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Cristina Rivera Garza

 | 
Cecile Quintana

Troisième partie. Le langage

Chapitre XIII. La douleur dans l’écriture

Texte intégral

1Dans Los muertos indóciles, Rivera Garza théorise l’acte d’écrire et le statut de l’écrivain dans le contexte mortifère que vit le Mexique depuis 2006, où le corps est devenu le lieu le plus immédiat et le plus insoutenable de la violence. Ce cadre détermine indirectement le sujet du roman La muerte me da et de l’essai Dolerse qui reprend, dans un souci de synthèse, les articles publiés dans la rubrique La mano oblicua du quotidien Milenio correspondant à la durée du mandat du président Calderón, de 2006 à 2012. Rivera Garza pose la question cruciale de savoir comment décrire et, partant, articuler avec du langage la « désarticulation » des corps disséqués, décapités, démembrés, que l’on retrouve quotidiennement au Mexique et qui ne font que traduire la désarticulation sociale et morale qui assaille le pays :

Le 14 septembre 2011, nous nous sommes réveillés à nouveau avec l’image de corps pendus sous un pont. Un homme ; une femme. Lui, les mains attachées. Elle, les poignets et les chevilles attachés. Comme souvent et comme l’ont aussi souligné non sans une certaine pudeur les articles de journaux, les corps révélaient des traces de torture. De l’abdomen de la femme, ouvert en trois endroits, jaillissaient ses tripes.

El 14 de septiembre de 2011, despertamos de nueva cuenta con la imagen de dos cuerpos colgando de un puente. Un hombre ; una mujer. Él, atado de las manos. Ella, atada de muñecas y tobillos. Justo como tantas ocasiones, y como también lo notaron con cierto pudor en las notas del periódico, los cuerpos mostraban huellas de tortura. Del abdomen de la mujer, abierto en tres puntos distintos, brotaban entrañas. (Dolerse, p. 2)

2Comment surmonter et vaincre la paralysie que produit la vision de ces corps écartelés ? L’essai Dolerse fournit des éléments de réponse à partir d’une réflexion sur les ressorts du langage ; face à l’immobilité triomphante qu’impose l’horreur, seule la force des mots constitue une riposte viable : « Ce qui est sûr, c’est qu’après la paralysie de mon premier contact avec l’horreur, je fais le choix des mots »/« Lo único cierto es que, luego de la parálisis de mi primer contacto con el horror, opto por la palabra » (p. 7). Dans ces conditions, l’écriture peut se penser comme une réponse corporelle au sens où elle parvient à mettre à nouveau en mouvement le corps pétrifié par l’horreur, à faire en sorte que le cri silencieux de l’effroi dessiné par une bouche démesurément entrouverte disparaisse peu à peu pour que les lèvres puissent se refermer, les paupières ciller à nouveau. C’est ce même recours à l’écriture qui permet à Marguerite Duras, dans son magnifique texte intitulé La douleur (1985), de ne pas périr face à l’absence brutale et paralysante de son mari envoyé dans les camps de concentration nazis. Dans ces circonstances extrêmes de douleur, l’écrivain doit « faire face »/« dar la cara ». Cette expression utilisée comme titre de l’une des chroniques du 15 janvier 2008 de Rivera Garza et qui caractérise l’état d’esprit de ces écrivains « concernés » par l’horreur, renvoie à une image du corps comme bouclier et propose une définition du travail d’écriture comme une exposition et une implication du corps de l’écrivain, dont il ne faut pas négliger la portée eu égard à notre perspective de lier le corps à l’œuvre, en adhérant au postulat de Didier Anzieu, selon lequel l’acte de création n’est pas seulement un acte intellectuel mais aussi corporel :

  • 1 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 122.

Créer une œuvre ne se réduit pas à une activité intellectuelle ou à un exercice spirituel, c’est s’arracher les tripes, c’est établir une continuité entre ce qu’on reçoit et assimile à une extrémité, ce qu’on produit et rejette à l’autre. Ce tube imaginaire fournit la première présymbolisation d’un générateur de transformations1.

  • 2 Dans El libro fuera de sí, elle intègre déjà un article intitulé « La escritura doliente » du 9 fé (...)
  • 3 L’adjectif « viscéral » (relatif aux viscères) nous semble le plus approprié pour traduire l’adjec (...)
  • 4 Louis-Ferdinand Celine cité par Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Le Seuil, coll. « Po (...)

