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Cristina Rivera Garza

 | 
Cecile Quintana

Conclusion

Texte intégral

1Nous avons opté pour un rapport au texte plus qu’à l’œuvre, au sujet producteur plus qu’à l’auteur avec un grand A. À partir des enjeux de l’écriture de Rivera Garza que nous avons dégagés, nous voudrions proposer sous forme de synthèse son « portrait-écriture », qui ferait correspondre, aux traits affichés dans son autoportrait de 2004, les étapes de notre parcours :

Frontalière. Lectrice. New Latino. Mexicaine. Du Nord. De Tamaulipas. Fille. De Tijuana. Chilanga. Lectrice. Pocha. Mexicano-américaine. Chicana. Femme. Non-Femme. Ce qui-est-au-delà-de-Femme. Hispano. Première-Génération. Middle-Age. Lectrice. Fillette. Universitaire. Third-Wave. Imprudente. Blogueuse. Traductrice. Classe moyenne. Diasporique. Ex-fumeuse. Mère. Sociologue. Féministe. Historienne. Bilingue. Métisse. Borderlined. Amoureuse. Titulaire. Lectrice. Mate. Amie. Californienne. Ex-épouse. Prof. Docteur. Spanishspeaker. Mexicaniste. Speaker. Endomorphinomane. Plus-jeune-que. Voyageuse. Électronique. Silencieuse. Avec un accent. Brune. Bipède. Hyphonated. Étudiante. Invisible. Terrestre. Parfois-muette. Lectrice. Maintenant-à-Madrid. Etceteramment. Tout ceci (et plus encore) autour du mot écrivaine.

Fronteriza. Lectora. New Latino. Mexicana. Norteña. Tamaulipeca. Hija. Tijuanense. Chilanga. Lectora. Pocha. Mexico-Americana. Chicana. Mujer. No-mujer. Lo-que-estámás-allá-de-Mujer. Hispana. Primera-Generación. Middle-Age. Lectora. Chamaca. Académica. Third-Wave. Imprudente. Bloguista. Traductora. Clase Media. Diaspórica. Ex-smoker. Madre. Socióloga. Feminista. Historiadora. Bilingüe. Mestiza. Borderlined. Enamorada. Tenured. Lectora. Colored. Amiga. Californiana. Ex-esposa. Profe. Doctora. Spanish-speaker. Mexicanista. Speaker. Contestona. Endorfinómana. Más-joven-que. Viajera. Electrónica. Silenciosa. Accented. Morena. Bípeda. Hyphonated. Estudiante. Invisible. Terrestre. A-veces-muda. Lectora. Ahora-en-Madrid. Etceteramente. Todo esto (y más) alrededor de la palabra escritora. (Blog, 11 février 2004 ; nous soulignons)

2Les trois concepts soulignés par nos soins nous permettront de revenir sur les temps forts du parcours qui mène du corps au langage comme suit : mujer (corps), fronteriza (espace), borderlined (langage). Les deux derniers renvoient à un entredeux identitaire ; géographique d’une part, avec le grand Nord du Mexique, et générique d’autre part, concevant l’œuvre rivérienne comme une « œuvre-limite », indécidable, hybride et fragmentaire. Dans cette conclusion, les trois concepts serviront à la fois de relais pour revenir sur les enjeux de la démonstration pensée en termes de parcours – « Du corps au langage » – et d’assises pour répondre à la question de savoir, à travers son écriture, qui est Rivera Garza.

  • 1 Elle cite un long fragment de son œuvre : Gertrude Stein, Lifting Belly (EUA : The Naiad Press, 19 (...)
  • 2 Auteur de El lenguaje de las orquídeas, México, Tusquets, 2007.

