitale : le public fêtait à haute voix les déboires des personnages vaincus ou humiliés. Borges y trace une radiographie morale de son époque, empreinte d’intolérances diverses (xénophobie, homophobie) et de règlements de comptes à peine voilés. Alors même que pointait l’essor du cinéma national, Borges dénonçait à contrepied le malaise et le trouble alimentés par une industrie puissante, mais mesquine et bientôt en crise. Depuis lors, le cinéma argentin n’est sorti de cette situation ambigüe que de façon épisodique et surtout, paradoxale.

10En effet, même si l’appareil d’état instrumentalisait les intérêts jusque-là dominants (de classe, oligarchiques, et de pouvoir, conservateurs à l’échelle locale et continentale), des contre-feux d’opposition sont nés à son insu, et en son sein même, dans les écoles et les universités de cinéma que l’État a créées en 1957 à Santa Fe, puis en 1966 et 1990 à Buenos Aires. Alors que les censeurs locaux ou continentaux essayaient déjà d’appliquer en Argentine leurs recettes libre-échangistes tout en bannissant le péronisme, un interstice s’est ouvert pour la contestation artistique et politique, furtivement associées. S’il y a eu en effet en Argentine un bref voisinage entre l’avant-garde et le cinéma, on le doit indirectement, d’une part aux enseignants universitaires, réputés pour leur conservatisme, et d’autre part, aux employés des agences publicitaires, dénoncés pour leur mercantilisme.

11L’agent déclencheur du cinéma politique en Argentine a été Fernando Birri, venu de l’Italie néo-réaliste pour diriger le tout nouveau Instituto de Cinematografía de l’université de Santa Fe. Il y a mené une expérience inédite de cinéma de terrain qui a durablement marqué les cinéastes de tout le continent latino-américain. En cinq ans à peine, deux films tournés à Santa Fe avec les étudiants et les habitants des bidonvilles, Tire Dié (1958-1960) et Los inundados (1961), ont posé les jalons d’un cinéma de connaissance et de transformation de la société.

12Avant que Birri ne quitte Santa Fe sous la pression des censeurs militaires, sa démarche s’est radicalisée en divers manifestes, dont le célèbre « Saldo de una experiencia » :

  • 6 Toutes les traductions sont d’Erich Fisbach. Birri F., el alquimista poético-político, Madrid, Cát (...)

Conséquence – et raison d’être – du documentaire social : connaissance, conscience, prise de conscience de la réalité. Problématisation. Changement : de l’infra-vie à la vie. Conséquence : affronter la réalité avec une caméra et la décrire, décrire le sous-développement. Le cinéma qui se rendra complice de ce sous-développement, est un sous-cinéma6.

  • 7 Comolli J.-L., « La part d’ombre », Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 605.

13Or, la complicité pointée par Birri en 1960 est inhérente au cinéma lui-même, car, comme le rappelle Jean-Louis Comolli « au cinéma, on ne voit (ni ne filme) impunément7 ». La question était alors comment transformer cette connivence en un type nouveau de conscience et de responsabilité.

L’avant-garde politique et l’avant-garde artistique

14Birri a été le premier en Argentine à résoudre filmiquement cette contradiction en ramenant la perspective étrangère (néo-réaliste d’abord, puis internationaliste) à l’échelle locale ou régionale. Après bien des errances, l’exil l’a amené à diriger plus tard une autre école, celle de San Antonio de los Baños. Les regards d’une large partie des jeunes intellectuels ou cinéastes s’y sont tournés, fascinés par ce qui apparaissait alors comme le « premier territoire libre de l’Amérique latine » : Cuba.

15Ainsi l’ont entendu également Osvaldo Getino et Fernando Solanas qui ont cherché à affranchir leur pays de la dictature militaire d’alors et le continent tout entier de l’impérialisme américain par l’action de leur groupe, Cine liberación. Avec d’autres cinéastes et militants péronistes, ils ont mené un travail clandestin dans le but de revisiter l’histoire nationale et de témoigner des réalités censurées et réprimées.

  • 8 «Es la hora de los hornos / y no se ha de ver más que la luz.»

16Fait dans l’urgence, leur projet a repris un syntagme des vers du Cubain José Martí cités en exergue par Ernesto « Che » Guevara dans le dernier texte publié de son vivant en avril 1967, « Message aux peuples du monde à travers la Tricontinentale » : « C’est l’heure des brasiers, et il n’y a rien d’autre à voir que la lumière8. » Par ce titre, et par la reprise du portrait du guérillero mort qui fermait la première partie du film La hora de los hornos (L’heure des brasiers, 1968), les réalisateurs entendaient symboliquement reprendre le flambeau du guérillero, pour transformer le spectateur en combattant.

  • 9 Brenez N., « L’objection visuelle », Histo-art 2, « Le cinéma critique de l’argentique au numériqu (...)

