Indianité et engagement : le cinéma de Jorge Sanjinés
p. 151-161
Texte intégral
1La production cinématographique reprend en Bolivie en 1948 après une interruption quasi complète1 d’une douzaine d’années qui fait suite à la défaite de la guerre du Chaco2, mais qui coïncide surtout avec le passage du muet au parlant, lequel impliquait des moyens techniques et des coûts que le cinéma bolivien n’était alors pas en mesure d’assumer. En 1947, un Américain résidant à La Paz, Kenneth B. Wasson, achète une caméra 16 mm et fonde la maison de production Bolivia Films, qu’il met à disposition de deux cinéastes boliviens en herbe, Jorge Ruiz et Augusto Roca3, et qui donne un nouvel essor au documentaire. En 1948, Bolivia Films produit son premier film, un court-métrage documentaire d’une quinzaine de minutes de Jorge Ruiz, Virgen india, sur la vierge de Copacabana. Quelques années plus tard, deux jeunes cameramen argentins, Juan Carlos Levaggi et Nicolás Smolij, sont engagés par Waldo Cerruto pour filmer la révolution qui a débuté le 9 avril 1952. Il s’agissait selon les mots de Walter Cerruto tels que les rapporte Alfonso Gumucio, de « reconstruire des scènes de la Révolution ainsi que des moments qui l’ont précédée, les massacres de mineurs perpétrés par l’armée en accord avec l’oligarchie, etc.4 ». Le résultat fut un court-métrage intitulé Bolivia se libera, après lequel le nouveau gouvernement créa un ministère de la Presse et de la Propagande, vite remplacé par un sous-secrétariat à la Presse et à l’Information dans lequel le cinéma n’avait qu’une trop petite place pour Cerruto, qui obtiendra alors de son beau-frère, le premier président issu de la révolution, Víctor Paz Estenssoro, qu’il signe le décret de création de l’Institut Cinématographique Bolivien (ICB) le 20 mars 1953. Dès le premier article du décret fondateur qui définit son rôle, l’ICB pose la question de l’identité de l’homme bolivien et les bases d’un cinéma social.
2Les premiers documentaires produits par l’ICB, souvent réalisés par des cinéastes qui n’avaient qu’une très mince, voire aucune expérience de ce qu’était le cinéma, plus intéressés par le message que par la forme, tiennent dès lors plus du film de propagande que du documentaire. Tel est le cas de la plupart des films produits par Walter Cerruto, le premier directeur de l’ICB et chargé en quelque sorte à ce titre d’écrire et de diffuser l’histoire officielle telle qu’elle émanait du gouvernement révolutionnaire. Nous retrouvons ainsi Amanecer indio (à ne pas confondre avec le film du même nom réalisé en 1928 par José María Velasco Maidana) qui montrait une grande manifestation qui avait eu lieu à l’occasion de l’instauration par le gouvernement révolutionnaire du Jour de l’Indien ; ou encore Estaño. Tragedia y gloria, le deuxième documentaire produit par l’ICB qui filmait au plus près le travail des mineurs, et qui est également la première reconstitution des scènes de massacres de mineurs perpétrés par l’armée, scènes que nous retrouverons par la suite dans la filmographie de Sanjinés, notamment dans El coraje del pueblo (1971).
3Dans le prolongement de la révolution d’avril 1952, le gouvernement de Paz Estenssoro nationalise les mines (31 octobre 1952), avant de mettre en place la Réforme Agraire (2 août 1953) ; cette réforme agraire revenait à reconnaître le droit à la terre d’environ deux millions d’Indiens, à les libérer d’un système de travail forcé et non rémunéré qui les plaçait sous la férule des grands propriétaires terriens sans que l’on parle juridiquement d’esclavage, et à les incorporer à l’économie nationale. Le cinéma social émerge ainsi à la faveur de l’effervescence révolutionnaire de ces années 1950 (encore qu’il ne faille pas en exagérer l’ampleur, comme le souligne Sanjinés qui explique que les cinéastes, en comptant les scénaristes et les opérateurs, ne dépassaient pas dix personnes5), et place l’Indien au centre des enjeux politiques et sociaux6 et au cœur de la création cinématographique. Il trouve son aboutissement avec Jorge Sanjinés et avec la création du groupe Ukamau, du nom du premier film que signe ce groupe et que Sanjinés forme avec Oscar Soria7. Ukamau sort sur les écrans en 1966, soit deux ans après la fin du processus révolutionnaire interrompu par le coup d’état du général René Barrientos, qui renverse Paz Entenssoro, dont il était le vice-président. Jorge Sanjinés avait bien évidemment soutenu le processus révolutionnaire de 1952 conduit par Paz Estenssoro, mais alors que la révolution s’enlisait dans ses contradictions et ses rivalités internes, Sanjinés évoluait lui dans le droit fil idéologique tracé par la révolution cubaine, vers des positions plus radicales et plus proches de la gauche marxiste.
