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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Troisième partie. Le langage

Chapitre XIV. Le corps du lecteur

Texte intégral

1Le corps du lecteur doit être entendu dans le sens que donne le théoricien de la Réception, Wolfgang Iser, à la projection de la conscience lectrice au sein du texte. Dans La muerte me da, c’est au tour du lecteur-écrivain de se voir dans « [le] miroir de la page »/« [el] espejo de la página » (LMD, p. 309), devenue matière et matrice littéraires. Ce point de vue phénoménologique orientera notre analyse du rôle du lecteur implicite que construit le texte rivérien.

L’objet littéraire rivérien

2Sur son blog du 3 mars 2009, Rivera Garza livre sa conception du lecteur idéal à travers ses propres attentes de lectrice :

Trois aveux dans un tout petit paragraphe : je me méfie du livre qu’on lit « d’un trait » et qui requiert, comme un amant jaloux, une attention unique et, en plus, passive. Je me méfie du livre qui, en prétendant effacer le monde qui rend possible sa lecture, croit qu’il peut s’y substituer. Je me méfie du livre qui commence sans autre but que celui d’arriver à sa fin. Ma lecture idéale est d’une autre facture. Voyons. Je prends le livre et je commence une lecture chaotique et zigzagante. De fait, elle est tellement chaotique et zigzagante qu’elle semble ne jamais commencer. (Blog, 3 mars 2009)

3Si Rivera Garza et Duras sont proches par leur style, elles partagent également des vues communes sur la lecture. En écho à l’extrait cité du blog de Rivera Garza, nous reprenons les propos de Duras rapportés par Florence de Chalonge :

Outre la question théorique en jeu – la liaison écriture-lecture dans la formation d’un texte comme production (et non comme objet de récit) – la proposition a ici un caractère idéologique. Il s’agit pour Duras de prôner le rejet de la passivité et de la soumission du lecteur ou du spectateur. Toujours à propos du Camion, Marguerite Duras dit que son film dénonce « la responsabilité […] d’une classe de spectateurs.

  • 1 Cité par Florence de Chalonge, « Genre, texte, sujet : quelques enjeux de l’écriture durassienne d (...)

Ce même immobilisme, la même panne, depuis des décennies. C’est ce spectateur-là qui se remettra entre les mains de tous les pouvoirs, de toutes les idéologies »1.

4Ces commentaires coïncidents sur la lecture répondent à une conception de l’objet littéraire ouvert et inachevé, tel que l’aborde Iser. C’est ce degré d’ouverture que nous allons sonder chez Rivera Garza d’un point de vue phénoménologique.

  • 2 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1979, p. 12.

5L’ouverture d’un texte littéraire est inhérente à sa nature, en dehors d’une quelconque intentionnalité de l’auteur. Umberto Eco a théorisé ce concept dans ses essais L’œuvre ouverte et Lector in fabula, pour proposer une définition du lecteur comme fonction programmée par le texte, soit « un ensemble de conditions de succès ou de bonheur établies textuellement, qui doivent être satisfaites pour qu’un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiel2 ». Eco parle de « conditions de succès », Iser de « lecteur implicite » : les deux concepts sont proches et ils nous serviront pour affiner la définition de l’objet littéraire rivérien qui réclame haut et fort le « oui » léger du lecteur, selon une autre formulation empruntée cette fois à Maurice Blanchot :

  • 3 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1955, p. 255.

La lecture du poème, c’est le poème lui-même qui s’affirme œuvre dans la lecture, qui, dans l’espace tenu ouvert par le lecteur, donne naissance à la lecture qui l’accueille, devient pouvoir de lire, devient la communication ouverte entre le pouvoir et l’impossibilité, entre le pouvoir lié au moment de la lecture et l’impossibilité liée au moment de l’écriture3.

6Le texte est donc considéré comme un sens à produire, qui se construit par étapes successives au fil des synthèses réalisées par le lecteur. De ce point de vue, il conviendrait de définir le texte comme un domaine d’objet, et non comme un objet, puisqu’au présent – le présent de la lecture – il se présente comme un produit en cours de fabrication. En effet, cette actualisation progressive des potentialités internes du texte a lieu dans le déroulement des phrases, et non en une fois, en un moment unique et instantané. Le lecteur traverse donc son domaine d’objet grâce à un point de vue mobile :

  • 4 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, op. cit., p. 200.

[le rapport entre le texte et le lecteur] suppose un lecteur dont le point de vue mobile se déplace à travers son domaine d’objet. C’est ce parcours du lecteur en tant que point de vue mobile à l’intérieur du champ de la compréhension qui assure la particularité de l’objet esthétique dans le texte de fiction4.

  • 5 L’indétermination est un autre concept fondamental de la théorie de la Réception. Milagros Ezquerr (...)