17Car La hora de los hornos est un pamphlet poétique – comme l’appelle Nicole Brenez9 –, à la fois un film-essai et un film-acte qui exalte divers modes d’expression. Présenté pour la première fois lors de la quatrième édition du Festival de Pesaro, où il a été primé, ce film-mutant de plus de quatre heures a suscité un grand enthousiasme. Entièrement fait de contrastes et de ruptures, le langage filmique de La hora de los hornos associe en revanche l’avant-garde artistique à l’avant-garde politique selon des tons, des finalités et des propos très différents pour chacune des trois parties. Etincelante, brûlante même, cette association n’a pu maintenir longtemps ses deux pôles ensemble. Ceci pour deux raisons au moins.

  • 10 «liberar la verdad proscripta […] liberar una posibilidad de indignación, de subversión».
  • 11 Cf. Mestman M., « A cuarenta años de La hora de los hornos. Raros e inéditos del grupo Cine libera (...)
  • 12 « La reivindicación por la izquierda de los mitos tradicionales de la derecha (la raza, la sangre, (...)

18La première est propre au film lui-même, car sa partie initiale, « Néo-colonialisme et violence » (« Neocolonialismo y violencia »), reste la plus révulsive et efficace, alors que les deux autres sont plus convenues. Par sa démesure et sa visée mêmes, le film est l’héritier de l’agit-prop des années 1920 cherchant à « libérer une vérité proscripte […] libérer une possibilité d’indignation, de subversion10 ». Ce mot d’ordre a été transmis par les réseaux culturels clandestins de la CGTA, la centrale syndicale alternative qui a diffusé le film11. Mais, comme l’avait indiqué très tôt Edgardo Cozarinsky, La hora de los hornos avait également une dimension régressive : « La revendication par la gauche des mythes traditionnels de la droite (la race, le sang, la tradition, le culte du chef et la crainte face à l’étranger : en somme, l’irrationnalité), s’est retrouvée dans beaucoup de films projetés à Viña (le festival chilien qui s’est tenu en 1967 et en 1969)12. »

19La deuxième raison tient aux contradictions institutionnelles et politiques des fondateurs, dont les allégeances au leader Juan D. Perón ont fini par diminuer la portée subversive d’un film qui participait d’une remise en question de toutes les institutions. Ces deux ambiguïtés se sont montrées au grand jour en septembre 1973 : à l’occasion du retour du vieux leader au pouvoir, le remontage final du film a suscité de nombreux sarcasmes de la part de la gauche non-péroniste car la séquence finale consacrée au cadavre de Che Guevara avait été remplacée par une autre, montrant le vieillard à Madrid.

  • 13 « Elegir con su rebelión su propia vida. » Séquence finale de la première partie, 1 h 20 min 14 s- (...)

20La version définitive a réintégré ce que le treizième chapitre de l’essai présentait au spectateur comme l’unique choix – « La opción » – en 1968 : « Choisir sa propre vie avec sa rébellion13. » Pour les Argentins cela revenait à reprendre le flambeau armé que le Che avait laissé en Bolivie. C’était cela même que continuaient de faire diverses guérillas dont celle de l’Ejército Revolucionario del Pueblo, soutenu par le Cine de la base de Raymundo Gleyzer. Mais, en outre, pour défendre l’actualisation des choix politiques de Cine liberación, Octavio Getino a dirigé l’Instituto Nacional del Cine à la faveur de l’aile gauche du péronisme au pouvoir jusqu’à leur commune éviction par son aile ultra-droitière, qui a repris toute son influence auprès du vieillard, de retour à la tête de l’exécutif en octobre 1973.

  • 14 Sarlo B., « La noche de las cámaras despiertas », La máquina cultural : maestras, traductoras y va (...)

21Ces tensions au sein du premier cinéma militant argentin s’étaient révélées bien plus tôt, au climax de l’agitation créative animée par les deux versants de son avant-garde. Trois ans auparavant, des enseignants de Santa Fe – Raúl Beceyro et Nicolás Sarquis, opposés à Birri) avaient invité des cinéastes portègnes à une rencontre nationale de cinéastes rétifs à une énième mise au pas de l’Institut. Alberto Fischerman, Rafael Filipelli et Carlos Sorín, actifs dans la publicité, y ont présenté des courts-métrages qui ont été hués par le public universitaire local, excédé d’y avoir vu Che Guevara raillé. Leur affrontement s’est cristallisé en termes d’une avant-garde « artistique » (minoritaire et portègne), face à celle « politique » et militante, héritière de Birri (majoritaire). L’absence de critère d’adéquation absolu entre la politique de l’esthétique et l’esthétique de la politique s’est violemment montrée lors de ce que Beatriz Sarlo a nommé la « nuit des caméras éveillées14 ». L’événement a marqué une fin de non-recevoir définitive entre le cinéma militant (péroniste révolutionnaire) et celui d’avant-garde (artistique).