4Le court-métrage Revolución (1963) n’est pas le premier film de Sanjinés qui, depuis son retour en Bolivie en 1961, après des études à l’Institut Cinématographique de l’Université Catholique de Santiago du Chili, avait notamment réalisé un premier court-métrage intitulé Sueños y realidades (1961). Revolución, film d’une dizaine de minutes tourné entre 1961 et 1963 et sorti en 1963, obtient le prix Joris Ivens à Leipzig en 1964 ; il s’agit d’un film d’une importance capitale dans l’histoire du cinéma bolivien au point que les historiens de ce cinéma considèrent généralement qu’il y a dès lors un avant et un après Revolución, et que ce film a largement contribué à la renaissance de cette expression artistique. Ainsi, Alfonso Gumucio Dagrón considère que Revolución est en quelque sorte le Potemkine de Sanjinés ; il ajoute que ce film « semble être influencé par les notions de composition d’Eisenstein », tout en précisant que, selon les affirmations de Sanjinés lui-même, ce dernier ne connaissait pas l’œuvre d’Eisenstein avant de tourner Revolución8. Ce court-métrage, reconstitution poétique des événements du 9 avril 1952, est en effet le signe d’un véritable renouveau, d’une révolution de l’expression cinématographique, tant dans le fond que dans la forme. S’il constitue un manifeste politique et social qui dénonce à la fois la brutalité de la répression militaire mais aussi le triomphe de la solidarité et des idéaux révolutionnaires, ce film est également un objet esthétique dans lequel il est indéniable que Sanjinés formule un certain nombre de propositions esthétiques, qui sont au service de la fonction militante que ce cinéaste attribue au cinéma. Nous allons donc tenter dans un premier temps de décliner ces propositions pour nous limiter ensuite à l’évocation du long-métrage Le courage du peuple, sans doute le film le plus emblématique de ce double engagement du cinéaste.
Révolution politique, révolution cinématographique
5Il apparaît donc tout d’abord que, bien que Revolución soit une reconstitution des événements du 9 avril 1952, le film peut également être vu et analysé en marge de ces événements désormais historiques, comme il peut l’être comme un objet esthétique. Ce court-métrage, d’une durée de 9 min 8 s9, a néanmoins nécessité environ deux années de tournage. À travers un montage d’images, de sons et de musiques, Sanjinés dépeint une réalité bolivienne, celle de la misère et de l’exploitation, dont est victime le peuple bolivien. Le film se compose de quatre parties, un fondu au noir faisant le lien entre les trois premières, alors que le son de la sirène d’une usine relie la dernière partie à la précédente.