3Mujer. Rivera Garza est une femme qui se reconnaît comme telle dans l’hommage qu’elle rend à ses congénères du passé ayant conquis le pouvoir de et par l’écriture. Elle cite explicitement celles qui, à partir d’une réflexion sur le genre, ont dénoncé la condition des femmes et, au-delà, la distribution des rôles sexuels dans une société définie comme hétéronormative : H. Cixous, J. Butler, M. Wittig, sans oublier Gertrude Stein1 ou Virginia Woolf. Dans le sillage des pionnières citées, les membres de La Línea – des femmes artistes vivant de surcroît à la frontière – poursuivent cette réflexion dans le domaine pluridisciplinaire de l’art. Dans ses poèmes, Rivera Garza met en scène les fondatrices de ce groupe et les rejoint sur le terrain des performances artistiques, en participant à des projets qui reprennent très concrètement l’esprit de La Línea, comme celui des Mujeres Barbudas, en 2005. Cette exposition, préparée en collaboration avec Adriana González Mateos2, propose des portraits de femmes barbues retouchés, pour engager une réflexion ludique et transgressive sur les notions de masculin et de féminin, dans une société où la pilosité féminine – surtout faciale – est assimilée à une forme de monstruosité suscitant la peur et la répulsion. Dans le prolongement de cette exposition, elle organise en mai 2006 la semaine des Mujeres Invisibles, à la Casa Refugio Citlaltépetl, en invitant des musiciennes, des peintres, des actrices, des danseuses, ou des scientifiques à exposer leur condition de femmes transparentes par le biais d’un objet choisi ou d’une photo. En 2015, la peintre péruvienne Carmen Herrera Nolorve demande à Rivera Garza, aux côtés d’autres femmes écrivains, de rédiger un autoportrait dont elle proposera une traduction visuelle sous forme de tableau. La Femme fractale devient le titre de son exposition présentée à l’Hôtel de Ville de Poitiers en octobre 2015. À travers ces expériences artistiques, Rivera Garza ne reprend pas le flambeau du féminisme radical de la première heure pour dénoncer une idéologie patriarcale ; elle tente de problématiser la question du genre à travers les outils que lui fournissent avant tout la littérature et l’art en général. N’oublions pas que dans sa définition identitaire « intermittente », elle revendique sa condition de femme comme l’une des déclinaisons possibles de son statut premier et ultime d’écrivain : « tout cela (et plus encore) autour du mot écrivaine »/« todo esto (y más) alrededor de la palabra escritora ». C’est donc en se confrontant aux possibilités offertes par l’écriture qu’elle prolonge la réflexion de ses aînées sur le genre, comme le souligne son double dans La muerte me da : « La Journaliste de la presse à sensations qui en réalité était une journaliste apparut dans ma salle de classe le jour où nous discutions des rapports entre le genre et la création littéraire »/« La Periodista de la Nota Roja que en realidad era periodista apareció en mi salón de clases el día que discutíamos la relación entre el género y la creación literaria » (LMD, p. 65). Ainsi, elle rend hommage également aux figures féminines mexicaines qui ont investi l’espace de la littérature, en gagnant une reconnaissance qui leur avait été déniée jusque dans les années cinquante. De ce point de vue, Rivera Garza s’identifie à Josefina Vicens (El libro vacío, 1958) et Amparo Dávila (Tiempo destrozado, 1959), plus qu’à Rosario Castellanos, dont le roman Balún Canán (1957) figure comme l’un des textes féminins d’anthologie de cette période, proposant à l’étude les deux minorités négligées par l’Histoire : les Indiens et les femmes. Dans l’œuvre de Rivera Garza, le corps de ces femmes occupe bien souvent une place sous forme de fragments textuels : dans La cresta de Ilión, on explore « les restes » d’Amparo Dávila, dans La muerte me da, ceux d’Alejandra Pizarnik. Lecture et dépeçage définissent alors une même action sur les corps devenus textes. Les corps des personnages, y compris ceux qui sont travaillés de façon réaliste, ont une consistance textuelle plus que charnelle, au sens où ils deviennent des objets d’interprétation qu’on lit plus qu’on ne touche. Dans ces conditions, la question de la féminité apparaît sous un jour nouveau tant elle reste un critère parmi d’autres, non exclusif, au moment d’affirmer, avant tout, une identité et une conscience d’écrivain.

  • 3 Vicente Francisco Torres, Esta narrativa mexicana, México, Ed. Eón, seg. ed. 2007.
  • 4 Jesús Gardea, Soñar la guerra, México, Lecturas del Milenio, 1984, p. 9.