22Rétrospectivement, on peut dire qu’en l’espace de quelques heures, cette nuit agitée de l’été austral de 1970 a ouvert un déchirement qui s’est étendu pendant plusieurs années et à divers continents, y compris en Europe, où finalement se sont exilés les uns et les autres (Birri, Solanas et Cozarinsky), non sans y avoir perdu aussi quelques-uns des plus intelligents et créatifs des leurs : Raymundo Gleyzer à Buenos Aires en 1976 ; Jorge Cedrón à Paris, en juin 1980. Malgré leur disparition, la causticité et l’inventivité de Los traidores (1972) et de Operación masacre (1972) réclament encore d’autres formes d’association de la politique et du cinéma, comme l’ont compris les cinéastes indépendants du DOCA (« documentalistas argentinos »). À Buenos Aires comme à Paris, le cinéma militant tente également de faire converger deux époques et deux motifs dont il sera question dans les parties suivantes.

Hier et aujourd’hui

23Bien avant la crise boursière des subprimes aux États-Unis et celle des dettes bancaires des pays du sud de l’Europe, les apprentis sorciers de la finance internationale avaient mis leurs potions à l’épreuve dans leur lointain laboratoire sud-américain. Soumise à leurs recommandations, la classe dirigeante locale a réussi à mettre en déliquescence l’État argentin, non sans avoir préalablement saccagé les économies des petits épargnants. En réponse à cette double banqueroute, ceux-ci ont fini par défenestrer une partie de l’establishment politique.

24De cette crise sociétale qui a éclaté en décembre 2001 est née une effervescence politique et créative qui a jeté les citoyens et les cinéastes dans les rues. Certains des aînés ont repris la voie documentaire et politique, à l’image de Fernando Solanas. D’autres, débutants, ont rendu possible l’émergence d’un nouveau cinéma de fiction mais aussi le retour du cinéma militant. Pour mener leur travail dans un tel contexte, incertain et adverse, les uns comme les autres ont dû affûter les réflexes des années 1990 (la débrouillardise, l’ironie, le « sauve qui peut »), mâtinés d’une conscience accrue de leur fragilité même.

25Quelques années (et films) plus tard, la situation politique et économique s’est stabilisée et même nettement améliorée. Alors, à la différence des jeunes cinéastes militants, qui ont mis leur action dans le sillage de Birri et Solanas, ceux dits indépendants ont peu à peu cessé de se voir en tant qu’orphelins et pris la peine de rappeler à ceux qui voulaient bien les entendre, qu’avant La niña santa (2004) de Lucrecia Martel il y avait eu Crónica de un niño solo de Leonardo Favio (1965), tout comme avant La libertad de Lisandro Alonso il y avait eu Palo y hueso, réalisé en 1968 par Nicolás Sarquis d’après un récit de Juan José Saer à l’Institut du Cinéma de Santa Fe.

26Comme à la fin des années cinquante, l’étincelle qui a mis le feu à la prairie cinématographique est venue au début des années 2000 des institutions universitaires publiques, mais également privées, au premier rang desquelles la Fundación Universidad del Cine (FUC), véritable pépinière de jeunes réalisateurs et appui fondamental pour le financement de premiers films. La FUC a été fondée en 1991 par Manuel Antín, cinéaste engagé au renouvellement de l’Institut National del Cine dès le retour de la démocratie en 1983. Dolly Pussy, une réalisatrice de cette même génération, collègue de Sarquis et amie de Gleyzer, a animé une autre institution publique très active, la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Même si les cinéastes des années 1960 ont joué un rôle majeur dans la dernière renaissance du cinéma argentin de l’entre-deux siècles, l’héritage des survivants (Solanas, Aristarain) n’a pas été mis en avant par les plus jeunes, en particulier en raison de leur épuisement créatif.

27Fédérés autour d’un cycle au cinéma Cosmos, qui s’est tenu à Buenos Aires en 2001, les nouveaux cinéastes militants ont vite compris qu’ils devaient créer des formes cinématographiques inédites afin de rejoindre les mouvements nés dans les bidonvilles et dans les rues lors des affrontements violents qui barraient les routes et résistaient aux forces policières. Ces formes nouvelles ont été celles du Cine piquetero, soit le cinéma né de ces mouvements de protestation, qui a essaimé en une quinzaine de collectifs – parmi lesquels Indycine, Venteveo et Boedo films – à l’autonomie politique variable : parfois indépendants, parfois rattachés à des structures partisanes (telles le Partido Socialista de los Trabajadores et le Movimiento de Trabajadores Desocupados de Solano) ou associatives (Mascaró auprès des Madres de Plaza de Mayo). Comme jadis le Cine de la base, les collectifs de Cine piquetero ont cherché l’autonomie et la survie en marge des institutions d’état par la création de nouveaux réseaux. Ainsi, ils ont pu répondre rapidement aux besoins les plus criants des groupes éparpillés et également facilité l’appropriation des savoir-faire techniques permettant de rendre l’indépendance créative aux citoyens marginalisés.

  • 15 De La Puente P. et Russo P., « El nuevo cine militante antes y después de 2001 », Una historia del (...)
  • 16 Getino O. et Veleggia S., El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires, Altamira, 2002, (...)