7Les phrases s’enchaînent dans un mouvement dialectique qui combine protention (attente de ce qui va se passer) et rétention (mémoire de ce qui s’est passé). L’attente et la mémoire se réfléchissent donc mutuellement dans cette activité lectrice synthétique, qui peut être plus ou moins intense, plus ou moins consciente. Chaque corrélation de phrase répond à certaines attentes (que d’autres corrélations ont suscitées) et en provoque à son tour de nouvelles. Etant donné que chaque corrélation ne définit qu’approximativement ce qui va advenir, certains éléments restent nécessairement indéterminés. Si une corrélation lève l’indétermination5 de la précédente dans le sens prévu, l’attente est satisfaite. Si toute la séquence de phrases suit cet exemple, le degré de satisfaction augmente d’autant. En revanche, dans le cas d’une attente contredite, il se produit un court-circuit qui entraîne un effet rétroactif sur ce qui a été lu précédemment, car ce qui a été lu sera alors considéré autrement qu’au moment où on l’a lu. En résumé, quand il se produit un court-circuit, un élément de la mémoire ressurgit dans un horizon de potentialités nouvelles. Nous illustrerons ce phénomène par deux exemples, pour prendre la mesure de la lourde mais non moins stimulante responsabilité qui incombe au lecteur rivérien, entraîné dans un parcours de lecture « chaotique » et « zigzagant », comme les aime et les conçoit Rivera Garza.

8Dans Nadie me verá llorar, les clés qui nous permettent de comprendre le rôle que Joaquín a pu jouer dans la vie de Matilda, avant qu’elle n’arrive à l’hôpital où elle semble pourtant lui parler pour la première fois, ne nous sont pas livrées lors de leur première rencontre, relatée au tout début du premier chapitre. Ce n’est que bien plus tard, page 165, que l’on trouve un indice de la présence significative de Joaquín dans le passé de Matilda, avant leur séjour à La Castañeda : une photo de Diamantina portant les initiales « J. B. », dédicacée à Cástulo le révolutionnaire. Ces deux lettres suffisent à créer un hiatus – soit une dissociation de perspective –, car elles renvoient à un autre espace-temps non révolutionnaire. Par ces initiales, la co-présence de Matilda, Joaquín Buitagro (J. B.), Cástulo et Diamantina, devient possible dans l’espace indifférencié de la lecture, alors que la fiction ne les réunit jamais tous les quatre. Si le lecteur ne s’arrête pas sur l’indice apparemment anodin fourni par les initiales « J. B. », il manque une synthèse qui contribue à « fermer » le texte progressivement. En effet, ces initiales introduisent une disjonction de perspective pour nous renvoyer aux premières scènes du roman en leur apportant un nouvel éclairage : Joaquín et Matilda sont liés par Diamantina avant même de se connaître. Ils portent tous deux la marque de cette rencontre féminine unique. Ils ont été en quelque sorte « formés » par le bonheur et par la perte insoutenable de Diamantina. Ce paramètre, qui donne un sens à leur rencontre et en explique en même temps l’impasse, échappe à un lecteur passif, soucieux d’arriver au bout du récit sans jouer le rôle que lui assigne le texte. La lecture rivérienne n’est pas écoulement d’une durée pure et simple, mais bien construction active sollicitant un récepteur attentif, voire vigilant. Un autre exemple de hiatus révélant le processus de décomposition du texte et stimulant par la même occasion une synthèse s’exprime dans un détail aussi anodin du point de vue de l’intrigue que le sont les initiales « J. B. » : l’adresse de Diamantina. Page 41, on sait que Joaquín vit une histoire d’amour avec une certaine Diamantina habitant au 35 de la rue Mesones : « Avant de frapper à la porte de chez elle, au 35 rue Mesones, Joaquín explora les alentours pendant plusieurs jours » (NLL, p. 41). La mention de la rue, a priori sans importance, provoque un hiatus quand on la retrouve bien après, dans la bouche de Cástulo, pour indiquer à Matilda le lieu d’un rendez-vous avec une certaine Tina. C’est au 35 rue Mesones qu’il lui demande de se rendre :

– Préviens Tina – susurra-t-il, la voix tremblante, en utilisant sa dernière bouffée d’air –. Dis-lui que je vais bien.
– Où ?
– Rue Mesones, Mesones, au 35.

Avísale a Tina –susurra con voz trémula, usando su última bocanada de aire–. Dile que estoy bien.
– ¿Dónde?
– Mesones, Mesones 35. (NLL, p. 141)

9Cent pages séparent les deux scènes. À travers le nom et le numéro de la rue, le lecteur voit ressurgir ce qu’il a lu page 41 différemment de la façon dont il l’a perçu la première fois. À la page 141, il se produit un hiatus permettant un indispensable éclairage mutuel et réciproque de deux perspectives liant Joaquín au passé de Matilda, en dehors de l’hôpital où leurs chemins semblent pourtant se croiser pour la première fois. À la suite de l’indication donnée par Cástulo à Matilda au sujet de l’adresse, le texte ménage un blanc typographique, comme s’il s’agissait de matérialiser le lieu de cette dissociation de perspective, pour laisser le temps au lecteur de l’investir et de procéder à la synthèse nécessaire. De ce point de vue, ce « blanc » n’a rien d’insignifiant, bien au contraire, il est fondamentalement lié à la construction du sens. Il illustre ainsi l’importance, rarement reconnue, que lui accorde Milagros Ezquerro :

  • 6 Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, op. cit., p. 14.