4Fronteriza. Cette notion de frontière recouvre un aspect géographique que nous n’avons pas abordé jusque-là. Rivera Garza est née à Matamoros, dans le nord du Mexique, près de l’océan auquel elle se dit profondément attachée et qui apparaît comme le programme du Livre III de son recueil de poésie : Libro III : « Êtes-vous allé un jour dans la mer du nord ? »/« ¿Ha estado alguna vez en el mar del norte ? » On en trouve ailleurs quelques évocations discrètes : « C’était la mer du nord, immobile et peu étendue »/« Era el mar del norte, inmóvil y escueto » (« El hombre que siempre soñó », NRC, p. 141). La ville de Tijuana, décrite comme « une ville de vers luisants »/« una ciudad de luciérnagas » (« las esculturas súbitas », YO, p. 151), évoque un Nord trépidant essentiellement urbain. La ville apparaît également dans Lo anterior, qui est pourtant le roman le moins ancré dans le réel : « Il s’est perdu sur la route Tijuana-Tecate »/« Se perdió en la carretera Tijuana-Tecate » (LA, p. 113). Le Nord circonscrit avant tout un espace identitaire auquel s’identifie les femmes écrivains de La Línea, comme nous l’avons observé, mais aussi d’autres auteurs, tels que David Toscana, Eduardo Antonio Parra, Elmer Mendoza, ou Rafael Saavedra. Un documentaire, dans lequel apparaît également Rivera Garza, leur a été consacré en 2009 par Carmen Castillo, diffusé sur Arte le 12 mars de la même année, sous le titre Lettres mexicaines : romanciers de la grande frontière, comme nous le rappelions en introduction. Bien que le film ne mette pas en regard cette nouvelle génération du Nord avec l’ancienne, certains recoupements présentent pourtant un intérêt. En effet, Rivera Garza est aussi l’héritière des « anciens », tels que Jesús Gardea, Ricardo Elizondo Elizondo, Severino Salazar, Daniel Sada ou Gerardo Cornejo qui ont été identifiés en leur temps par le critique Vicente Francisco Torres3 comme les « écrivains du désert ». En ce qui les concerne, la filiation déclarée à Juan Rulfo, tout comme pour Rivera Garza, ne fait aucun doute, notamment pour Jesús Gardea qui s’attache à évoquer les conditions de vie déterminées par « la plaine »/« el llano ». En effet, dans son roman Soñar la guerra (1984), un univers rulfien est recréé dès la première phrase, sur le mode de l’obsession : « Il y a des vents mauvais »/« Hay vientos malos4 ». L’omniprésence du vent qui balaye indolemment le paysage façonne les comportements et détermine les sujets de conversation des villageois :

La femme qui servait les clients, désoeuvrée, s’approchait du comptoir du patron et conversait. Le sujet de ces gens se languissant ? Ceux que la plaine impose ; les graines asséchées soufflées par le silence.

  • 5 Ibid., p. 11.

La mujer que atendía las mesas, desocupada, se acercaba al mostrador del patrón a conversar. ¿El tema de aquellos lánguidos? Los que el llano da; las desprendidas y resecas semillas del silencio5.

5Rivera Garza décrit également le poids de ce silence lié au désert, qui devient le personnage de son roman Lo anterior :

Lui, tel un homme du désert, refusait de parler. Il refusa radicalement la parole. En silence, il fit le tour du fauteuil et s’accroupit, en silence, face à elle.

Él, tal como el hombre del desierto, se negó a hablar. Se negó radicalmente a la palabra. En silencio le dio la vuelta al sillón y se hincó, en silencio, frente a ella. (LA, p. 24)

  • 6 Sur le sujet, cf. la très belle enquête de Sergio Gonzalez Ramirez : Huesos en el desierto, Barcel (...)

