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Cristina Rivera Garza

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Cecile Quintana

Troisième partie. Le langage

Chapitre XII. Le corps dans l’écriture

Texte intégral

  • 1 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 139.

Récupérer le corps dans la lettre : cet artifice-là est le propre du style1.

1La matrice du langage de Rivera Garza vient du corps ; son style est donc fait d’une façon de « récupérer le corps dans la lettre », selon l’image de Meschonnic reproduite dans notre épigraphe. Cette posture impose un nouvel aiguillage dans la façon de concevoir l’analyse d’une œuvre, dont il ne faut plus seulement chercher le sens ; il faudrait peut-être même accepter d’en sonder l’absence de sens. Cette apparente incongruité rejoint les observations de Collot qui constate que l’affranchissement du corps du contrôle de la conscience s’est accompagné d’un langage sans l’obligation de faire sens. Ceci corrobore ce que nous avons observé chez Rivera Garza qui nous oblige, aussi bien dans sa poésie que dans sa prose, à une constante reconsidération des modalités qui organisent ou désorganisent la quête de sens. Pour sa part, Meschonnic insiste à son tour sur l’étude du mode de signifier d’une œuvre pour en révéler l’essence :

  • 2 Ibid., p. 99.

aucune virtuosité pédante ne tient devant l’épreuve de rendre compte non du sens d’un poème, mais du mode de signifier d’un poème. Le mode de signifier ici est ce qui importe, non le sens. Chercher le sens seul, indépendamment de son mode de signifier, ou des structures, c’est d’avance rester sur le plan du signe. Se condamner à perdre la « forme » et le « sens »2.

  • 3 Ibid., p. 102.

2Le mode de signifier permet donc de ne pas en rester au seul plan du signe et de forger un outil d’analyse mieux adapté à des textes, comme ceux de Rivera Garza, qui résistent précisément au sens et, partant, nous imposent un renouvellement de l’approche du phénomène littéraire. Dans cette optique, la division de l’énoncé en niveaux, basée sur la distinction entre signifiant et signifié, grammaire et lexique, ne tient plus. Ce système d’oppositions présente des limites aux yeux de Meschonnic car il semble déterminer dans le langage des éléments qui ont du sens et d’autres qui n’en ont pas ; or rien de ce qui est dans le langage ne peut en être en dehors : tout fait sens, donc. Dans ce même ordre d’idées, la rhétorique présente à son tour des vues trop courtes, car la science des figures « ne dira jamais le premier mot sur ce qu’est un poème ou un texte littéraire, même si ceux-ci sont pleins de figures. Comme ils sont pleins de mots, de grammaire, et de lettres3 ». Dès lors, il convient de s’intéresser à deux fondements de l’écriture relativement délaissés ou envisagés seulement dans le domaine de la poésie : le rythme et l’oralité.

  • 4 Ibid., p. 120.
  • 5 Ibid., p. 101.

L’exclusion du rythme de la littérature donne à croire, comme la théorie traditionnelle, que le rythme est la propriété ou caractéristique exclusive, essentielle, de la poésie4.
[…] tout ce qui divise quoi que ce soit en deux est à la fois schématique et totalisant. Ainsi prose + poésie forment la totalité du langage, si tout ce qui n’est point vers est prose, et la poésie est l’anti-prose, et si la prose est le discours ordinaire. Ces faux truismes à la française, cette fausse monnaie circulent. Il importe de s’en défaire, autant pour la connaissance du langage que pour la place de la littérature. L’infini du sens et la multiplicité des modes de signifier font la manière forte, la plus forte, pour prendre le langage comme rythme, discours, spécificité, historicité5.

3Nous nous concentrerons sur les aspects du rythme dans un premier temps, en nous attardant sur l’un des phénomènes les plus frappants et les plus visibles chez Rivera Garza, celui de la fragmentation, lié à un éclatement de l’image du corps.

Rythme et linéarité

  • 6 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 17.

4Collot voit dans cet éclatement de l’image du corps la traduction « d’une rupture plus profonde et plus radicale des codes qui assuraient naguère l’unité de la société, du monde et du sujet6 ». Le roman La muerte me da en est la projection la plus spectaculaire et la plus foudroyante. En effet, l’apparition de corps d’hommes émasculés traduit une perception de la réalité et du langage totalement morcelée. D’autres visions de corps privés de leur unité surgissent de façon régulière dans d’autres textes : la tête décapitée ou la main tronquée devient une image récurrente dans La frontera más distante. Ces ressorts sont bien souvent conçus comme des stratégies textuelles qui infiltrent tous les niveaux de la représentation et du discours. Par exemple, l’expression anodine « demander la main » d’une femme, dans la nouvelle « Estar a mano », devient le sujet de l’histoire à raconter et se déploie comme le lieu d’une confrontation aussi violente qu’insoluble entre le sens littéral et le sens figuré. La fragmentation est, chez Rivera Garza, un mode de signifier qui peut transformer l’espace relativement stable de la narration en une zone d’interférences où les niveaux du discours mais aussi les références et supports littéraires s’entrechoquent. En effet, le recours au collage, pratiqué dès le premier roman Nadie me verá llorar, comme nous l’avons souligné, sert une réflexion continue sur la forme. En mélangeant extraits de dossiers médicaux de La Castañeda et récit de vie (de Matilda) s’élabore un mode de signifier propre pour poser la question du statut des archives et d’une écriture qui essaierait d’en restituer la nature et d’en faire un genre littéraire à part entière. Les archives médicales contiennent des biffures, comme nous l’avons souligné, qui sont les traces d’une correction apportée à un diagnostic. Le mot rayé et le nouveau mot cohabitent sur la même ligne. Rivera Garza fait de cette superposition de données, exhibée dans la biffure, un mode de perception et une qualité littéraires. Son style tente de reproduire la possibilité de lire plusieurs versions en une seule, comme si ce style était fait de la consistance de la biffure, considérée sous un angle positif cette fois, et non plus négatif, comme le signe d’une erreur d’interprétation. C’est ce moment de la relecture (défaire une vérité) et non pas le résultat de cette relecture (en affirmer une autre, prétendument « plus juste ») que Rivera Garza tente d’imprimer à son style. Le doute, loin de traduire une faiblesse, devient une valeur, un moteur, qui permet d’avancer et d’écrire. L’éclatement et/ou superposition des sources et des interprétations, tout comme cette notion de doute, génèrent une multiplicité des voix et des versions qui font émerger, selon l’expression imagée d’Agustín Berti, un texte « vacillant ». Dans La muerte me da, cette idée de « vacillement » est particulièrement mise en scène comme mode de perception, à travers le regard horrifié d’un témoin assailli par l’image obsédante de corps désarticulés :

« Oui, c’est bien un corps », ai-je dû dire et, à la seconde, j’ai fermé les yeux. Puis, presque immédiatement, je les ai rouverts. C’est ce que j’ai dû dire. Je ne sais pas pourquoi. Ni pour quoi faire. Mais j’ai relevé les paupières et, comme je me trouvais à découvert, je suis tombée. Les genoux… ça arrive rarement. Mes genoux ont cédé sous le poids du corps et la buée de la respiration entrecoupée a brouillé ma vue. Vacillante. Là, des feuilles vacillantes et des corps. Les os qui craquent… ça arrive rarement. Crac. Sur les pavés, à côté de la flaque de sang, là. Crac. Les jambes pliées, les pieds à l’envers, les paumes des mains.

«Sí, es un cuerpo», debí decir y, en el acto, cerré los ojos. Luego, casi de inmediato, los abrí otra vez. Debí decirlo. No sé por qué. Para qué. Pero levanté los párpados y, como estaba expuesta, caí. Pocas veces las rodillas. Las rodillas cedieron al peso del cuerpo y el vaho de la respiración entrecortada me nubló la vista. Trémula. Hay hojas trémulas y cuerpos. Pocas veces el tronar de los huesos. Cric. Sobre el pavimento, a un lado del charco de sangre, ahí. Crac. Las piernas dobladas, los empeines al revés, las palmas de las manos. (LMD, p. 15)

  • 7 Agustín Berti, « La persecución y la siesta. Procedimientos metaliterarios en Tizón y Saer », in E (...)

5Agustín Berti applique le concept de « texte vacillant » à deux auteurs argentins, Héctor Tizón et Juan José Saer dont l’efficacité tient à : « la multiplicité des narrateurs […] couplée à d’autres moyens, comme la fragmentation, l’ambiguïté, les contradictions et les répétitions7 ». Cette esthétique, découlant de cette volonté d’asseoir le mode de signifier sur la fragmentation, perturbe la « fixation de la lettre »/« fijación de la letra », autre heureuse expression d’Agustín Berti, qui provoque un sentiment d’étrangement constant dans l’œuvre de Rivera Garza. Nombreuses sont les récurrences, les anticipations, les répétitions, les interruptions, les contradictions, les superpositions qui donnent le sentiment que l’écriture ne peut fixer les contours stables d’une représentation de la réalité via les signes de l’écrit, traditionnellement associés à une possibilité de fixation ; d’où une impression d’oralité sur laquelle nous reviendrons, en lien avec l’un des postulats de Meschonnic. Pour l’heure, il convient de donner la pleine envergure de ce que représente la fragmentation comme mode de signifier, à travers le cas très significatif de La muerte me da qu’on peut lire comme un manifeste de la fragmentation pensée comme style littéraire (et style criminel ?), à partir d’une réflexion sur l’écriture d’Alejandra Pizarnik dont le journal intime, cité dans le roman, fait état. La poétesse souligne sa difficulté à organiser de façon linéaire ses phrases à travers les éléments attendus qui la structurent, tels que le sujet et le verbe. À l’aune des préoccupations de Pizarnik, on observe dans tous les écrits de Rivera Garza une volonté de ne pas concevoir l’enchaînement des phrases uniquement sur le mode de la linéarité :

Elle ne le dit pas en réalité. Elle balbutie. Ceci : on n’a besoin que de viser la nuit pour tuer un homme.

No lo dice en realidad. Lo balbucea. Esto : no se necesita sino apuntar hacia la noche para matar a un hombre. (LMD, p. 102)

Mais l’histoire d’amour ne commence pas là.
Ils durent passer des jours de soleil et des nuits de lune.
La peur et la méfiance ils durent traverser.
La pluie.
L’envie de partir en courant.
Le futur. Le passé. Et juste ce qu’il y a entre eux.

Pero la historia de amor no empieza ahí.
Tuvieron que pasar días de sol y noches sin luna.
El azoro y la desconfianza tuvieron que pasar.
La lluvia.
Las ganas de salir corriendo.
El futuro. El pasado. Y lo que está justo en medio de ellos. (NLL, p. 200)

Le regard sur le mur blanc. Le calcul. Le risque.

La mirada sobre la pared blanca. La evaluación. El riesgo. (LA, p. 41)

Cri. Air. Réconfort. Violence.

Grito. Aire. Consuelo. Violencia. (GNI, p. 27)

Mon deuil. Mon fusil. Mon doute. Ma faute.

Mi duelo. Mi escopeta. Mi sospecha. Mi culpa. (LMD, p. 319)

6La phrase devient rupture. Les mots s’y déplacent tels des équilibristes menacés de chuter dans le vide : « Cette fragile oscillation. Les mots : en équilibre. Les mots »/« Ese frágil bamboleo. Las palabras : en vilo. Las palabras » (LA, p. 64). La désarticulation se radicalise jusqu’au désordre syntaxique qui conduit à la perte de contact avec le lecteur :

Ce que les gens font pour ne pas.

Lo que la gente hace para no. (LMD, p. 295)

Le souvenir flou des corps. Cette patine qui.

El recuerdo borroso de los cuerpos. Esa pátina que. (ibid., p. 341)

elle me renvoyait une image spécifique de mon Amparo Dávila. Ma.

me remitía a una imagen específica de mi Amparo Dávila. Mi. (LCI, p. 151) Face à moi. Comme si.

Frente a mí. Como si. (LA, p. 173)

Elle dit que :

Dijo que: (LA, p. 35)

7La remise en cause du principe de linéarité se conçoit comme une volonté de s’affranchir des codes et des normes de l’expression écrite mais également orale :

Tu n’as jamais fait de place à l’ennui, à la linéarité de la parole.

Nunca le diste espacio al aburrimiento, a la linealidad de la palabra. (GNI, p. 26)

Joaquín a rarement des réponses immédiates et linéaires.

Joaquín rara vez tiene respuestas inmediatas o lineales. (NLL, p. 33)

8Dans La muerte me da la rupture de linéarité et d’unité est assumée comme style. À l’image de l’Enquêtrice pugnace et volontaire, qui est avant tout une lectrice, Rivera Garza prétend non seulement inventer un langage à partir d’une rupture des conventions grammaticales, syntaxiques et sémantiques, mais rendre cette même rupture « familière » au lecteur en modifiant profondément sa façon de construire du sens :

Mon goût pour la coupure soudaine de la phrase.

Mi gusto por el corte súbito de la frase. (LMD, p. 311)

La phrase coupe la page en deux. La langue. Le corps.

La frase corta la página en dos. La lengua. El cuerpo. (ibid., p. 335)

La mort en plein – répéta l’Enquêtrice à voix basse et très lentement, comme si elle essayait de se rappeler quelque chose d’important –. Un livre. Un livre très petit, n’est-ce pas ? Un livre fait de lignes brisées.