3Nous pourrions visualiser cette image du tube imaginaire avec le personnage de Marina, dans Verde Shanghai, vu comme un émetteur de « mots-entrailles » sortant de l’intérieur : « Dans une partie de son corps, peut-être dans l’estomac, naissaient les syllabes et les signifiés ; ceux-ci remontaient lentement par l’œsophage, passaient au compte-goutte par le larynx mais restaient coincés, engourdis sans doute, dans la gorge »/« En algún lugar de su cuerpo, acaso en el estómago, nacían las sílabas y los significados ; éstos ascendían lentamente por el esófago, pasaban a cuentagotas por la laringe, pero se quedaban atorados, entumecidos ciertamente, en la garganta » (p. 134). Ces lignes suggèrent l’image du tube imaginaire dont parle Anzieu pour évoquer l’écrivain ; celui-ci, comme générateur de transformations, reçoit à une extrémité des informations qu’il transforme en signes, à l’autre bout, sur la page blanche. L’image d’Anzieu consistant à « s’arracher les tripes » entre en cruelle résonance avec la description des corps torturés au Mexique que Rivera Garza pose comme cadre de sa réflexion2. D’où cette perspective d’écrire « doliéndose », avec une douleur « étrangère » faite sienne : « [se] souffrir […] penser avec la douleur, l’embrasser en profondeur et la restituer dans le cœur palpitant de notre pays encore tout tremblant »/« doler [se] […] pensar con el dolor, abrazarlo muy dentro y regresarlo al corazón palpitante con el que todavía tiembla este país » (p. 7 ; nous soulignons). Le mouvement réversible qui consiste à « embrasser/restituer » renvoie au processus de transformation artistique décrit par l’image triviale du tube imaginaire. L’écrivain, en tant que « producteur de sens et de légitimité » (Dolerse, p. 20) transforme et transcende la douleur en écriture. Ce geste d’« absorption/expulsion » rappelle le principe de la respiration qui est précisément associée à l’activité d’écrire dans le roman La muerte me da, où toutes les réactions des personnages sont paramétrées par la vision d’horreur des corps émasculés, sorte d’image matricielle du roman, de sa structure et, au-delà, de son style : « Toute une vie : les mots : toute une vie. L’effort, toujours féroce, pour se concentrer. Je suis ici. Je suis maintenant. C’est ce qu’on appelle Je suis ma Respiration »/« Toda una vida : las palabras : toda una vida. La lucha, siempre feroz, por concentrarse. Estoy aquí. Estoy ahora. A esto se le llama Soy mi Respiración » (p. 19). Ainsi, puisqu’écrire implique un rapport vital et « viscéral3 » avec l’environnement, cette activité remplit la fonction d’une respiration, pour soi, mais aussi pour les autres : la symétrie de la phrase « Je t’inhale/je t’exhale »/« Te inhalo/Te exhalo » tirée de Viriditas (p. 13), pourrait en fournir une illustration supplémentaire. Le lien viscéral que tisse alors l’écrivain avec les citoyens livrés à eux-mêmes, dont il inhale et exhale la douleur, se substitue au lien que l’État a rompu, un État précisément décrit comme un « Estado sin entrañas » par le titre de deux chroniques consécutives de Milenio. L’État sans entrailles est un État irresponsable qui, dans le cadre d’un capitalisme sauvage dont fait partie le narcotrafic vu comme une activité économique banalisée au même titre que les autres, a cessé de prendre soin du corps de ses concitoyens ; ce désengagement par rapport au corps est la porte par laquelle rentre la violence : « C’est le manque de protection des corps, en termes politiques et personnels, qui ouvre la porte de la violence » (Dolerse, p. 37). La douleur et son expression « transformée » ou « symbolisée » par les signes du langage, tel que les manipule l’écrivain, occupent la place vide laissée par l’État : « la douleur nous extrait du terrain de la violence : la douleur couvre la violence de son manteau d’humanité »/« El dolor nos saca del terreno de la violencia : el dolor arropa a la violencia con su manto de humanidad » (p. 19). Ainsi, « écrire avec les tripes », – « s’arracher les tripes » – signifie trouver les mots « protecteurs » pour ces corps démembrés, vidés de leurs entrailles, et par là même déshumanisés, afin de leur rendre leur humanité. L’écriture doliente est « viscérale » car elle maintient « une relation vivante avec les corps » (Dolerse, p. 34) que l’État n’assume plus. Cette forme d’écriture viscérale, téméraire et ardue, impose de nouveaux canaux descriptifs et suggestifs, en dehors de ceux que proposent les agencements de mots connus de notre vocabulaire et de notre grammaire. Écrire le mot « HORREUR »/« HORROR », par exemple, comme on le trouve dans le titre d’un article commentant l’actualité des crimes en séries de La muerte me da ne suffit pas. « HORREUR. HOMME CASTRE DANS UNE IMPASSE »/« HORROR. HOMBRE CASTRADO EN UN CALLEJON » n’est pas une phrase passée au crible de la douleur. L’écrivain ne doit pas se servir de signifiants prêts à l’emploi mais réfléchir aux rapports que ceux-ci entretiennent avec les choses et le monde, pour s’en écarter et les disloquer, à l’image des corps. Le cas des images produites par l’horreur sexuelle est emblématique de la façon dont ce rapport à la réalité, et au langage donc, peut être heurté, interrompu, rompu. Nous avons donné de nombreux exemples de ces heurts, de ces interruptions et de ces ruptures dans notre chapitre « Le langage du crime et du mal », consacré à l’étude du roman La muerte me da. L’écrivain ne peut écrire, dans ces circonstances, comme si le langage n’était pas, lui aussi, au même titre que les corps, frappé de plein fouet par cette violence aussi quotidienne que monstrueuse. Justement, parce que quotidienne, monstrueuse. Elle s’insinue aussi dans tous les pores du langage par lesquels nous respirons. Si elle utilise notre langage, il faut lui en opposer un autre capable de la dire et de la contrer à la fois. Ainsi, il faut « forcer » les signes à dire autrement, autre chose. Cette perspective d’une violence faite au langage reproduit l’image de Louis-Ferdinand Céline indiquant la voie que doit emprunter tout écrivain cherchant à forger un style : « Ce style, il est fait d’une certaine façon de forcer les phrases […], de les sortir légèrement de leurs gonds pour ainsi dire, les déplacer, et forcer ainsi le lecteur à lui-même déplacer son sens4. » Comment et pourquoi forcer les mots ? C’est une des questions auxquelles Rivera Garza tente de répondre dans son essai Dolerse et Los muertos indóciles. Par son travail, l’écrivain doliente ne cherche pas seulement à avoir un style, il invente un corps textuel se constituant comme une seconde peau des corps découpés en morceaux. Il reproduit les marques de la mutilation et, en même temps, les résorbe, pour que l’énoncé de ces corps soit une façon de les recomposer, de leur rendre leur unité et donc, leur humanité ; l’écriture parvient ainsi à contrer les effets de l’horreur sans jamais l’ignorer :