6Le silence du Nord aujourd’hui n’est pas seulement imposé par el llano, mais par la terreur liée aux trafics de drogues et de personnes. Dans le reportage de Carmen Castillo, Rivera Garza commente le silence coupable des autorités sur le cas des femmes assassinées de Ciudad Juárez6. Les vers suivants s’en font l’écho :

Quand je vivais encore dans l’Autre Pays et que je gardais mon silence comme si c’était un Silence de plusieurs années

Cuando yo todavía vivía en el Otro País y guardaba mi silencio como si fuera un Silencio de Años (YO, p. 159)

Quand je vivais de l’Autre Côté de la Ligne, silencieuse et épuisée, dans un Silence de plusieurs années

Cuando yo vivía del Otro Lado de la Línea, silenciosa y exhausta, dentro de un Silencio de Años (YO, p. 160)

7À travers l’exemple des femmes de Ciudad Juárez cité par Rivera Garza, on constate que la violence se développe dans un espace frontalier avant tout urbain. Eduardo Antonio Parra, qui déclare son inconditionnel attachement à la figure tutélaire de Juan Rulfo, campe dans son roman Nostalgia de la sombra des personnages de tueurs à gages, de mojados et de prostituées, en lien avec la réalité politique et sociale des villes frontalières du nord. Elmer Mendoza nourrit également sa fiction de l’actualité narco-culturelle de sa région, sur un mode tout aussi réaliste. Il s’inspire d’icônes telles que Jesús Malverde, protecteur des délinquants. Rivera Garza en revanche n’utilise pas les codes générés par cette narco-littérature ; loin des corridos ou des tics langagiers liés au bilinguisme des chicanos, elle invente les siens. Pour elle, l’anglais ne constitue pas une simple réalité socio-linguistique par exemple, mais un outil supplémentaire au service d’une réflexion sur les potentialités offertes par l’écriture. Elle s’interroge en effet sur le moyen de faire advenir dans son écriture sa propre langue comme une langue étrangère. Elle cherche à créer sur le mode de la défamiliarisation un nouveau rapport aux choses et aux mots ; c’est de cette entreprise de défamiliarisation que se nourrit sa force créatrice. Voici à ce propos ses propres réflexions, livrées sur son blog, en date du 24 mars 2009 :

Il est habituel de souligner, avec plus ou moins d’amertume, les limites qu’impose la pratique d’une langue avec laquelle on n’a pas grandi. Il y a plusieurs images : le locuteur qui se meut à tâtons dans la maison de la deuxième langue ; l’interlocuteur qui, dans des sables mouvants, est toujours sur le point de se trouver englouti par le non-sens ou le hors sujet ; le locuteur qui, désireux d’exprimer quelque chose, ne parvient qu’à entrouvrir les lèvres pour sentir le passage sec de l’air. Il est beaucoup moins habituel de souligner, comme le font, chacun à sa manière, Lowry, l’écrivaine, et Jakob, le personnage d’une autre écrivaine, que ces hésitations, ce manque d’assurance, cette tentative constante de garder le contrôle destinée à échouer, contiennent un paradoxal composant de protection et un autre, peut-être plus enivrant, de liberté. C’est là que se trouve, entière, la possibilité de se reconstruire depuis zéro. C’est là que se trouve, tout aussi complète, la possibilité d’entendre cette autre façon dont « nous parle » la langue et, par conséquent, nous invente. (Blog, 24 mars 2009)

8C’est donc comme expérience scripturaire que le traitement du bilinguisme frontalier présente à ses yeux un intérêt :

Bifide, comme on dit parfois de la langue pour indiquer qu’elle est pleine de dangers.

Bífida, como se dice a veces de la lengua para indicar que está llena de peligros. (YO, p. 159)

9Dans le cadre de ses enseignements, elle a créé en 2006 un Laboratorio fronterizo de Escritores et, de 2008 à 2010, elle a animé à San Diego un atelier d’écriture fondé sur la diversité linguistique et interdisciplinaire. De façon plus générale, la géographie du Nord ou d’ailleurs ne fonctionne pas dans ses œuvres comme un critère de vraisemblance. Dans le reportage de Carmen Castillo, elle déclare : « il n’existe pas de géographie sans “je” ». Souvent, cette dernière ne sert pas de simple cadre à l’action ; elle correspond davantage à un état :

Ce que la femme numéro un voit quand tout le monde croit voir l’océan […]
Ce que la femme numéro deux voit quand tout le monde croit voir l’océan
[…] La bouche de la baie. Les lèvres de la côte. La langue du littoral. Le baiser.