Dans cette perspective, le blanc textuel ne serait pas ce fond neutre, indiscriminé, insignifiant que nous avons l’habitude de considérer, ou plutôt de ne pas considérer, mais un champ textuel d’énergie minimale, c’est-à-dire un champ de virtualités où sont susceptibles de prendre forme toute sorte de systèmes de signification. Dans ce sens, chaque blanc a une forme et une signification particulière en fonction du système de signes où il est inséré. De la même façon, chaque « silence » entre les mots ou les phrases d’un discours oral a une signification particulière qui est fonction du réseau signifiant où il est pris6.

10Ici, le blanc indique au lecteur l’espace d’une articulation nécessaire. Le regard de Joaquín, dans la perspective duquel on lit la suite du récit page 141, relaye et surligne cette articulation. Après l’échange entre Matilda et Cástulo, on se retrouve de nouveau à l’hôpital aux côtés de Matilda et de Joaquín pointant du doigt le recoupement entre les deux perspectives décrites à cent pages d’intervalle. C’est à ce moment-là que le lecteur comprend le rôle structurel de fil rouge joué par Diamantina, alors qu’en comparaison avec d’autres personnages, peu de lignes lui sont consacrées :

La respiration de Joaquín se coupe net. Il y a des événements qu’on ne peut oublier, des rues qui restent dans la mémoire pour toujours. Des trous lumineux. Diamantina Vicario. Une réaction soudaine le fait balbutier. 35, rue Mesones.

La respiración de Joaquín se detiene en seco. Hay sucesos que no puede olvidar, calles que permanecerán en su memoria para siempre. Agujeros luminosos. Diamantina Vicario. Un ataque súbito lo hace tartamudear. Mesones 35. (NLL, p. 141)

  • 7 Ingarden cité par Wolfgang Iser, L’acte de lecture, op. cit., p. 206 : « Dès que nous […] sommes c (...)
  • 8 Ibid., p. 208.

11La dernière phrase de cette citation : « une réaction soudaine le fait balbutier », a une portée métatextuelle tant elle semble décrire la réaction du lecteur. Sur le fond, l’information concernant la rue importe peu, en revanche, sur le plan des articulations textuelles, elle revêt une importance capitale. Dans le courant de la lecture, il se produit donc un éveil incessant et diversifié des contenus de la rétention. Ces allers et venues dans le texte renvoient encore une fois à l’idée de mouvement, liée ici au travail de lecture. Quand Ezquerro décrit la lecture en termes de circulation du sens, elle fait également fonctionner au premier plan l’idée de mouvement entre le sujet A (créateur), le sujet Ω (récepteur) et le sémiotope du texte. À partir de là, elle fait de la signification même d’un texte « un fluide dynamique et mouvant, en constant procès d’évolution et de mutation » (Fragments sur le texte, p. 21). Restons-en pour le moment au processus qui mène à la constitution du sens. La dissociation de perspectives, source de discontinuité, est donc nécessaire, car elle révèle le processus de décomposition par lequel le texte se constitue comme objet : « Le hiatus présent dans la séquence de phrase, et que Ingarden7 considère comme un inconvénient, s’avère être une condition indispensable à l’éclairage réciproque et articulé des perspectives du texte8. »

  • 9 Les deux opérations de décodage et d’interprétation se fondent dans un même acte lors d’une lectur (...)

12Rivera Garza cherche à renvoyer le lecteur à la conscience de son activité synthétique. Ce choix répond, comme nous venons de le constater, à une conception globale du lecteur placé au cœur du processus de décodage9. Outre les indéterminations travaillées à partir des possibilités offertes par la nature même du texte, il existe d’autres outils et artifices, tels que les ellipses, pour distordre encore davantage le parcours de lecture.

Les blancs10 et autres ellipses

  • 10 Non pas au sens vu plus haut de blanc typographique.
  • 11 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », in Poétique du récit, Paris, (...)

13L’ellipse relève malgré tout d’une forme d’indétermination que l’on peut imputer à la nature de l’objet textuel, au sens où tout ne peut être décrit tout le temps, à tout moment, sous tous les angles, contrairement aux objets de la perception dont la saisie globale par le regard se produit instantanément. Certaines ellipses n’ont donc aucune incidence sur le confort de lecture. En revanche, nous allons nous intéresser à celles qui perturbent le lecteur, à partir des fonctions du récit théorisées par Roland Barthes. Son analyse structurale convoque les concepts d’ouverture et de fermeture que nous avons déjà utilisés. Ainsi, les « fonctions cardinales », qui représentent les unités les plus importantes du récit, assurent une fonction charnière dans la narration : « Pour qu’une fonction soit cardinale, il suffit que l’action à laquelle elle se réfère ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative conséquente pour la suite de l’histoire11. » À l’opposé, les « catalyses » apparaissent comme des unités consécutives, dont la fonction complétive assure un rôle de remplissage entre les fonctions cardinales. L’ellipse intervenant au niveau des catalyses n’est donc pas conséquente :

  • 12 Ibid., p. 48.