– La muerte me da – repitió la Detective en voz muy baja y con gran lentitud, como si estuviera tratando de recordar algo importante –. Un libro. Un libro muy pequeño, ¿verdad? Un libro hecho de líneas rotas. (ibid., p. 341)

9Dans ce mode de signifier fragmentaire, ce qui semble prévaloir, ce sont les mots comme unités de discours, inférieures à la phrase, d’où un style nominal saturé et énumératif :

L’adjectif qui coupe.
Les yeux : grands, habités, obscurs, rapprochés, curieux.
Les mains : longues, fines, osseuses, suaves, ambres, de pianiste.
Les cheveux : poivre-sel, brillants, courts.
La bouche : chair de ma chair, striée, ouverte, nerveuse.

El adjetivo que corta.
Los ojos: grandes, habitados, oscuros, juntos, curiosos.
Las manos: largas, finas, huesudas, suaves, ambarinas, pianísticas
El cabello : entrecano, brillante, corto.
La boca: carne de mi carne, estriada, abierta, nerviosa.
(LMD, p. 147)

10Ce que tente de recréer l’énumération des adjectifs, y compris visuellement, c’est une perception spontanée et unitaire d’un ensemble, correspondant à l’unité d’un corps (yeux, mains, bouche, etc.). Chaque adjectif lu successivement n’évoque, ou ne « découpe » jamais qu’une qualité à la fois, elle-même associée à une image (« l’adjectif coupe »/« el adjetivo corta »). Si l’adjectif produit du sens « isolément », sans besoin d’être relié à un autre mot de la phrase (en l’occurrence, à un autre adjectif de la chaîne énumérative), il est néanmoins rattaché à un tout, de façon organique et vitale, puisqu’il contribue à construire et produire l’image d’un corps précis. On peut certes retrancher un adjectif sans faire vaciller la syntaxe, mais la vision du corps évoqué s’en trouvera modifiée. Généralement, les adjectifs ont un poids syntaxique moindre que d’autres mots, du fait de leur fonction « ornementale ». Or ici chaque adjectif est à lui seul un mot-phrase puisqu’il renvoie, du point de vue du sens et de la syntaxe, à une unité fortement autonome. La phrase-vers n’est donc plus envisagée comme une ligne dont chaque mot serait un maillon indispensable. Au contraire, chaque mot peut être prélevé sans pour autant empêcher la viabilité syntaxique et sémantique de l’énoncé comme unité de discours ; or dans une ligne, si on enlève un point (un mot), on brise la ligne. La linéarité et l’unité qui en découle ne se logent donc pas dans la phrase mais dans le mot (« l’adjectif qui coupe », indépendant).

11Avec la phrase suspendue « Dijo que : », Rivera Garza actionne d’autres leviers pour réfléchir à la linéarité. Cette phrase non plus, de façon plus immédiate, n’existe pas en tant que ligne, mais en tant que ligne tronquée qui semble ne pas produire de sens. De même, dans le poème « La más mía », l’article défini « la » relevant de cette catégorie de mots non-autonomes du point de vue syntaxique (comme « que ») est remotivé pour acquérir la vigueur d’un mot-phrase à part entière du point de vue du rythme et du sens. En effet, à l’issue de la lecture du poème, « la mère » devient, sous une forme encore plus irréductible, « LA », comme une pulsion. L’exemple de ce poème illustre la définition du rythme selon Meschonnic qui le résume à deux aspects essentiels : la périodicité et la structure. Dans « La más mía » en effet, la périodicité est structure tant la construction et le sens du poème sont liés au rythme :

  • 8 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 153.

Déjà Paul Fraisse, dans Les structures rythmiques, en 1956, commençait son livre par la phrase : « Partir d’une définition précise est une facilité qui est refusée à tous ceux qui étudient le rythme. » Il exposait que rythme n’a pas le même sens dans rythme cardiaque et dans rythme ïambique. Une périodicité, dans le premier cas. Dans le second, une structure. D’où il tirait « qu’il y a un sens très général du mot rythme avec deux pôles principaux : périodicité et structure »8.

12Dans l’évocation du « corps par parties (par coupes) » comme un tout et, à la fois, comme une image fragmentée, « l’adjectif qui coupe » révèle une perspective métalittéraire qu’on retrouve dans d’autres textes où le discours littéraire se trouve problématisé à partir d’un questionnement sur ses propres outils :

18. Se répéter l’adjectif « tremblants » en observant ses propres doigts sur la superficie de la fenêtre jusqu’à ce que le mot « tremblants » ne qualifie plus rien.

18. Repetirse el adjetivo « trémulos » al observar los dedos propios sobre la superficie de la ventana hasta que la palabra « trémulos » no califica nada. (LCI, p. 146)

Vétustes, c’est l’adjectif qui les décrit le mieux ;

Vetustos, es el adjetivo que mejor los describe; (YO, p. 145)

Dans ses diagnostics, les adjectifs sont aussi importants que les termes scientifiques. « Intense » logorrhée. « Etranges » attitudes prolongées. Hallucination « délirante ».

En sus diagnósticos los adjetivos son tan importantes como los términos científicos. «Intensa» logorrea. «Extrañas» actitudes prolongadas. Alucinación «estrambótica». (NLL, p. 39)

13Ces commentaires contribuent également à mettre l’accent sur l’écriture comme processus, en montrant les choix qui s’offrent à l’auteur. À de multiples reprises, dans tous les textes, Rivera Garza fait se succéder plusieurs propositions entre parenthèses pour souligner le travail qui précède le résultat définitif :

L’Enfant et la Jeune (immobiles) ne savent pas quoi faire face au regard (creux) (halluciné) (difficile à décrire) de l’homme qui, maintenant, donne l’impression d’être moins âgé.

El Niño y la Joven (inmóviles) no saben qué hacer frente a la mirada (hueca) (alucinada) (difícil de describir) del hombre que, ahora, da la impresión de ser menos mayor. (LFMD, p. 225)

14La priorité accordée au mot comme unité minimale du discours est renforcée par un jeu de répétitions qui intensifie d’autant la perspective métalittéraire d’un discours qui ne cesse de poser la question du « comment écrire » l’histoire dont il a la charge : « C’était une vielle dame. Une vraie vieille dame »/« Era una anciana. Una verdadera anciana » (LCI, p. 82). « Cet acte. L’immobilité même de cet acte »/« Ese acto. La inmovilidad misma de ese acto » (LA, p. 86). « Piano. Un piano.

15Seulement un piano »/« Piano. Un piano. Sólo un piano » (ibid., p. 21) ; « Le temps. Le passage du temps. Et l’espace. Plus d’espace »/« El tiempo. El paso del tiempo. Y el espacio. Más espacio » (LMD, p. 248). Les effets de répétition s’étendent parfois à l’écriture de tout un paragraphe, voire de tout un chapitre, comme c’est le cas dans Lo anterior, où l’on a vu que seul un changement de personne grammaticale justifiait la réécriture, mot pour mot, de tout un chapitre. Deux exemples tirés de La cresta de Ilión et de Lo anterior illustreront l’un des procédés rythmiques basé sur l’emploi massif d’anaphores qui remet en cause le principe de linéarité :

Je l’ai imaginée en train de manger des mûres – les lèvres charnues et les bouts des doigts tâchés de cerise. Je l’ai imaginée en montant l’escalier lentement, en retournant à peine la tête pour voir sa propre ombre allongée. Je l’ai imaginée en observant la mer à travers les baies…

La imaginé comiendo zarzamoras – los labios carnosos y las yemas de los dedos pintados de guinda. La imaginé subiendo la escalera lentamente, volviendo apenas la cabeza para ver su propia sombra alargada. La imaginé observando el mar a través de los ventanales… (LCI, p. 15)

Peut-être qu’il la frapperait à son réveil, fâché d’être encore en vie. Peut-être qu’il pleurerait. Peut-être qu’il ouvrirait ses bras en signe de reconnaissance. Peut-être qu’il refermerait les yeux…

Tal vez la golpearía al despertar, enojado por encontrarse todavía con vida. Tal vez lloraría. Tal vez abriría sus brazos en signo de agradecimiento. Tal vez volvería a cerrar los ojos… (LA, p. 17)

16Ces phrases reproduisent le geste de l’écriture et en épuisent la représentation tant elles semblent toupiner sur elles-mêmes et traduire le caractère obsédant de cette recherche du rythme et de cette réflexion sur le rapport entre sujet et signifiant. La fiction devient fiction de l’écriture faite elle-même personnage.

  • 9 Emily Hind, Entrevista con quince autoras mexicanas, op. cit., p. 89.

17Nous aimerions finir l’étude de cet aspect du rythme lié à la fragmentation en introduisant un parallèle avec Marguerite Duras, que Rivera Garza admire et cite à plusieurs reprises. Elle apprécie l’économie de son langage, sa précision « presque cruelle » avec les mots, « son manque de compassion9 ». Dans ses romans, les références directes à Duras apparaissent comme autant de repères :

Et comme dans les romans de Marguerite Duras, il pleure.

Y como en las novelas de Marguerite Duras él llora. (YO, p. 50)

Beaucoup ont essayé d’explorer ce qui arrive « avant », du seul point de vue possible de « l’après ». Voir, entre autres : Marguerite Duras, Le ravissement de Lol V. Stein.

Muchos han intentado explorar lo que sucede «antes» desde el único punto de vista posible del «después». Véanse, entre otros : Marguerite Duras, El arrebato de Lol V. Stein. (LA, p. 70)

  • 10 Marie-Christine Lala, « Les résonances du mot », in Marguerite Duras : La tentation du poétique, o (...)
  • 11 Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Éd. de Minuit, 1974, p. 183.

18On observe chez les deux femmes un même rythme syncopé où les scansions, les redites, les répétitions, les juxtapositions, donnent à nouveau au lecteur l’impression d’assister à la construction progressive de l’œuvre qu’on pourrait parfois identifier à la mise en scène, voire à la scénographie, d’une parole, plus qu’à la mise en récit d’une histoire : « […] il y a une mise en récit qui défie toutes les lois de la narration, sur le mode à la fois sonore et visuel, et qui donne à l’écriture son caractère scénographique et poétique10 ». Dans Lo anterior, cette parole éclot dans l’espace de la « chambre des mots » (« tout récit est, en réalité, une chambre »/« todo relato escrito es, en realidad, una habitación », LA p. 149), pendant de « la chambre noire » de Duras décrivant le lieu d’où l’on parle11. On « entrerait en parole » comme on entre en scène. Les dialogues sont de ce point de vue le recours le plus traditionnel et le plus immédiat pour organiser une mise en scène de la parole, mais chez Duras, ils ne remplissent pas cette fonction, car ils ne sont pas pris dans l’intrigue, de sorte que leur lien avec le récit n’est pas nécessairement chronologique ni motivé. Chez Rivera Garza, la fonction des dialogues est également revisitée, surtout dans les œuvres les plus hermétiques comme Lo anterior. Ils semblent ne plus être connectés au niveau diégétique et tourner en boucle sur eux-mêmes, si bien qu’ils finissent par créer, eux aussi, une forme de rupture :

Il dirait :
– C’était évident que cet homme avait besoin d’ aide.
Il dirait :
– On voyait que c’était une question de vie ou de mort.
Il dirait :
– N’importe qui aurait fait la même chose.

Diría:
– Era obvio que ese hombre necesitaba ayuda.
Diría:
– Se notaba que era un caso de vida o muerte.
Díría:
– Cualquiera hubiera hecho lo mismo. (LA, p. 31)

19Pour approfondir cet effet de mise en scène d’une parole, nous nous tournons à présent vers le deuxième aspect évoqué par Meschonnic pour percer le mode de signifier d’une écriture qui réhabilite le corps dans le langage : l’oralité et, à travers elle, la voix.

La voix

  • 12 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 122.

L’oralité n’est pas le parlé. L’idée semble pourtant d’une évidence ancienne, incontestable, que l’oral soit le parlé, que le passage à l’écrit soit la perte de la voix, du geste, de la mimique, de tout l’accompagnement du corps à l’énoncé proféré. De Platon à Derrida, la voix est la vie, l’écrit par lui-même est mort12.

20Cette voix serait à l’oral ce que la page blanche est à l’écrit. En préambule, on peut relever que certains personnages, de fait, sont réduits au statut de voix :

– On dirait qu’il a bougé – murmura la voix féminine sans pouvoir contenir le ton enfoui de l’espérance.
Ne te fais pas d’illusions – répondit la voix masculine […].
La voix féminine s’approcha de lui.

– Parece que se ha movido – murmuró la voz femenina sin poder contener el tono soterrado de la esperanza.
– No te hagas ilusiones – contestó la voz masculina […].
La voz femenina se aproximó a él. (LA, p. 21)

C’est la voix d’un corps qui n’est plus là.

Es la voz de un cuerpo que ya no está. (ibid., p. 165)

C’était juste une voix, une voix solitaire, qui chantait pour elle-même une berceuse.

Esta era solamente una voz, una voz solitaria, cantándose a sí misma una canción de cuna. (« La alienación también tiene su belleza », NRC, p. 51)

21La voix représente la trace corporelle du langage et remplit chez l’enfant la même fonction que l’épiderme, ce qui nous renvoie au principe de plaisir déjà évoqué :

  • 13 Didier Anzieu, « Les traces du corps dans l’écriture », in Psychanalyse et langage, Paris, Dunod, (...)

La séparation de la bouche du nourrisson et du sein maternel établit une distance spatiale et temporelle qui s’intègre peu à peu à l’expérience du vécu intérieur. La voix de l’enfant, comme celle de la mère, remplit cette distance d’une possibilité réelle de contact. La voix prolonge la bouche qui tète dans les limites perceptibles à l’oreille. Bientôt la voix sera aussi le complément spatial de la main, ainsi prolongée par l’appel vers l’objet désiré13.

