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Cristina Rivera Garza

 | 
Cecile Quintana

Troisième partie. Le langage

Chapitre XI. Le corps dans le langage

Texte intégral

  • 1 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 20.

l’esprit s’incarne dans une chair qui est celle à la fois du sujet, celle du monde et celle des mots1.

1L’enfant accède au langage à partir de son corps. L’écriture de Rivera Garza se cale sur cette mise en forme du langage par le corps. Pour comprendre les enjeux et les étapes de ce cheminement décrivant le processus de création qui mène du corps au langage, nous allons utiliser le concept de Moi-peau théorisé par Didier Anzieu dans son essai Le corps de l’œuvre. Il s’est intéressé à la réintroduction du corps dans le langage par le biais de la psychanalyse appliquée aux grandes étapes de la création. Cette perspective nous permettra de comprendre que le processus de création ne relève pas seulement d’une opération intellectuelle mais corporelle, intuitive et sensorielle qui permet à l’écrivain de se constituer, dans les mots, une seconde peau.

Le Moi-peau

2Les modalités de l’éclosion de la voix poétique dans le recueil La más mía rappellent celles du processus de création que Didier Anzieu décompose en cinq phases. Les trois premières entretiennent selon lui des relations étroites avec l’inconscient : il y a d’abord l’inspiration, puis la transformation en contenus manifestes de symboles latents, et enfin l’adaptation d’un corps/code/matériau à l’expression de la réalité psychique marginale, saisie dans la deuxième étape. Nous écarterons les deux dernières étapes qui concernent davantage le rapport du créateur à l’œuvre achevée et dépassent donc l’horizon des textes auxquels nous comptons nous tenir. Dans la phase de création, les cinq éléments sexuels figurés par le maternel, le paternel, le féminin, le masculin et l’indéterminé peuvent peser d’un poids différent. Dans le recueil, c’est la figure/fonction maternelle qui se trouve largement sollicitée, en conformité avec ce qu’elle représente pour l’enfant aux prémices de son apprentissage du langage. La figure de la mère est déterminante car elle relie l’enfant à la réalité extérieure, à travers les soins, tout d’abord physiques, qu’elle lui prodigue. Dans cette relation exclusive (que le titre du recueil et du poème suggère largement : « la más mía »/« la plus mienne »), les premières stimulations ressenties par l’enfant dans son corps, au contact de celui de sa mère, ont des résonances psychiques complexes, car il n’a pas encore acquis la notion que son corps est à lui. À ce stade, son moi psychique naissant ne se trouve pas dissocié de ce qui est en voie de se constituer comme son moi corporel, vu qu’il ne distingue pas les excitations d’origine interne des excitations d’origine externe. La sur-stimulation maternelle provoque donc à la surface du corps de l’enfant des réactions intenses et structurantes durables. C’est dans ce contexte que Didier Anzieu pose la définition du concept de Moi-peau que nous allons utiliser :

  • 2 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 71.

Une des premières images de son corps que l’enfant se fait est celle d’une surface de peau commune à sa mère et à lui (en termes mathématiques, une interface, elle d’un côté, lui de l’autre côté de la même peau), surface réceptrice d’une multitude d’excitations dans le chaos desquelles son psychisme naissant tente de mettre non pas un ordre mais des diversités d’ordres locaux et catégoriels. […] Le principal effet topique de la surstimulation corporelle est de développer précocement une forme de moi, que certains auteurs appellent un pré-moi corporel et que pour ma part je préfère désigner comme Moi-peau2.

3Dans le poème « Medicamento », la mère est appréhendée par le sujet comme une peau à laquelle il adhère au point de se fondre dans elle ; les échanges se réduisent à des contacts physiques à la surface des corps qui abolissent réciproquement leurs frontières :

[Médicament]
Les ventouses de mes yeux sur ta peau
Le cataplasme de mes mains sur ta peau
La pénicilline de ma langue sur ta peau
L’onguent de mon corps qui est ton propre corps
Sur ta peau.
Ce revêtement de peau sur ta peau.

[Medicamento]
Las ventosas de mis ojos sobre tu piel
El cataplasma de mis manos sobre tu piel
La penicilina de mi lengua sobre tu piel
El vendaje de mis palabras sobre tu piel
El ungüento de mi cuerpo que es tu propio cuerpo
Sobre tu piel.
Esta manta de piel sobre tu piel. ([medicamento], YO, p. 58)

4La peau comme écran disparaît pour laisser les corps fusionner, où la respiration et les battements cardiaques se font à l’unisson. L’inversion des rôles mère/fille et donc du rapport protectrice/protégée, laisse supposer que la réversibilité de la peau est effective et totale :

Que mes jambes soient tes jambes
Que mes mains deviennent maintenant tes mains
Que mon cœur saute dans le tien, rouge et fugace
Respire à travers mes lèvres.
Forme-toi dans moi.
Dans l’hôpital où tout se brise
Je veux accoucher de toi.