6Ainsi, la première partie du film, qui est également la plus longue, est un véritable panorama de la misère, les différents plans montrant successivement des enfants qui habitent dans des trous creusés dans la terre ; des enfants, des hommes et des femmes qui se disputent les ordures avec les chiens à la recherche de restes de nourriture ; des aparapitas, ces porteurs capables de porter des fardeaux inimaginables dans les rues escarpées de La Paz ; des vagabonds ; des enfants dormant sous des journaux ; un menuisier fabriquant des cercueils d’enfants. Après un fondu au noir, la deuxième partie, bien plus courte – un peu moins d’une minute –, met en scène la révolte populaire : un dirigeant parle depuis un balcon alors que la foule l’écoute et lève le poing pour approuver son discours. Le rythme s’accélère néanmoins, matérialisé par la bande-son, la mélodie jouée à la guitare de la première partie laissant la place au bruit de la foule et à des percussions, relayées par le bruit de bottes des soldats qui frappent le pavé et ramassent leurs armes. Un nouveau fondu au noir introduit la troisième partie, la répression, symbolisée par le blessé transporté par ses camarades, des mains menottées et des images de prisonniers derrière des barreaux, alors que les percussions sont remplacées par des roulements de tambour qui anticipent ce qui attend ces hommes. La scène de l’exécution, emblématique de l’esthétique de Sanjinés, constitue sans aucun doute le moment fort du film qui se joue en une succession de plans courts et de gros plans. Ainsi, après une série de gros plans fixes sur les visages des prisonniers, nous voyons successivement une rangée de tambours, avec cette fois le son diégétique du roulement de tambour qui annonce l’exécution, puis les pieds des condamnés orientés de droite à gauche, ensuite les fusils qui pointent vers la droite de l’image, véritables synecdoques des bourreaux dont on ne voit pas les visages, à l’inverse de ceux des victimes. En effet les gros plans des visages des condamnés se succèdent à un rythme qui s’accélère, jusqu’à ce que cette galerie de portraits soit brutalement interrompue par un nouveau plan sur les fusils qui, cette fois, tirent. Les images suivantes montrent des gros plans des visages de ces hommes qui ont pour la plupart gardé les yeux ouverts face à la mort. Soulignons ici le contraste entre la dignité, la résignation de ces hommes avant et après la mort, et la déshumanisation absolue de l’armée, de l’appareil répressif, uniquement représenté par les tambours et les fusils. Cette troisième partie s’achève sur l’image d’un homme qui porte un cercueil sur son épaule, d’une veillée funèbre puis d’un enterrement alors que l’on entend une cloche sonner le glas.
7La dernière partie du film est introduite par un raccord cut : l’image d’une cheminée d’usine, alors que de son côté la bande-son laisse entendre une sirène qui appelle les ouvriers à la grève et à la résistance, et interrompt brutalement la prière de l’homme à la fin de la troisième partie. Cette transition abrupte symbolise bien évidemment la spontanéité de la réaction populaire. À partir de là les images s’enchaînent, les ouvriers cessent le travail, prennent des armes – des outils, des pierres –, puis un ouvrier agite une clef anglaise, un soldat s’effondre et un homme prend son fusil ; d’autres hommes le suivent, s’emparent de fusils et symbolisent la réaction du peuple qui prend l’initiative de la lutte armée. Ainsi, les gros plans de visages laissent cette fois la place à des hommes en mouvement qui courent les armes à la main. Ils s’arrêtent enfin et se mettent en embuscade, et l’on retrouve alors des gros plans d’ouvriers les armes à la main attendant l’arrivée des soldats dont on entend le bruit des bottes.
8Le film s’achève sur une sorte d’épilogue : une série de gros plans, de visages d’enfants qui regardent la caméra et semblent interpeler silencieusement le spectateur, alors que l’on entend les coups de feu qui laissent la place à la mélodie du début jouée à la guitare. La caméra paraît même se dérober à la toute dernière image du film, comme si elle se sentait impuissante face au regard de cet enfant qui l’interpelle dans la dignité, et elle s’incline en quelque sorte devant lui pour s’arrêter sur ses pieds nus, qui ne sont pas sans rappeler les pieds des ouvriers exécutés par le peloton d’exécution, comme pour marquer que la lutte armée est la seule solution qui permette à ces enfants d’avoir un avenir.
La définition d’un cinéma révolutionnaire
9Si la révolution nationaliste de 1952 a sans nul doute provoqué une prise de conscience des jeunes cinéastes boliviens, la révolution cubaine a quant à elle fait mûrir l’idée d’un cinéma politique, engagé, combattif et combattant. Revolución en est très certainement l’un des premiers fruits en Bolivie, mais si ce court-métrage revendique la révolution dès son titre, et revendique d’emblée son appartenance à un cinéma révolutionnaire, il n’en reste pas moins qu’il s’agit encore d’un cinéma qui se cherche. En effet, en dépit du caractère très construit et abouti du film, de son caractère indéniablement engagé, Revolución est un cinéma de défensive en ce sens que s’il dénonce l’état de pauvreté de larges couches de la population et s’il exalte en même temps la lutte armée, il reste en même temps un regard posé sur cette situation sociale insoutenable, mais un regard qui reste extérieur. Les yeux des enfants posés sur la caméra à la toute fin du film sont en ce sens autant d’interrogations muettes auxquelles cette caméra ne peut pas apporter de réponses si ce n’est de glisser vers les pieds nus de l’enfant.