22Si pour l’enfant le sens naît du corps, en interaction privilégiée avec celui de la mère, la voix de cette dernière s’impose comme une enveloppe de soi. En effet, dans la communication sonore primaire avec la mère, l’acte de parole matérialisé par la voix se substitue peu à peu aux échanges corporels en les prolongeant. La voix maintient donc le lien entre le corps et l’objet pour devenir le support d’un plaisir articulatoire auto-érotique que l’on peut, à partir des théories de Roland Gori, projeter dans le domaine de la création littéraire :

  • 14 Roland Gori, « Entre cri et langage », op cit., p. 88.

l’acte de parole assure la présence actualisante des pulsions libidinales, agressives et narcissiques qui investissent l’appareil verbal linguistique, et soutiennent l’énonciation. En ce sens, « parler » – au plus près du phénomène subjectif – peut signifier prendre du plaisir en faisant du bruit avec sa bouche. […] Parler est ici l’équivalent du « fouissement » (Spiz, 1957) ou de l’agrippement, il s’agit d’un comportement d’exploration corporelle du monde14.

23Vocaliser se rapprocherait chez l’enfant d’un acte de masturbation primaire buccale ; c’est ce phénomène que semble reproduire le poème [primeras letras] (dont le titre, de fait, ne nous semble pas anodin), où le plaisir articulatoire basé sur la lettre-rythme « ñ », semble indiquer que les mots n’ont de sens que celui de leur manifestation :

  • 15 Nous ne proposons pas de traduction pour les deux extraits du poème [premières lettres] qui propos (...)

Y en el ñisco ñorbo de la Ñ
Tan ñufla, tan ñuridita, tan ñuta
Se ñangaban el ñame, el ñu y el ñiquiñaque
En el ñanduti del ñaure.
El era un ñandú.
([primeras letras], YO, p. 70)15

24Cette masturbation buccale suppose une exploration jubilatoire du monde et du corps par le transit des mots et des sons. Il suffit de nous replacer dans les perspectives coïncidentes de Michel Collot et de Didier Anzieu, pour considérer que nous avons là une description assez juste et aboutie de la motivation de l’écrivain : une exploration jubilatoire du monde à travers le langage, quel que soit le sujet (et exception faite de certaines situations où l’écriture serait subie, volontairement ou non, comme un acte de torture). Sur le modèle des « Voyelles » rimbaldiennes, le poème [primeras letras] met « en voix », comme on met en scène, une danse phonatoire des lettres, avec une tonalité et une coloration propres qui traduisent bien un mode de signifier corporel, en plaçant au cœur de la création le rythme entendu comme mouvement du langage, où la relation du sujet au signifiant occupe le premier plan :

Tocábamos sin orden el oasis de la O
Y oblaba el orvallo órfico Otomano
El omnívoro ombligo omicrón originario
El otoñal océano ofensivo, olvidado.
El oleandro.
El era el ojal onírico de la oración. (YO, p. 69)

  • 16 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 130.

25Il s’agit d’inscrire une signifiance (plus qu’un sens) dans le corps sonore du poème, en recoupant la perspective de Meschonnic : « Le geste, avec le corps et la voix, de divers côtés, est réintroduit dans le langage, ou plutôt dans le continuum anthropologique d’où le langage avait été extrait. Réduit au sens. A l’interprétation16. » Ce poème, tout comme certaines phrases, (« El frasco que es un frasco fresco. Un asco. » (LMD, p. 286) ; « En el helecho que calla : verde verderte, lugar. Verganza. » [ ibid., p. 316]), n’a pas de sens sans la voix, et son objet se situe justement dans la quête d’une voix capable de donner l’initiative au signifiant. Dans Lo anterior, la mise en mouvement des muscles sollicités pour une articulation sonore des vocables est très méticuleusement décrite ; on repère ainsi les étapes, en anglais, par lesquelles les mots accèdent de l’intérieur du corps, à l’extérieur, comme s’ils étaient des objets contenus par le corps :

Articulation is the art of modifying the sound of the larynx, by the assistance of the cavity of the mouth, the tongue, teeth, lips. The different vibrations, which are excited by the joint operation of the several organs in action, pass along the bones and cartilages, from the parts in motion to the external teguments of the head, face, neck, and chest; from which, a succession of similar vibrations is imparted to the contiguous air, thereby converting the superior moiety of the speaker’s body into an extensive seat of sound, contrary to general opinion, which supposes the passage of the voice to be confined to the opening of the lips. (LA, p. 134)

26La traversée des mots à l’intérieur du corps, que les cordes vocales permettent de matérialiser et de visualiser, semble traduire le travail de création qui se résume, pour l’écrivain, à faire advenir les mots jusqu’au bout de sa plume ou de son clavier. Il y a là un ressort qui rappelle l’origine de la poésie et son pouvoir incantatoire. La otra voz est précisément le titre qu’Octavio Paz donne à son essai sur la poésie, en rappelant que cette dernière naît de l’élévation d’une voix associée au récit de l’origine du monde racontée autour du feu, à travers les histoires des Dieux et des anciens de la tribu, qui transforme les hommes en communauté poétique, où le monde des morts rejoint celui des vivants. Dans cette perspective du récit des origines, la poésie et la religion, la science et la magie, le chant et la danse occupent le même espace : un espace où la voix est fondatrice. Cette dernière incarne l’origine de la création poétique et de la Création tout court. En effet, dans la religion, l’homme est l’incarnation du Verbe, c’est ce que nous rappelle sobrement l’un des vers de Los textos del Yo : « la chair comme verbe » ([la anatomía del lugar], YO, p. 115). Dans ce même poème, une autre image figure la voix comme matérialisation du langage : « la colonne vertébrale du dedans ». La création de l’homme et la création d’une œuvre dépendraient de l’activation d’une voix, ce qui souligne à nouveau l’effet de continuité entre corps et langage, entre corps et code. Dans ce poème « La anatomía del lugar », le Comala de Rulfo évoqué au sixième vers devient l’espace mythique de la création littéraire où la forme (anatomía) de l’histoire apparaît en même temps que le code censé la contenir ; un code conçu dans le prolongement de ce qu’explique Anzieu :

  • 17 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 122.

Cette expérience de l’incarnation du code dans un corps, au fil des grandes inventions qui ont jalonné l’histoire et même la préhistoire de l’humanité, a dû servir, par projection dans le monde extérieur, de modèle aux explications mythologiques et religieuses de la création de l’univers et de l’homme. […]. Un premier modèle représente la création de l’homme (pour m’en tenir à celle-ci) comme l’action bénéfique, providentielle, d’une pensée, d’une parole, d’un souffle divins venant informer et animer le limon17.

  • 18 On en a mesuré les effets à travers le langage des fous, dans la partie sur le corps.
  • 19 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 131.
  • 20 Cristina Rivera Garza, « Contra la claridad », El libro fuera de sí, op. cit., p. 62.
  • 21 Paul Valéry, « Tel que » in Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 22 Pierre Guiraud, Le Langage du corps, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1980, p. 24 : « Et nous (...)

27Dans l’analyse de l’écrit en général, la voix, tout comme les gestes, n’est jamais prise en compte ; on considère qu’elle se dilue dans l’écriture pour n’y laisser aucune trace significative, selon l’idée que si la parole est « histéroïde18 » (Meschonnic), l’écriture, elle, ne passe pas par le corps. Or « tout le langage avec ses énoncés verbaux et/ou corporels est un « langage du corps » car le processus énonciatif est toujours une affaire corporelle19 ». L’approche du langage ne doit donc pas se réduire aux signes écrits ; Rivera Garza utilise l’image des « recoins du langage » (« un lenguaje lleno de esquinas20 »), pour évoquer ce qui semble se loger ailleurs que dans les signes, sur les « bords » du langage, en dedans et en dehors à la fois, et qui ne passe pas nécessairement par l’articulation, comme le souligne explicitement ce vers : « les mots inarticulés de la poésie »/« las palabras inarticuladas de la poesía » (YO, p. 44). Rappelons que Paul Valéry parlait de « ces choses ou cette chose, que tentent obscurément d’exprimer les cris, les larmes, les caresses, les baisers, les soupirs21 ». C’est en ce sens que Pierre Guiraud intervient également dans son ouvrage Le langage du corps22. Dans La frontera más distante, il est question d’un langage au-delà des mots : « Les résonances les plus personnelles du son. Au-delà du langage. Le bruit de l’intérieur. L’(im) pulsion »/« Las resonancias más personales del sonido. Más allá del lenguaje. Más allá de la palabra. El ruido del interior. El (im) pulso » (p. 39). On peut en voir une application dans la description du désir proposé dans la nouvelle « El último signo » :

Elle ferait l’expérience du désir, effectivement. Ce voile atroce. Cette pointe douloureuse. Le son qui, comme le vent fort, fait entendre les sons du corps. Ce point d’exclamation enfoui. Cette collision.

Experimentaría el deseo, efectivamente. Ese velo atroz. Ese punzar. El sonido que, como el vendaval, hace audibles los sonidos del cuerpo. Ese soterrado signo de exclamación. Ese estrellarse. (LFMD, p. 216)

28Cette gamme de signes non articulés, tels que les soupirs, les cris et les sanglots peut se concevoir comme des mots étouffés ou meurtris, à l’image de ceux qui restent au bord de l’articulation chez Marina dans Verde Shanghai : « ils restaient enfouis, engourdis sans aucun doute, dans la gorge »/« se quedaban atorados, entumecidos ciertamente, en la garganta » (p. 134). Ou encore dans La guerra no importa :

Ce n’est pas du sang, cette couleur rouge qui tourbillonne dans l’eau et s’engouffre dans la canalisation à toute vitesse est la tonalité de la nostalgie, de la mémoire quand elle ne peut sortir avec des mots.

No es sangre, ese color rojo que da vueltas sobre el agua y se va por el caño a toda prisa es la tonalidad de la nostalgia, de la memoria cuando no puede salir con las palabras. («La guerra no importa», GNI, p. 35)

29Les signes non articulés sont également contenus ailleurs que dans les soupirs, les caresses, etc., nous aurons l’occasion d’y revenir ; pour l’heure, nous insistons sur le fait que l’importance accordée à la voix et/ou au (x) geste (s) met en avant une corporéité du sens qui induit un système de communication complexe, défini sur un niveau à la fois corporel et verbal. En théorie, l’écriture est une transcription de la suite des articulations phonétiques, accompagnée d’une ponctuation qui transcrit les principaux éléments de la ligne prosodique. De ce point de vue, les possibilités de s’introduire dans les interstices inaccessibles du langage sont réduites :

  • 23 Pierre Guiraud, Le Langage du corps, op. cit., p. 28.

On ne peut que constater l’extrême pauvreté de cette transcription, et y voir le signe d’un manque d’intérêt pour la communication orale dans une culture où l’étude de la grammaire a des sources purement littéraires et donc écrites. […] La promotion de la langue parlée ne peut que faire sentir l’absence de moyens de transcriptions adéquats et propres à en exprimer les mille nuances qui en font le prix23.

30Les propositions de Pierre Guiraud pour élargir les possibilités de transcriptions reposent sur les techniques de la bande dessinée, comme s’il s’agissait précisément de dessiner le langage :

  • 24 Ibid., p. 135.

Variations de l’épaisseur et de la hauteur du corps dans une même phrase ou un même mot.
Emplois de couleurs différentes.
Corps tremblé, éclaté, étoilé, soufflé, etc.
Enoncé ascendant, descendant, courbe, sinueux, etc.
Forme de bulle, etc.
Il s’agit bien d’un code et en étroite corrélation avec le codage du dessin : gestes, mimiques, distances, positions, etc.24.

31De notre point de vue, ces propositions s’accordent peu ou mal avec la nature de l’objet littéraire, car elles s’appuient essentiellement sur la catégorie du visuel, que Rivera Garza essaie précisément d’élargir. Or, si l’écriture peut relever le défi de rendre visibles les objets de la représentation, elle ne doit pas s’en tenir à cette seule finalité, comme nous avons pu en rendre compte dans notre analyse sur les modalités descriptives du corps. Rivera Garza cherche précisément à renouveler ces dernières en se détachant de la catégorie réductrice du visuel. Les objets littéraires n’étant pas des objets de perception, en limiter l’accès par l’illusion d’une représentation visuelle, c’est faire le choix d’une écriture anémique qui n’exploiterait que l’un des ressorts littéraires de la description. Rivera Garza rejette cet appauvrissement en relevant le défi d’inventer précisément un nouveau code misant sur un ancrage de l’écriture dans le corps, faite mouvement et rythme, où les mots, tels une respiration intérieure, s’identifieraient aux pulsations mêmes de la vie :

Toute une vie : les mots : toute une vie. L’effort, toujours féroce, pour se concentrer. Je suis là. Je suis maintenant. C’est ce qu’on appelle Je suis ma Respiration. Le son interne. Le rythme. Le poids. Le bruit tonitruant du moi à l’intérieur du bocal obscur du squelette.

Toda una vida: las palabras: toda una vida. La lucha, siempre feroz, por concentrarse. Estoy aquí. Estoy ahora. A esto se le llama Soy mi Respiración. El sonido interno. El ritmo. El peso. El escandoloso rumor del yo dentro de la pecera oscura del esqueleto. (LMD, p. 19)

32La question de la respiration est cruciale car elle est, comme le rappelle Collot dans Le Corps-cosmos, « la condition de la vie et de la parole » (p. 40), et elle peut être associée au rythme du poème ou des phrases. Nous nous trouvons bien à un seuil d’expression infra-linguistique non reliée, encore une fois, au sens, qui s’apparente plutôt à cette « zone d’excentricité du signe » dont parle Meschonnic, où tout ce qui déborde le langage fait sens :

Nous sommes en dehors des mots et juste à la limite de tout ce qui est.