Le pouvoir catalytique du récit a pour corollaire son pouvoir elliptique. D’une part, une fonction peut économiser toutes les catalyses virtuelles qu’elle recèle, d’autre part, il est possible de réduire une séquence à ses noyaux et une hiérarchie de séquences à ses termes supérieurs sans altérer le sens de l’histoire12.

14Rivera Garza s’amuse parfois à rendre visible cette absence d’unités consécutives à travers des phrases numérotées ou l’utilisation répétée de verbes à l’infinitif à chaque début de phrase dans une même unité énumérative, faisant ainsi l’économie déclarée d’unités narratives transitoires. Cet effet saccadé d’inventaire qui superpose plus qu’il ne lie les éléments de la description entre eux, peut produire, comme nous l’avons déjà évoqué, des discours ne reposant que sur l’adjectivation devenue lien syntaxique, et provoquer un effet proche de la dystaxie :

La barbe : hirsute, rasée, masculine. Le regard : de filet, un baiser, que veux-tu de moi ? La question : qui es-tu ? Le ciel : ouvert, sec, découpé, bleu. La réponse : parfois.

La barba: hirsuta, recortada, masculina. La mirada: de red, un abrazo, ¿qué quieres de mí? La pregunta: ¿eres tú? El cielo: abierto, seco, recortado, azul. La respuesta: a veces. (LMD, p. 47)

15Bien qu’elles ne soient pas totalement indispensables à la transmission d’un message, les catalyses maintiennent le lien avec le lecteur grâce à leur fonction phatique, aussi, leur absence crée-t-elle une forme de trou inconfortable :

  • 13 Ibid., p. 23.

la catalyse réveille sans cesse la tension sémantique du discours, dit sans cesse : il y a eu, il va y avoir du sens ; la fonction constante de la catalyse est donc, en tout état de cause, une fonction phatique : elle maintient le contact entre le narrateur et le narrataire13.

16Sans pause catalytique, il ne reste que des informations à l’état brut, non traitées sous forme de discours. Quand l’ellipse se produit au niveau d’une unité non plus consécutive mais conséquente, il se produit une ouverture au niveau de la séquence que Barthes décrit en ces termes :

  • 14 Ibid., p. 22.

Une séquence est une suite logique de noyaux, unis entre eux par une relation de solidarité, la séquence s’ouvre lorsque l’un de ses termes n’a point d’antécédent solidaire et elle se ferme lorsqu’un autre de ses termes n’a plus de conséquent14.

17Rivera Garza use de cette ouverture séquentielle au niveau de la structure supérieure de l’œuvre. Le titre de la nouvelle « Ce que savait Elíades »/« Lo que Elíades sabía » (NRC) programme une attente que la lecture ne satisfait jamais : nous ne saurons jamais ce que savait Elíades. Le narrateur ne livre pas le contenu de l’information qu’il partage secrètement avec Elíades, alors qu’il ne manque pas de piquer la curiosité du lecteur à plusieurs reprises. Le dosage de l’information programme les mouvements de la lecture qui répondent aux différents moments de l’histoire, non plus pensés en termes de début/milieu/fin, mais d’ouverture/maintien/fermeture de la curiosité du lecteur. La lecture devient suspens dès lors que la satisfaction d’une attente est différée, mais parfois certaines séquences ne se referment jamais. Nous ne parviendrons pas à savoir « Lo que Elíades sabía », pas plus que nous ne connaîtrons le nom ni le mobile de l’assassin dans La muerte me da. Certains écrivains de romans policiers notamment, comme David Toscana, érigent en devise ce genre d’attente insatisfaite. En effet, ce Mexicain révèle dans le film de Carmen Castillo, Littératures mexicaines : romanciers de la grande frontière (2009), que seul l’échec de l’enquête l’intéresse. Il s’applique donc à fabriquer un type de lecteur idéal « insatisfait ». Dans son roman El último lector (2004), il choisit de résoudre l’enquête de façon littéraire et non pas policière, recoupant ainsi la perspective de La muerte me da où les indices sont délivrés sous forme de vers poétiques. Dans Lo anterior, l’histoire peine à s’organiser selon les codes conventionnels, ce qui finit par exaspérer l’un des personnages :

Il lui dit quelque chose aujourd’hui. Quelque chose qu’il n’arrive même pas à classer dans les choses incompréhensibles. […] Sans codes disséminés de façon stratégique dans le texte qui ensuite permettront le dénouement de l’intrigue réelle.

Le dice algo hoy. Algo que ni siquiera alcanza a colocar dentro de la clasificación de las cosas inentendibles. […] Sin códigos diseminados de manera estratégica en el texto que luego permitan el desentrañamiento de la anécdota real. (LA, p. 90)

– Cette histoire est insupportable – lui dit-il un matin […].
– Ce qu’il y a d’insupportable – lui susurra-t-il à l’oreille – c’est qu’il n’y a pas d’histoire.