10Il n’en reste pas moins que Jorge Sanjinés et Oscar Soria posaient ici pour la première fois avec une telle acuité dans le cinéma bolivien la question du cinéma populaire, tant dans son contenu que dans sa forme. On remarque ainsi que si le film privilégie les gros plans sur les visages des ouvriers, des prisonniers, des cadavres des hommes fusillés par des fusils qui, eux, n’ont pas de visages, puis des enfants, il n’y a cependant pas de protagoniste, pas de personnage autour duquel gravite l’action, de sorte que le personnage est ici un personnage collectif. Sanjinés a également fait le choix de ne pas avoir recours au témoignage oral, à la parole, pour privilégier la seule réalité de l’image et du montage comme constructeurs de sens, comme on le voit très clairement dans l’épisode de l’exécution des manifestants. Revolución est donc un film sans paroles, mais dont la bande-son a une importance capitale en ce sens que, d’une part, l’alternance d’une mélodie nostalgique jouée à la guitare qui souligne les images montrant la misère, et de percussions, voire de sons, soulignant les moments de tensions ou d’accélération de l’action d’autre part, font de cette bande-son un véritable langage compréhensible par l’ensemble de la population bolivienne, dans laquelle coexistaient au moins trois langues – l’espagnol, le quechua et l’aymara – qui n’étaient cependant pas toutes les trois parlées par tout le monde, ce qui s’ajoutait par ailleurs à un taux d’analphabétisme élevé.
11Revolución n’offre qu’une vision urbaine de la réalité sociale, dans un pays encore très largement rural au début des années 1960. Malgré cela l’Indien apparaît comme un personnage à part entière à travers sa représentation collective. L’Indien est donc montré dans son contexte quotidien, celui de relations conflictuelles. La confrontation à laquelle il est systématiquement conduit est suggérée tout au long du film par le montage qui joue sur les oppositions symboliques des images. Ainsi, pour revenir à la séquence de l’exécution des manifestants, cette opposition est multiple, marquée à la fois par la juxtaposition d’images montrant la rangée d’hommes, puis la rangée de fusils en joue ; elle est marquée également par le parallèle entre les gros plans sur les visages des Indiens prisonniers au début de la séquence et les gros plans sur les visages des cadavres à la fin de cette même séquence, et soulignée par une bande-son qui fait alterner une mélodie nostalgique qui permet d’insister sur la misère, et les roulements de tambours ou encore les sons percussifs qui marquent les moments de révolte et de répression.
12Il apparaît ainsi que l’un des principaux apports du cinéma de Jorge Sanjinés soit d’avoir utilisé ces deux éléments constitutifs de l’expression cinématographique que sont l’image et le son pour induire la reconnaissance de l’Indien, qui plus est ici l’Indien dans une société métissée – image quasiment taboue jusquelà – puisque ce héros collectif que donne à voir Revolución est le peuple issu de l’espace urbain, espace dans lequel le métissage est le plus présent. Revolución est certainement l’un des premiers jalons sur lesquels Jorge Sanjinés a élaboré une théorie empirique selon laquelle l’un des problèmes fondamentaux du cinéma révolutionnaire réside dans la recherche de formes, d’une conception et d’une invention qui implique la création d’un langage universel élaboré par la perception objective de la culture populaire. En effet, pour Sanjinés, « ce que l’artiste donne au peuple ne doit être rien d’autre que ce que l’artiste reçoit du peuple10 ». Il n’y a donc pas pour Sanjinés de séparation entre l’activité cinématographique et l’action militante, l’engagement politique :
il n’y a pas de phénomènes isolés et la recherche d’un cinéma populaire est aussi la recherche d’une attitude sociale plus cohérente, car si l’on admet qu’il est nécessaire et juste que chaque homme se réalise, on doit penser que cette réalisation des individus n’est possible, cohérente et harmonieuse que comme résultat de la société tout entière. […] Ainsi, dans une société socialiste, vers laquelle tend le cinéma révolutionnaire, on ne peut concevoir aucun type de réalisation personnelle si celle-ci n’est pas posée en termes de réalisation collective11.