Estamos fuera de las palabras y justo en el límite de todo lo que es.
([el amor es dar lo que no tienes a alguien que no lo quiere], YO, p. 45)

33Dans Lo anterior, l’histoire prend place dans ce no man’s land du langage figuré par le leitmotiv symbolique du désert : cet espace géographique désolé est en réalité un espace déserté par la parole plus que par la végétation. La mise en scène d’une parole inarticulée ou invisible, à l’image de l’expérience sensible et/ou émotionnelle que nous faisons du monde, se matérialise par le fait que l’histoire ne peut advenir dans le discours. C’est tout l’enjeu de Lo anterior, qui en reste à un « avant » où les choses – une histoire d’amour ? – ne se sont pas encore produites ou manifestées du point de vue du langage articulé. Cette situation qui lance un défi à la mise en récit même et qui propose une expérience très perturbante au lecteur, est en phase en revanche avec ce que nous éprouvons sur le plan des « sensations ». Nous rappelons à cet effet l’explication donnée par Collot et qui serait une des clés pour comprendre comment fonctionne le roman Lo anterior :

  • 25 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 77. C’est nous qui soulignons.

il arrive que nous fassions du monde une autre expérience, moins structurée et plus intense, que nous nommons la sensation. Le terme désigne en quelque sorte une appréhension du sensible, antérieure non seulement à la réflexion et à la conception, mais à la perception elle-même25. (nous soulignons)

34Dans « La ciudad de los hombres » de La frontera más distante, cette antériorité perçue par le corps est décrite en ces termes : « Il y avait quelque chose dans la chambre d’hôtel, c’est ce que ressentit mon corps avant que ma tête ne soit capable de le comprendre »/« Había algo en el cuarto de hotel, eso lo intuyó mi cuerpo antes de que mi cabeza fuera capaz de concebirlo » (p. 70). Si la « sensation » est également antérieure au langage, le titre Lo anterior devient tout à fait significatif. Pourtant, on ne peut l’exprimer qu’avec du langage, d’où une tension qui fait stagner les mots du roman, – tout comme l’histoire à raconter – ; empêchés de charrier du sens, ils annulent toute possibilité de développement de la diégèse. Nous avons évoqué les effets de répétitions et de redites, parfois, de tout un paragraphe réécrit à satiété. Le roman raconte ce « point mort » d’une antériorité coïncidente avec l’impossibilité de mettre en mots une histoire car au seuil où elle se situe, les mots, précisément, n’existent pas encore. Pourtant le roman tente de faire de « la sensation » une zone de sens, insaisissable car se situant dans un « avant » (Lo anterior) qui précède le langage et signifie donc un « en-deçà » en termes de communication, d’où une émission de sons inintelligibles : « elle n’ouvrait la bouche que pour émettre des sons inintelligibles »/« sólo abría la boca para emitir sonidos ininteligibles » (LA, p. 29). Cette tension de la communication, sous diverses formes, existe entre les personnages de tous les livres ; dans La cresta de Ilión, il est également question d’un « avant » : « Je te connais d’avant »/« Te conozco de antes » (LCI, p. 19) dit la visiteuse inconnue dont le corps et le langage incompréhensible envahissent insidieusement et durablement l’espace du narrateur :

– Glu casenta – disait-il en regardant encore une fois la mer –, meli you glu brumino glu trejí cla etri glu, glu ?

Glu casenta – decía mirando el mar una vez más –, meli you glu brumino glu trejí cla etri glu, glu? (LCI, p. 7)

35Le désert de Lo anterior signifie un territoire vierge de formes et donc une étendue de possibles. Le sentiment d’étrangement y est donc d’autant plus pesant que le lecteur n’est familier avec aucun signe reconnaissable lui facilitant la production de sens à partir de ce qu’il connaît. Tout au long de ce roman fort déroutant, c’est une nouvelle « maison du langage », qui plus est en cours de construction, qu’il faut habiter. Cette image, reprise d’Alejandra Pizarnik, est souvent rappelée. Dans cette nouvelle maison du langage, la question du sens est abordée par le biais de ce qui est reconnaissable (« sentido posible ») et de ce qui ne l’est pas (« sentido imposible »), comme l’énoncent clairement les vers suivants :

Ici trouverait sa place également le garçon qui enveloppait
de la marihuana dans du papier de riz tandis qu’il vérifiait
les sens possibles et les sens impossibles du mot buée ;

Aquí cabría también el muchacho que arrullaba
marihuana en papeletas de arroz mientras averiguaba
los sentidos posibles y los sentidos imposibles
de la palabra vaho; ([qué bueno que no están], YO, p. 90)

  • 26 C’est l’image du propre corps qui est le principe de toute unité perçue dans les objets.

36Comprendre les schémas de lecture et de production de sens de Rivera Garza signifie donc se défaire du conditionnement qui, selon une approche lacanienne en lien avec l’image du corps, lie la production de sens uniquement à ce que nous sommes capables de reconnaître, c’est-à-dire à ce qui nous renvoie à la « forme princeps26 » qui se trouve dans l’image du corps ; Rivera Garza dénature cette fonction de la langue comme organe-outil qui la met au service d’une « reconnaissance ». Dans La muerte me da, les propos de la narratrice retentissent en ce sens :

La langue natale castre
La langue est l’organe de la connaissance
[…]
qui est l’organe de la re-création
de la re-connaissance
mais non de la résurrection.

La lengua natal castra
La lengua es el órgano de conocimiento
[…]
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurección. (LMD, p. 55)

37Pour parvenir à la construction d’un nouveau code, les repères « reconnaissables » s’évaporent ; c’est ce qu’elle-même recherche dans ses lectures :

  • 27 Cristina Rivera Garza, « Saber demasiado », 9 octobre 2007 : <http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/Detalle.aspx?seccion=Detalle&id_desplegado=10539>.

ce que ces livres me procurent ce n’est pas la connaissance mais quelque chose de complètement distinct et encore plus profond : la possibilité de méconnaître ce que je connais et, surtout, ce que je connais apparemment27.

38Le langage devenu « organe de la résurrection » n’est plus fondé sur un ordre logique mais affectif. Il entreprend ainsi de donner une signification à l’expérience sensible du monde (domaine de la sensation) et non pas seulement à son appréhension rationnelle (par l’organisation d’un discours). Il devient lui-même matière.

Le langage comme matière

  • 28 Michel Collot, La Matière-émotion, op. cit., p. 65.

le mot présente dans ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair ; et, dans ses consonnes, comme une architecture délicate28.

39Le langage, qui n’a plus l’obligation de faire sens, occupe ces « zones d’excentricité du signe » où il serait davantage question de signifiance que de sens et d’une expressivité toute physique. Dans ce cadre, c’est la relation du sujet au signifiant ainsi que la motivation arbitraire de ce dernier qui deviennent structurants. À ce stade de la démonstration, nous dirons donc que le code de Rivera Garza lié au corps se définit dans la sensation plus que dans l’appréhension, dans la physique du langage plus que dans le signe abstrait, et dans les zones inarticulées du langage, tout en posant, en continu, la question des ressorts de l’écriture pour mettre en avant ces choix esthétiques. Si l’adulte reconnaît avec Roman Jakobson que le mot chien n’aboie pas, il n’en va pas de même pour l’enfant au stade de la genèse de l’acte de parole :

  • 29 Annie Anzieu, « De la chair au verbe », in Psychanalyse et langage, Paris, Dunod, 1977, p. 106.

Au début de l’utilisation verbale, les mots sont seulement des signes magiques producteurs de ces objets, des remplaçants d’ordre hallucinatoire. Le langage n’est vraiment intégré par l’enfant qu’après que ces mots sont devenus réellement des signes symboliques des objets, signes qui prennent un sens par la relation d’éloignement dans le temps et dans l’espace, signes qui distinguent le sujet lui-même de l’objet, et dont la signification nuance dans un contexte syntaxique les niveaux d’appartenance29.

40Dans ce contexte, les signifiants sont donc une matière porteuse d’affect, à laquelle l’enfant doit renoncer dès lors qu’il est en mesure de dissocier le symbole de la chose symbolisée, à l’intérieur d’un système linguistique donné. Or chez Rivera Garza le fonctionnement du langage tend à récupérer cette illusion – symbolique pour certains (Anzieu), sémantique pour d’autres (Genette) – que l’enfant cultive avant de parler. Ainsi, les syllabes, par exemple, épousent les caractéristiques du sens des mots qu’elles composent : « les syllabes imparfaites du mot imperfection »/« las sílabas imperfectas de la palabra imperfección » (YO, p. 51). Dans La muerte me da, signifiant et signifié fusionnent également : « Cette blessure/Qui est un mot blessure »/« Esta herida/Que es una palabra herida » (LMD, p. 307), d’où le danger de « mourir dans la lente écriture du mot mourir »/« morir en la lenta escritura de la palabra morir […] » (LMD, p. 308). On reconnaît l’esprit du travail que certains poètes comme Ponge ont mené sur la référence, dans la pratique notamment de l’objeu. Chez Rivera Garza, le signifiant prime également dans le but de récuser sa signification abstraite et conventionnelle, figée par le code d’une langue-outil ; nous pourrions lui appliquer les commentaires de Collot au sujet de Ponge :

  • 30 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 64.

En valorisant leur signifiance, il les donne à percevoir par les sens et à éprouver par le corps, leur conférant une consistance « bien réelle », analogue à la substance des choses30.

41Nous voyons dans cette façon de faire fonctionner (réinventer) le langage, une reproduction du lieu transitionnel (« l’unique lieu c’est le langage »/« el único lugar es el lenguaje », YO, p. 116) dont parle Winnicott chez l’enfant. En effet, ce dernier investit ce lieu comme masse sonore indifférenciée des choses, de son corps et du corps maternel :

  • 31 Roland Gori, « Entre cri et langage : l’acte de parole », in Psychanalyse et langage, Paris, Dunod (...)

Les sons s’apparentent alors à des « représentations de choses », à des objets, des substances phoniques. Aucune forme verbale ne s’impose, aucune règle n’articule l’énonciation et la réception des « bruits » dont les sons31.

  • 32 George Steiner, Lenguaje y silencio, op. cit., p. 46.
  • 33 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 47.

42Cette disposition face au langage répond à une subjectivation « magique » que l’écrivain essaie de retrouver, comme le souligne George Steiner à propos de Lautréamont et de Mallarmé : « Lautréamont et Mallarmé se sont efforcés de restaurer dans le langage un état fluide, provisoire ; ils espéraient restituer à la parole le pouvoir de l’enchantement32. » Le vocable est traité comme un corps en mouvement (« les phrases sinueuses rampaient »/« las oraciones se arrastraban sinuosas », YO, p. 94), présentant des qualités sensibles à partir desquelles les mots ont « le pouvoir d’éveiller et de produire le sens au lieu de simplement le traduire, l’imiter ou l’orner33 ». Rivera Garza poursuit cette quête dans tous ses romans même si la poésie semble être un terrain d’exploration plus naturel et plus fertile. Dans le poème [primera letras], on a observé, comme chez Rimbaud, la volonté d’inventer une langue accessible à tous les sens, à la fois polysémique et synesthésique, à partir de l’initiative donnée au signifiant. Le poète produit du sens à partir d’un matériau signifiant qui s’adresse simultanément à l’esprit et au corps :

les voyelles étaient des ballons gonflés à l’hélium de vers luisants
les phrases sinueuses rampaient avec leur longue queue de reptile

las vocales eran globos de helio rellenos de luciérnagas
las oraciones se arrastraban sinuosas con su larga cola de reptil. ([tercer mundo], YO, p. 94)

[l’]éclat de quelques mots
qui tintinnabulaient comme des pièces de monnaie.

[el] resplandor de algunas palabras
que tintineaban como monedas. ([qué bueno que no están], YO, p. 91)

  • 34 Roland Gori, « Entre cri et langage : l’acte de parole », op. cit., p. 90.

43L’espace de la création devient l’espace d’un « jeu primitif avec le non-sens des mots34 » auquel se livre l’enfant spontanément, et que l’adulte ne retrouve que dans le mot d’esprit ou la poésie. Rivera Garza l’étend à tous ses textes :

Les mots sonnaient creux, assurément, mais ils conservaient le même rythme, la même ferveur, la même sensualité excessive.

Las palabras sonaban huecas, es cierto, pero conservaban el mismo ritmo, el mismo fervor, la misma arrebatada sensualidad. («La alienación también tiene su belleza», NRC, p. 63)

de la même façon que je suis tombée amoureux de tes lettres, je suis tombé dans l’amour de Federico Hoffmann, dans ses yeux bleus clairs, dans ses cheveux dorés. Dans ses mots.

de la misma manera que me enamoré de tus cartas, así caí dentro del amor de Federico Hoffmann, dentro de sus ojos azules de agua clara, dentro de su cabello dorado. Dentro de sus palabras. (Ibid., p. 59)

44Dans cette recréation de la subjectivation du langage, il apparaît un point de tension – ou d’équilibre – entre d’un côté l’acte de parole se situant dans le corps et de l’autre le code élaboré à partir d’investissements subjectifs ou objectifs.