Lo que mujer uno ve cuando todo mundo cree que ve el océano […]
Lo que mujer dos ve cuando todo mundo cree que ve el océano:
[…] La boca de la bahía. Los labios de la costa. La lengua del litoral. El beso. (YO, p. 155)

10Il n’y a pas davantage de description réaliste du désert, si caractéristique du Nord. Le désert se trouve intériorisé comme une matière-émotion, pour reprendre les termes de Michel Collot ; il devient une marque du « dedans », une sorte d’empreinte, et non un paysage vu du « dehors » :

Il dit que les personnes qui viennent du désert ont une marque sur le visage. Il dit qu’il pourrait reconnaître cette marque à des kilomètres, dans un aquarium ou dans une fosse.

Dice que las personas que vienen del desierto tienen una marca en el rostro. Dice que él podría reconocer esa marca a kilómetros de distancia, dentro de una pecera o dentro de un foso. (LA, p. 126)

11Son appartenance au Nord est le fait d’une identité certes, mais d’une identité directement liée à sa pratique d’écrivain borderlined, « en quête de ».

12Borderlined. L’idée d’une limite, départageant deux espaces, s’applique en premier lieu à la réalité dissociée ou ambiguë du moi. Les notions d’identité, d’unité et d’activité ne servent plus de relais pour donner spontanément accès à la conscience d’être soi. C’est par le biais de multiples identifications – à l’autre/aux autres – que le moi parvient à se construire une identité avant tout langagière. De ce point de vue, Los textos del Yo jouent un rôle de manifeste tant ils permettent de visualiser les conditions de l’émergence d’une voix. Dans ce processus de construction identitaire, l’autre c’est d’abord la mère qui joue le rôle de trait unaire, comme au stade du miroir lacanien : elle permet en effet au moi de se reconnaître dans l’image que lui renvoie le texte devenu miroir. L’autre, c’est aussi la femme, comme catégorie générique, et c’est enfin la littérature comme espace intertextuel : Amparo Dávila, Alejandra Pizarnik et Juan Rulfo apparaissent comme les figures tutélaires de cette altérité faite intertextualité. Cette écriture borderlined abolit également les frontières entre les catégories binaires qui régissent le code du langage et des représentations. Ainsi, la folie/la raison, le féminin/masculin, la vérité/le mensonge, la réalité/la fiction, la conscience/l’inconscient, etc., ne sont plus des notions qui s’opposent ; elles s’interpénètrent pour définir l’espace mouvant de la création, à la recherche de son propre code. Le corps de l’écrivain et le texte finissent eux aussi par diluer leurs frontières, du fait d’un rapprochement entre la page et le corps vus tous deux comme des surfaces d’inscriptions de signes stimulées par des excitations extérieures. C’est ce rôle que joue le Moi-peau de l’enfant au moment où le langage se met en place progressivement, tel que le conceptualise Didier Anzieu. Plus qu’un miroir, la page rivérienne devient ce Moi-peau comme surface réceptive d’une multitude de stimulations, où prendrait corps le code de l’écrivain. C’est le roman La muerte me da qui donne une image littérale des corps comme surfaces d’inscriptions, à travers la mise en scène d’hommes mutilés porteurs de messages écrits en vers pizarnikiens. Leur mutilation révèle l’essence d’une écriture s’éprouvant elle aussi comme fragmentation et dont le mode de signifier oral révèle une coïncidence motivée entre le sujet et le signifiant, le signe et le référent. La fragmentation est également mise en scène à travers l’effet de collage des supports : dossiers médicaux (LA, NLL, YO), poèmes, article littéraire, coupures de journaux (LMD), citations ou fragments d’œuvres littéraires (LCI, YO, LMD). En ce qui concerne les genres, rien n’est linéaire non plus. On n’est jamais tout à fait dans le roman policier (LMD), ni dans le fantastique (LCI), ni dans l’expérimental (LA). Les conventions littéraires ne sont pas rejetées en bloc mais problématisées, pour donner au lecteur la possibilité de comprendre et d’imaginer « autrement ». En résumé, nous citons un long passage d’un entretien de Rivera Garza à Séoul, où elle explique dans le détail son concept « d’écriture limitrophe »/« escritura colindante » qui est une autre façon de parler d’écriture « borderlined » :