Que mis piernas sean tus piernas
Que mis manos se conviertan ahora en tus manos
Que mi corazón salte rojo y fugaz dentro del tuyo.
Respira por mis labios.
Fórmate dentro de mí.
En el hospital donde todo se quiebra
Quiero darte a luz a ti. ([alumbramiento], YO, p. 52)

5La peau maternelle devient le support d’échanges exclusifs qui mettent l’enfant en contact avec la réalité extérieure. Ce mode fusionnel s’exprime pleinement dans le poème « La más mía » que nous avons introduit au chapitre précédent. Il programme une possessivité absolue et redoutable, scandée par l’anaphore (« la ») de chacun des vers qui en décline nominalement toutes les facettes. La mère comme rapport absolu au monde et, partant, comme totalité (« celle au-dessus de tout/la Toutes/la plus que toutes »/« la por sobre todas las cosas/la todas/la más que todas »), s’affirme également comme une enveloppe protectrice à travers l’un des symboles familiaux les plus universels : « la maison »/« la casa ». Le choix de l’article défini « la » circonscrit 1’espace de l’absolu, lié à l’expérience d’un Moi-peau transmué poétiquement, qui aurait intériorisé cette sur-stimulation maternelle dont parle Anzieu. Ce phénomène d’intériorisation à l’âge adulte correspond précisément au mental (mind), considéré comme une prothèse permanente du Moi, qui finit par être intégrée au Soi. L’activité mentale supplante la fonction stimulante de la mère, en devenant, selon les termes d’Anzieu, une « mère intérieure » nécessaire à la création :

  • 3 Ibid., p. 76.

Ainsi le mental remplace-t-il à demeure dans l’appareil psychique l’environnement donneur des soins nécessaires autrefois ; il proroge à l’intérieur du Soi la fonction maternelle3.

6Dans le recueil, c’est bien la mère comme fonction stimulante du mental qui s’impose pour faire émerger la voix poétique dans cette phase première de la création, dite du saisissement. Mère et voix poétique ont une même peau : « ce revêtement de peau sur ta peau » (YO, p. 58). Il s’agit d’une voix incarnant un pré-moi, qui dépend de la présence de la mère pour se faire entendre, comme nous l’avons observé lors de l’analyse des conditions de la prise de parole du moi, au chevet de la mère hospitalisée, après des années de silence. La voix s’incarne donc dans un Moi-peau, indissociable du corps maternel qui le stimule à partir de contenus sensoriels susceptibles de devenir des contenus psychiques. Il y a ici un retour à la « matrice primaire » du jeu, de la communication et de la créativité. Anzieu parle de « pré-langage syncrétique » pour figurer l’intériorisation par le moi des stimulations de la mère. La prise de parole du sujet – qui le fait naître à l’horizon du poème – s’assimile à une auto-stimulation induite par la présence d’un corps maternel qui enferme toute l’expérience du monde, au travers des souvenirs ou des sensations qu’il suggère. La fonction maternelle associée au mental prévaut à une phase qui, du reste, suppose une régression et une dissociation à la fois. En effet, au moment du saisissement, il se produit une dissociation du sujet où, comme le rêveur, une partie de lui-même est endormie, l’autre éveillée :

  • 4 Ibid., p. 100.

Qu’est-ce qui se dissocie dans ce qu’on appelle communément l’inspiration ? L’unité, toujours fragile que le Moi conscient et préconscient essaie d’établir dans le psychisme, vole en éclats4.

7Cette unité ébranlée s’accompagne d’un changement de position à l’égard du monde, voire de l’identité, tant les limites séparant ordre extérieur et intimité deviennent flottantes dès les premiers instants de l’inspiration. Certains décrivent cette expérience comme traumatique, voire psychotique ; néanmoins, le créateur garde la possibilité d’interrompre cet état à tout moment, de sorte qu’il ne se met pas totalement en danger. On peut toutefois rappeler que l’une des grandes figures littéraires à laquelle rend hommage Rivera Garza, à savoir Alejandra Pizarnik, a été profondément perturbée par ce flottement des limites survenant lors du processus de création. Il suffit de lire son journal intime – dont La muerte me da intègre plusieurs extraits – pour comprendre que dans son cas, ce va-et-vient entre ordre extérieur et ordre intime l’a fragilisée :

  • 5 Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen, 2003, p. 200.

La vie perdue pour la littérature à cause de la littérature. Je veux dire, comme j’ai voulu faire de moi un personnage littéraire dans la vie réelle, j’échoue dans mon désir de faire de la littérature avec ma vie réelle car celle-ci n’existe pas : elle est littérature5.