28Aujourd’hui ce cinéma a déjà changé de forme comme le rappellent Pablo de la Puente et Pablo Russo15. C’est le militantisme politique qui prime, préférant parler d’un video piquetero. Ainsi ils ont dilué la double tension inhérente à leur pratique antérieure (politique et artistique) : celle de son rattachement aux structures partisanes, celle de la détermination de l’objet filmique aux publics plus ou moins ciblés. Tel qu’elle a été développée par Octavio Getino et Susana Veleggia16, cette pratique piquetera est le dernier avatar du cinéma militant, car elle engage une intervention audio-visuelle sur la réalité immédiate en faveur d’un changement social. Doté de modes de production propres (équipes de tournage réduites, faible budget), ce cinéma dispose de destinataires ciblés (groupes encadrés par des organisations syndicales ou politiques) et de modes de distribution non-commerciale (diffusion sur internet et sur les chaînes télévisuelles locales, projections gratuites dans des salles ad hoc). Cette dernière mutation est tout autant technique qu’esthétique, car le video piquetero a moins cherché l’essai et le manifeste que le tract documentaire plus ou moins éphémère. Par son urgence et sa réactivité, le Cine piquetero revendique ouvertement les choix de Raymundo Gleyzer.

  • 17 « Las bases no van al cine. Sobre los documentales políticos de Raymundo Gleyzer y el Cine de la B (...)

29Après avoir échoué à distribuer en salles México, la revolución congelada (1970), Gleyzer s’était vu également privé d’espaces de discussion et de diffusion du Fatrac, la vitrine culturelle de son parti, le Partido Revolucionario de los Trabajadores. Comme d’autres créateurs non-péronistes, Gleyzer avait milité au sein d’une cellule du parti dont il aspirait à devenir un cinéaste organique selon Silvia Schwarzböck17. Or, puisque le parti ne disposait pas de politique culturelle en dehors du travail d’information et de propagande réalisé par la voie de la presse écrite, Gleyzer avait dû créer sa propre structure autonome et parallèle, le Cine de la Base. Après avoir tourné des communiqués et des tracts, Gleyzer avait innové en choisissant de dénoncer la bureaucratie syndicale péroniste par le biais de la fiction, le film Los traidores, tourné de façon autonome et coopérative entre 1972 et 1973 avec ses amis A. Melián, N. Barberis et J. Denti.

  • 18 Séquence située entre 1 h 24 min 5 s et 1 h 25 min 57 s du dvd édité par Zafra films, Méxique.
  • 19 Miguel Cantilo et Jorge Durietz ont pratiqué un folk contestataire dès 1970 ; le nom de leur duo r (...)
  • 20 Mestman M., « Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cine argentino de inter (...)

30Ensemble ils ont exercé une énorme liberté tant à l’égard du parti qu’à celui du cinéma militant connu jusqu’alors. Regardons une séquence parmi d’autres où cette liberté devient patente et surtout jouissive : celle de la rébellion populaire de fin mai 1969 à Cordoba18. Il s’agit d’un flash-back qui vient opposer le cynisme hédoniste de Barrera, au lit avec sa femme, à la rébellion populaire des ouvriers et étudiants du centre du pays sur fond d’une chanson protestataire. C’est la Marcha de la bronca chantée par Pedro y Pablo19, l’une des chansons les plus reprises par la jeunesse de l’époque. La séquence fait correspondre magistralement les paroles de la chanson aux plans d’archives tournés par des cadreurs de la télévision argentine. Mariano Mestman a bien mis en rapport l’inclusion de cette séquence dans l’économie du film mais aussi dans le dialogue qu’elle instaure avec d’autres films de l’époque ayant travaillé cette insurrection20.

  • 21 « Los que mandan tienen este mundo/repodrido y dividido en dos/Culpa de su afán de conquistarse/
  • 22 por la fuerza o por la explotación/Bronca/ […]//¡ Marcha ! Un, dos tres…///Bronca porque matan con (...)

31Le montage souligne les plans de jets de pierres des manifestant et la reculade de la garde montée ; par moments, le montage suit même le rythme de la chanson en faisant se correspondre le « Un, dos, tres » du refrain à trois plans successifs de tirs de la police. La hardiesse supplémentaire de Los traidores est d’avoir monté ces images avec quelques strophes de la chanson. En effet, la chanson a été totalement redisposée par le montage filmique : la troisième strophe de la chanson ouvre la séquence, et, après le refrain, elle reprend certains vers de la deuxième et de la première (dans cet ordre). Les strophes retenues sont celles qui correspondent le mieux à l’appel à l’insurrection21, tandis que les strophes abandonnées entrent en consonance avec un individualisme qui méprise la hiérarchie bourgeoise mais qui prend la défense de la propriété privée et du pacifisme22. Rebelle et contestataire, Gleyzer prônait alors la violence politique.