Le langage comme tension et émotion

45Dans la phase de domestication de la parole, les modes de réceptivité de l’enfant passent en partie par des mouvements auto-érotiques – excitations des zones corporelles – ou narcissiques, constitutifs de postures verbales et d’identifications imaginaires, et également par des mouvements de pressions exercés par la référence au code. Ces différents mouvements situent le langage à mi-parcours entre le principe de plaisir et le principe de réalité. Le plaisir relève de la puissance que donne le langage de pouvoir soumettre le monde à son désir, ce qui résume l’une des motivations premières de la création littéraire, misant avant tout sur la magie du verbe. Cette magie verbale, et par suite littéraire, tente de résorber la tension entre corps et code, dans une refonte originelle capable d’abolir la dissociation entre le signe et son référent. Cela revient, par recoupement avec la théorie de l’émotion poétique de Collot, à fusionner avec cette « chair subtile du langage » (La Matière-émotion), en recréant les conditions d’indifférenciation primitive entre les choses, les mots et le sujet. Comme le souligne à nouveau Collot, cette fois dans Le Corps-cosmos :

  • 35 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 65.

le dynamisme des signifiants sert de révélateur ou de catalyseur à une impression, qui correspond à la fois aux propriétés physiques de l’objet et aux mouvements du corps et de l’âme35

46Il y a une coïncidence entre les propriétés de l’objet et les signifiants, mais aussi entre l’émotion et les signifiants, au point que le langage devient l’envers des objets ou de l’émotion et non leur expression seconde. Il est partie prenante de l’émotion. Il n’y a pas, d’un côté, la beauté du soir et de l’autre les mots pour la dire :

Sous le crépuscule des adjectifs, le regard tourné vers tout le reste
Le lieu placide, actif, sublime, jaune, sonore…

Bajo el crepúsculo de los adjetivos, mirando hacia todo lo demás
El lugar era plácido, activo, sublime, amarillo, sonoro… (YO, p. 116)

47Le « subjonctif du désir », « la conjugaison verbale des cieux » sont d’autres traductions de cette identité/fusion entre objets et langage :

Ici, subjonctif désir de ce qui aurait pu être
[…] ici, conjugaison des cieux sales sous les paupières
de l’été

Aquí, subjuntivo deseo de lo que hubiera sido
[…] aquí, conjugación de cielos sucios bajo los párpados
del verano
([la gramática del lugar], YO, p. 103)

48Le monde résonne comme une langue où le sens se loge dans la matière des mots, indissociable de l’expérience du monde dont le corps est le médiateur. Ce que montrent ces vers, c’est en même temps le désir et l’impossibilité de retranscrire cette langue du monde car nous en ignorons les rudiments ; l’écrivain-poète est là pour les révéler :

Ils parlent aux arbres dans le langage
des arbres et à l’herbe dans le langage de l’herbe
aux femmes dans la vague féminine dessinée par les mots
Et aux hommes dans la mélodie virile des lettres.

Ellos les hablan a los árboles en el lenguaje
de los árboles y a la hierba en el lenguaje de la hierba
a las mujeres en la ola femenina de las palabras
y a los hombres en la ganzúa viril de las letras.
([la sintomatología del lugar], YO, p. 113)

49Rivera Garza cherche continuellement les moyens de transformer en énoncés des faits ou des expériences indomptables par le langage, car ils relèvent essentiellement, comme nous l’avons vu, de la « sensation » ou d’un code qui n’est pas lié à l’écrit, comme le langage de la photographie que nous avons abordé dans une perspective historique et sociologique dans Nadie me verá llorar et que nous voudrions aborder maintenant sous un angle plus esthétique, notamment dans Lo anterior.

Le langage de la photographie

  • 36 Cité par André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 59.
  • 37 Daniel Desmedt, « La photographie à corps perdu », in Le Corps et l’écriture, préface de Maurice S (...)

50Le corps n’est pas seulement un schéma spatial. C’est ce que rappelle Antonio Guerci36 à travers les études d’anthropologie sensorielle. Chez certains peuples, on sent le corps, on le hume, on l’écoute, on le touche, on le goûte. Dans Nadie me verá llorar, Joaquín en fait un élément essentiel de ses compositions photographiques pour essayer, paradoxalement, de développer un langage qui ne s’y rapporte pas sur le seul mode du visuel. Car « […] si la photo croise un corps, ce n’est certainement pas en se contentant d’être un œil ou un regard37 ». Cette observation de Daniel Desmedt explique la nature du rapport que la photographie noue avec le monde :

  • 38 Ibid.

La photographie paraît opaque au langage et ce d’autant plus qu’elle semble offerte à notre compréhension. Il n’y a pas de clé pour lire les photos, pas plus qu’il n’y a de modèle pour interpréter les rêves. Il s’agit simplement d’entreprendre un voyage […]. A chaque prise de vue, le photographe visite sa propre histoire. Il pose une série d’actes qui renvoient l’écho distant des étapes de la construction de son être. […] La photo, tout comme le regard, est susceptible de se rattacher à tous les stades de la psychogénèse. Elle suscite la parole, elle ne porte pas de mots en elle. Elle réveille les souvenirs ou les interprétations, mais reste muette38.

51La photographie opère une coupe dans l’espace et dans le temps, certes, mais il y a un temps qui lui est propre : celui où la parole ne s’est pas encore constituée comme telle. Le photographe affronte un monde dépourvu de sens : il laisse son œil accueillir des formes émergentes encore non définies, qui attendent d’être ravies pour exister. C’est donc la photographie qui ordonne ces formes en laissant affleurer le/du sens dans le but de raconter une histoire. Cette mise en place progressive des formes s’illustre dès la première phrase de Lo anterior :

Au début, quand il se trouvait enfin dans son champ de vision mais pas dans celui de sa conscience, il pensa qu’il s’agissait uniquement de l’ombre d’un rocher. Il s’approcha peu à peu, le visage derrière son appareil, en appuyant sur le déclencheur plusieurs fois. Il capturait de petites choses : pierres, épines, fissures. Il s’arrêta quand apparurent les doigts d’une main dans le cadre.

Al inicio, cuando ya se encontraba en su campo de visión pero no en el de su conciencia, supuso que se trataba únicamente de la sombra de una roca. Se aproximó poco a poco, con el rostro detrás de la cámara, apretando el disparador una y otra vez. Capturaba cosas pequeñas : piedras, espinas, grietas. Sólo se paró cuando aparecieron los dedos de una mano en el recuadro. (LA, p. 13)

52Cette approche tâtonnante vers un corps allongé dans le désert décrit une découverte progressive de l’objet, mais au-delà de ça, elle révèle également un aspect singulier du langage photographique. Elle montre comment le photographe happe des formes non existantes qu’il sculpte au moment même où elles apparaissent dans son champ de vision comme de possibles photographies, c’est-à-dire comme de possibles supports d’une histoire qui n’existe pas a priori, mais qui adviendra « après », dans et par la photo. Lo anterior propose une théorisation de cet « après » comme étape constitutive d’une histoire à raconter, à travers une phrase obsédante :

L’amour se produit toujours après, de façon rétrospective.

El amor siempre ocurre después, en retrospectiva. (LA, p. 14)

– Après – cria-t-il une fois de plus –. Après. Après quoi ? C’est quoi ce maudit après ?

Después – gritó una vez más –. Después. ¿Después de qué? ¿Qué es ese maldito después? (LA, p. 104)

53La réflexion métapoétique de Lo anterior pose la question de savoir où et quand commence une histoire à raconter. Dans Nadie me verá llorar et dans Lo anterior, celle-ci est enclenchée symboliquement par le déclic de l’appareil-photo. L’image devient alors un substitut de la réalité et un enjeu du désir. Comme dans le rêve, il nous est donné à travers la photo de renoncer un instant à vivre dans le monde étriqué du présent, en nous focalisant sur une image afin de vivre ou de revivre une histoire via la stimulation des sensations et des souvenirs. Joaquín redécouvre ainsi, dans la malle où il a archivé toutes ses photos, un portrait de Matilda du temps où elle se prostituait et où elle avait déjà cherché à savoir : « Comment devient-on un photographe de prostituées ? » La mémoire de Joaquín active alors des sensations qui provoquent une morsure par laquelle son propre corps redevient une réalité physique : « Le chien bleu de la mémoire lui mordit les chevilles »/« El perro azul de la memoria le mordió los tobillos » (NLL, p. 20). Les photos rangées dans la malle comme autant de fragments du réel viennent ébranler son corps et activer une chaîne de signifiants. Il en est ainsi des photos de nus de sa première femme, Alberta, qui perturbent Joaquín au point qu’il finit par confondre le grain du papier photo avec celui de la peau de l’absente, dans des scènes de masturbation frénétique. Les photos restituent ainsi le lien entre l’œil, les sensations et les émotions sous le signe de la contiguïté. Elles permettent de retrouver une union tactile et sensible avec l’extérieur, ignorée par le langage. Pour avoir un regard qui conduise à la photographie, il faut justement s’abstraire de la parole, et retrouver la vision « d’avant » la parole. Nous voilà à nouveau dans le champ de l’inarticulé et de ses multiples manifestations. Le photographe doit se déprendre des schémas de lecture élaborés par la culture et le lien social. Selon Desmedt, il doit réapprendre à voir à l’état brut, en se défaisant des mécanismes de refoulement que le moi a intégrés pour voir ce qu’il veut bien voir. C’est à cette condition que l’histoire adviendra, peut-être, « après » :

  • 39 Ibid., p. 45.

L’artiste photographe, lui, ne sait pas toujours ce qu’il photographie, mais son inconscient le sait, et il prend le risque d’une rencontre avec le refoulé. L’histoire viendra après peut-être, en regardant la photo39.

54Si l’acte photographique permet de renoncer un instant à la réalité du monde présent, il suppose aussi un renoncement d’un autre ordre. En effet, si le photographe choisit et désire montrer, il choisit également de cacher et de constituer ainsi un hors-champ susceptible de déclencher des actes interprétatifs tout aussi stimulants que ceux suscités par la partie exposée. De fait, cacher, plus que montrer, peut devenir un objectif : « Prises de près et sous plusieurs angles inhabituels, les photographies cachaient les images de la mort plus qu’elles ne les révélaient »/« Tomadas a poca distancia y desde ángulos inusuales, las fotografías más que revelar escondían las imágenes de la muerte […] » (NLL, p. 32). Le questionnement même de la fonction du regard, en tant qu’opération la plus spontanée de notre rapport au monde, s’inscrit au cœur de la réflexion sur l’acte photographique. La construction de l’histoire de Matilda dépend de l’élucidation du hors-champ devenu matière littéraire sous forme de contexte, pour reprendre le terme employé par Joaquín. En effet, la seule image de Matilda ne suffit pas à la lui rendre accessible : « Pour pouvoir arriver jusqu’à elle il avait besoin d’un contexte »/« Para llegar hasta ella necesitaba un contexto » (NLL, p. 41). Joaquín entreprend de délimiter jalousement le périmètre du contexte de Matilda en rassemblant des informations sur le lieu de sa naissance, son parcours d’enfant ou encore les coutumes de son village de Papantla. Ces élucidations le conduisent par la même occasion à réfléchir à sa condition de photographe, pour pouvoir répondre à la question qui obnubile Matilda : « Comment devient-on un photographe de fous ? », et qui revient à l’interroger sur l’essence même de son travail de photographe. Desmedt nous propose une nouvelle clé d’analyse, en interprétant l’acte photographique comme une répétition arrêtée de l’expérience du miroir, où le sujet-enfant accède à la conscience de soi en comprenant que son corps est dissocié de celui des autres, et perçu par ces derniers sous forme d’image. Une image dont nous sommes, de fait, dépossédés. En effet, contrairement à notre corps, cette image ne nous appartient pas, car elle prend forme dans le regard d’autrui. Joaquín propose aux exclus qu’il photographie – surtout aux femmes – de revivre cette expérience du miroir, afin qu’ils puissent se reconnaître dans le regard d’autrui dont dépend l’acceptation de soi, dans une société qui les a mis au rebut : « Et c’était précisément cet endroit qu’il désirait connaître et retenir pour toujours [avec l’appareil photo]. Le lieu où une femme s’accepte comme elle est »/« Y éste era precisamente el lugar que anhelaba conocer y detener para siempre [con la cámara]. El lugar en que una mujer se acepta a sí misma » (NLL, p. 19). Joaquín incarne, via l’objectif devenu miroir, ce regard d’autrui nécessaire à la construction de soi. Dès lors, les photos révèlent des images inédites : « les produits chimiques révèlent des images inédites face aux yeux du monde »/« los productos químicos develan imágenes inéditas frente a los ojos del mundo » (NLL, p. 224), qui ne constituent en rien des copier-coller de la réalité ; bien au contraire, il s’y projette des enjeux personnels d’ordre métaphysique et identitaire. Ce qui en réalité est inédit, c’est le rapport au monde que développe la photographie. Joaquín ne donne du sens aux choses qu’à travers son objectif, c’est pourquoi il cherche à connaître les femmes comme sujets photographiés avant tout : c’est ainsi qu’elles se révèlent à lui et qu’elles lui permettent de (re)constituer un monde sur mesure, à leur image :

Toutes les photographies de Joaquín sont épinglées sur les murs avec des punaises. Des femmes et des absences se répartissent inégalement dans la salle et la bibliothèque, la cuisine et la salle de bains. Les images de Diamantina agrandissent le piano. La pornographie d’Alberta décore le hall d’entrée.