Esta historia es insoportable – le dijo una mañana […].
– Lo insoportable – le susurró al oído – es que esto no es una historia. (ibid., p. 91)

18Paradoxalement, dans La cresta de Ilión, on cherche à remplir un « mot-trou » – pour reprendre une expression durassienne à propos de Lol V. Stein – qui ne détermine aucune séquence conséquente. Alors que le lecteur n’a pas retenu au compte de ses priorités la recherche du mot scientifique désignant l’os de la hanche, le roman se referme sur l’identification ultime du signifiant « os iliaque », pour le plus grand soulagement du narrateur. Mais à ce stade de la réflexion, nous l’avons compris, ce sont les mots dans leur matérialité physique qui s’imposent autant que les corps, comme si Rivera Garza s’appliquait à ouvrir des séquences du point de vue des problèmes posés par le langage, plus que par l’intrigue. D’où parfois la difficulté à opérer pour le lecteur une transposition du temps dans sa conscience.

La conscience lectrice transposante

19Le texte en tant que chaîne de sens à activer déclenche chez le lecteur des réactions qui aboutissent à la transposition du récit dans sa conscience :

  • 15 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, op. cit., p. 198.

la lecture est interaction dynamique entre le texte et le lecteur. Car les signes linguistiques du texte et ses combinaisons ne peuvent assumer leur fonction que s’ils déclenchent des actes qui mènent à la transposition du texte dans la conscience du lecteur15.

20Ceci est d’autant plus palpable au niveau du traitement du temps. Le lecteur devient inévitablement la conscience temporelle unitaire du récit dont celui-ci a besoin pour réaliser son contenu potentiel, surtout lorsqu’il joue, comme dans Nadie me verá llorar, sur une rupture de la chronologie. Cette conscience s’impose comme l’une des conditions de succès dont parle Umberto Eco.

21Dans Nadie me verá llorar, la scène d’ouverture se situe dans un temps intermédiaire du point de vue de la chronologie des événements. Joaquín retrace sa première rencontre avec Matilda, laquelle, sans le savoir, a jadis occupé un interstice de sa vie quand il fréquentait Diamantina. À la fin du roman seulement, une expérience impossible de vie commune entre Joaquín et Matilda pousse cette dernière à revenir, du moins on le suppose, à l’hôpital psychiatrique. La transposition de l’œuvre dans la conscience du lecteur se révèle nécessaire pour rétablir l’ordre des événements, et stimuler le phénomène d’identification :

  • 16 Georges Poulet, « Lecture et interprétation du texte littéraire », in Qu’est-ce qu’un texte ? Élém (...)

Ce qui est le propre d’un texte, c’est qu’il nous incite non seulement à constater et à relever du dehors ses caractéristiques objectives, mais à devenir à notre tour ce qu’il est, à nous confondre par l’opération de l’esprit avec sa propre substance. Le phénomène essentiel qui le marque dans ses rapports avec nous-mêmes, c’est le phénomène d’identification16.

22L’originalité de cette proposition réside dans le lien qu’elle établit entre identification, lecture et stratégies textuelles. En effet, le phénomène d’identification n’apparaît plus comme quelque chose de subjectif, dépendant de prédispositions personnelles qui nous rapprocheraient d’un personnage plus que d’un autre. Il résulte des stratégies mises en œuvre pour nous dire qui aimer ou qui haïr. C’est pourquoi Vincent Jouve parle d’un système – et non d’un sentiment – de sympathie :

  • 17 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992, p. 121.

Autrement dit, le textuel prime l’idéologique : la dimension affective du personnage est d’abord liée aux modalités de sa mise en texte. Si l’on sympathise avec Raskolnikov en dépit de son double meurtre, c’est essentiellement à cause des procédés romanesques17.

23À partir de ces observations, il est intéressant de retravailler la notion d’identification, en prenant comme exemple le personnage romanesque le plus abouti : celui de Matilda Burgos. C’est également celui qui requiert le plus d’efforts de construction de la part du lecteur. Si l’on suit Georges Poulet, il faut admettre que ce travail de construction suppose une transposition du « personnage-construit » dans la conscience du lecteur, puisque le texte ne présente que des perspectives dissociées du personnage aux différentes étapes de sa construction. Seul le lecteur peut assurer, par le biais de son activité synthétique, le lien entre ces différentes perspectives pour que le personnage prenne corps. D’une certaine façon, ce dernier prend donc corps dans celui du lecteur. Mais cela ne suffit pas à développer un quelconque sentiment envers le personnage. Il faut que l’illusion romanesque fonctionne, à l’instar de l’illusion sémantique de Genette ou de l’illusion symbolique d’Anzieu, évoquée lors de notre analyse concernant la relation de l’enfant au signifiant. Ce parallèle permet de comprendre l’enjeu du processus d’identification à partir du poids des mots : en effet, vue sous cet angle, l’illusion romanesque établit un rapport de contiguïté et de ressemblance entre le matériau langagier et la réalité de la vie. Comme pour l’enfant, un rapport direct, voire motivé, est alors perçu entre les signes et les référents. Le lecteur, pris par l’illusion romanesque, revit cette expérience de l’enfant en superposant signe et réalité. Par le processus d’identification, le lecteur fait donc l’expérience lui aussi de la présence du corps dans le langage : la fiction devient monde réel de mots. C’est à cette condition que le lecteur suit, non pas les étapes de la construction du personnage de Matilda, mais les étapes de la vie de la personne Matilda. Elle a un nom, un prénom, un parcours, à la construction duquel le lecteur participe tout en en étant partie prenante, grâce à son statut de « conscience transposante ». Nous ne reviendrons pas sur le parcours de Matilda, largement analysé dans la première partie de ce travail. Ce qu’il convient toutefois ici de souligner, c’est que le phénomène d’identification tient aussi à la dimension historique du personnage. Mais la présence de l’Histoire n’est pas là pour renforcer l’illusion romanesque mais pour surligner le facteur déterminant de la condition humaine. Matilda est avant tout un produit de l’Histoire. D’abord dans son milieu rural, elle est le fruit d’une injustice sociale et économique, héritée de l’histoire de son père que les grandes multinationales ont exproprié. Arrivée à Mexico, elle se perd dans le tourbillon d’une capitale en pleine phase d’industrialisation, dans un pays qui court frénétiquement après la modernité. Ce contexte la réduit à la condition d’ouvrière, de prostituée et enfin de pensionnaire de l’hôpital psychiatrique de La Castañeda. Tout en étant en marge de l’Histoire, Matilda ne peut lui échapper. Cette idée de « formatage » individuel affleure dans des phrases saccadées où s’enchaînent machinalement les gestes du quotidien :