32Los traidores recourt au langage fictionnel des films destinés au grand public et renforce les mécanismes de l’illusion (dont l’identification du spectateur à certains personnages) afin de mieux susciter l’adhésion au communiqué final en faveur de la guérilla. Une telle adéquation au genre fictionnel s’opposait en apparence frontalement à ce que cherchait le cinéma militant d’alors. Ainsi il misait sur quelques formes traditionnelles de narrativité filmique dans trois buts bien définis : d’abord, intervenir sur le champ brûlant de l’actualité, représentée dans le film lui-même ; puis attirer les spectateurs dans une intrigue à suspense qui les amène à déconstruire les modèles politiques et sociaux représentés ; enfin, dégager un horizon politique alternatif à celui forgé par les militaires ou les péronistes depuis le sommet des institutions.

33Une telle proposition a été dépassée par l’évolution politique de l’Argentine d’alors : en 1975 les activités du Cine de la base ont cessé, Gleyzer est parti à l’étranger et en rentrant au pays pour retrouver son fils, il a été capturé et assassiné. Pour Gleyzer le risque et la caducité allaient de pair, mais pouvait-il en être autrement ? Pouvait-on, peut-on filmer sans prendre des libertés ni des risques ?

  • 23 Gonzalo Aguilar rappelle les silences sur lequels se fonde un tel retour au documentaire et les ra (...)

34Survivant des années de plomb, Fernando Solanas est revenu pour sa part au documentaire avec Memoria del saqueo (2003), où l’on retrouve le pamphlet filmique tel qu’il avait été laissé trente ans auparavant23. Une telle répétition est perceptible dans la reprise de plusieurs déterminations filmiques de La hora de los hornos : le montage rythmique, la voix off dénonciatrice et les stéréotypes surannés de la trahison des élites ou de l’épopée populaire. Pire encore, si jadis l’énonciation était impersonnelle, elle s’incarne ici en la silhouette et la voix off du cinéaste qui, comme l’ont souligné très vite les jeunes cinéphiles locaux, ne peuvent échapper au didactisme et à la grandiloquence de l’homme politique galvanisant la foule de ses partisans, ceux du Frente Sur, qu’il dirige. Politicien cinéaste, ou cinéaste politicien, on voyage dans La tierra sublevada (2009) – l’un de ses documentaires récents – comme on partirait en voyage organisé.

35À la fin des années 1990, s’est ouvert un large spectre d’alternatives cinématographiques qui va du cinéma d’auteur au cine piquetero et au cinéma partisan. En ce territoire intermédiaire les frontières n’ont plus vraiment cours et les propositions les plus intéressantes ont été tentées par Andrés Di Tella, Carlos Echeverría, Ernesto Ardito et Virna Molina.

Les gisants et les rebelles

  • 24 Brenez N., Traitement du lumpen-prolétariat par le cinéma d’avant-garde, Biarritz, Séguier, 2006.

36Pour ébaucher la cartographie de cet espace intermédiaire, on pourrait signaler deux derniers repères, en écho à ceux des années 1950, 1960 et 1970 déjà évoqués. Il s’agit de deux motifs, identifiables et reconnaissables comme celui des lumpen-prolétaires analysés par Nicole Brenez24 : le premier est celui des gisants, des cadavres exposés avec celui de Che Guevara en Bolivie ; le deuxième, celui de la rébellion urbaine. À la suite des figurations militantes de Solanas et Gleyzer, un certain cinéma contemporain reconfigure ces motifs en disposant le support filmique en rapport avec d’autres pratiques créatives, pensées en vue d’installations ou en rapport avec des expositions.

  • 25 La lettre d’adieu de Guevara à Fidel Castro, lue par celui-ci en octobre 1965 ; les derniers vers (...)

37L’artiste argentin Leandro Katz (né en 1938) a vécu un exil prolifique à New York jusqu’en 2005. Il y a réalisé deux moyens-métrages qui font partie intégrante d’installations artistiques sur la guérilla bolivienne de Guevara. Antérieur à la découverte des restes du Che, et primé à Cuba peu après les funérailles nationales, El día que me quieras (1997, 30 min.) s’intéresse au travail du Bolivien Freddy Alborta à Vallegrande lors de l’exposition du cadavre. Dans ce film, Katz met les photographies d’Alborta en résonance avec divers intertextes25 et avec une cérémonie populaire, dansante et joyeuse, filmée à Ilabaya. Exhumación (2007, 38 min.) expose pour sa part le travail de l’un des médecins légistes ayant participé à l’inhumation des restes des guérilleros en juillet 1997 aux côtés des médecins cubains ayant retrouvé les restes après deux ans de recherches.

  • 26 Mangieri R., « El cuerpo del Che : el gesto que muestra, el dedo que apunta », Cuadernos de Invest (...)
  • 27 Respectivement exposés à la Pinacoteca de Brera (58 x 61 cm) et au Mauritshuis de La Haye (163 x 2 (...)

38Du Che gisant, El día que me quieras propose une figuration démultipliée et divergente de celle, révolutionnaire et sacrificielle, de Solanas et Getino. Ce n’est pas la vengeance et la promesse révolutionnaire qui apparaissent ici, mais le recueillement et l’appel à clore le deuil avec des funérailles cinématographiques alternatives. Répondant aux questions de Leandro Katz, Freddy Alborta relaie les regards de possession, de pitié, d’analyse26 engagés jadis par les spectateurs des trois cadavres gisant au lavoir de l’hôpital de Vallegrande le 10 octobre 1967. Loin du Christ local – San Ernesto de la Higuera –, mais aussi de la lignée picturale du Compianto di Cristo d’Andrea Mantegna (1478) et de la Leçon d’anatomie du docteur Pulp de Rembrandt (1632)27, Katz montre l’attachement vital aux mots et aux images qui se dégagent du travail passé et présent autour du cadavre.