Un cinéma pour le peuple et par le peuple
13La véritable affirmation du personnage collectif se produit quelques années plus tard avec le long-métrage El coraje del pueblo (Le courage du peuple), sorti à Barcelone, aussi étrange que cela puisse paraître, en juin 1971, comme le rapporte le site IMDb12 et remis à l’honneur au Festival de Mar del Plata (Argentine) en 2008. Ce long-métrage de 94 mn, tourné en 1971, a sans doute été l’un des films les plus polémiques de l’histoire du cinéma bolivien. Ce film retrace le long combat des mineurs des mines d’étain, soumis depuis le début du XXe siècle à un régime de sur-exploitation par l’oligarchie bolivienne.
14Le film s’ouvre en effet sur le gros plan du visage d’un Indien qui marche ; cette image laisse la place à une deuxième image, celle de fusils en l’air sur laquelle s’imprime la mention « Una película del Grupo Ukamau » (« Un film du groupe Ukamau »). Ces premières images cèdent ensuite la place à une séquence d’une dizaine minutes qui joue sur les oppositions entre deux groupes clairement identifiés : les militaires d’un côté qui attendent et regardent l’horizon, l’air inquiet, et de l’autre un groupe de manifestants en mouvement, composé de femmes, d’hommes et d’enfants précédés d’un troupeau de lamas, qui se rapproche des soldats, encore que les deux groupes ne soient jamais ensemble à l’écran, si ce n’est à la fin de la séquence lorsque les soldats jettent les cadavres dans une fosse commune, avec une inversion notable puisque l’immobilité est alors du côté des Indiens. L’opposition entre les mineurs et les soldats se construit grâce au montage alterné d’images montrant les soldats préparant leurs armes alors que les manifestants avancent, puis les soldats tirant, alors que de l’autre côté les manifestants tombent sous les balles. Le générique apparaît en surimpression et, outre les indications techniques, il précise à la fois le lieu et le moment – Catavi 1942 –, mais aussi que « les faits racontés dans le film sont véridiques et que la reconstitution s’est basée sur des témoignages et des documents » (02 :00). Après cette introduction et ce rappel du massacre de Catavi de décembre 1942 et de ses conséquences qui apparaissent en surimpression sur les images qui montrent les soldats jetant les cadavres dans la fosse, soit « 400 morts et plus de 1 000 blessés » (10 :45), le film évoque dans le détail plusieurs autres épisodes marquants de la confrontation entre les mineurs et le pouvoir. Cette deuxième séquence, d’une durée d’un peu plus de trois minutes, est un montage d’images fixes, qui constitue une longue énumération des massacres perpétrés par l’armée avec, en surimpression, les lieux et les dates, les noms des responsables et le bilan de chacun de ces massacres. Cette longue énumération est dramatisée par une bande-son faite de percussions qui reprend le procédé employé dans Revolución. Par ailleurs, la forme adoptée ici – le montage d’images sur lesquelles sont incrustés des titres ou des textes – n’est pas sans rappeler d’autres films engagés tournés à la même époque, comme La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas.
15Le courage du peuple présente ensuite quelques-uns des protagonistes du massacre de la Saint-Jean qui a eu lieu le 24 juin 1967 dans les plus grandes mines d’étain de Bolivie, Siglo XX et Catavi, et reconstitue les circonstances historiques qui ont précédé le massacre. Ce film constitue indiscutablement un tournant dans le parcours de Sanjinés. En effet, le réalisateur part d’une analyse de la réalité politique et propose un cinéma qui devient un instrument, pour ne pas dire une arme dans l’engagement et dans la recherche du dépassement de la dépendance. Le film s’achève sur des images qui reprennent celles du début, à la différence près que les plans sur les soldats et leurs armes ont disparu, laissant la place à une marche victorieuse soulignée par une bande-son dans laquelle les percussions martiales ont cédé la place à une fanfare joyeuse, alors qu’en surimpression s’inscrit la phrase suivante : « Le peuple luttera jusqu’à la victoire » (01 :33 :45), qui n’est pas sans rappeler la phrase mythique du Che, « Hasta la victoria siempre ».