Todas las fotografías de Joaquín están prendidas a las paredes con tachuelas. Mujeres y ausencias se reparten de manera desigual en la sala y la biblioteca, la cocina y el baño. Las imágenes de Diamantina engrandecen el piano. La pornografía de Alberta decora la entrada de la casa. (NLL, p. 230)

55Vivre le monde à travers la photographie, c’est faire le choix d’affronter le refoulé tout en se retranchant du présent. Joaquín est dépendant des photos d’Alberta tout comme il est dépendant de ses doses de morphine. Ses séances de masturbation compulsives constituent une réponse à ses pulsions corporelles les plus immédiates, dans un monde reconstitué où là, elles sont autorisées à s’exprimer pleinement. Le roman Lo anterior est beaucoup moins narratif. Dans ce roman, l’analogie avec la ventriloquie, domaine de l’inarticulé, opère à plusieurs niveaux. L’image du ventriloque apparaît dans les derniers chapitres du récit, via l’œuvre du sculpteur Juan Muñoz : Ventriloquist looking at a double interior, 1988. L’acte de parole y est décomposé dans une relation étroite au mouvement des organes qui permettent de l’activer. Dans ces circonstances, le langage n’est plus présenté comme un outil à produire du sens, mais comme une loi physiologique décrite en anglais, comme nous l’avons vu, dans le but de perturber la production de sens motivée jusqu’ici en espagnol. Dans leur réalité articulatoire, les mots deviennent mouvement. Cette approche du langage en tant que mécanique, avant tout corporelle, rejette le mot comme signifié (pour le lecteur qui ne comprend pas l’anglais, la démonstration n’en est que plus percutante). Cette perspective recoupe la réflexion moderne sur le langage adoptée dans plusieurs disciplines, comme nous le rappelle Michel Collot dans son ouvrage La Matière-émotion :

  • 40 Michel Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 102 cite entre guillemets Merleau-Ponty, P (...)

l’une des directions les plus fécondes de la réflexion moderne sur le langage, est celle qui l’envisage non plus comme un simple reflet de la pensée, mais dans sa relation au corps. C’est une orientation commune à plusieurs disciplines et courants de pensée. Du côté phénoménologique, Merleau-Ponty n’a cessé de rappeler que la parole est d’abord un geste phonatoire et articulatoire, et que, comme telle, elle participe de l’expressivité de tout comportement corporel, où s’inscrit la relation d’un sujet au monde. Elle possède un « sens gestuel », immanent au rythme, à l’intonation, et qui « donne la pensée comme style, comme valeur affective »40.

56La ventriloquie permet de surligner le rôle du corps « parlant » comme lieu d’une trajectoire (larynx, tongue, teeth, lips dans la description en anglais citée p. 170). De ce point de vue, les mots sont envisagés comme des sons dont la production dépend de l’activation d’une série d’organes. C’est cet espace du langage, non appréhendé comme parole construite, que l’écriture du roman Lo anterior essaie d’incarner et de sonder ; nous en avons déjà largement rendu compte. Nous complétons notre lecture en prolongeant l’analogie avec la photographie à laquelle s’identifie le code que met en place Rivera Garza dans ce roman :

Ils s’étaient pris en photos, beaucoup, durant ces derniers jours. Quand ils ne pouvaient plus parler, quand le silence multipliait le sens des choses alentours, quand la peur face à l’évanouissement progressif du monde se transformait en horreur, vestige, épidémie, ils sortaient l’appareil photo.

Se habían tomado fotos, muchas, durante esos días. Cuando ya no podían hablar, cuando el silencio multiplicaba el significado de las cosas a su alrededor, cuando el miedo ante el desvanecimiento paulatino del mundo se les convertía en horror, vestigio, epidemia, sacaban la cámara. (LA, p. 68; nous soulignons)

57Cet espace du langage encore non constitué comme parole, propre à la photographie, est doublé dans Lo anterior d’une représentation du désert qui sert de cadre à la première prise de vue, mais qui incarne en réalité un désert textuel où les mots comme réalité signifiante n’ont pas encore émergé. Dans cette première scène, il s’agit de prendre une photo, certes, mais surtout de signifier par cette photo le début d’une histoire à raconter, qui ne viendra qu’« après » : « l’amour vient toujours après »/« el amor siempre llega después ». Il s’agit donc de s’arrêter précisément au « seuil » d’une histoire encore non constituée comme telle et de le signifier par un désert qui symbolise l’état émergent d’un langage. Ce désert c’est celui d’une histoire qui n’a pas encore de forme. De ce point de vue, Rivera Garza parvient à réaliser le rêve d’Italo Calvino en proposant un roman réduit à un incipit :

  • 41 Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Le Seuil, 1979, p. 189.

Je voudrais pouvoir écrire un livre qui ne serait qu’un incipit, qui garderait pendant toute sa durée les potentialités du début, une attente encore sans objet. Mais comment un pareil livre pourrait-il bien être construit ?41

58Nous sommes en mesure de compléter la perspective du « point mort » que nous avions introduite au sujet du traitement du concept d’antériorité dans Lo anterior. La mise en récit progressive de l’histoire s’organise comme une prise de parole psychanalytique, où seule compte la matière des mots comme éléments constitutifs d’un discours à organiser et, par suite, d’une histoire à raconter. La femme qui se rend chez son médecin pour lui raconter sa rencontre dans le désert devient « auteure », en apprenant tout d’abord à dominer une parole à l’état brut et qui, une fois maîtrisée, constitue progressivement une histoire, c’est-à-dire un après narratif et organisé :

Il dit qu’après, un jour, face à un autre interlocuteur, un autre public, d’autres oreilles et, même, d’autres yeux, j’aurai le temps de tout réorganiser.

Dice que después, algún día, frente a otro interlocutor, otra audiencia, otros oídos o, aún, otros ojos, tendré tiempo de reorganizarlo todo. (LA, p. 142)

59L’idée de suspendre l’écriture dans l’instant (le début d’une histoire), et non de l’inscrire dans un déroulement (selon le schéma classique début/milieu/fin), nous conduit à un rapprochement avec le roman emblématique d’une génération, Farabeuf de Salvador Elizondo, qui a également relevé le défi d’inventer un langage de l’instant. L’unité narrative centrale de ce roman s’organise précisément autour d’une photo. Dans une étude comparée, Carmen Dolores Carrillo Juárez résume les objectifs coïncidents des deux auteurs :

  • 42 Carmen Dolores Carrillo Juárez, « Lo anterior de Rivera Garza : novela como espacio abismado », op (...)

Dans les deux romans l’espace prend beaucoup plus d’importance que le temps car ce qui est narré n’est pas une succession d’actions mais un retour constant à l’instant arrêté. Les actions se concentrent sur l’observation et la réflexion d’un moment. L’action est contenue et toupine sur elle-même en retenant le temps linéaire, qui est généralement celui qui caractérise la narration. […] les deux romans s’arrêtent plusieurs fois sur une image ou un instant qu’ils veulent maîtriser, d’où l’effet spéculaire42.

60Rivera Garza rejoint donc les préoccupations métatextuelles de la génération de Salvador Elizondo, en cherchant à renouveler les moyens de décrire le processus d’écriture avec les mots, mais aussi par-delà les mots. C’est également ce qu’elle fait dans La muerte me da en tentant de faire advenir non pas un langage (une histoire) « sur » la mort, le crime, ou le mal, mais un langage « de » la mort, du crime et du mal, dans une volonté constante de déplacer, voire de briser les repères « reconnaissables » de notre « fabrique » de sens.

Le langage du crime et du mal

61L’un des défis de ce roman est d’approcher le crime comme un mode d’énonciation et non pas seulement comme un fait condamnable moralement :

Un autre corps sans vie. Un autre citoyen. Des signes de mutilation. (une façon d’énoncer)

Otro cuerpo sin vida. Otro ciudadano. Signos de mutilación. (una manera de enunciar) (LMD, p. 308)

62Selon la morale, le mal s’oppose au bien. L’homicide, considéré sous l’angle de la justice comme un acte criminel hautement condamnable, relève sans équivoque de la catégorie du mal. La perspective de Vladimir Jankélévitch sur la mort, définie comme la négation pure et simple de l’être, propose des éléments d’analyse venant corroborer le caractère répréhensible du crime dès lors qu’il induit la mort d’autrui par un tiers :

  • 43 Vladimir Jankélévitch, 1993, La Mort, Paris, Champs Flammarion, coll. « Poche », p. 67.

La mort suppose la transposition elle-même négative de la négativité divine ; la mort est à la fois la négation pure et simple de l’essence et la négation pure et simple de l’être […] elle est le plat non-sens du sens et le pur et simple non-être de l’être43.

63Or dans le roman de Rivera Garza, il y a d’emblée une façon de voir la mort non pas comme un non-sens mais comme une œuvre d’art et, de ce fait, de déborder la catégorie du mal. Rivera Garza se tient en effet en retrait de l’espace de la morale pour penser le mal en utilisant les ressorts propres de la littérature. Son tour de force consiste à s’intéresser non pas aux formes du mal mais au mal comme forme et, en l’occurrence, au mal comme forme du Beau. En effet, on assiste à une mise en scène littéraire des crimes qui déplace subrepticement les frontières du mal vers le terrain apparemment inoffensif de l’herméneutique : les enquêteurs acceptent d’être des lecteurs plus que des spécialistes de droit pénal pour déchiffrer le sens des crimes apparemment contenu dans les vers d’Alejandra Pizarnik laissés comme signature par l’assassin à côté des cadavres. En réalité, on trouve une « mise en poème » du mal qui atténue, voire dilue la cruauté et la violence de l’acte de tuer. C’est bien une émotion esthétique plus qu’un mouvement de répulsion qui envahit les spectateurs d’une mort magnifiée par la beauté des vers :

L’enquêtrice et l’assistant de l’enquêtrice ne purent éviter de reconnaître la beauté de la phrase et la beauté de la composition de la phrase. Et la précision macabre de la phrase : cette beauté : « il est vrai que la mort m’atteint en plein sexe ».

La detective y el ayudante de la detective no pudieron evitar reconocer la belleza de la frase y la belleza de la composición de la frase. Y la precisión macabra de la frase: esa belleza: «es verdad la muerte me da en pleno sexo». (LMD, p. 70)

64Le champ lexical de la beauté et de la composition transmue le cadavre en objet d’art en nous faisant basculer dans l’espace du Beau, aux antipodes de celui du crime. Cette optique se confirme par une surimpression d’images artistiques projetées sur les photos des victimes. En effet, face aux restes des corps photographiés, le témoin voit, selon ses propres dires, « autre chose », en l’occurrence, une installation des frères Chapman intitulée Great Deeds Against the Dead (1994), où trois mannequins d’hommes nus grandeur nature sont attachés à un arbre, après qu’on leur a arraché leurs parties génitales :

Je n’ai pas détaché mon regard de la photographie. En revanche, j’y ai vu autre chose. On voit toujours autre chose, j’ai vu les images d’une installation […] : Jake et Dinos Chapman, nés dans les années 60, avaient disposé trois figures masculines de taille réelle autour d’un tronc. Attachés, nus, dans des positions aux lointaines résonances religieuses (un corps crucifié, les bras ouverts), les hommes qui pendaient du tronc n’avaient pas de parties génitales.

No despegué la mirada de la fotografía. Vi, en cambio, otra cosa, uno siempre ve otra cosa, vi las imágenes de una instalación […]: Jake y Dinos Chapman, nacidos en la década de los 60, habían dispuesto tres figuras masculinas de tamaño natural alrededor de un tronco. Atados y desnudos, en posiciones de lejanas resonancias religiosas (un cuerpo crucificado, los brazos abiertos), los hombres que colgaban de los troncos carecían de genitales. (LMD, p. 23)

65La « mise en images artistiques » de l’horreur se substitue ainsi à sa mise en récit : une façon de signifier aussi, peut-être, que l’horreur déplace les limites du « racontable » et donc de « l’articulable ». Sous cet angle de l’émotion esthétique, le criminel apparaît presque comme un homme de goût, et en cela il illustre la théorie de Thomas De Quincey exposée avec une rhétorique jubilatoire dans son essai De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts (1827). Bien que le Britannique ne mène pas une réflexion sur le crime dans le domaine de la littérature à proprement parler, Rivera Garza s’inscrit dans son sillage. Pour soutenir cette thèse du crime comme art, il faut bien évidemment évacuer l’idéologie, car il ne s’agit pas de faire la propagande du crime, mais de recadrer l’espace de la réflexion sur le crime selon des codes qui ne dépendent plus ni de la morale ni du droit mais qui s’inventent à partir des potentialités de la littérature, en nous imposant de construire du sens à partir de ce que nous ne reconnaissons pas : l’horreur comme valeur esthétique (abstraction faite, nous insistons, de toute forme d’idéologie nauséabonde). De Quincey pose un préalable d’ordre temporel à la possibilité de considérer l’assassinat comme un des beaux-arts. Cette posture n’est en effet défendable qu’après le passage à l’acte fatal où, quoi qu’il arrive, on ne peut plus rien pour la victime ; c’est seulement à ce moment-là que l’on peut convoquer les critères du bon goût et du raffinement qu’impose Rivera Garza à son lecteur, afin qu’il perçoive, en lieu et place des victimes sauvagement assassinées, de belles compositions artistiques :

  • 44 Thomas De Quincey, 1963, (1827), De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, Paris, Gallima (...)