Le corps meurtri parle, mais il parle à sa façon. Il parle de façon entrecoupée. Il titube. Il trébuche. Pause. Il faut trouver une façon d’écrire (une façon de représenter) qui reproduise et incarne cette façon de parler.

El cuerpo dolorido habla, pero habla a su manera. Habla entrecortadamente. Titubea. Tropieza. Pausa. Hay que encontrar una manera de escribir (una manera de representar) que emule y encarne esa manera de hablar. (Dolerse, p. 19)

4Une fois imprimée, la page se transforme en une peau de signes que l’image des corps de La muerte me da symbolise. En effet, au lieu du pénis, absent, ce sont des morceaux de poèmes de Pizarnik que l’on retrouve à côté des corps. Les vers transforment ces corps en une superficie d’inscription de signes, proche du concept de Moi-peau d’Anzieu. Un Moi-peau reconstitué comme une prothèse de chair et de mots, à partir de laquelle la vie peut reprendre, le langage, avoir à nouveau du sens. La poésie, à travers son rythme, son oralité, sa structure et sa voix déploie semble-t-il plus de potentialités que la prose pour remettre en cause le rapport aux signes, mais Rivera Garza fait de ses romans un champ d’exploitation qui suit sans fléchir le même cap. Dans La muerte me da, on assiste à une leçon sur la façon de lire (et donc d’écrire) de la poésie. Face à la posture rationnelle de l’Enquêtrice cherchant à décoder le sens des crimes dans les vers de Pizarnik, la spécialiste Rivera Garza lui rappelle que la poésie n’est pas dénotative :

– La poésie ne se lit pas comme ça – a-t-elle susurré, encore stupéfaite –. La poésie n’est pas dénotative. Ce n’est pas un manuel.

La poesía no se lee así – susurré, todavía estupefacta –. La poesía no es denotativa. No es como un manual. (LMD, p. 42)

Comment faire comprendre à l’Enquêtrice que le but d’un poème n’est pas de communiquer mais, bien au contraire, de protéger ce lieu secret qui résiste à toute communication, à toute transmission, à tout effort de traduction ?