  • 28 16 min. 35 sec.-18 min. 25 sec., dvd édité par Fundación Proa, Buenos Aires.

39Certaines scènes engagent l’incarnation de corps vivants qui répètent des gestes déjà appris pour le cadreur et pour faire quelque chose d’autre. Ici, il s’agit moins d’une reconstitution (traduction habituelle de l’anglais re-enactment), que d’une répétition où les non-acteurs jouent devant la caméra des actions coutumières, celles d’un travail – rémunéré comme le tirage d’une photo en chambre obscure, ou gratuit et festif, comme une procession dansante avec masques et instruments à Ilabaya. Parmi ces répétitions, il est une scène saillante dans El día que me quieras, celle du face-à-face entre Alborta et Katz autour du cliché qui « a fait le tour du monde » selon le premier28. Après l’avoir vu devant l’agrandisseur, travaillant sous la lumière rouge, au son du décompte métallique du compte-pose, le spectateur regarde avec lui les formes grises et floues sur le papier au bain d’arrêt. Le nouveau tirage est commenté à deux voix dans les détails des diverses figures humaines placées autour du cadavre et rappelle surtout les mouvements invisibles qui avaient été nécessaires pour qu’elles surgissent de manière « artistique ».

  • 29 ISKRA-INA-Dovidis, 1977, dvd Arte, 345 min.

40En répétant ces gestes passés devant la caméra, le non-acteur affirme joyeusement la puissance du geste créateur qui ajoute ou dégage de nouvelles significations du passé et de l’absent en vertu du dispositif cinématographique. À plusieurs reprises, des premiers plans reviennent sur les mains vivantes qui échangent des tirages et se substituent ainsi métaphoriquement à celles sauvagement sectionnées au cadavre du Che, comme une réponse aux intertitres qui ponctuent la première partie de Le fond de l’air est rouge de Chris Marker29.

41Le second motif est celui de la rébellion populaire face aux gardes mobiles à cheval, à moto ou en char à eau. Comme les cadreurs de la télévision argentine à Córdoba en 1969, dont Gleyzer avait repris de nombreux plans sur fond de rock contestataire, Alejandro Fernández Mouján courait dans les rues du centre-ville de Buenos Aires avec les manifestants du 20 décembre 2001. Quelques-unes des séquences tournées ce jour-là se trouvent dans Memoria del saqueo (2003) déjà évoqué ; d’autres apparaissent dans Espejo para cuando me pruebe un smoking (2005), où le réalisateur suit le travail de Ricardo Longhini. Pour saisir le titre du film, il faut attendre le générique de fin, où l’artiste montre un dessin au crayon et laisse deviner ce que pourrait être un jour un autoportrait composé avec un vieux robinet, couvert de rustines et qui, accroché à un miroir juste à la hauteur du nœud papillon, rappellerait à l’artiste ses origines modestes le jour où il serait tenté de porter un smoking pour un improbable gala d’honneur.

  • 30 2 min. 35 sec.-6 min. 18 sec, dvd édité par Cine Ojo, Buenos Aires.

42Le film commence par une déambulation dans le quartier de La Boca, où se trouve l’atelier de l’artiste30. Les diverses vues de celui-ci – côté rue, côté jardin, en extérieur et en intérieur – apparaissent comme autant de surfaces ou plutôt de volumes où se déploient deux activités artistiques complémentaires : l’activité plastique et l’activité cinématographique. Cette dernière se love dans la boucle rétrospective narrée en voix off par Longhini à partir d’une déambulation urbaine en compagnie d’un ami le jour de l’insurrection qui a poussé le président De la Rúa à démissionner le 21 décembre 2001. De manière astucieuse le récit en voix off de l’artiste met en parallèle plusieurs regards gratuits (celui en salle de cinéma, rue Lavalle, finalement abandonné ; celui en atelier, au retour de l’expédition urbaine, face aux débris recueillis) avec ceux en lutte des manifestants, attaqués par la police, mais également agressifs, obligeant celle-là à reculer et à battre en retraite avec le président.

43La reculade des chevaux de la garde républicaine au lancer de cocktails Molotov permet d’établir un parallèle saisissant avec la séquence étudiée de Los traidores. Car la figuration filmique de la rébellion de 2001 par Fernández Mouján est ouvertement distante : les plans documentaires sont virées en un ton jaune, le son diégétique est également mis en sourdine, soumis à la voix off du plasticien, qui impose le point de vue des deux amis, témoins impliqués mais apeurés par le déroulement de la « bataille » urbaine. Une fois celle-ci finie et les restes recueillis, le récit marque une ellipse jusqu’au lendemain, quand cesse la rétrospection, et le montage revient au présent de février 2002. La boucle temporelle se referme sur l’ébauche de l’œuvre à venir, dont l’ensemble du film suit les diverses étapes de réalisation et d’exposition de au centre culturel Recoleta.