L’heure de préparer le petit-déjeuner. L’heure de s’asseoir à table. L’heure de débarrasser la table, secouer la nappe et réparer les chaises. L’heure de prendre un panier et de suivre la tante Rosaura au marché. (NLL, p. 119)

24Comment ne pas prendre en compte, dans cette opération de formatage subie par Matilda, le poids historique de la condition féminine, tel que nous le rappelle S. de Beauvoir en s’appuyant sur la théorie du matérialisme historique :

  • 18 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, op. cit., p. 95.

L’humanité n’est pas une espèce animale : c’est une réalité historique. La société humaine est une anti-physis : elle ne subit pas passivement la présence de la nature, elle la reprend à son compte. Cette reprise n’est pas une opération intérieure et subjective : elle s’effectue objectivement dans la praxis. Ainsi la femme ne saurait être considérée simplement comme un organisme sexué : parmi les données biologiques, seules ont une importance celles qui prennent dans l’action une valeur concrète ; la conscience que la femme prend d’elle-même n’est pas définie par sa seule sexualité : elle reflète une situation qui dépend de la structure économique de la société, structure qui traduit le degré de l’évolution technique auquel est parvenue l’humanité18.

25La consistance historique du personnage, telle qu’elle est définie sur le plan de la théorie par Beauvoir, contribue à activer le processus d’identification. Certains textes se ferment donc peu à peu par le jeu des synthèses et du processus d’identification. À l’opposé, d’autres, tels que Lo anterior, restent irrémédiablement ouverts.

L’ouverture dans l’antériorité

26Le roman Lo anterior est celui qui résiste le plus aux conventions et qui fournit à lui seul une sorte de manifeste du lecteur rivérien. Nous en avons déjà souligné quelques facettes ; nous les illustrons par de nouveaux exemples dans cette dernière synthèse sur l’efficacité des moyens mis en œuvre par l’auteur pour contredire le rôle assigné à l’instance lectrice. L’absence de nom et de prénom réduit les personnages à des fonctions ou à des données tout juste localisables : l’homme du coin de la rue, l’homme du désert, la femme de la terrasse. La muerte me da recourt au même procédé pour un certain nombre d’agents du récit : l’Enquêtrice, la journaliste. Les commentaires intrusifs du narrateur de Lo anterior, quoiqu’entre parenthèses, neutralisent toute possibilité d’entretenir une quelconque illusion narrative. Tels des didascalies, ils semblent régler la mise en scène du récit de façon appuyée et interrompre son flux continu, surtout lorsqu’ils diffèrent la satisfaction d’une attente. Le narrateur s’impose alors en maître du jeu, donnant au lecteur l’impression de traverser un parcours accidenté, défini comme un idéal de lecture dans les propos de Rivera Garza cités en ouverture :

Il dit que lui, il y a longtemps (il ne sait pas depuis combien d’années précisément) (il ne sait pas si le nombre des années est important) (il ne sait pas s’il doit diminuer ou augmenter ce nombre), il a rencontré une femme dans une chambre.

Dice que él, hace tiempo (no sabe ya cuántos años con precisión) (no sabe si el número de años importa) (no sabe si debe disminuirlos o aumentarlos), conoció a una mujer dentro de una habitación. (LA, p. 150)

  • 19 Nous rappelons la définition de la lecture comme un jeu de cartes de M. Ezquerro (Fragments du tex (...)