Je ne crois pas aux écritures pures, ni aux auteurs angéliques sans adjectifs. Je crois, de fait, aux écritures contaminées par tout (ce qui est une autre façon de parler, assurément, des écritures limitrophes) : par la classe sociale, la nationalité, le genre, l’âge, le type ethnique, la géographie, et tout le reste. […] Une écriture limitrophe ne se produit, ne peut se produire, dans un genre littéraire donné. Tout juste comme les « illégaux » qui traversent les frontières hautement surveillées, les écritures limitrophes traduisent l’extrême porosité des limites établies par les règles littéraires. Une écriture limitrophe est, en ce sens, une lecture (au sens de pratique interprétative) politique du réel. […] le caractère limitrophe s’observe par exemple quand un vers s’inscrit dans la structure d’un roman ou quand un paragraphe joue une fonction importante dans un poème, mais toujours dans l’intervalle qui se trouve juste avant que le premier ne devienne une prose poétique et le deuxième un poème narratif. […] Les écritures limitrophes sont l’ostéoropose d’un squelette littéraire en manque de calcium. Dans un jeu d’identifications successives, il serait nécessaire d’admettre que le plus intéressant (et le plus intéressant est toujours ce qu’il y a de plus décisif par rapport à ce qui serait le plus correct ou le plus vrai) de la poésie se produit dans les genres narratifs. Le plus intéressant des genres narratifs se produit dans la poésie. Le plus intéressant, en somme, comme on le sait, c’est toujours l’autre. <http://cafe.naver.com/​elcrack.cafe>

13Cette conception du texte génère souvent un niveau métafictionnel où il s’agit de montrer le processus de l’écriture en cours, à la recherche de sa propre forme. Dans cet esprit, un paramètre nouveau a stimulé cette recherche formelle et produit un rapport original au texte : le blog. Rivera Garza crée son blog en 2003, après y être encouragée par les étudiants de l’atelier d’écriture qu’elle anime à Tijuana. Le nom de son blog fait écho au titre d’un récit de Sergio Pitol, No hay tal lugar (1967), puis d’un roman de Ignacio Solares, No hay tal lugar (2003) bien qu’elle n’y fasse aucune référence. Avec Sergio Pitol, on pourrait souligner des lignes de convergence du point de vue du mélange des genres. En effet, Sergio Pitol utilise les techniques de la chronique journalistique, du récit autobiographique et biographique, de la critique d’art ou encore des récits de voyage, pour donner à son œuvre l’apparence d’un grand collage. Le premier chantier littéraire virtuel de Rivera Garza concerne un projet de roman « à contre-courant » :

  • 7 Le calembour ne peut être rendu en français : novela veut dire roman et en détachant les syllabes, (...)

Le Blogveilleroman7 2003 […] a pour thème la construction du roman même et répond à un objectif : montrer la vulnérabilité du genre. […] Le roman, au lieu de ne pas-veiller, ce qu’il fait, c’est qu’il-veille. D’où le titre : blog-veille-roman.

  • 8 Raquel Olvera, « El blog como una herramienta literaria », Bloglogos, 26 de agosto de 2005, <http://literaturamutantecero.blogspot.com/2005_08_01_>.

La Blogsívela 2003 […] tiene por tema la construcción de la novela misma y obedece a un propósito: mostrar la vulnerabilidad del género. […] La novela, en lugar de no-velar, lo que hace es sí-velar. Por eso, el título: blog-sí-vela8.