¿Cómo comunicarle a la Detective que la tarea del poema no es comunicar sino, todo lo contrario, proteger ese lugar secreto que se resiste a toda comunicación, a toda transmisión, a todo esfuerzo de traducción? (ibid., p. 56)

5C’est bien cette notion de dénotation, qui sous-tend le langage comme processus et système de symbolisation, que remet en cause Collot d’un point de vue théorique (Le Corps-cosmos, p. 64) et Rivera Garza d’un point de vue esthétique, au fil de ses romans. De fait, on pourrait dire qu’elle s’intéresse davantage au niveau de la connotation, ce qui ouvre un champ de possibles et n’enferme pas l’acte de compréhension dans le rapport du signifiant à la référence. La mutilation comme signe est une violence faite au corps et au langage : « La phrase coupe la page en deux. La langue. Le corps »/« La frase corta la página en dos. La lengua. El cuerpo » (LMD, p. 335). Cette posture esthétique, dans le contexte immédiat et durable de la violence spectaculaire que nous avons rappelé, contient un degré de littérarité insoutenable. L’osmose corps/écriture exhibe ici, de façon exacerbée, une définition de l’identité « viscérale »/« entrañable » de l’écrivain comme « protecteur »/« arropador » de mots. Mais à partir de la fragmentation des corps décapités ou émasculés faite écriture, l’écrivain parvient à construire une forme textuelle complète et articulée qui coïncide avec la projection métaphorique de son propre corps. L’Auteur comme structure textuelle vertébrée (articulée) renvoie au rêve de Pizarnik, qui se demandait : « comment découvrir, dans mes compositions éparses, un axe ou quelque chose qui ressemblerait à une colonne vertébrale ? »/« ¿cómo descubrir, en mis composiciones sueltas, un eje o algo a modo de columna vertebral ? » (LMD, p. 193). Définir le secret de l’écriture de Rivera Garza revient à chercher cette vertèbre qui articule le langage au corps pour rétablir ce « continuum anthropologique » d’Henri Meschonnic dont notre culture nous a éloignés. Nous pourrions voir dans le corps des artistes de Gina Pane ou Marina Abramovic, tels qu’ils sont mis en scène dans le roman La muerte me da, une image concrète de ce corps de l’écrivain tel que nous venons de le conceptualiser. Les corps de ces artistes sont en effet décrits comme des matériaux artistiques projetant une représentation littérale du corps vu comme une superficie d’inscription de signes. De fait, l’œuvre de Marina Abramovic est une prolongation d’elle-même. L’artiste, rappelons-le, se lacérait et ingérait des substances chimiques pendant ses performances jusqu’à tomber dans le coma, faisant de l’instant où son corps se mettait en danger le point culminant de son expression artistique, indissociable de la réflexion sur l’objet même de son art. L’écriture de Rivera Garza cherche à atteindre ce point culminant dans une expression artistique qui soit une surexposition et une mise en danger des signes repensés à partir d’une nouvelle matrice du langage coulée dans le corps. La réversibilité dont nous avons parlé, à partir de ce mouvement consistant à « embrasser/restituer », caractéristique du processus de création théorisé comme un générateur de transformations, réactive l’expérience de la frontière entre deux corps en symbiose observée par Didier Anzieu. Ainsi, transférée dans le champ de la création littéraire, ce Moi-peau incarne la page blanche. L’écriture doliente actualise, dans la perspective du « continuum anthropologique », l’idée que la page est la peau de l’Auteur, le texte son corps. La phrase extraite de El disco de Newton : « Le corps est une forme de l’esprit et vice versa »/« El cuerpo es una forma de la mente y viceversa » (p. 39) en offre une illustration ; tout comme celle de La muerte me da : « El reto de la mente es ser el cuerpo » (p. 19). Jean Guillaumin renforce la description de Didier Anzieu avec une autre métaphore de cet effet de réversibilité dont nous sommes partis :

  • 5 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 118.

Jean Guillaumin a fait l’hypothèse que le corps de l’œuvre est tiré par l’auteur de son propre corps (vécu et fantasmé) qu’il retourne comme un gant et qu’il projette, en inversant dehors et dedans, comme fond, comme cadre, comme décor, comme paysage, comme support matériel et vivant de l’œuvre5.

6Nous aimerions évoquer le travail d’un poète français qui adopte sans limite cette perspective d’un code mis en place à travers le corps vu comme matrice du langage. Bernard Noël en effet, dans Extraits du corps qu’il publie en 1958, cherche à inventer un nouveau langage pétri de chair, à une période meurtrie par une série de tragédies collectives qui lui imposent de revoir les combinaisons de signes pour dire l’impossible, le vide, l’impensable. Il ne s’agit par de forcer la comparaison, mais d’apprécier des démarches et des dynamiques de création similaires. Nous nous en tiendrons au rappel d’un titre évocateur, La peau et les mots, recueil inclus dans Extraits du corps, où émerge la même image que chez Guillaumin :

  • 6 Bernard Noël, Extraits du corps, Paris, Gallimard, 2006, p. 133.

l’artiste alors
retournant son visage comme un gant
s’écrie
je suis le combinard d’analogies6.