27Dans Lo anterior, l’enchaînement des séquences ne semble obéir à aucun ordre préétabli. En guise de numérotation, les repères de certains chapitres sont dessinés sous forme de trèfle, de carreau ou de cœur. Comme dans un jeu de cartes, on peut supposer que leur distribution relève du hasard et que le lecteur peut se livrer à toutes sortes de combinaisons possibles. Cette présentation laisse penser que l’ordre de certains chapitres pourrait être interverti sans endommager la saisie du sens du texte19. Dans la partie Ventriloquist, les chapitres commencent invariablement par « il dit que », en enchaînant des arguments qui n’établissent aucun lien logique ni chronologique entre eux. Les seuls repères temporels sont signifiés par un « avant » et un « après » énigmatiques, dont nous avons déjà proposé une interprétation. Mais le roman est en soi une multitude de romans et d’interprétations donc :

Ceci est l’histoire qui raconte la façon dont une femme est touchée par la mort.
Et l’histoire d’une femme qui visite une autre planète.
Et l’histoire d’une femme racontant l’histoire d’un homme qui n’est qu’une femme.
Cette histoire raconte les trois premières.

Esta es la historia de cómo una mujer está siendo tocada por la muerte.
Y la historia de una mujer que visita otro planeta.
Y la historia de una mujer contando la historia de un hombre que es sólo una mujer.
Esta historia contiene a las tres anteriores. (LA, p. 161)

28L’image du « roman en kit » compléterait assez justement les autres lignes qui nous ont servi à en dessiner les contours aléatoires. Il est ce « champ d’action » ouvert qui requiert le mouvement du lecteur pour justifier sa raison d’être. Les personnages prennent place dans cette dimension temporelle de « l’après a priori », en tant que futurs composants d’un récit dont ils n’occupent que le seuil improbable. Dès lors, les possibilités de fermeture pour le lecteur se restreignent :

Il lui dirait : un être (masculin, féminin, neutre, polymorphe) en reconnaît un autre (masculin, féminin, neutre, polymorphe) et ils décident (sur des bases qui existent à peine) de connaître ce qu’ils seraient avec l’intromission de l’autre. Tout ceci se produit sur un point du temps (l’hiver, trop tard, par anticipation) et dans un lieu (le lieu importe peu). Ce processus, ajouterait-il plus tard, n’est qu’une décomposition interne qui, tout juste comme la douleur, défie toute capacité explicative du langage. Si cela arrive, se produit, le processus est innommable. Si cela arrive, se produit, seul le mot rien pourrait décrire précisément le processus. Si cela arrive, se produit, le processus ne peut exister qu’après.

Le diría : un ente (masculino, femenino, neutro, polimorfo) identifica a otro (masculino, femenino, neutro, polimorfo) y deciden (basados en datos apenas existentes) conocer lo que serían con la intromisión del otro. Todo esto ocurre en un punto del tiempo (el invierno, demasiado tarde, por anticipado) y en un lugar (el lugar es lo de menos). Ese proceso, añadiría después, no es más que una descompostura interna que, justo como el dolor, reta cualquier capacidad explicativa del lenguaje. Si se da, si ocurre, el proceso es innombrable. Si se da, si ocurre, el proceso sólo podría ser descrito cabalmente con la palabra nada. Si se da, si ocurre, el proceso sólo puede existir después. (LA, p. 112)

29L’histoire de Lo anterior, c’est celle d’une réalité langagière en devenir narratif : « j’aurai le temps de tout réorganiser », nous dit le personnage. C’est la saisie par l’écriture de ce « en devenir » qui s’impose comme un véritable défi. Ici aussi, on a du jeu (cf. supra) et du mouvement. L’interrogation porte sur la façon même de faire surgir l’histoire à partir d’un point de vue. D’où une confusion sur les personnages, travaillés comme des impossibilités narratives, au sens où ils peinent à trouver une place dans un cadre narratif inexistant. L’homme moribond du désert est-il aussi un extra-terrestre (1), ou est-il l’interprétation dédoublée de son personnage d’extra-terrestre (2) ? Où commence, où finit le jeu de rôles ? Dans quel but ?

– Voici la terre – lui disait-il, en lui montrant une ville qui s’étendait à travers les petites collines, comme si l’homme en réalité n’avait pas besoin d’explication. (1)

Ésta es la tierra – le decía, señalándole una ciudad que se extendía sobre colinas menudas, como si el hombre en realidad precisara de tal explicación. (LA, p. 29) (1)

– Sur ma planète – lui avait-il dit à plusieurs reprises, adoptant le personnage qu’il avait créé pour elle –, cela n’a pas de nom, pas encore. (2)

En mi planeta – le había dicho en más de una ocasión, adoptando el personaje que él creara para ella –, esto no tiene nombre, no todavía. (ibid., p. 57) (2)

30Ni l’histoire, ni les personnages, ni les points de vue, ni même la forme et l’agencement de l’ensemble ne sont stables. Nous visualisons ici avec précision l’idée de l’objet littéraire défini comme un « domaine d’objet » par la théorie de la Réception. Le seul chapitre écrit en italique donne l’illusion d’une perspective dominante en proposant une synthèse éclairante de la situation narrative ; mais le lecteur se méprendrait à considérer qu’il va enfin trouver un allié narratif, dans la perspective duquel il va pouvoir, confiant, lire le récit et en déterminer les contours précis. Le temps du récit et de la réflexion résistent ; ils relèvent d’un « après » qui n’adviendra jamais. Les pistes proposées plus haut sont autant de versions possibles d’une histoire « en devenir » et donc « à venir ». Dans ce récit, l’histoire ne s’écrit pas : elle est identifiée à une prise de parole balbutiante, comme l’indiquent les phrases finales : « La trajectoire d’un début. Une tentative de conversation » (LA, p. 174). Si le mode de la conversation libère une parole orale, telle qu’elle vient s’exprimer dans la « chambre des mots », au final, l’espace de l’écrit devient lui aussi un dédoublement de cette chambre, soit un espace où prend place un corps qui incarne une parole :

Il dit que tout récit écrit est en réalité une chambre.