16Cette structure circulaire du film symbolise à la fois le choc qui oppose les hommes et les femmes qui travaillent, et face à eux ceux qui profitent du produit du travail des premiers en s’appuyant sur la force et la continuité de l’Histoire. Nous voyons bien avec Le courage du peuple qu’il ne s’agit plus de se contenter de dénoncer une situation sociale et politique, mais bien d’en comprendre et d’en dénoncer les causes. Ce film constitue donc véritablement une étape majeure dans la filmographie et dans l’engagement de Sanjinés, en ce sens qu’il marque le passage d’un cinéma de défensive à un cinéma de l’offensive, première tentative pour arriver à un cinéma réellement révolutionnaire comme le définit Sanjinés lui-même :
On peut tenter une définition du cinéma révolutionnaire comme celui qui est au service des intérêts du peuple, celui qui se constitue en instrument de dénonciation et de clarification, qui évolue en intégrant la participation du peuple et qui se propose d’arriver jusqu’à lui13.
17Cette nouvelle étape implique l’emploi, sinon d’un nouveau langage, du moins d’une approche différente, tant du point de vue du fond que dans la forme. Ainsi, en tant que film de dénonciation, dans la première partie du Courage du peuple, les responsables des massacres sont nommément cités, photos à l’appui. Dans la deuxième partie du film, la caméra devient le vecteur grâce auquel les victimes, les survivants peuvent s’exprimer en témoignant directement et en prenant la parole. Le film prend alors une autre dimension, dans la mesure où il est à la fois un document historique, mais aussi une fiction, puisqu’il s’agit de la reconstitution de faits réels, et comme toute reconstitution, celle-ci comporte nécessairement une part de subjectivité. En effet, Sanjinés analyse dans ce film un événement à travers le prisme de sa propre idéologie qui transparaît dans le film par la résistance du peuple face à la pauvreté et face à l’oppression, l’attitude de l’armée, les conditions de vie misérables dans les mines. Ainsi, il est tout à fait naturel qu’une large place soit accordée à la description, en particulier de la vie quotidienne dans les mines. Il est également tout à fait intéressant de souligner l’importance donnée à la femme de mineur, en particulier à travers le témoignage de Domitila Chungara, qui était alors dirigeante du comité des femmes de mineurs14.
18La force de ce film se trouve sans doute principalement dans un aspect qui avait en quelque sorte été ébauché dans Revolución : l’apparition d’un personnage collectif, qui n’est autre que le peuple auquel s’adresse ce cinéma. Ainsi, le scénario a été écrit par Oscar Soria grâce aux témoignages des mineurs et en collaboration étroite avec les acteurs des événements. Les problèmes ont donc systématiquement été perçus et abordés au cours du processus de création, avec une marge de référence concrète, dans la mesure où le cinéaste a en quelque sorte travaillé avec des hommes et des femmes qui étaient à la fois des acteurs de l’Histoire, mais aussi les interprètes de leur propre rôle dans cette Histoire. Tel est le cas de Domitila Chungara, de Federico Vallejo, un mineur torturé et laissé pour mort parce qu’il avait pris la tête d’une délégation de familles venue défendre le sort des hommes qui avaient été kidnappés par la police. Tel est le cas également de Eusebio Quiroga, un intellectuel venu de La Paz pour tenter de créer un front commun ouvrier-étudiant pour s’opposer au régime du général René Barrientos. Le courage du peuple se distingue donc des films précédents comme Revolución ou Yawar Mallku (Le sang du condor), en ce sens que dans le court-métrage il s’agit d’une évocation poétique qui n’est pas daté ; dans Yawar Mallku, le précédent long-métrage de Sanjinés sorti en 1969, l’histoire racontée fait bien référence à une réalité vécue par quelques communautés indiennes, mais en même temps cette histoire est construite sur une trame fictive, à l’inverse du Courage du peuple.
19Le réalisateur devient ainsi un médiateur pour l’Indien qui existe dès lors par son appartenance au groupe. À noter ici que le fonctionnement de la société indienne était alors dictée par la notion fondamentale de collectivité, de sorte que la capacité de mobilisation est bien plus forte lorsqu’il y a identification à un groupe plutôt qu’à un individu. Ajoutons à cela un autre facteur, également très important et très présent dans ce film, qui est l’émotion, qui constitue un puissant moyen de prise de conscience. Ainsi, afin de donner une véritable portée à la notion de recréation historique, la séquence d’ouverture du film a été tournée de façon continue, depuis le moment où la foule descend des montagnes jusqu’au moment où elle est décimée par l’armée. Ce procédé a entraîné un investissement total du personnage collectif, et estompé de fait les frontières entre la réalité et la fiction.