14Sur son blog, elle présente ses articles publiés dans les suppléments des revues spécialisées, et tout type de texte en lien bien souvent avec ses expériences d’écrivain et de lectrice. Ainsi, on retrouve des textes qui éclairent ou reprennent des problématiques énoncées dans ses livres et, de ce point de vue, le blog joue le rôle d’intertexte. Lorsqu’en commençant la lecture de La muerte me da, par exemple, on découvre la référence à Aurora et Julio Cortázar, on ne peut éviter le recoupement avec la polémique qui a opposé sur le blog Gil Gamés à Rivera Garza. Le lecteur prête nécessairement un double sens à ce qu’il lit : « à la superficie même du nom de Cortázar se cachaient, menaçantes, un couper (cortar) et un hasard – mots qui, à ce moment, étaient dépourvus d’innocence »/« en la misma superficie del apellido Cortázar se escondían, amenazantes, un cortar y un azar – palabras que, en ese momento, carecían de toda inocencia » (LMD, p. 32). Sur son blog en date du 1° mars 2004, elle intitule un texte : « CORTA-A (L)-AZAR : corte ! azar ! » où elle expose une analyse en trois points sur Julio Cortázar, en appliquant notamment le concept de Gran Contemporáneo de Gertrude Stein, contesté par Gil Gamés qui, au passage, semble confondre Stein (qu’il ne connaît pas) et Steiner. Cette analyse et la polémique qui s’ensuit deviennent un intertexte, qui nous fait prendre la mesure du clin d’œil final : « dépourvus d’innocence ».

15Le blog s’ouvre comme un cabinet de curiosités, où l’on trouve de possibles intertextes, des anecdotes, des commentaires sur tout, sur l’auteur et sur les autres. Le blog confirme une approche de l’écriture en termes de fragmentation : l’espace de la création se découpe au jour le jour, par rubriques. De plus, le travail de relecture exigé pour une publication écrite ne s’impose pas à l’écrivain blogueur qui essaie de créer les conditions d’un échange en direct, de sorte que l’écriture devient « mouvement vers ». Ainsi, les interlocuteurs sont en quelque sorte autorisés à s’introduire dans les coulisses de l’écriture, en ayant l’impression d’assister à l’élaboration in situ du travail de l’écrivain. Les modalités de la communication immédiate et instantanée instaurent nécessairement un nouveau pacte de lecture qui rompt, ne serait-ce qu’illusoirement, les règles du « différé » habituelles. Ce qui donne en revanche un sentiment d’unité, c’est le type de parcours à travers le langage que propose Rivera Garza à son lecteur, quel que soit le support :

  • 9 Cristina Rivera Garza, « La escritura solamente », in El arte de enseñar a escribir, Mario Bellatí (...)

Je me base sur la métaphore suivante : on prend par la main le langage et, ainsi conduit par lui (rarement de façon harmonieuse et toujours avec cette légère tension qui unit et éloigne ceux qui sont autonomes), on travaille pour étirer les limites du réel, les rives des signifiés qui ne peuvent être qu’humains et, par suite, artificiels. […] On va vers le langage avec le langage et on revient à lui à travers le langage, cerné. On va puis on revient. C’est tout. Ce qui reste de cette expérience c’est l’écriture même. On ne peut en demander plus, ni moins, à l’écriture9.

16Pour le lecteur, le texte devient également miroir tant il est renvoyé à la conscience de son acte. Lire, c’est se regarder lire. Le lecteur s’inscrit dès lors lui aussi dans le texte comme une figure de l’autre, un double créé par l’écriture devenue lecture, surtout lorsque cette dernière équivaut à un acte critique, tel que le définit Rivera Garza :

Je crois fortement que la lecture est un acte critique. Celui qui lit, interprète. Celui qui lit, produit une version-autre de ce qu’il a lu. Celui qui lit, livre une version, et, ce faisant, il ressuscite ou libère ce que les lettres imprimées avaient figé. L’œuvre des grands est grande car précisément elle suggère et de fait, requiert, des lectures critiques et des lectures variées. Un auteur lu d’une seule façon est un auteur mort. (Blog, 1° mars 2004)

  • 10 Alan F. Chalmers, Qu’est-ce que la science ?, Paris, La Découverte, coll. « Biblio Essais », 1982.
  • 11 Ibid., p. 250 : « Popper essaya de donner un sens à l’approximation vers la vérité, qu’il appelle (...)
  • 12 Carmen Dolores Carrillo Juárez, « Socavar certezas : Mario Bellatín y C. Rivera Garza », Revista d (...)