Lorsqu’un assassinat est au temps paulo-post-futurum – non pas accompli, non pas même (selon un purisme moderne) – en acte de s’accomplir, mais seulement sur le point de s’accomplir – et que le bruit en vient à nos oreilles, de grâce traitons-le moralement. Mais supposez-le accompli […] ; supposez le pauvre homme assassiné au bout de ses souffrances, et le gredin qui a fait le coup, disparu comme l’éclair, nul ne sait où ; supposez enfin que nous ayons fait de notre mieux, en allongeant les jambes, pour faire trébucher l’intéressé dans sa fuite, mais en vain – abiit, evasit, excessit, erupit, etc. – alors à quoi bon, je vous le demande, déployer plus de vertu ? On en a accordé assez à la morale ; voici venir le tour du goût et des beaux-arts. Ce fut sans nul doute un triste événement ; mais quant à nous, nous n’y pouvons rien. Dès lors tirons le meilleur parti possible d’une mauvaise affaire ; et, comme il est impossible, fût-ce en la battant sur l’enclume, d’en rien tirer qui puisse servir une fin morale, traitons-la esthétiquement et voyons si de la sorte elle deviendra profitable. Telle est la logique de l’homme sensé. Que s’ensuit-il ? Nous sècherons nos larmes et peut-être aurons-nous la satisfaction de découvrir qu’une opération qui, d’un point de vue moral, était choquante et ne tenait pas debout, quand on la soumet aux principes du goût, prend la tournure d’un exploit de grand mérite44.

66Une fois ce décentrement opéré, le critique doit faire preuve d’une sympathie non pas approbatrice mais compréhensive à l’endroit du criminel pour pénétrer ses sentiments et apprécier ainsi son sens du détail et du scénario. Dès lors il est possible de ressentir une forme d’admiration pour le tueur qui, dans son registre, peut exceller. De ce fait, le mal peut donc être pensé sous le signe – impensable – de la perfection :

  • 45 Ibid., p. 34.

Mais la vérité est que, si répréhensibles qu’ils soient per se, relativement aux autres spécimens de leur genre, aussi bien un voleur qu’un ulcère peuvent avoir d’infinis degrés de mérite. Tous deux sont des imperfections, c’est vrai, mais être imparfait étant leur essence, la grandeur même de leur imperfection devient leur perfection45.

67Selon cette approche décentrée, le crime devient donc une source d’inspiration artistique, au-dessus de la raison et de la morale, de sorte que l’on peut parler d’une esthétique de la violence fondée sur un sentiment de liberté absolue qui fait qu’au nom de l’art on peut s’opposer à la loi. Si l’on va au bout de cette approche artistique du crime, il faut accepter de considérer que, pour le criminelesthète, tout sentiment de culpabilité est dépourvu de sens, car la culpabilité est un sous-produit des conformistes, de tous ceux qui sont assujettis aux conventions sociales, selon une analyse nietzschéenne reprise par Stamatios Tzitzis dans son essai L’esthétique de la violence :

  • 46 Stamatios Tzitzis, 1997, Esthétique de la violence, Paris, PUF, coll. « Médecine et société », p.  (...)

L’esthétique du meurtre peut apparaître sous ce jour comme appartenant à l’artiste dans son aspiration pour dépasser la conscience commune, afin d’imposer sa liberté de création, pour que soit reconnu son courage de s’opposer à l’ordre, et pour affirmer ainsi son unicité. (Nietzsche, La volonté de puissance, p. 375) […] Au nom de l’art il s’oppose à la loi, signe de décadence d’une société irrespectueuse du sublime, cette sorte de Mal qui promeut la puissance et aiguise l’émotion. […] La loi incarne la raison toujours en conflit avec le désir, celui-ci subversif envers celle-là46.

68Le meurtre devient donc l’un des produits les plus fascinants de l’imagination artistique, capable de s’exprimer sans limite. On voit bien comment la réflexion sur le crime comme art advient par la déconstruction de nos repères d’analyse et de représentation habituels. On est ainsi forcé, comme le témoin face aux photos des cadavres qu’il fixe pourtant sans ciller, de voir autre chose, de voir autrement : « En revanche, j’y ai vu autre chose. On voit toujours autre chose »/« Vi, en cambio, otra cosa, uno siempre ve otra cosa » (LMD, p. 23). Voilà le fondement même de la littérature : nous faire voir les choses autrement. En résonance avec De Quincey, Rivera Garza nous rappelle que la littérature crée ses propres normes ; dans le cas qui nous occupe, le mal ne s’oppose pas au bien, il est le beau que l’on embrasse du regard. Inévitablement, c’est la nature complice de ce regard spectateur que le roman passe également au crible de l’analyse :

Mais le crime révèle également celui qui le regarde – celui qui passe à côté et, sous l’emprise de la peur, reste paralysé ; celui qui passe son chemin, en espérant feindre l’indifférence ou la hâte ; celui qui, les yeux ouverts, reste fasciné –.

Pero el crimen también revela al que lo mira – al que pasa cerca y, lleno de miedo, se paraliza; al que se sigue de largo, esperando salvar su indiferencia o su prisa; al que, con los ojos abiertos, cae fascinado –. (LMD, p. 209)

  • 47 Auteur de El lenguaje de las orquídeas, México, Tusquets, 2007.

69Le roman interroge de front ce regard qui fait de l’horreur un spectacle, en le comparant à celui du spectateur de performances corporelles auxquelles les corps des cadavres se voient progressivement associés. Rivera Garza s’est trouvée à maintes reprises en contact avec diverses artistes du body art ou d’autres courants, notamment dans le cadre de projets culturels qu’elle a elle-même animés. En 2005, elle organise une exposition en collaboration avec Adriana González Mateos47 sur le thème des Femmes Barbues pour engager une réflexion ludique et transgressive sur le genre, dans une société où la pilosité féminine – surtout faciale – est assimilée à une forme de monstruosité. Dans le prolongement de cette exposition, elle organise en mai 2006 la semaine des Femmes Invisibles, à la Casa Refugio Citlaltépetl, en invitant des musiciennes, des peintres, des actrices, des danseuses, ou des scientifiques à exposer leur condition de femmes transparentes par le biais d’un objet choisi ou d’une photo. Elle a rencontré personnellement la Serbe Marina Abramovic qu’elle introduit comme personnage dans son roman, aux côtés de l’Italienne Gina Pane. Toutes deux sont censées faire avancer l’enquête par l’envoi de messages codés à Cristina Rivera Garza, et nourrir, sur un plan plus théorique, la réflexion sur la place réservée au récepteur d’œuvres où la violence devient outil de création. Ces deux performeuses font partie de celles qui sont allées le plus loin dans la mise en danger de leur potentiel physique et mental, à coups de flagellations ou de lacérations ; Marina Abramovic a même congelé son corps sur des blocs de glace, pris des produits psycho-actifs et de contrôle musculaire jusqu’à perdre connaissance. Une description reprend l’une des performances de Gina Pane, réalisée en 1973 sous le titre Azione sentimentale. Vêtue de blanc, elle tient un bouquet de roses rouges dont elle enlève les épines une à une pour les enfoncer dans son bras ; elle les retire ensuite pour laisser couler des filets de sang. Quand le bouquet de roses rouges devient blanc, elle incise sa paume avec une lame de rasoir. Cette forme d’art où la douleur devient spectacle pose, plus qu’une autre, la question de la censure. Or, au nom de l’art, l’artiste qui se définit comme un être fondamentalement libre – on l’a vu – s’oppose à la loi. Les œuvres de Marina Abramovic ou de Gina Pane bousculent les codes en suscitant un questionnement aussi direct qu’insoutenable sur l’art comme possible incarnation d’une forme de mal condamnable moralement, du fait qu’il conduise, sinon à la négation de l’être, du moins à sa mise en danger gratuite. Mais paradoxalement, cette notion de gratuité n’est-elle pas le propre de l’art ? La réaction du public rejetant les performances de Marina Abramovic se produit au nom de ce conflit entre la loi et le désir dont parle Tzitzis. Dans ces performances corporelles, où l’art finit par se prendre pour l’objet de sa propre réflexion, nous ne sommes plus, précisément, dans le monde de la représentation propre à l’art, mais dans celui de la présentation. La matérialité du corps dote inévitablement l’œuvre ou la performance artistique du poids de la réalité, soumise à des principes moraux régulateurs, et donc au jugement de ce qui est bien et de ce qui est mal, de ce que l’on peut accepter et de ce que l’on doit refuser de valider, ne serait-ce que du regard. Le malaise vient de ce que ces performances extrêmes proposent une mise en scène directe de ce conflit insoluble entre la loi et le désir qui ne peuvent résolument pas occuper le même terrain. Je prendrai un autre exemple récent tout aussi parlant, en dehors du roman, pour étayer et clore la démonstration. Les réactions très vives qui se sont exprimées en 2009 à Paris, à l’Espace 12, lors de l’exposition « Our body, à corps ouvert », montrant une dizaine de corps d’hommes et de femmes, entiers ou disséqués, préservés avec des matières plastiques, illustrent également le conflit entre raison et désir. La réponse apportée juridiquement pour justifier la fermeture – censure ? – de l’exposition à Paris (alors qu’elle avait été autorisée à New-York et en Belgique) s’est fondée sur le fait que, dans nos sociétés, la place des cadavres se trouve au cimetière. Cet argument de circonstance montre le malaise et la crispation autour des questions qui touchent au corps dans le cadre d’un univers qui relève à la fois de la représentation et de la présentation. Dès que ces cadavres deviennent un support artistique exposé « gratuitement » à l’œil du profane, les limites de l’acceptable deviennent flottantes, car dans le cadre de la médecine, par exemple, toute manipulation de cadavres soumis au regard de spécialistes est acceptée, voire souhaitée. C’est bien au nom de la loi ou du désir – qui entrent en conflit sur ce terrain – que les décisions d’interdire ou au contraire d’autoriser l’exposition de ces « corps ouverts » ont été prises. On observe donc que dès que l’art matérialise physiquement le corps, dès que celui-ci cesse d’être une représentation, comme dans le cas des performances, le désir de liberté absolue au nom de l’art ne vaut plus pour le récepteur qui se sent à son tour violenté, tout comme le lecteur de La muerte me da dont on force, voire dénature, les schémas de représentation habituels, sans qu’il lui soit possible de fermer les yeux ni de détourner le regard. La littérature est par définition un espace de transgression auquel on ne peut opposer aucune limite, semble nous dire Rivera Garza, démonstration à l’appui. La lecture de La muerte me da suppose dès lors une actualisation forcée, hors norme, des potentialités littéraires du crime comme forme pleine, capable de révéler la nature de l’objet littéraire, ici, le style (mutilé et mutilant) d’Alejandra Pizarnik, tout en nous renvoyant de façon plus globale à la question de l’(in) articulation entre corps et code. Les corps présentant des signes de mutilation – le pénis arraché – inscrits comme autant de signes linguistiques se transforment bien en énoncés :

Une façon d’adjectiver : brutal homicide. Citoyen malchanceux. Affaire tragique. Terrible surprise.
Une façon de narrer :… les poignets restaient attachés avec un ruban et les bras étirés devant sa tête…

Una manera de adjetivar: Brutal homicidio. Infortunado ciudadano. Trágico caso. Mayúscula sorpresa.
Una manera de narrar:… las muñecas permanecían amarradas con cinta y los brazos estirados hacia enfrente de su cabeza… (LMD, p. 307)

70Dans La muerte me da, le discours « du » crime – et non pas « sur » le crime – se construit au fil des indices laissés par le criminel comme autant d’indicateurs d’un code à déchiffrer, et non d’une énigme à résoudre via une enquête policière impossible. L’investigation se déplace sur le terrain du discours pour mener une réflexion sur les limites du sens et du langage, notamment à travers la question obsédante du genre, présente dans la plupart des romans. Ici, ce n’est plus sur l’identité de la victime que s’interrogent les enquêteurs, mais sur le genre grammatical du mot « victime ». Dans ce parcours « du corps au langage » se dessine l’espace d’une réflexion sur le genre qui induit, à son tour, une réflexion sur les rôles sexuels dans les scénari criminels. Dans son essai Féminismes et criminologie, Colette Parent reprend les analyses d’Hoffman-Bustamante à ce sujet :

  • 48 Colette Parent, Féminismes et criminologie, Paris/Bruxelles, Éd. De Boeck Université, 1998, p. 59.

Nous pouvons constater qu’on enseigne aux jeunes filles la passivité, l’obéissance, le conformisme ; qui plus est, on les supervise de près, de beaucoup plus près que les garçons. Elles apprennent ainsi à ne pas commettre de délits. Lorsque d’aventure, elles le font, leurs crimes reflètent leur rôle sexuel. Destinées à être mères et épouses, les femmes n’ont pas accès à la criminalité en col blanc, par exemple. Isolées dans leur foyer, rares sont celles qui s’affilient à des gangs. Aussi sont-elles susceptibles de se rendre coupables de vols à l’étalage, en association avec leur rôle de ménagère ; lorsqu’elles ont recours à la violence, c’est dans le cadre de leur vie domestique ; lorsqu’elles commettent des délits en compagnie des hommes (vol à main armée, etc.), elles y jouent un rôle de complice, sous l’autorité masculine comme dans leur quotidien48.

  • 49 Colette Parent souligne quatre critères propres au sexe masculin le prédisposant au crime, dont l’ (...)