8S’ensuit une deuxième étape de la création qui exacerbe ces moments de doutes et d’angoisse, en lien avec la prise de conscience que « créer » signifie une transformation des morceaux internes de la réalité subjective en une réalité externe. Dans ce contexte psychique, le besoin de faire émerger une image d’allié et de confident, qui supplante le rôle de médiatrice bienveillante joué par la mère, se fait sentir. En s’occupant de la réalité externe pour son enfant, cette dernière lui donne en effet l’illusion (Winnicott) que le monde s’accorde à ses désirs. Le créateur a besoin de retrouver ce lien rassurant en recréant intérieurement cette présence maternelle, qui assure une continuité entre le principe de plaisir et celui de réalité. Cette image recréée favorise les conditions d’une connivence d’ordre narcissique, affectif, fantasmatique et/ou intellectuel. Elle peut revenir sous les traits d’un personnage imaginaire de la réalité psychique du sujet occupant une fonction d’être idéal, à qui il s’adresse dans un but inavoué de séduction :

  • 6 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 115.

Pour me limiter à l’écrivain, quand on écrit, on s’adresse silencieusement à un être idéal, une mère, une sœur que l’on aurait voulu séduire, un père que l’on aurait voulu convaincre de sa valeur. Concevoir une œuvre, c’est dire à cet être idéal intériorisé : « tu le vois bien, avoue-le, tu as été injuste à mon égard, reconnais mes désirs, mes capacités, donne-moi acte de ce que je me sens être réellement ». Mais ce personnage intérieur qu’on souhaiterait tant se concilier persiste en nous souvent tel qu’il a été autrefois : dépréciatif, indifférent, méprisant, décevant, négateur6.

9Dans la série des poèmes « La más mía », la mère, qui filtre la réalité extérieure de façon exclusive, ressurgit du passé sous les traits d’une castratrice qui, dans le passé, a conduit le sujet à fuir. Délaissé au profit d’une sœur exemplaire, ce dernier extériorise ses rancœurs :

Et je me mis à ressembler au père et non à la mère que j’ai perdue.
Après que ces deux mêmes jambes connurent
le plaisir et l’unique plaisir
est venue l’autre unique fille qui par-dessus tout
te ressembla et que tu préféras.

Y me parecí al padre y no a la madre y te perdí.
Luego de estas mismas dos piernas que conocieron
el placer y el único placer
salíó la otra única hija que por sobre todas las cosas
se pareció a ti y te ganó para ella. ([te imagino feliz], YO, p. 38)

Je suis la déception

Yo soy la decepción ([hora de visita], YO, p. 29)

10L’espoir de se faire aimer un jour sinon de son Surmoi, du moins de l’un des personnages intériorisés comme tel – en l’occurrence, la mère – marque l’une des étapes de la création. Si le corps de la mère a donc ici un poids physique, en tant qu’amas d’organes prêt à être opéré (« le corps est une agglomération d’organes », YO, p. 51), il a surtout une valeur imaginaire dans le processus de création qu’il motive, représenté ici à travers le thème de l’éclosion de la voix poétique.

Le verbe incarné

11Lors de la troisième étape de la création, le créateur s’efforce de donner un corps et un code à l’œuvre, selon trois modalités :

  • 7 Ibid., p. 119.

la projection des sensations corporelles du créateur, la construction de l’œuvre comme un corps métaphorique, l’effort pour tirer du code organisateur du texte le corps même, le corpus, du texte7.

  • 8 Cette question a trouvé des réponses partielles dans la cénesthésie, en recoupant l’idée d’un sixi (...)

12Rivera Garza relève du deuxième cas de figure. Le texte incarne en effet une gestalt visuelle où l’unité du corps, saisie comme la projection d’une surface textuelle, devient accessible, alors que cette représentation unitaire du corps reste impossible à éprouver dans la réalité, vu que la perception dépend d’une multitude de sensations fragmentées sur l’échelle de nos cinq sens8. L’œuvre est donc construite comme une vaste métaphore d’un corps total au sens d’imago corporelle pleine, dans une tentative de faire fusionner le corps et la parole. Ainsi, dans le domaine de la création, le concept de Moi-peau prendrait un sens symbolique en tant que surface d’inscriptions de signes, au même titre que la page blanche de l’écrivain, pour faire advenir le corps comme poème et le poème comme seconde peau :

  • 9 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 72.

La toile du peintre, la page blanche du poète, les feuillets rayés de lignes régulières du compositeur, la scène ou le terrain dont disposent le danseur ou l’architecte et évidemment la pellicule du film, l’écran du cinématographe, matérialisent, symbolisent et ravivent cette expérience de la frontière entre deux corps en symbiose comme surface d’inscriptions, avec son caractère paradoxal, qui se retrouve dans l’œuvre d’art, d’être à la fois une surface de séparation et une surface de contact9.