17Nous pourrions voir dans ce commentaire une description lucide et enthousiaste de notre travail, en espérant qu’il participe de ce circuit de sens vivant qui fait renaître les œuvres à chaque lecture, mais en acceptant toutefois, avec non moins de lucidité et d’enthousiasme, que la lecture n’est jamais qu’une « hypothèse falsifiable10 », selon le concept de Karl Popper. Et c’est sans doute le meilleur moyen de faire en sorte que les œuvres ne périssent pas : en proposer des lectures falsifiables. Pour Popper, une théorie est valable et considérée comme la meilleure à un moment donné seulement de l’Histoire, tant qu’elle n’a pas été réfutée ou falsifiée. C’est ainsi, à coups de falsifications, que la science avance, et non d’assertions : c’est le cas, par exemple, de la mécanique relativiste, fondée sur la falsification de la théorie d’Einstein. La vérité n’étant jamais que relative, Karl Popper préfère parler d’une « approximation vers la vérité11 ». Nous avons eu l’occasion de démontrer que Rivera Garza adopte pleinement cette posture12 et qu’en cela elle s’inscrit également dans le sillage de Virginia Woolf dont elle est proche et qui, dans Une chambre à soi, introduit pour son lecteur l’idée d’un parcours à suivre plutôt que d’une vérité à valider :

  • 13 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Éd. Robert Marin, 1951, p. 6.

on ne peut espérer dire la vérité et on doit se contenter d’indiquer le chemin suivi pour parvenir à l’opinion qu’on soutient. Il faut se borner à donner à des auditeurs qui tiendront compte des limites, des préjugés, des particularités de la conférencière, l’occasion de tirer leurs propres conclusions13.

18À défaut de certitudes ou de vérités, que Rivera Garza rejette comme concepts structurants de ses œuvres, nous aurons réussi à formuler une hypothèse de lecture falsifiable, en empruntant un parcours qui, contrairement à la structure des livres de notre auteur, aura suivi un début, un milieu et, dans cet ultime mot, une fin.

Notes

1 Elle cite un long fragment de son œuvre : Gertrude Stein, Lifting Belly (EUA : The Naiad Press, 1995) dans le poème « el mar del norte y la (hetero) sexualidad » (YO, p. 157).

2 Auteur de El lenguaje de las orquídeas, México, Tusquets, 2007.

3 Vicente Francisco Torres, Esta narrativa mexicana, México, Ed. Eón, seg. ed. 2007.

4 Jesús Gardea, Soñar la guerra, México, Lecturas del Milenio, 1984, p. 9.

5 Ibid., p. 11.

6 Sur le sujet, cf. la très belle enquête de Sergio Gonzalez Ramirez : Huesos en el desierto, Barcelona, Anagrama, 2005.

7 Le calembour ne peut être rendu en français : novela veut dire roman et en détachant les syllabes, on obtient : « no-vela » = ne veille pas (velar = veiller).

8 Raquel Olvera, « El blog como una herramienta literaria », Bloglogos, 26 de agosto de 2005, <http://literaturamutantecero.blogspot.com/2005_08_01_>.

9 Cristina Rivera Garza, « La escritura solamente », in El arte de enseñar a escribir, Mario Bellatín [coordinador], 2e ed., Fondo de Cultura Económica/Escuela dinámica de escritores, México, 2007, p. 79.

10 Alan F. Chalmers, Qu’est-ce que la science ?, Paris, La Découverte, coll. « Biblio Essais », 1982.

11 Ibid., p. 250 : « Popper essaya de donner un sens à l’approximation vers la vérité, qu’il appelle la vérisimilarité, en faisant appel aux conséquences vraies et fausses d’une théorie. »

12 Carmen Dolores Carrillo Juárez, « Socavar certezas : Mario Bellatín y C. Rivera Garza », Revista de literatura mexicana contemporánea, México, Eón-UTEP, no 39, vol. 15, Oct-Dic 2008, Año XIV, p. 70 : « Le lecteur qui lit ces romans dans le but de déchiffrer la vérité, y trouvera encore plus de questions et une possible interprétation »/« Si el lector se acerca a estas novelas preocupado por descifrar la verdad, lo que se encuentra son más preguntas y alguna interpretación. »

13 Virginia Woolf, Une chambre à soi, Paris, Éd. Robert Marin, 1951, p. 6.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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