44La présence hors champ de Fernández Mouján, son silence complice avec le travail de son hôte permettent de transfigurer la rébellion dans l’avènement même de l’œuvre Argentinitos, où le drapeau national sur fond de bitume montre en son centre un soleil fait des bris de dalles abandonnées par les manifestants. Le cinéma de Fernández Mouján, comme l’art de Longhini, semble travailler dans et avec les interstices créés par chaque dispositif. Entre le portrait patient dressé par Fernández Mouján et l’autoportrait manquant de l’artiste, entre le regard partisan proposant des solutions à suivre et le regard biaisé et espiègle donnant simplement à voir le présent à travers autre chose – les œuvres –, ce documentaire montre combien le cinéma peut ouvrir aujourd’hui de brèches dans les espaces sociaux déjà existants pour laisser advenir un intervalle sensible de temps et de réflexion.

45Arrivés au bout du parcours, nous sommes en droit de nous demander : Que peut-on espérer d’un tel intervalle ? Que peut-on espérer plus largement du cinéma tout court ?

Conclusion

  • 31 «Espejo para cuando me pruebe un smoking».

46Si l’on regarde en arrière, on peut se représenter notre parcours comme un vague cône ou entonnoir. Nous avons en effet transité du plus large et lointain (la découverte du Río de la Plata, la naissance du cinéma argentin) au plus étroit et minuscule (la transposition du drapeau argentin avec les objets trouvés sur la chaussée quelques heures après des batailles urbaines au début du XXIe siècle). Des balles en caoutchouc, des cartouches, des pierres : voici les éléments d’une œuvre à venir – celle dont Fernández Mouján et nous spectateurs avons suivi l’arrivée, la venue. Plus que l’œuvre « Argentinitos », réalisée par Longhini avec ces matériaux, ce qui sort de l’entonnoir est invisible puisqu’à venir : le miroir fin prêt pour le jour lointain où l’artiste mettra un smoking « Miroir pour le jour où j’essaierai un smoking31 ».

  • 32 Badiou A., « Le cinéma comme expérimentation philosophique », in A. de Baecque (dir.), Cinéma, Par (...)

47Face à ce miroir des temps passés et à venir, que peut nous offrir le cinéma ? Que sommes-nous en droit d’attendre ? Le temps d’un instant, l’écran reste vide et vacant devant nous. Un conférencier étranger, de passage à Buenos Aires en 2003, voyait ceci : « Le cinéma dit aux philosophes “Rien n’est perdu” précisément parce qu’il traite de ce qu’il y a de plus abject […] L’idée d’une victoire possible me semble très importante aujourd’hui32. » De quelle victoire pouvait bien parler Alain Badiou ? D’une nouvelle école de cinéma (dirigée par Lucrecia Martel) ? D’un président cinéaste (en la personne de Fernando Solanas) ?

48Avec Jacques Rancière, nous savons que ce qui meut et anime le cinéma est bel et bien la jonction possible entre les écarts mêmes qui le constituent, à savoir la politique et l’art. En Argentine, cette jonction a été inespérée, inactuelle, et surtout, transitoire. Tiraillée entre la justice et la justesse, nous l’avons vue à l’œuvre dans ses formes successives à travers quelques-unes de ses formes sensibles et ses contradictions les plus réussies.

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 Rancière J., « Le coup double de l’art politisé », Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Éd. Amsterdam, 2009, p. 514. Voir également Rancière J., Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011.

2 Borges J.-L., « Fundación mítica de Buenos Aires », Cuaderno San Martín, (1928), Obras completas, I, Barcelona, Emecé, p. 81, traduction française Œuvres complètes, tome I, Jean-Pierre Bernès (dir.), Paris, Gallimard, 1993, p. 81.

3 Benjamin W., « Sur le concept d’histoire », thèse XIV, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, 1999, p. 439.

4 Vaste exploitation agricole vouée à l’élevage, généralement bovin.

5 Borges J. L., Borges en Sur 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999, p. 127-130 ; trad. fr. Œuvres complètes, tome I, op. cit., p. 951-953.

6 Toutes les traductions sont d’Erich Fisbach. Birri F., el alquimista poético-político, Madrid, Cátedra, 1996, p. 235.

7 Comolli J.-L., « La part d’ombre », Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 605.

8 «Es la hora de los hornos / y no se ha de ver más que la luz.»

9 Brenez N., « L’objection visuelle », Histo-art 2, « Le cinéma critique de l’argentique au numérique », Paris, Presses de la Sorbonne, 2010, p. 11.

10 «liberar la verdad proscripta […] liberar una posibilidad de indignación, de subversión».

11 Cf. Mestman M., « A cuarenta años de La hora de los hornos. Raros e inéditos del grupo Cine liberación », Sociedad, no 27, Universidad de Buenos Aires-Librería Prometeo, 2008, p. 27-79.