13Le corps et la page blanche sont bien envisagés comme des surfaces d’inscriptions stimulées par des excitations extérieures : le vers « le bandage des mots sur la peau »/« el vendaje de las palabras sobre la piel » (YO, p. 58) suggère cette stimulation corporelle qui mène au langage. D’autres images incarnées viennent surligner cette continuité entre le corps et le langage : « Et mon égarement palpait à tâtons les genoux humides des mots »/« Y mi desvarío palpaba a ciegas las rodillas húmedas de las palabras » (YO, p. 51). Le verbe du poème (ou de la prose chez Rivera Garza) établit cette continuité entre corps et langage que l’écrivain essaie de recréer. La réalité du monde est approchée à travers le rapport que le sujet entretient avec le langage. Le secret de cette relation impénétrable se situe dans l’approche du corps comme matrice du langage, sur la base d’une transposition du concept de Moi-peau au domaine de la création littéraire. Il serait donc question, dans ces conditions, d’un langage qui ne serait plus utilisé ni conçu comme un code figé, défini à l’avance, mais qui donnerait l’illusion d’émerger par suite de stimulations corporelles et d’inventer un nouveau code dont nous analyserons les ressorts. L’image d’une anatomie faite grammaire sert le propos :

Je disais : donne-moi un corps et je t’inventerai la vertèbre grammaticale

Decía : dame un cuerpo e inventaré la vértebra gramatical ([la gramática del lugar], YO, p. 104)

Je crois que dans la grammaire des os nos corps étaient des points de suspension.

Creo que en la gramática de los huesos nuestros cuerpos eran puntos suspensivos. ([la juez], YO, p. 131)

14Dans l’image « la grammaire des os »/« la gramática de los huesos » point l’idée d’une langue qui parle « le corps » et pas seulement d’une langue qui parle « du corps ». C’est la nature de cette langue que cherche à révéler Rivera Garza dans son écriture. Le défi consistant à « inventer une vertèbre grammaticale » nous invite à réfléchir à la possibilité de ce code nouveau qui supposerait précisément d’arracher le corps « à la prison du code » (Collot), de le récupérer comme matrice du langage et non comme « objet » du langage. Dans El mal de la taiga, le narrateur pose indirectement la question de cette inversion de perspectives quand il évoque l’idée d’accéder à la réalité d’un corps original, d’un corps comme langage, et non comme objet du discours : « Qui peut s’empêcher d’observer le corps original, le corps sans contexte social ? » (p. 56). Cette question met l’accent sur la gageure d’atteindre ce corps « nu », original et « sans contexte », c’est-à-dire celui qui met en place les structures du langage chez l’enfant, soit le Moi-peau. Ces corps devenus des points de suspension (« nos corps étaient des points de suspension ») suggèrent le silence caractéristique du langage sensoriel et émotionnel du corps qui détermine notre expérience première comme être de langage. L’écriture de Rivera Garza tente de reproduire les codes de ce langage émergent, encore inarticulé, lié au corps. La question se pose alors de savoir comment cette écriture conçue comme un « alphabet des choses invisibles » (YO, p. 115) – on pourrait aussi, peut-être plus justement et directement, parler d’un « alphabet invisible » – peut être intelligible et « articulable » alors même qu’elle prétend défier le stade du langage articulé et intelligible. Plus largement, un langage littéraire peut-il être inintelligible ? Et pour nous, critique, la question est doublement redoutable : comment parler, de façon intelligible, d’un langage qui serait inintelligible, au sens où il occuperait cet espace du silence et de « l’invisibilité » caractéristique du Moi-peau dans sa fonction d’éveil au/du langage ? Cette question n’est pas anodine quand on sait que Rivera Garza revendique une écriture « Contre la clarté » (titre de l’un de ses articles déjà commenté) et contre l’idée impérieuse de communiquer du sens. Pour autant, elle ne renonce jamais à l’acte de communication qui lie l’écrivain à son lecteur. Dès lors, la description de son style suppose un tour de force ; avant même de l’analyser, il nous faut nous poser la question du point de vue à adopter pour le décrire et du sens même de notre démarche critique.

Notes

1 Michel Collot, Le Corps-cosmos, op. cit., p. 20.

2 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 71.

3 Ibid., p. 76.

4 Ibid., p. 100.

5 Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen, 2003, p. 200.

6 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 115.

7 Ibid., p. 119.

8 Cette question a trouvé des réponses partielles dans la cénesthésie, en recoupant l’idée d’un sixième sens, évoquée par Aristote, lequel sixième sens permettait de concevoir un niveau supérieur de sensibilité générale, sur plusieurs plans simultanés.

9 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, op. cit., p. 72.

© Presses universitaires de Rennes, 2016

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