20Pour conclure, nous reprendrons à notre compte les mots de Carlos Mesa qui explique parfaitement qu’il résulte de cela pour Sanjinés que le choc émotionnel inhérent au film doit conduire le spectateur, c’est-à-dire le peuple lui-même, à un état de réflexion, d’analyse, voire d’autocritique :
Pour le cinéma bolivien, Le courage du peuple constitue une leçon très importante qui confirme une ligne de travail très proche de l’Art véritablement populaire et précieux pour aborder et analyser notre histoire. Non seulement en raison de sa thématique, mais surtout grâce au type de travail réalisé et à la perspective adoptée qui marque une rupture avec les systèmes conventionnels employés par le cinéma occidental, dans la recherche d’une identité particulière et applicable à notre culture, à nos valeurs15.
Bibliographie
Bibliographie
Gumucio Dagrón A., Historia del cine en Bolivia, La Paz, Ed. Los Amigos del Libro, 1982.
Mesa Gisbert C. D., « Cine boliviana 1953 – 1983 : aproximación a una experiencia », in Javier Sanjinés C. (dir.), Tendencias actuales de la literatura boliviana, Minneapolis/Valencia, Institute for the Study of Ideologies & Literature/Instituto de Cine y Radio-Televisión, 1985.
Sanjinés J., Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México, Siglo XXI, 1979.
Notes de bas de page
1 Quelques films à caractère documentaire ont en effet été réalisés pendant cette période, comme La campaña del Chaco (1933, 20 mn) de José María Velasco Maidana, dont ce sera le dernier court-métrage ou Infierno verde o La guerra del Chaco (1936, 58 mn) de Luis Bazoberry.
2 Cette guerre, au cours de laquelle se sont affrontés la Bolivie et le Paraguay, les deux pays les plus pauvres du continent, s’est prolongée entre 1932 et 1935 et a eu pour cause des différends frontaliers derrière lesquels on retrouve une lutte entre deux grandes compagnies pétrolières, le Shell et la Standard Oil.
3 Jorge Ruiz et Augusto Roca se sont rencontrés au début des années 1940 et ont réalisé un petit film d’une dizaine de minutes, tourné avec une caméra 8 mm, intitulé El látigo el miedo ; voir Gumucio Dagrón A., Historia del cine en Bolivia, La Paz, Ed. Los Amigos del Libro, 1982, p. 164-167.
4 Ibid., p. 188 : « reconstruir escenas de la Revolución, y momentos que la precedieron, las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía, etc. ».
5 . Sanjinés J., Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México, Siglo XXI, 1979, p. 37.
6 Soulignons ici à titre d’illustration que le gouvernement de Víctor Paz Estenssoro a ainsi signé le décret de Réforme Agraire le 2 août 1953 à Ucureña.
7 Oscar Soria a codirigé le court-métrage Revolución avec Jorge Sanjinés ; il est également le scénariste des films Ukamau (1966), Le sang du condor (Yawar Mallku, 1969) ou encore Le courage du peuple (El coraje del pueblo, 1971), tous deux réalisés par Jorge Sanjinés.
8 Gumucio Dagron A., op. cit. p. 218.
9 Le film est visible dans son intégralité sur YouTube : <https://www.youtube.com/watch?v=T0WKh8_iloA>, consulté le 23 janvier 2015.
10 Sanjinés J., op. cit., p. 32. (Traduction de l’auteur.)
11 Ibid., p. 32 et p. 33.
12 <http://www.imdb.com/title/tt0066947/?ref_=fn_al_tt_4>, consulté le 30 septembre 2013.
13 Sanjinés J., op. cit., p. 38.
14 Signalons à cet égard l’ouvrage de Viezzer M, Si me permiten hablar. Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia (México, siglo XXI, 1977).
15 Mesa Gisbert C. D., « Cine boliviana 1953 – 1983 : aproximación a una experiencia », in Javier Sanjinés C. (dir.), Tendencias actuales de la literatura boliviana, Minneapolis/Valencia, Institute for the Study of Ideologies & Literature/Instituto de Cine y Radio-Televisión, 1985, p. 208.
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