12 « La reivindicación por la izquierda de los mitos tradicionales de la derecha (la raza, la sangre, la tradición, el culto del líder y el pavor ante lo foráneo : en resumen, el irracionalismo) se advirtió en muchos films exhibidos en Viña (le festival chilien tenu en 1967 puis 1969). » Cité par Aguilar G., « La salvación por la violencia : Invasión y La hora de los hornos », dans Episodios cosmopolitas en la cultura argentina, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2009, p. 85-120.

13 « Elegir con su rebelión su propia vida. » Séquence finale de la première partie, 1 h 20 min 14 s-1 h 23 min 38 s du dvd édité par Trigon films, Suisse.

14 Sarlo B., « La noche de las cámaras despiertas », La máquina cultural : maestras, traductoras y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998, p. 195-268.

15 De La Puente P. et Russo P., « El nuevo cine militante antes y después de 2001 », Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009), Buenos Aires, Nueva Librería, 2011, p. 270-287.

16 Getino O. et Veleggia S., El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires, Altamira, 2002, p. 16-20.

17 « Las bases no van al cine. Sobre los documentales políticos de Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base », Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Sartora J. y Rival S. (ed.), Buenos Aires, Libraría, 2007, p. 77-78.

18 Séquence située entre 1 h 24 min 5 s et 1 h 25 min 57 s du dvd édité par Zafra films, Méxique.

19 Miguel Cantilo et Jorge Durietz ont pratiqué un folk contestataire dès 1970 ; le nom de leur duo renvoie aux deux apôtres mais aussi au dessin animé américain La famille pierre-à-feu. Ils ont édité une dizaine d’albums jusqu’au milieu des années 1990. L’utilisation de cette chanson est propre aux films américains de la jeunesse rebelle étudiés par Minnella M. F., Bad Boys. Dizionario critico del cinema della ribellione juvenile, Milano, Bruno Mondadori, 2000, 416 p.

20 Mestman M., « Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cine argentino de intervención política », Filmhistoria on line, vol. XII, no 3, 2002.

21 « Los que mandan tienen este mundo/repodrido y dividido en dos/Culpa de su afán de conquistarse/

22 por la fuerza o por la explotación/Bronca/ […]//¡ Marcha ! Un, dos tres…///Bronca porque matan con descaro/pero nunca nada queda claro/Bronca porque está prohibido todo/hasta lo que haré de cualquier modo/Bronca de la brava, de la mía,/bronca que se puede recitar. »

« Bronca cuando ríen satisfechos/al haber comprado sus derechos/Bronca cuando se hacen moralistas/y entran a correr a los artistas […] Bronca porque roba el asaltante/pero también roba el comerciante/Bronca sin fusiles y sin bombas/Bronca con los dos dedos en Ve/Bronca que también es esperanza/Marcha de la bronca y de la fe… »

23 Gonzalo Aguilar rappelle les silences sur lequels se fonde un tel retour au documentaire et les raisons du rejet d’une telle démarche par les cinéastes plus jeunes. Aguilar G., Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos ed., Buenos Aires, 2006, p. 136-137 et p. 152.

24 Brenez N., Traitement du lumpen-prolétariat par le cinéma d’avant-garde, Biarritz, Séguier, 2006.

25 La lettre d’adieu de Guevara à Fidel Castro, lue par celui-ci en octobre 1965 ; les derniers vers du poème « No hay olvido », Residencia en la tierra (1935), de Pablo Neruda, par lui récités ; le tango homonyme de Carlos Gardel et Alfredo Le Pera (1935), dont provient le titre du film ; et enfin la réécriture (due au réalisateur et lue par lui-même) d’une prose poétique Borges J. L., « El testigo », El hacedor, (1960), trad. fr. Œuvres complètes, tome II, in Bernès J.-P. (dir.), Paris, Gallimard, 1999, p. 18.

26 Mangieri R., « El cuerpo del Che : el gesto que muestra, el dedo que apunta », Cuadernos de Investigación y documentación, no 1, Universidad de los Andes, 1998, p. 34-39.

27 Respectivement exposés à la Pinacoteca de Brera (58 x 61 cm) et au Mauritshuis de La Haye (163 x 217 cm).

28 16 min. 35 sec.-18 min. 25 sec., dvd édité par Fundación Proa, Buenos Aires.

29 ISKRA-INA-Dovidis, 1977, dvd Arte, 345 min.

30 2 min. 35 sec.-6 min. 18 sec, dvd édité par Cine Ojo, Buenos Aires.

31 «Espejo para cuando me pruebe un smoking».

32 Badiou A., « Le cinéma comme expérimentation philosophique », in A. de Baecque (dir.), Cinéma, Paris, Nova, 2012, p. 372.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Paris-Sorbonne. Ses domaines de recherche sont la littérature et le cinéma de l’Amérique latine. Son dernier ouvrage s’intitule Aux armes cinémas ! Argentine 1966-1976 : le PRT-ERP et le Cine de la Base (Paris, PUF, 2012).

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