Dice que todo relato escrito es en realidad una habitación. (LA, p. 149)

Narrer c’est être habité. Narrer produit une chambre. Un espace. Un corps.

Narrar es estar habitado. Narrar produce una habitación. Un espacio. Un cuerpo. (LNSN, p. 13)

31Cette approche nous replace dans la perspective de la présence du corps dans l’écrit définissant le concept d’oralité tel que nous l’avons abordé à travers les analyses de Meschonnic. Le récit comme caisse de résonance des mots est imagé par la femme qui vient parler dans la chambre des mots et par la marionnette du ventriloque :

But a ventriloquist’s doll without the ventriloquist also becomes a story teller. He sits there, waiting for you in order to talk. He still doesn’t speak, but his identity endows him with some capacity to tell a story. (LA, p. 129)

  • 20 Rivera Garza « Le livre n’est pas une révélation (de ce qui était déjà là) mais une dissimulation (...)

32Le lecteur, à l’image de la marionnette du ventriloque, cherche également sa place et son texte tout au long de son parcours, de ses parcours rivériens. C’est dans cette résistance aux textes qu’il parvient à produire le secret d’une écriture ; celui-ci n’est pas « là » a priori, comme le souligne Rivera Garza20, il advient au moment sacré de la lecture.

Notes

1 Cité par Florence de Chalonge, « Genre, texte, sujet : quelques enjeux de l’écriture durassienne dans les années 70 », in Marguerite Duras : La tentation du poétique, op. cit., p. 102.

2 Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1979, p. 12.

3 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1955, p. 255.

4 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, op. cit., p. 200.

5 L’indétermination est un autre concept fondamental de la théorie de la Réception. Milagros Ezquerro y consacre un chapitre de ses Fragments sur le texte, pour rappeler que l’indétermination tient à la nature langagière et combinatoire du texte.

6 Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, op. cit., p. 14.

7 Ingarden cité par Wolfgang Iser, L’acte de lecture, op. cit., p. 206 : « Dès que nous […] sommes confrontés à la pensée de la phrase, nous pouvons, après l’avoir parcourue, imaginer sa continuation sous la forme d’une autre phrase, et plus précisément d’une phrase connectée à celle à laquelle on vient de penser. C’est ainsi que le processus de la lecture se déroule sans heurts. Mais lorsque la phrase consécutive n’a pas de connexion perceptible avec celle qui la précède, le cours de la pensée est obstrué. Cet obstacle se traduit par un étonnement plus ou moins vif, à moins qu’il ne soit ressenti comme un désagrément. Cet obstacle doit finalement être levé pour que la lecture reprenne son cours normal. »

8 Ibid., p. 208.

9 Les deux opérations de décodage et d’interprétation se fondent dans un même acte lors d’une lecture linéaire sans encombre : « Le processus d’observation peut être décomposé en deux phases successives : le décodage et l’interprétation. Ces deux étapes ne sont pas perçues en tant que telles dans la lecture ordinaire, elles se fondent dans un acte unique où l’activité consciente et insconsciente se mêlent intimement ». (Ezquerro, Fragments sur le texte, op. cit., p. 33)

10 Non pas au sens vu plus haut de blanc typographique.

11 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », in Poétique du récit, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1977, p. 21.

12 Ibid., p. 48.

13 Ibid., p. 23.

14 Ibid., p. 22.

15 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, op. cit., p. 198.

16 Georges Poulet, « Lecture et interprétation du texte littéraire », in Qu’est-ce qu’un texte ? Éléments pour une herméneutique, Ouvrage collectif, Paris, Corti, 1975, p. 66-67.

17 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992, p. 121.

18 Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, op. cit., p. 95.

19 Nous rappelons la définition de la lecture comme un jeu de cartes de M. Ezquerro (Fragments du texte, op. cit., p. 11), en accord avec l’idée de combinaisons laissées au libre choix du lecteur : « Ce qui est postulé ici c’est qu’il y ait du JEU. Du jeu entre chaque fragment conçu non pas comme pièce d’un puzzle qu’il faudrait reconstituer conformément à un modèle pré-établi, mais comme carte d’un jeu ouvert que chaque lecteur aura à inventer ; carte qu’il prendra, laissera de côté, placera et combinera selon les règles qu’il se donnera à lui-même s’il entre dans le jeu. »

20 Rivera Garza « Le livre n’est pas une révélation (de ce qui était déjà là) mais une dissimulation (de ce qui est en-train-d’être-construit-là) » (Blog 3 mars 2009).

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