71À partir de ces présupposés, l’émasculation signifierait un vol de pénis justifié chez la femme qui, par définition, en manque. Le fait d’entretenir l’ambiguïté sur le sexe du criminel et de faire de l’homme une victime sexuelle, alors que ce statut s’applique généralement à la femme au nom de son prétendu effacement naturel, montre la volonté de renverser les rôles sexuels via une déconstruction des schémas49. La violence de l’émasculation, transposée sur le plan du langage comme un moyen de féminiser le mot victime, matérialiserait cette violence faite aux représentations collectives validées par la société. La question de savoir si l’assassin est une femme reste entière, quitte à heurter les stéréotypes partiaux qui sous-tendent les représentations sociales en termes de distribution des rôles sexuels ; à ce sujet, Véronique Nahoum-Grappe fait l’état des lieux suivant dans son essai Le féminin :

  • 50 Véronique Nahoum-Grappe, Le Féminin, Paris, Hachette, 1996, p. 84.

si dans la société française contemporaine, les femmes lisent plus que les hommes, si elles sont plus présentes dans les organisations caritatives mais moins dans les partis, si elles ne violent pas collectivement de jeunes garçons au coin des bois, si elles ne sont presque jamais serial killers et sont plus nombreuses parmi les victimes de crimes que parmi les criminels, si elles sont beaucoup plus souvent que l’homme anorexiques et boulimiques, et beaucoup moins alcooliques, cela ne veut pas forcément dire qu’elles sont moins cruelles, plus curieuses et généreuses, moins obsédées par le sexe, moins aptes à sombrer dans l’addiction aux psychotropes50.

72Le code rivérien se construit en marge de ces représentations culturelles qu’elle cherche à perturber, voire à renverser et des nécessités externes et internes de la langue. La liberté du créateur réside dans cette occupation des marges, tel que le rappelle Didier Anzieu :

  • 51 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 118.

L’originalité des grandes découvertes scientifiques réside non seulement dans la simplicité et l’opérativité du code qu’elles construisent, mais aussi dans l’adéquation la plus serrée possible du code au matériau dans lequel il est exprimé. Il en va autrement des créations littéraires et artistiques. L’œuvre reste banale si le code qui la produit opère dans un corps où il est naturel qu’il fonctionne. L’originalité réside, entre autres, dans l’effet de distance (et de surprise consécutive) entre le corps de l’œuvre et le code51.

  • 52 « J’aspirais au petit livre bien écrit ; le livre éblouissant dont le sujet serait le langage même (...)

73Dans ces conditions, l’écriture peut devenir la recherche d’une parole pour elle-même52 : il s’agit de « parier sur un texte, un texte pur, le texte »/« apostar por un texto, por un puro texto, por el texto » (LMD, p. 306) comme l’énonce l’un des personnages, et de mettre en péril l’acte de communication, dans les termes choisis par Pizarnik dans son journal intime : « Le besoin d’écrire et le non-besoin de transmettre quelque chose »/« La necesidad de escribir y la no necesidad de transmitir nada » (LMD, p. 190). Cette posture (la non-transmission) définit une écriture du présent (non pensée pour la postérité) qui s’invente dans son propre mouvement : « l’écrivain qui écrit en-ce-moment. À cet instant. Ici »/« el escritor que escribe en-ese-momento. Ahora mismo. Aquí » (LMD, p. 190). L’écriture s’affirme ainsi à nouveau comme parole, en prenant place dans un temps qui est le seul que connaisse le corps : le présent. Mais dans ce roman, dont le thème de la castration est structurel, une autre dimension de l’écriture apparaît, notamment à travers le paradigme du genre.

74La castration rappelle un seuil psychologique bien connu, vécu dans l’enfance : « L’enfance est la clé »/« Es la clave la infancia », titre un chapitre, où l’on nous répète à satiété : « le pénis est la clé »/« es el pene la clave » (LMD, p. 276). Ce complexe de castration prend la forme de l’envie de pénis, titre du chapitre 41 (« L’envie de pénis »/« La envidia del pene »), où l’enquêtrice et son bras droit débattent sur la question de la « fameuse envie » (LMD, p. 145), matérialisée par l’image obsédante d’un pénis conservé, tel un trésor, dans un bocal. Ce trésor est une métaphore de l’écriture où le sujet trouve un alter ego, à l’image de la petite fille qui, désireuse d’avoir pour soi un pénis, se forge des images de phallus, selon le processus décrit par de Beauvoir dans Le Deuxième sexe :

  • 53 Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe, op. cit., p. 90.

Privée de cet alter ego la petite fille ne s’aliène pas dans une chose saisissable, ne se récupère pas : par là, elle est conduite à se faire tout entière objet, à se poser comme l’Autre ; la question de savoir si elle s’est ou non comparée aux garçons est secondaire ; l’important c’est que même non connue par elle, l’absence du pénis l’empêche de se rendre présente à elle-même en tant que sexe ; il en résultera maintes conséquences. […] Si la femme réussissait à s’affirmer comme sujet, elle inventerait des équivalents du phallus : la poupée où s’incarne la promesse de l’enfant peut devenir une possession plus précieuse que le pénis53.

75L’écriture jouerait ce rôle d’alter ego. L’écrivaine/castratrice accéderait par et dans l’écriture à une identité de sujet, et cesserait, par conséquent, d’être une représentation de l’Autre. De fait, l’écriture de Pizarnik est définie comme « un désir d’altérité » (LMD, p. 203). Ce désir qui amène l’écrivaine à se forger un alter ego dans l’écriture révèle le secret de l’écriture de Pizarnik. C’est là que nous mène le traitement du mal, in fine, dans ce roman. Chez Lacan, le phallus reste l’incarnation du désir et de ce point de vue, il n’y a pas de différenciation sexuée : l’enfant, fille ou garçon, veut être le phallus pour capter le désir de la mère : « Et qu’y a-t-il de plus précieux à conserver que le désir ? » (LMD, p. 83), dit la narratrice à propos de ce bocal soigneusement conservé, contenant les/le phallus arrachés. À travers ces corps castrés associés à une surface textuelle, c’est l’image de la capture du pénis – du désir – par l’écriture qui est symbolisée. Ce sont bien des fragments d’écriture que l’on retrouve à la place du pénis manquant, associant les vers de Pizarnik aux symboles du désir. L’espace de l’écriture est révélé comme un espace du désir, où sujet désirant et sujet écrivant représentent les deux facettes d’une même entité. De fait, cette image de sujet possédant symboliquement un phallus cristallise dans une scène sexuelle où l’homme apparaît comme un élément passif, aspiré par celle qui retient le pénis à l’intérieur de son corps :

J’allais devenir moi-même une Maîtresse au Sourire Illuminé quand je ne vis plus son pénis, lequel, perdu dans mon sexe, continuait de provoquer du plaisir. […] À ce moment son pénis était à moi.

Iba a convertirme yo misma en una Amante de Sonrisa Iluminada cuando no vi su pene que, perdido dentro de mi sexo, continuaba provocando placer. […] Su pene en ese momento era mío. (LMD, p. 59)

  • 54 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, (1° edición 1950), 1990, México, FCE, Cuadernos americano (...)

76On pourrait voir ici une inversion de la répartition des rôles sexuels théorisés par Octavio Paz à partir du mythe de « La Chingada54 » : « La Castradora » de Rivera Garza, derrière laquelle se cache l’image de l’écrivaine accédant au statut de sujet par l’écriture, en serait une parfaite antithèse. C’est donc à travers une transversalité des champs de l’art et de la psychanalyse que l’on arrive à travers ce roman à poser la question du mal comme forme pour capter l’essence même d’une écriture sublimée. Le mal est une clé qui, via l’image du complexe de castration, délivre le secret d’une écriture fragmentaire comme processus identitaire où le sujet écrivant se révèle comme sujet absolu, non marqué génériquement, à l’image des corps privés de sexe.

77Chez Rivera Garza, cette façon de narrer/d’écrire en explorant et exploitant le corps comme matériau linguistique se comprend plus largement dans le cadre d’une réflexion sur le langage de la douleur que nous avons évoqué dès le premier chapitre sur le corps, dans des textes comme Los textos del Yo ou Nadie me verá llorar. C’est cette esthétique de la douleur qu’elle-même synthétise dans ses deux derniers essais, Dolerse et Los muertos indóciles, dont nous avons dit qu’il fermait un cycle de création.

Notes

1 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 139.

2 Ibid., p. 99.

3 Ibid., p. 102.

4 Ibid., p. 120.

5 Ibid., p. 101.

6 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 17.

7 Agustín Berti, « La persecución y la siesta. Procedimientos metaliterarios en Tizón y Saer », in Exposiciones/Metapoéticas de literatura argentina, coord. Susana Romano Sued, Buenos Aires, Ed. Epoké, 2011, p. 63.

8 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 153.

9 Emily Hind, Entrevista con quince autoras mexicanas, op. cit., p. 89.

10 Marie-Christine Lala, « Les résonances du mot », in Marguerite Duras : La tentation du poétique, op. cit., p. 107.

11 Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Éd. de Minuit, 1974, p. 183.

12 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 122.

13 Didier Anzieu, « Les traces du corps dans l’écriture », in Psychanalyse et langage, Paris, Dunod, 1977, p. 52.

14 Roland Gori, « Entre cri et langage », op cit., p. 88.

15 Nous ne proposons pas de traduction pour les deux extraits du poème [premières lettres] qui propose un jeu basé sur des effets phoniques à répétition ([ñ], [o]).

16 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 130.

17 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 122.

18 On en a mesuré les effets à travers le langage des fous, dans la partie sur le corps.

19 Henri Meschonnic, Les États de la poétique, op. cit., p. 131.

20 Cristina Rivera Garza, « Contra la claridad », El libro fuera de sí, op. cit., p. 62.

21 Paul Valéry, « Tel que » in Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 547.

22 Pierre Guiraud, Le Langage du corps, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1980, p. 24 : « Et nous ne savons absolument rien sur les cris, les sanglots, les soupirs, les rires qui relèvent, à n’en pas douter, d’une analyse prosodique et sémiologique jamais faite jusqu’ici. »

23 Pierre Guiraud, Le Langage du corps, op. cit., p. 28.

24 Ibid., p. 135.

25 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 77. C’est nous qui soulignons.

26 C’est l’image du propre corps qui est le principe de toute unité perçue dans les objets.

27 Cristina Rivera Garza, « Saber demasiado », 9 octobre 2007 : <http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/Detalle.aspx?seccion=Detalle&id_desplegado=10539>.

28 Michel Collot, La Matière-émotion, op. cit., p. 65.

29 Annie Anzieu, « De la chair au verbe », in Psychanalyse et langage, Paris, Dunod, 1977, p. 106.

30 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 64.

31 Roland Gori, « Entre cri et langage : l’acte de parole », in Psychanalyse et langage, Paris, Dunod, 1977, p. 90.

32 George Steiner, Lenguaje y silencio, op. cit., p. 46.

33 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 47.

34 Roland Gori, « Entre cri et langage : l’acte de parole », op. cit., p. 90.

35 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 65.

36 Cité par André Le Breton, Anthropologie du corps, op. cit., p. 59.

37 Daniel Desmedt, « La photographie à corps perdu », in Le Corps et l’écriture, préface de Maurice Simons, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 40.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 45.

40 Michel Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 102 cite entre guillemets Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 212.

41 Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur, Paris, Le Seuil, 1979, p. 189.

42 Carmen Dolores Carrillo Juárez, « Lo anterior de Rivera Garza : novela como espacio abismado », op. cit., p. 146.

43 Vladimir Jankélévitch, 1993, La Mort, Paris, Champs Flammarion, coll. « Poche », p. 67.

44 Thomas De Quincey, 1963, (1827), De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, Paris, Gallimard, p. 35.

45 Ibid., p. 34.

46 Stamatios Tzitzis, 1997, Esthétique de la violence, Paris, PUF, coll. « Médecine et société », p. 58.

47 Auteur de El lenguaje de las orquídeas, México, Tusquets, 2007.

48 Colette Parent, Féminismes et criminologie, Paris/Bruxelles, Éd. De Boeck Université, 1998, p. 59.

49 Colette Parent souligne quatre critères propres au sexe masculin le prédisposant au crime, dont l’agressivité.

50 Véronique Nahoum-Grappe, Le Féminin, Paris, Hachette, 1996, p. 84.

51 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 118.

52 « J’aspirais au petit livre bien écrit ; le livre éblouissant dont le sujet serait le langage même »/« Anhelaba el libro pequeño y bien escrito ; el libro hermosisímo cuyo tema fuera el lenguaje mismo ». (LMD, p. 203)

53 Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe, op. cit., p. 90.

54 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, (1° edición 1950), 1990, México, FCE, Cuadernos americanos, p. 93 : « La notion de chingado (participe passé du verbe chingar) renvoie à ce qui est passif, inerte, ouvert, en opposition à ce qui chinga (présent indicatif), qui est actif, agressif et fermé. Le chingón (substantif) c’est le macho, celui qui ouvre. La chingada, la femelle, la passivité, pure, inerme face à l’extérieur. La relation entre les deux est violente, déterminée par le pouvoir cynique du premier et l’impuissance de l’autre. L’idée de viol régit de façon obscure tous les signifiés. La dialectique de « ce qui est fermé » et « ouvert » s’accomplit ainsi de façon précise et féroce. »/« Lo chingado es lo pasivo, lo inerte y abierto, por oposición a lo que chinga, que es activo, agresivo y cerrado. El chingón es el macho, el que abre. La chingada, la hembra, la pasividad, pura, inerme ante el exterior. La relación entre ambos es violenta, determinada por el poder cínico del primero y la impotencia de la otra. La idea de violación rige oscuramente todos los significados. La dialéctica de « lo cerrado » y « lo abierto » se cumplen así con precisión casi feroz. »

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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