7L’idée du texte comme miroir du moi poétique apparaît dans plusieurs poèmes de Los textos del Yo. Ce dernier, qui cherche à se construire comme sujet et voix poétique (s) face à la présence-absence de la mère malade, finit par percevoir, grâce au regard d’autrui, une image de soi dans le texte devenu miroir : « Je veux que tu le voies me voir dans ce texte/de reflets »/« Quiero que lo veas verme dentro de este texto/de reflejos » (p. 45). Nous pourrions considérer que l’ensemble des textes de Rivera Garza, vus comme des textes dolientes, incarnent l’unité du corps de l’écrivain et celle des corps démembrés. L’écriture de Rivera Garza est politique non pas parce qu’elle dénonce un état de fait avec les mots connus de l’horreur, mais parce qu’elle réactive une relation vitale et viscérale aux mots, nécessaire à la cohésion et à la protection d’une communauté abandonnée par l’État et, au-delà, abandonnée par les mots. Le très beau poème La Reclamante offre une vision de ce corps social recomposé par la somme des voix collectives de Luz María Dávila, Ramón López Velarde, Sandra Rodríguez et Cristina Rivera Garza, dans un corps textuel « uni » qui s’approprie, tout en l’inventant, le langage de la douleur. C’est la voix insoumise de la mère Luz María Dávila qui s’élève dès les premières phrases adressées au Président :

Excusez-moi, M. Le Président, mais je ne vous serre pas/la main/ vous n’êtes pas mon ami. Moi/je ne peux pas vous souhaiter la bienvenue/Vous n’êtes pas le bienvenu/personne ne l’est.//Luz María Dávila, Villas de Salvarcar, mère de Marcos et de José Luis Piña Dávila, âgés de 19 et 17 ans.//Ce n’est pas juste/mes fils étaient dans une fête/et ils les ont tués.//Massacre du samedi 30 janvier à Ciudad Juárez, Chihuahua, 15 morts.//Parce qu’ici/à Ciudad Juárez, mettez-vous à ma place//

Discúlpeme, señor Presidente, pero no le doy/la mano/ usted no es mi amigo. Yo/ no le puedo dar la bienvenida/ Usted no es bienvenido/ nadie lo es.// Luz María Dávila, Villas de Salvarcar, madre de Marcos y José Luis Piña Dávila de 19 y 17 años de edad.// No es justo/ mis muchachitos estaban en una fiesta/ y los mataron.// Masacre del sábado 30 de enero en Ciudad Juárez, Chihuahua, 15 muertos.// Porque aquí/ en Ciudad Juárez, póngase en mi lugar// (Dolerse, p. 11)

8Ce texte poignant est à l’image de ce que produit Rivera Garza dans son œuvre que l’on pourrait lire comme un grand poème où elle chercherait à redynamiser les combinaisons de signes pour réfléchir, tout en l’inventant, le rapport du sujet au monde et aux mots. Nous aimerions finir sur l’acte qui intervient au terme de la chaîne de la création : celui de la lecture. Nous cernerons ainsi le rôle que Rivera Garza assigne à son lecteur et celui qu’elle-même se reconnaît en tant qu’écrivainelectrice dont les deux facettes sont à ses yeux indissociables.

Notes

1 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 122.

2 Dans El libro fuera de sí, elle intègre déjà un article intitulé « La escritura doliente » du 9 février 2010 où elle réfléchit au sens de l’écriture, sous le choc de l’assassinat de 15 étudiants par un commando, lors d’une fête, à Ciudad Juárez.

3 L’adjectif « viscéral » (relatif aux viscères) nous semble le plus approprié pour traduire l’adjectif espagnol « entrañable » (relatif à las « entrañas »/entrailles) qui caractérise la nature du lien que l’écrivain doliente tisse, à travers le langage, avec son lecteur et son environnement. Toutefois, l’adjectif français ne rend pas compte de la charge affective qu’induit une relation « entrañable » (privilégiée sentimentalement) avec quelqu’un et qui reste de mise ici.

4 Louis-Ferdinand Celine cité par Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1980, p. 239.

5 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 118.

6 Bernard Noël, Extraits du corps, Paris, Gallimard, 2006, p. 133.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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